Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 1, 2004
Наверное, все же год — слишком малая литературная величина, чтобы выявить какие-то радикальные отличия 2003-го от 2002-го. Прошедший год не принес ярких событий, сюрпризов и неожиданностей, незнакомых, новых имен. Все продолжается спокойно и размеренно. Разве что Лимонов выйдет из тюрьмы или Солженицын опубликует очередное “не могу молчать”, но это уже почти из области политики.
У каждого литературного текста есть свой читатель. И нельзя сказать, что читатель Проханова хуже читателя Левкина, а читатель Лимонова лучше, чем читатель Пелевина. Такой метод сравнения просто неэффективен, поскольку произведения лежат в разных плоскостях, решают разные задачи и рассчитаны на разное восприятие. Вряд ли вообще здесь возможны объективные качественные оценки. То есть вполне возможно вразумительно объяснить, почему предположительный читатель Мамлеева не станет читать Драгомощенко и наоборот, но выводить из этого заключение, какой автор “более матери-истории ценен”, — совершенно бессмысленное занятие, ибо ценны оба, но с разных точек зрения.
Если взять за основу обзора прозы прошедшего года толстые журналы, как наиболее оперативно отражающие текущую литературную ситуацию, то можно увидеть, что многие имена кочуют из журнала в журнал, зачастую повествуя об одном и том же. Говорит ли это о плодовитости некоторых авторов? Об отсутствии новых имен, достойных публикации? Так, рассказы и повести Владимира Маканина появляются подряд в трех номерах “Нового мира”, проза Нины Горлановой и Елены Шварц в “Знамени” и “Новом мире”, но всех обошел Юрий Буйда, опубликовав за год три романа в “Новом мире”, “Октябре” и “Знамени”. Понятно, что имена этих писателей достаточно известны и читательское внимание к ним гарантировано, однако новые имена и молодые авторы на страницах толстых литературных журналов — явление почти исчезающее. Кажется, что литературное поколение стремительно стареет, передавая друг другу эстафету прозы-воспоминания, прозы-реконструкции. Возможно, потому, что это проще и безопаснее: обвинения, предъявленные эпохе, особенно той, в которую не плюнул только ленивый, не требуют ни особого мужества, ни особой доказательности в достоверности. Вариант беспроигрышный — у каждого свои счеты с тем временем, в котором довелось жить. Иногда такие тексты напоминают попытки оправдаться или ответы на анкету в уличном опросе: проверять подлинность и достоверность фактов никто не будет. Поэтому можно несколько приукрасить бывшее или хотя бы попытаться сместить акценты.
Проза Анатолия Наймана равна самой себе — практически бесконечна, добротна, многословна, равномерна и удобно устроена в плоскости мелкого скандала, тянущегося еще от “Б.Б. и др.”. В новом романе “Все и каждый” (М.: ЭКСМО, 2003) автор продолжает эксплуатировать удачно найденный метод, не замечая, что роль обличителя поблекла да и сами обличения мало кого теперь интересуют. Возникает ощущение, что рука автора продолжает писать по инерции, не имея силы воли остановиться. Позиция, когда автор с разной степенью правдоподобия фиксирует события, смысл которых только в том, что они происходили, почти ничем не отличается от позиции работника загса: родился, женился, умер — вешки расставлены, история жизни послушно заструилась в нужном направлении. Плетение словес затягивает настолько, что страшно прервать чтение, опасаясь этим разорвать паутину или тщательно созданную дымовую завесу. Кажется, что даже тема разговора не имеет значения для автора, только интонация. Автор не то прячется в это плетение, не то использует читателя, как возможность психотерапевтического сеанса, в котором главное — не установить диагноз и способы лечения, а просто проговорить вслух все свои комплексы, избавившись таким образом от них. Человеческие отношения рассматриваются в контексте событий советской истории, они неотделимы от своего времени, созданы им и могут быть описываемы только на языке этой эпохи. Неотрефлектированная действительность, которая только успевает проявиться на бумаге. Ряд застывших мгновений. Плюшевый фотоальбом. Жизнь оказывается только поводом для ее описания. Роман Наймана — полотно, перематываемое из рулона в рулон, прочное, добротное, совершенно одинаковое по всей длине событий. Одноцветное и все-таки одномерное: разворачивающаяся горизонталь ковровой дорожки советских времен из картин Эрика Булатова. Но историческая ценность таких воспоминаний несомненная — эпоха глазами отдельного человека, взгляд изнутри.
