Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2004, 10

От известного до неведомого

Обзор новейшей латышской прозы

Римандс Цеплис — литературный критик. Родился в 1977 г.

С 2002 г. является докторантом гуманитарных наук филологического факультета Латвийского университета и одновременно с того же 2002 г. — заведующий писательским отделом Музея писателей, театра и музыки.

Автор более 80 публикаций по истории литературы в материалах конференций, рецензий и критических обзоров в газетах и журналах. Переводил с латышского языка стихи Яниса Элсбергса, Яниса Инданса и других молодых поэтов.

В 2004 г. удостоен почетной награды Зенты Маурини, присуждаемой Академией наук Латвии.

 

Повторение — мать учения, имела привычку говорить одна всем нам знакомая особа. Итак — повторяем. Латвия находится на берегу Балтийского моря. Латышскую прозу пишут как в Латвии, так и в других странах мира. Читают ее тоже как в Латвии, так и в других странах. Она меняется и разрастается стремительно. Если в начале 1990-х романы, изданные за год, можно было пересчитать по пальцам, теперь их (романов) ежегодное число переваливает за сорок. Латышская литература одерживает победы, ломает себя и защищает, рекламирует и оспаривает. И как бы кто ни относился к латышской прозе, она существует.

Историю можно начать так. До середины 1980-х латышская проза была достаточно традиционной, за исключением творчества Маргериса Зариньша (1910—1993), Регины Эзера (1930—2002), Альбертса Бела (1938) и Зигмундса Скуиньша (1926), обходивших каноны реализма и позволяющих рассматривать их сочинения в контексте модернизма и постмодернизма. Почему проза была столь традиционной? Объяснение простое — не произошла смена поколений.

Только в середине 80-х в латышской литературе дебютировало молодое поколение, которое привнесло в литературу мировоззрение, характерное для двадцатилетних и подростков. Они принесли с собой и разговорный язык, язык уличный, бытовой, до того использовавшийся только как средство для создания индивидуальной характеристики. Молодые писатели отвергли советский плакатный стиль, отреклись от идолов соцреализма. Это озадачило критиков, которым предстояло обходиться без привычного противопоставления положительного и отрицательного героя. Конфликты предыдущих лет новой прозой игнорировались, литература отказалась от анализа социальных проблем и обратила внимание на человека литературы и на себя самое. Молодых окрестили — по аналогии с поп-музыкой — “новой волной” и “young angry ladies”. Здесь уместно упомянуть самую яркую представительницу критической мысли в латышской культуре конца ХХ века Гундегу Репше (1960), а также Андру Нейбурга (1957), Валду Мелгалве (1955) и Айю Валодзе (1957).

Кардинальные изменения в культуре Латвии начались одновременно с национальным Возрождением и восстановлением государственной независимости в 1991 году. Некоторые из тенденций, характерных для этого времени: републикация книг, изданных в эмиграции, публикация литературы, основанной на исторических документах, развенчание существующих мифов, радикальные эксперименты, порожденные поэтикой постмодернизма (что указывает на открытость латышской литературы).

 

Публикация литературных документов ГУЛАГа

Для литературного опыта ГУЛАГа или так называемых повестей сибирской ссылки характерны историчность, документальность, автобиографичность, поскольку депортации являются реальным и лично пережитым фактом: в 1941 году из Латвии вывезли около 14 тысяч, в 1949 году около 42 тысяч человек, кроме того, в период с 1945 года по 1958-й еще 519 человек были сосланы в Сибирь. Депортации продолжались и после оккупации и окончания Второй мировой войны, например, арестовали так называемую французскую группу, то есть людей, интересовавшихся французским искусством, в 1962 году необоснованно осудили и выслали поэта Кнута Скуениекса.

В Латвии до самого конца 80-х было невозможно опубликовать литературный опыт ГУЛАГа, представлявшийся властям враждебным из-за своей эмоциональной трактовки и абсолютно адекватного изображения действительности, можно сказать, не просто правдивого, но — аутентичного пережитому.

Изданный в 1990 году роман Аниты Лиепы (1928) “Эксгумация” писался 45 лет, и к читателям попал только пятый его вариант. Четверть века — с 1962 по 1988 год — фрагменты рукописи хранились в тайнике, вырытом в земле. В названии романа зафиксирована попытка реанимации истории, смысл которой автор видит в символическом процессе эксгумации трупа для проведения судебной экспертизы. Главная задача, которую ставит перед собой Анита Лиепа, — раскрыть жестокость оккупационного правления, результат которой — духовная и физическая гибель человека.

В изданной в 1990 году книге стихов Кнута Скуениекса (1936) “Семечко в снегу” также собраны произведения, написанные во время ссылки 60-х годов, пропитанные явью пережитого. Название сборника несет в себе энергию, веру, надежду и — одновременно — страх тленности человеческой, что заставляет лирического героя балансировать между верой в семечко и смертным холодом снега. Книга выстроена хронологически, чтобы показать расширяющийся спектр переживаний и стремление автора хотя бы мысленно вырваться за границы места и времени создания стихотворений — лагеря заключенных.

Уникальна вышедшая в 1991 году первая книга состоящей из 7 романов эпопеи “На берегах реки усопших”, написанной Меланией Ванагой (1905—1997). Эта книга не имеет аналогов в латышской литературе. Роман представляет читателю обширный слой культуры и истории: личный опыт автора и история ее семьи обобщены и осмыслены как история судьбы всего народа.

 

Тенденция демифологизации

Одна из первых попыток преодолеть застой в литературе в начале 90-х была связана с возвращением в мифологическое прошлое — появилось сразу несколько романов на одну и ту же тему — о фольклорном герое Курбадсе. Еще в 1970 году в эмиграции вышел роман Яниса Турбада (1932—1996) “Кобылий сын Курбадс”. Возможны разные его интерпретации. Скажем, как текста постмодерного склада, в котором реалии настоящего свободно перетекают в миф и абсурд. Демифологизацией в литературе эмиграции занимались также и Айварс Рунгис (1925—2001), Валдис Краславиетис (1920—1994), Дзинтарс Содумс (1922), Астриде Ивас-
ка
(1926).

В 1992 году увидел свет роман Висвалда Лама (1968—1992) под тем же названием “Кобылий сын Курбадс”, который тоже исследует предание о Курбадсе, совершающем множество героических поступков. Висвалд Лам предлагает несколько версий рождения героя, в том числе и традиционную о говорящей рыбе, по кусочку которой отведали и хозяйка, и прислуга, а так же и кобыла, вследствие чего у них рождаются сыновья. Как и полагается настоящему герою, Курбадс проходит через испытания — он убивает медведя, загоняет в болото хулиганов, не поддается на соблазны змеиного царя. В романе на равных взаимодействуют два стилистических пласта:

1. сказочный, который движет повествование,

2. иронический, игровой, предлагающий несколько равно достоверных вариантов рождения и смерти героя.

По тому же пути пошел и Мартиньш Зелменис (1956) в книге “Рассказы серого брата” (1987 год): в рассказе “Еще одно слово об Икаре” дается 8 версий биографии Икара, и все одинаково правдоподобны.

Уже упомянутый роман Висвалда Лама “Кобылий сын Курбадс” — пример литературы, порожденной временем, в том смысле, что роман создавался с 85-го по 89-й, в годы, которые принято называть периодом национального Возрождения Латвии, и поэтому Курбадсу приходится исполнять функции народного героя.

В 1995 году был опубликован роман живущего в Стокгольме Юриса Розити-са (1951) “Сучий сын”, где предание о Курбадсе перемещено в повседневную жизнь латышской эмиграции, испытывая национальную идентичность, соединяя национальное бытие с поисками идентичности личности в поле современной культуры. Этот роман глубоко укоренен в литературной традиции, одновременно подчеркнуто свободно работает с языком.

 

Поиски новых литературных языков

Чтобы покончить с ситуацией растерянности, характеризующей латышскую культуру в начале 90-х годов, начинаются поиски меценатов для проведения конкурса романов. Так были организованы конкурс Раймонда Геркенса и журнала “Карогс” (1993—2002), конкурс книг издательства “Пресес намс” (2000—2002), серия “Лауку Авизе” “Лата романс” (с 1999). Разумеется, в процессе участвовали и периодические издания: журналы — уже упомянутый “Карогс” и “Луна”
(с 1997), газета “Литература ун Максла”, “Литературная газета” (1998—1999). На сегодняшний день свое значение сохранили оба журнала и единственная “культурная” газета в Латвии “Форумс” (с 2002). Все большую роль в литературно-издательском процессе играют Интернет-порталы c их быстрой обратной связью и крупные издательства — “Атэна” (с 1996), “Непутнс” и другие.

Самая радикальная попытка реформирования прозы была сделана в 1991 году в книге Айвара Озолиньша (1957) “Дуктс” — первой и единственной книге этого автора. При анализе этой книги возможны лишь попытки приблизиться к пониманию, но четко дефинировать что-либо невозможно, по крайней мере средствами языка. Если попробовать что-либо назвать Дуктом, это будет уже не Дукт. Вполне возможно, что Дукт — это определение самой игры. Возможно, что Дукт — это состояние или просто слово. Дукт встает на cторону несерьезного, и эту игру невозможно принять всерьез, потому что объектом насмешки является не человек, а сам текст. Это Дукт играет с автором, а не наборот, как могло бы показаться. Читая книгу, нельзя забывать, что ее невозможно интерпретировать и что бесконечность текста надо воспринимать во всей целостности. Текст построен схоже с “Игрой в классики” Хулио Кортасара — на интуитивно поэтическом мышлении, ассоциациях, образности и метафорах. Книга подтверждает, что мир текста децентризован и подлежит восприятию только в виде фрагментов, не связанных и не подчиненных какой-либо иерархии. Говоря словами Лиотара и используя его идею кризиса легитимности, эта книга повествует о несуществовании одной-единственной истины.

В этом тексте действительно только слово, а не предмет, не событие, не переживание, не чувство. “Дуктс” является текстом, где все выдумано и ничто не имеет связи с реальностью. Этот текст алогичен. Настолько алогичен, что его можно читать только тогда, когда полностью уверен в существовании Дукта, но, чтобы в этом удостовериться, надо его прочесть.

Еще один эксперимент — дебютная книга Иевы Мелгалве (1981) “Точка безутратная”, вышедшая в 1999 году. Скрещиванье жанров, фрагментарность, разрушение канонов, карнавализация — все это дает возможность характеризовать Иеву Мелгалве как беcстрастную собирательницу фактов и предметов. Мир текста Иевы Мелгалве — это пространство немых, пассивных и произвольно заменяемых предметов. Содержание этих текстов вряд ли может кого-то особенно заинтересовать, поскольку автор главным образом экспериментирует с формой. Например, в тексте “Чахотка” читатель становится очевидцем того, как деформируется язык, предложения становятся все короче, пропадают знаки препинания и, наконец, текст исчезает совсем, остается одно слово — “да”. В давшем название книге тексте “Точка безутратная” И.Мелгалве обыгрывает автореминисценции. Для современного латышского литературного процесса эта проза, весьма механистическая, существенна как лингвистический эксперимент.