Пожалуй, именно в романе А.Наймана проявилась одна из тенденций современной прозы: ситуация, когда текст является заменителем, суррогатом, видимостью. Иногда это средство убивания времени, иногда заменитель воздуха, возможность кухонных разговоров, политической или иной общественной жизни, продолжение ситуации, когда говорить можно все, а сказать практически нечего. Ощущение накапливающейся усталости, иногда даже отвращения ко всему окружающему, включая и своих собственных персонажей. Безысходность не только в изображении жизни в застойные времена, но и в те, которые еще не стали историей, не отделены интервалом времени. Николай Климонтович в романе “Мы, значит, армяне, а вы на гобое” (“Октябрь”, N№ 8) показывает, как персонаж постепенно вырезает себя из жизни, как происходит замена живого, реального человека на его бумажный силуэт, о том, как тускнеет, стирается, обессмысливается существование. Даже не распадается, потому что и не было никогда соединено, а как-то мутнеет, и обнаруживается, что жизнь катится по инерции, вяло и скучно тянется от одного застолья до другого. И нет никакого выбора, вернее, и выбор-то делать не хочется, так как все возможности одинаково скучны.
Может быть, романы Валерия Попова “Третье дыхание” (“Новый мир”,
N№ 5, 6) и Александра Мелихова “Чума” (“Новый мир”, N№ 9, 10) отчетливее всего выявляют другую тенденцию современной прозы — стремление к предельному самообнажению путем изображения человека, теряющего человеческий облик. Кажется, начинается новый виток той прозы, которую раньше именовали чернухой. Если раньше в центре внимания были переживания могильщика, бомжа, алкоголика, то теперь история излагается с точки зрения близких людей этого самого асоциального элемента. Пронзительно похожими становятся интонации двух разных авторов, только в одном романе декларируется бесконечность человеческого терпения (В.Попов), а в другом (А.Мелихов) прорисовывается этот самый предел, когда доведенный до отчаяния отец убивает своего сына-наркомана. Возможно, роман В.Попова остановлен еще не на самой крайней точке. Но безысходность ситуации, безвыходность положения, в которое человек попадает не по своей воле, отчетливо возникает в обоих романах. У В.Попова повествование более спокойное и взвешенное, у Мелихова — более истеричное, но симптомы схожие. Мир переворачивается, и чем дальше, тем этот переворот страшнее отражается на психике человека. Возможно, именно поэтому тщательное описание быта воспринимается как своеобразная защита. Частности и мелочи выписаны настолько подробно, что складывается впечатление, что тебя застали подглядывающим в замочную скважину да еще и похлопывают по плечу: не стесняйся, продолжай, или рекомендуют приоткрытую соседнюю дверь — там интереснее. Расстояние от автора до персонажа сокращается вплоть до полного их слияния и неразличения. Усиливается тенденция к препарированию частной, интимной жизни человека, причем наружу вытаскивается такое, чего, в общем-то, принято стесняться. Что это — стремление очиститься или, наоборот, — окунуться с головой в помойку? Жизнь маленького человека с точки зрения паразита, живущего в его кишках? И кто знает, что страшнее — максимальное телесное раздевание вплоть до содранной кожи или игра в такое обнажение, когда играющий слишком хорошо знает, каковы правила игры. Иногда игра затевается осмысленно или же именно на такой игре строится сюжет, но на смену фантасмагориям и обыденности ежедневного ужаса приходит ирония. Жизнь — это роман, а роман — это жизнь. Допустимо смешивать из обоих флаконов. Что из этого получается, можно прочесть у Александра Скоробогатова в “Кокаине” (“Знамя”, N№ 9). Автор играет, переключая регистры сознания, уверяя, что он идет вслед за памятью, к которой и нужно предъявлять претензии за все фокусы, возникающие под пером. А фокусы и впрямь странные: обманывать ожидания, рассинхронизировать события, заниматься художественным вырезыванием из памяти кружков, звездочек и других бесполезных предметов, сквозь которые просвечивает серое “нечто”. Игра в реминисценции с убийством старика гардеробщика и живущего у него инвалида-педераста вбиванием гвоздя в затылок. Ритм калейдоскопа или мозаики, складываемой идиотом в соответствии с его видением мира, осколочное и ухмыляющееся сознание. Большая пародия — на Достоевского и редакторов, на жизнь и смерть, на автора и читателя. Пародия как процесс и как финал игры, в которую, кажется, включено все, входящее в поле зрения автора как персонажа. Нарочитая нелогичность, противоречивость во всем сильно забавляет и самого автора, когда он прикидывается то озабоченным, то самовлюбленным, то циничным садистом, то сентиментальным лириком. “Кокаин” — просто удачная игра автора на читательских ожиданиях. Причем игра несерьезная, вроде создания-разрушения песочных куличиков: не жалко, еще слепит. Таков, в общем-то, собирательный образ героя нашего времени — имитатор, которому скучно, или игрок, для которого все равно, по чьим правилам играть.