Привыкшие к сюрпризам молодых авторов, читатели ждали чего-то эдакого и от вышедшей в 2004 году книги Инги Карлштрем (1987) “Под одним зонтиком”. Насколько оправдались эти ожидания? Роман построен как переписка по электронной почте. Трафаретное развитие любовной истории (поначалу объект любви идеализируется, потом в нем до тошноты раздражает все — лицо, улыбка, походка…) не смущает автора, выстраивающего вполне традиционное повествование, без малейшего намека на иронию или пародирование жанра.

Это литературный продукт, точно ориентированный на молодежную аудиторию. В переписке участвуют двое — Лоте и Инграс. (Они познакомились на чате.)

Мало-помалу неконкретность, убийственная сладость, бессвязное философствование обоих корреспондентов заставляют читателя почувствовать себя одураченным. Обсуждаемые темы и происшествия банальны до слез — описание минувшего дня, повторяющиеся признания в любви, Лоте обжигается в бане, Лоте падает, поскользнувшись на льду, и т.д. — и перетекают из одного письма в другое.

 

Феминизм, физиология и гомоэротизм

Несомненно, доминантой всей латышской прозы 90-х годов является женская проза: дебют Норы Икстена, Лаймы Муктупавела, Алисе Тифенталь. Поразительны успехи еще одной дебютантки — Инги Абеле (1972).

Из многообещающего круга дебютанток середины 80-х верность литературе сохранили лишь Андра Нейбурга и Гундега Репше. Самый яркий роман Гундеги Репше “Красный” (1998) состоит из трех частей — “Цинобр”, “Кармин” и
“Алый”, — каждая из которых по-своему связана с символикой красного цвета, бурной страсти, движителя всего сущего. Главные герои этого романа — женщины. Одной из них, выброшенной морем на берег, суждено разрушить иллюзорный порядок семьи и племени. Другая возвращается в Латвию (на дворе 1997 год), чтобы разгадать загадку некой Сесилии, которая прожила свою жизнь
“наоборот” — из старости в детство и перед возвращением в самое начало покончила с собой. Тело было сожжено, чтобы не допустить возможности раскрыть ее тайну. В опубликованном в 2000 году романе “Дюймовочка” центральная роль также отведена женщине. Повествование выстраивается как комбинация нескольких жизненных историй представительниц одной фамилии. В 2002 году читатель имел возможность познакомиться еще с одним романом Гундеги Репше — “Оловянный крик”. Роман построен как дневник, написанный в 70-х годах нетипичной для своего времени девочкой-подростком Ругетой. Она представлена автором как out standing person, сознательно игнорирующая советский порядок жизни, не желая следовать навязываемым традициям и нормам. Прозу Гундеги Репше характеризует своеобразный анахроничный романтизм, построенный на строгой иерархии ценностей и нетипично ясно высказанной позиции автора.

Нора Икстена, как и Гундега Репше, выбирает для выражения своих идей знаки культуры и аллюзии, но если проза Репше кажется более интеллектуальной, то доминантой стилистики Норы Икстена является использование бесчисленных метафор, вьющихся одна за другой.

Нора Икстена (1969) — автор книг рассказов “Пустяки и праздности” (1995), “Обманчивые романсы” (1997), “Истории жизни” (2004), книги сказок “Сказки с окончаниями” (2002), а также романов “Праздник жизни” (1998) и “Учение девственницы” (2001) и четырех романов биографических.

Роман “Праздник жизни” начинается и заканчивается одной и той же
сценой — пересказ сна отличается единственной фразой, тем самым доказывая, что реальность — это только перерыв между двумя снами. Но роман глубоко и прочно связан с опытом настоящего и реальностью. Друзья и знакомые рассказывают историю жизни усопшей Элеоноры, облекая в разные жанры (любовная история, история трагическая, исповедь и т.д.), у ее гроба — как будто во славу ее жизни.

Роман выстроен как рассказы и фантазии или сновидения об Элеоноре. Сны имеют в рамках романа важное значение: как идеальное пространство для полета воображения — и комментарий на темы, предлагаемые настоящим и действительным, как переход, сближающий два пласта существования. И рядом смерть — как третья составляющая.

Центральная тема романа “Учение девственницы” — исследование места и положения женщин, принадлежащих к разным поколениям латышской семьи. Что их объединяет — и тех, кто жил во времена первой Республики, и тех, что в советские времена, — так это способность унизить и уничтожить самих себя — “самодельная” боль. И эта боль выявляется открыто и безжалостно, как бы ни старался автор смягчить ее поэтическими обобщениями и кружевами метафор.

В 2002 году разразился скандал вокруг первых романов Даце Рукшане (1969) “Романчик” и “Постельные истории Беатрис”. Причиной послужили небывало откровенные сцены секса. Может показаться, что Даце Рукшане позволила себе раздеть литературу, положить ее на операционный стол. Все же это не так — спешу вас успокоить.

Позволю себе небольшое отступление. Как известно, уже на начальных стадиях человеческого общества вырабатывались и укреплялись различные табу. Именно эти запреты превращали человека из биологического существа в общественное. Философию еще с античных времен занимало тело, его значение и смысл. Но человек культуры и литературы должен был пройти через эпоху модернизма, чтобы смириться с существованием своего физического тела и его повседневными нуждами.

Если предположить, что искусство наших дней имеет тенденцию ориентироваться на самые примитивные удовольствия, предлагаемые субкультурой, что идеализм иссяк, вполне уместно выдвинуть гипотезу о латышском романе XX—XXI веков как выразителе тенденции физиологизации человеческих потребностей и удовольствий, понимая под физиологизацией тенденцию редуцировать все потребности и желания человека до уровня нужд его биологического естества. Cписок потребностей этого биологического существа не выходит за рамки необходимости дышать, питаться и размножаться.

В 1999 году появился роман Яниса Эйнфелдса “Старики”, сюжет которого можно пересказать как последовательность рвоты, тошноты, проглатывания пищи, писанья, поноса, вони и т.д. и т.п. Человеческое тело лишено красоты, оно стало немудреной конструкцией кровеносных сосудов и кишок. Столь детальное, утонченно-отвратительное описание функционально непривлекательного человеческого тела требует от писателя огромной заинтересованности вышеупомянутой машинерией и механизмами ее функционирования. Но в героях Яниса Эйнфелдса все еще живы томление по доблести и высоким порывам. Роман заставляет усомниться в утверждении Горация, что литература есть dulce et utile. Что, впрочем, удается не надолго, поскольку читатель быстро привыкает к стилизованной грязи и видит в этом что-то вроде собачьего говна на улице по дороге в театр.

В подобном ключе работают Паулс Банковскис, Лайма Муктупавела, Инга Абеле, Алисе Тифенталь. Но несомненный фаворит, вызвавший самые громкие дебаты, — Даце Рукшане с ее уже упомянутыми романами. Оба романа, написанные за короткий срок, опубликованы с целью шокировать и тех, кто их прочел, и тех, кто только слышал о них. Расчет весьма прозрачный: литературе необходима “обнаженка”, женщина наконец должна найти в себе смелость писать о женщине как существе сексуальном — о женщине, которая свободна выбирать, взять, что хочет, и удалиться. В отличие от Норы Икстена Даце Рукшане делает ставку на образ женщины как сексуально раскрепощенного субьекта. Доминантой становится аспект физический. Роман “Постельные истории Беатрис” выстраивает исповедь героини. Она продает правдивые истории своей жизни, чтобы расплатиться за операцию. Такая вот своеобразная плата за исцеление. Рассказы новой Шехерезады призваны продемонстрировать, что человеческие желания сводятся к удовлетворению потребности в сне, пищи или возбуждению своих половых органов. Только описание проявлений физического существования служит поводом для появления и исчезновения персонажа, равно как и создает аксиологическую базу повествования.

Романы Даце Рукшане можно расценить как сознательный вызов, впрочем, порождают они весьма однообразные, легко предсказуемые дискуссии. Слишком очевидна поставленная писательницей задача — решить неотформулированные проблемы через называние табуированных понятий. И приходится называть все больше и больше, чтобы добраться до еще неназванных вещей.

Если до начала 90-х годов латышский роман — за исключением прозы Зигмунда Скуиньша и Висвалда Лама — признавал только психологические переживания как обьект и тему литературы, то социальная дезинтегрированность и полная раскрепощенность современной культурной сферы в Латвии порождают взгляд на сексуальность как на нечто органически присущее человеческому существу. Таким образом, в латышских романах рубежа веков человек наконец становится органичной личностью, в равной степени психологической и телесной. К тому же, физиологизация становится частью поэтики. Это с одной стороны. С другой — вызов традиции и провокация способствуют смещению акцентов на физиологию человека, что не всегда получает психологическое обоснование. Последняя тенденция как раз ярко выявилась в романах Даце Рукшане.

Совершенно иного рода попытку представляет собой ее новый роман “Почему ты плакала?” (2003). Популярный в советские времена у искателей приключений альпинизм позволяет латышской девушке влюбиться в русского парня. Вполне мог бы получиться красивый роман про несчастную первую любовь, изукрашенный мастерскими деталями, порождающими ностальгию по советскому абсурду. Мог бы — если бы автору удалось удержать нить повествования упругой до конца. Но драйв иссякает еще в первой половине романа, во второй же части читателю предлагается повествование вымученное и совсем уж анекдотически недостоверное.

Стоит упомянуть еще об одной тенденции в новейшей латышской литературе: исследование гомоэротизма и развитие теории литературного лесбиянства и гомосексуализма как чуть ли не отдельной дисциплины литературоведения. Подтверждение возрастающей значимости и популярности новой области литературы обнаруживается легко: стоит лишь заглянуть в соответствующие отделы в книжных магазинах и разделы в каталогах.

Подобно многим другим теориям, гомосексуальная и лесбиянская критика находит свои корни в постструктурализме. Одним из главных его достижений является отмена или деконструкция бинарных оппозиций. Если следовать этой логике, следует признать, что категории “гетеросексуальный” и “гомосексуальный” — условны и изменчивы. Это лишь части одной структуры, которые невозможно четко и ясно дефинировать. Концепция постмодерна объясняет идентичность как своего рода маску, как роль и цепь возможностей — этакий временный, случайный, импровизированный набор всякой всячины.

Мы игнорируем вопрос о сексуальной принадлежности прозаика как находящийся вне литературоведческого дискурса. Остаются два аспекта анализа и оценки литературного текста. Во-первых, анализ характеров и действующих лиц гомосексуальной ориентации и их художественной разработки. Во-вторых, функции отображения гомоэротического опыта и характера в литературных текстах.

Очевидна несостоятельность художественной задачи в тех, нередких, случаях, когда гомосексуальный персонаж используется лишь для привлечения читательского интереса. Уже выработалась масса стереотипов. Одна из наиболее распространенных “вводных” — диагноз СПИД. Сцены с участием геев выполняют лишь орнаментальную функцию в тексте, вроде метафор, никак не влияя на ход повествования. В 2001 году опубликован рассказ Эдмунда Фридвалда “Резиновая верность”, где Марк признается своему другу Германису, что он ВИЧ-позитивен. Следующие действия, вызванные боязнью заразиться, показаны как монструозная победа резины над миром. Вместе с диагнозом СПИД гомосексуальный персонаж наделяется эстетским отношением к миру, он утаивает свою гомосексуальность от жены — эти и подобные стереотипные “приметы” гомоэротизма популярны в гомофобической среде и нередки в латышской литературе. Для примера — характеристика гомосексуальной пары в романе Даце Рукшане “Постельные истории Беатрис”, где у Стивена роль успокоителя и советника Беатрис, а его друг парикмахер Питер — мастер по приготовлению изысканного чая и бутербродов. Вместо ребенка у них — пушистый капризный персидский кот. Стереотип поведения геев предлагает и Алисе Тифенталь в романе “Главный приз — путешествие вдвоем” (2001). Элементы гомоэротизма становятся здесь частью и даже мотивировкой действия — так же, как в романе Пауля Банковского “Женщина Советской Латвии” (2001), где герой убивает человека только потому, что тот стал свидетелем его поцелуя с мужчиной.

Мысли об испорченности, апатию, чувство одиночества порождает роман Алисе Тифенталь “Рижское тепло” (2003). На сей раз автор остановила свой выбор на среде художников сегодняшней Риги. В разговорах и поведении персонажей довольно декларативные, легко прочитываемые намеки и узнаваемые приметы реальной жизни. И над всем этим — одиночество. Спасаясь от него, героиня ищет все новые приключения, необходимой частью которых является очередной мужчина — чтобы заполнить нудное течение жизни и отдалить надвигающуюся старость. Ее будни — и вся ее жизнь — состоят из череды званых ужинов и концептуальных дискуссий об искусстве. Гомоэротический персонаж в этом романе играет роль детали “ландшафта”, указывая на распущенный образ жизни, типичный для этой среды. Характерен образ куратора клуба лузеров Блумберга, стареющего гея, не пьющего, который рано уходит из посиделок и направляется домой спать. Его присуствие в клубах и на вернисажах — способ реализовать снобистские амбиции, возможность высказать свои соображения и приглядеться к молодым парням. Другой яркий гомосексуальный характер — Зиедонис, стилист, помогающий героине выбрать одежду. В образе Зиедониса, его внешности, поведении и речи автор сгустила, кажется, все стереотипные представления о геях. В этом смысле роман Алисе Тифенталь типичен для латышской литературы, которая блюдет традиционные ценности и образ жизни.

Наиболее оригинальными являются тексты, рассматривающие тему сексуальной неустойчивости. Такой ракурс реализируют Иева Мелгалве в рассказе “Папье-маше” (1999) и Эдмундс Фридвалд в рассказе “New Poets” (2002), где сексуальная “подвижность” преподносится как характерная черта горожан. В рассказе Раймонда Каже “В песочнице” (2001) повествователь знакомит читателя с происходящим в песочнице и рассказывает про свою дружбу с мальчиками и неожиданный поцелуй Стаса, потом про поцелуи с Анныней, и только в самом конце рассказа открывается, что рассказчик — девочка.

Можно выделить три главные тенденции в разработке темы гомоэротизма и гомоэротических характеров в латышской прозе. Во-первых, показ гомоэротизма все еще носит достаточно скандальный характер, чем пользуются писатели в целях привлечения читательского внимания. Во-вторых, гомосексуальный персонаж обычно выполняет в тексте функции лингвистической “характеристики” социальной общины, гораздо реже становясь основой повествования. В-третьих, уже можно говорить о традиции и клише в принципах показа и художественного построения характеров геев в латышской прозе, концентрирующей внимание не столько на психологическом портрете и анализе характера, сколько на сексуальности.

 

Мучения литературы

Прозаик Янис Эйнфелдс (1967) в 1995 году опубликовал сборник рассказов “Дитя Луны”, в 1996-м роман “Книга свиней”, в 1999-м роман “Старики” и в 2001 году сборник рассказов “Торговец порнографическими картинками”. Критики расценивают его прозу по-разному, кое-кто даже называет ее клиническим случаем.

Сборник “Дитя Луны” показывает пространство, в котором исчез, износился рубеж между мирами предметным и живым. Нет раздела между низким и высоким, простым и сложным, все неустанно меняет форму, содержание и смысл. Животные и вещи думают, чувствуют и томятся мечтами: щука мечтает стать паровозом, умирает оловянный солдатик. Роман “Книга свиней” — это сказка или парафраз на тему “Скотного двора” Джорджа Оруэлла. Это антиобраз Латвии, показывающий страну в уменьшенных, но точных масштабах. Важная тема в романе — тема армии, не так уж часто звучащая в новейшей прозе. Нейтральный взгляд на армейские будни предлагает еще разве что Айгарс Тауриньш в романе 1998 года “Солнце на лбу”. Если Янис Эйнфелдс возражает против самого института армии, милитаризма, против того, чтобы в сознание личности внедрялось мышление рядового, то Айгарс Тауриньш пишет конкретно о латвийской армии, сохранившей и продолжающей худшие традиции авторитаризма и деспотизма советских военных сил. Армия рассматривается как клетка для мужчины, изолирующая его от всего мира.

Роман “Книга свиней” критикой объяснялся по-разному:

1. Автор воспользовался аллегорией для показа человеческого общества, несущей фигурой выбрав свинью. Автор и повествователь рисуют мир с точки зрения животного, в экстравагантных и колоритных деталях; свиньи имеют мифологию, религию, культуру, литературу, ритуалы, политику, афоризмы, эротику и т.д. Роман воспринимается как аллегория реальности и как пародия на традиционный роман.

2. Прозе Яниса Эйнфелдса свойственна загущенная детализация, глобализация мелочей. Это придает образам визуальность, живость, при необходимости замедляет действие и опять-таки пародирует детализацию в традиционной прозе.

3. В романе используются множественные приемы разработки образа: характеры, типичные и типологичные образы, архетипы и условность. Они являются как слепками разных периодов культуры и других текстов, так и типичными образами нашей сегодняшней социальной среды. Соединяющим звеном служит центральный персонаж, своего рода герой, Розовый Кедрик, который бесстрашно раскрывает абсурд быта, будней своей родной свинской общественности.

4. Янис Эйнфелдс обращает большое внимание на личные имена своих персонажей. Он связывает имя с внешностью героя и психологическим портретом, пользуется этимологией слова, его символическим и синонимическим значениями, а также создает новые слова.

5. Язык и лексика героев получают расширение и индивидуализируются с помощью специальной лексики свиней.

Сборник коротких рассказов “Торговец порнографическими картинками” позволяет говорить о влиянии маркиза де Сада и его книги “Жастин, или Беды целомудрия” (1791). У романа де Сада была конкретная цель — назидать. Он настаивает на том, что правда всегда на стороне сильнейшего, и показывает абсурдность мира сего, где блестящие успехи, власть и деньги важнее внутренней извращенности твоей. В новейшей латышской литературе Янис Эйнфелдс — один из немногих, кто старается довести читателя до состоянии аффекта, вызывая ужас, отвращение и тошноту.

Конечно, Янис Эйнфелдс не скрывает параллели с доктриной де Сада о победе силы и власти, поскольку этика — это только соглашение членов цивилизации о том, что будет и что не будет считаться допустимым. Янис Эйнфелдс, в отличие от де Сада, не делает центральной темой достижение власти, не ищет наслаждения в истреблении объекта этого самого наслаждения, его герои не обращаются к Богу за советом или спасением. Главный совет латышского
прозаика — не делайте ЭТО дома! Не зря люди так упиваются различными ужасами, нелепостями, страшными историями в новостях и средствах массовой информации — ведь если это происходит где-нибудь в другом месте, то маловероятно, что это произойдет здесь и сейчас. Но все когда-то случается впервые!

 

Переписывание истории

Неотъемлемой частью латвийской культуры и истории, а также сознания жителя страны и потребителя этой самой культуры, особенно после политических перемен, является стремление пересмотреть и по необходимости переписать историю национального, личного и общего прошлого. Литература уже начала этот процесс в 90-х, когда создавалось множество биографических и исторических романов. В 2001 году вышел уже упомянутый роман Зигмунда Скуиньша “Выход сердцекрада”, который можно прочесть по крайней мере в двух версиях. Во-первых, как авторскую игру, поскольку в числе действующих лиц есть исторические личности, которые вступают в исторически корректные и выдуманные отношения. Автор, как он заявляет в романе, создает независимый мир, где возможно все и где все превращается в ничто. В таком случае это уже перестает быть только игрой, движением без цели. Во-вторых, роман мистифицирует факты и события,
создавая — опять же по словам автора — способ, часто использующийся в геометрии для доказательства теоремы: так называемый принцип удлинения. Восприятие романа как на уровне содержания, так и на уровне структуры расширяется понятиями симулякра, симуляции и гиперреальности, ведь в тексте одновременно действуют латышские литераторы разных поколений и даже столетий, например, Рудольф Блауманис, Эрик Адамсон, Мирдза Кемпе, Аспазия, Райнис, Янис Эйнфелдс и другие.

Конечно, можно задаться вопросом, удается ли автору романа убедительно распоряжаться условной, но при этом предельно реалистической и достоверной действительностью.

В романе, где центральной действующей фигурой является прозаик Рудольф Блауманис, автор Зигмунд Скуиньш использует и обыгрывает различные легенды, живущие в истории культуры, предания, в которые читатель либо верит уже изначально, либо хотел бы верить. Например, убогий образ жизни и внешний вид Аспазии в последние годы ее жизни, амурные отношения Рудольфа Блауманиса с Виктором фон Андреяновым, с Анной Бригадере и т.п. Таким образом, автор получает возможность симулировать прямую времени, свободно распоряжаясь судьбами живых и мертвых, не обращая внимания на историческую последовательность и документальность.

В свою очередь, среда советских писателей (встречи писателей в квартире Мирдзы Кемпе, будни редакции газеты) Зигмунду Скуиньшу хорошо знакомы, так же как и многие из упомянутых писателей, о чем опять-таки заранее известно читателю. И от этого он еще больше готов поверить всему, что автор расскажет.

Зигмунд Скуиньш уже освоил навыки литературного вранья в своих прежних сочинениях схожего жанра (в вышедшем в 1999 году романе “Домино цвета кожи”, скажем). В новом романе он продолжает целеустремленно и неоспоримо метко отыскивать такие факты в биографиях латышских писателей, которые дают достаточный простор для фантазии и различных трактовок. Обладая навыками рассказчика и стилизатора, Скуиньш выбирает пару-тройку всем известных фактов и строит на них никогда не бывалую, но возможную историю. Визит к Аспазии на юрмальскую дачу или высадка Блауманиса из поезда вместе с Райнисом примерно через 20 лет после реальной смерти первого — эти эпизоды выполнены с такой достоверностью, что веришь даже тогда, когда знаешь, что верить нельзя. Автору удалось добиться ярчайшего эффекта в тех частях романа, где это, возможно, и не планировалось — например, во фрагментарных зарисовках Союза писателей и советской действительности. Поэтому главным достоинством романа является не сознательная реконструкция небывалого, а скорее, то трепетное отношение, какое сам автор испытывает к самому процессу творчества, к мистификации как форме настоящего, предлагаемой самой реальностью, которую талантливый писатель стремится “подделать”.

В 2001 году появилась первая книга Айнара Зелча (1958) “1945 Рига” — роман-версия того, какой была бы жизнь, если бы во Второй мировой войне победил Гитлер и война продолжалась до полного разгрома Европы, потом Индии, а последней целью в завоевании мира осталась бы Америка.

Задачей этого романа в жанре альтернативной истории вовсе не является изображение выдуманной идеальной утопической модели общества. Точнее будет сказать, что это попытка выяснить отношения человека и тоталитаризма. В центре повествования — вопрос о возможности сохранения человеком внутренней свободы при тоталитарном режиме. Каждую тоталитарную власть порождает бюрократический аппарат, который не допускает существования легальной оппозиции, плюрализма и контролирует все сферы жизни. Тоталитаризм не придает значения таким феноменам, как отдельная личность или нация, потому что главным условием существования тоталитарной власти является полный контроль и уничтожение своих подданных. Айнару Зелчу удается создать прекрасное обобщение, писателя интересует влияние тоталитаризма на человеческую жизнь, о какой бы разновидности его — итальянском фашизме, сталинизме или нацизме — ни шла речь.

Персонажи романа погружены в себя, подозрительны, это очерствевшие друг к другу люди, обязанные докладывать о всяком идеологическом преступлении. Каждый из них борется со своими внутренними демонами. Ленц старается побороть вожделение к Герберту. Роберту как плодовитому жеребцу все равно, спать с Гердой или Дороти, но его подлинную сущность способно разбудить лишь дитя природы Мирикли. Герберт сублимирует свою любовь к Роберту в перекрашивании указателей уличных названий, обожествлении Гитлера и сочинении любовных стихов. Герда думает о деньгах, удобствах, сексе, позже — о своем сыне Хансе.

Во всеобщей эйфории, когда жить стало проще, мало кто желает восстать против власти, порождающей эту простоту, которую защищают все остальные. Другая психологическая проблема, которую Айнар Зелч предлагает как результат своего анализа и исторического опыта, совпадает с достижением советской идеологии — человек начинает подозревать сам себя в какой-то врожденной болезни или неправильном воспитании, если уж он не способен стать таким, как все. Роберт приходит к заключению, что его неправильность биологически обусловленна и является следствием латышского происхождения его отца. В интересах удобства и личной безопасности индивид старается принять условия системы, чтобы вживиться в организм общества.

Роман начинается с разговора Роберта с цыганкой, которую он находит в своей квартире (по ходу действия романа цыгане истребляются как таковые). Цыганка Мирикли ориентируется на прошлое, так как будущего у нее нет. Мирикли выползает из под кровати Роберта, где пряталась от властей. Она вселяет в него мысль о разгроме системы — и тем самым отнимает у Роберта покой, счастье, будущее — словом, все то, чего сама не имеет. Она, хотя и беженка, свободна духом и помогает Роберту приблизиться к самому понятию свободы. Мирикли — как сотрудница бюро находок — помогает Роберту найти утраченное “я”, понять, что свобода — это прежде всего состояние человеческого сознания.

Подобные исторические мистификации предлагает Юрис Звиргздиньш в романе “Мемуары господина фон Меркатце” (2003). Автору посчастливилось найти мемуары этого господина. Уже переведенные. Отступление во времени
огромное — мистификация относится к концу ХVIII — началу XIX веков, когда Меркатце, латыш по происхождению, мечется по Европе: он побывал и в Англии, и в Гемании, и даже в России. Он хорошо играет в карты, так же ловко торгует картинами (оригиналами и подделками) художников, признанных в наши дни классиками, дискутирует с Кантом, Гете, Екатериной Великой. Настоящий везунчик, который всегда сумеет использовать все возможности, какие ему предоставляет эта непостоянная и непредсказуемая жизнь. Этот приключенческий роман наполнен деталями эпохи: дуэль, пышный бал. Чтение, приятно освобождающее от экзистенциальной тоски.

В 2002 году читатель получил возможность прочесть роман Дзинтара Соду-ма (1922), проживающего в США. На содержание и форму “Плутовского романа. 1943—44” повлияли многие исторические факты и события личного характера. Во время Второй мировой войны автора призвали в немецкую армию, и он исполнял обязанности военного корреспондента. С 1944 года автор живет за рубежом, но все еще продолжает писать на родном латышском языке. Содум перевел на латышский “Улисс” Джойса и многое другое. Работа над переводами и неприязнь к празднословию привели его к концентрированному, даже скупому стилю выражения. Может показаться, что это просто очередная, минимальными языковыми средствами высказанная, версия истории, но особенность этого романа состоит в способности автора пользоваться языком исключительно в целях передачи информации, без всякого истолкования или объяснения. Благодаря объективированному письму Содумсу удалось создать новаторский роман с эффектом достоверности. Информационной базой книги является личный дневник автора 1943–1944 годов, но действие и принцип повествования строятся в традициях приключенческого или мошеннического романа. Обозначение средневекового жанра стало ироническим названием романа.

Автор пишет обо всем, чего насмотрелся, как корреспондент скитаясь по Латвии, России, Германии, Италии, но рассказывает безо всякой страсти к приукрашиванию, откровенно, иронически и самоиронично. Про то, как мужчины, изголодавшиеся без женщин, мастурбируют и зарятся друг на друга, как люди воруют, унижают и бессмысленно убивают, ибо война освобождает человека от всякой морали и делает его своевольным. Абсурд на рубеже безжалостности, ведь во всем этом участвуют и мальчишки, впервые видящие трупы и смерть. Дзинтарс Содумс разрушает мифы о героизме войны и идеалах, ради которых война началась, показывая мелкость людских идеалов: даже под страхом смерти и страданий война воспринимается как возможность и предлог для мошенничества и плутовства.

Роман Паула Банковскиса (1973) “Мистер Латвия” (2002) построен как мистификация документального романа. Это связано с избранной темой: американец Адам Арчер проживает большую часть европейской и восточноевропейской истории XIX—XX веков. В романе смешано несколько литературных жанров: он начинается как семейная сага XIX века, в которой показаны будни семьи, переехавшей в Америку в 1848 году. Исполняется “американская мечта” — расторопно и умно спланированная работа позволяет семье эмигранта заработать миллионы. Центральным образом романа является сын Адам, в детстве получавший все то, чего не было дано его родителям. Он польстится на свою мачеху. Он спорит со своим отцом и после сексуальной связи со служанкой Оливией уходит из дому, что приравняется изгнанию из райского сада.

Дальше форма романа и стиль повествования становятся все фрагментарней, реализуя концепцию абсурдного мира, где происходит непрерывная смена идентичности Адама. Он успевает поприсуствовать на акциях анархистов в Лондоне, убить полицейского, пройти через Первую и Вторую мировые войны, все время меняя фамилии и внешний образ. Роман является еще одной попыткой деконструировать исторически сложившуюся версию латышской и латвийской идентичности.

Изображению исторических событий и порожденных ими психических комплексов посвящен и новейший роман Паула Банковскиса “Секреты” (2003). Место действия на этот раз — приграничье Латвии, деревня староверов. Автора занимают отзвуки истории, дошедшие до этого — как может показаться — глухого захолустья. С той поры, когда служба в армии длилась 20 лет, до времени, когда бюст Сталина утопили в озере — как символ участия в процессе Возрождения. Показывая историю одной лишь семьи, автор тем самым доказывает, что герой латышской прозы не получает от жизни и исторических перемен ничего, кроме ужасных тайн и страданий так называемого маленького человека.

Психологическое наследие советского времени разыскивается латышскими прозаиками не только в прошлом, но и в настоящем. Роман Лаймы Муктупа-
велы
(1962) “Завет шампиньонов” (2002) дает общую картину того, как латыши и представители других постсоветских стран и наций ищут возможности заработка за рубежом, мотивируя это выбором между жизнью и жалким выживанием. В 2003 году вышел в свет роман-триллер “Западня”, в котором автор пытается соединить решение разных социальных конфликтов и поиски мифологических элементов в сегодняшней жизни. В романе бок о бок действуют мистические образы и обыкновенные живые существа, что придает роману звучание и семантику, превышающие по плотности традиционный реализм.

Другая тенденция переписывания истории — создание условной реальности и действительности. Чаще всего эта тенденция проявляет себя в так называемой низкопробной литературе. Серия романов, издаваемая газетой “Лауку Авизе”, теперь “Латвияс Авизе” (роман всего лишь за лат), включает 12 романов в год. Чтобы роман выдержал конкурс и был напечатан, в нем должен присутствовать криминал или по крайней мере острая интрига, задевающая и сердце, и разум читателя.

Результаты серии наглядно демонстрирует весьма глубокие симпатии читателей к типичному сюжету волшебной сказки, где хороший герой (героиня) почти всегда бедный, по большей части именно из-за своих глубоких моральных устоев. Его противник (очень часто им является вся капиталистическая система) богат, безжалостен и карается если не государственным правосудием, то уж обязательно — человеческим и Господним (для последнего хватает и присутствия автора). Мудрому критику есть, чем себя порадовать, и читателям разного интеллектуального уровня себя испытать. Словом — все как у людей и в оживленных литературных процессах.

Версия для печати