Юрий Арабов предлагает посмотреть на способ игры с других позиций, хотя формально его роман “Биг-бит” (“Знамя”, N№ 7, 8), заявленный как “роман-мартиролог”, подпадает под определение романа-воспоминания. Проводя параллельные линии двух времен — дворового рок-н-ролла советских 60-х и группы “Битлз”, Арабов сознательно играет на ироническое снижение образов. Ливерпульская четверка в изображении автора оказывается чуть ли не родными братьями московских подростков. Но главное здесь все же не описание фантастического вплетения английской группы в жизнь русского двоечника, бас-гитары Фета. Весь роман выстроен в ритме биг-бита, “грязной” музыки, прыгающей, выворачивающей наизнанку, в ритме трагического смеха. Не обличение эпохи, а выскальзывание из-под ее гнетущей опеки. Не распад противостояния, а дискомфорт понимания бесполезности любых действий, но и необходимости совершения этих действий, чтобы не потерять себя. Бежать изо всех сил, чтобы хотя бы оставаться на месте. Обе линии сюжета раскручиваются синхронно, попадая в такт даже в мелочах. Роман чрезвычайно кинематографичен. Читатель постоянно видит рамку экрана, ощущает мелькание кадров, куда умело вмонтирован двадцать пятый — ключ, никогда не попадающий в руки, подсказка, всегда находящаяся на пределе зрения, смутный образ — сомнение — подозрение — прозрение. Арабов очень точен и жесток именно в постановке кадра, в достоверности происходящего, даже если эта достоверность не соответствует действительности. Текст Арабова интересен именно легкостью и необязательностью ритма, музыкальной аритмией, ехидным игнорированием условностей и правил.
Другим интересным способом создания прозы-воспоминания становится опыт осколочной памяти о детстве в повести Александра Васюткова “Сим-сим” (“Дружба народов”, N№ 3). Воспоминание — как пунктир, вспышка, сон, в котором все имеет право перепутаться, соединиться или разбиться вдребезги. Обозначение общего через единичное, личное, сопричастное тайне любого детства. Состояние, когда важно не описание слоников на комоде или цвета двери коммунальной квартиры, а совпадение восприятия — узнавание того существования, которое больше не повторится. Повесть становится большой семейной фотографией, зеркалом, с которого облупилась амальгама, и отражение видно лишь частями. Остальное — лишь угадывается. Неизбежная осколочность воспоминаний удерживается вместе благодаря взаимному притяжению мелочей, которые равны, и ни один не перевешивает другого. Это тоже эпоха, но эпоха личная, своя, которая есть у каждого, которая и интересна именно конкретностью и мелочами.
Очень сильна тенденция к воспроизведению в прозе жанра бытовой истории, случая из жизни, точного описания той современной реальности, что обычно лежит на самой поверхности и не нуждается в каком-то глубоком анализе. Вечные психологические вопросы, которые занимают авторов, достаточно болезненны и для современного общества — одиночество, бездуховность, проблема морального выбора, — требуют даже не решения их, а просто попытки сообщения, рассказа об этом. Иногда это изображение спокойно текущего времени — просто отрезок личной жизни некоторого персонажа; жизни, которая близка и понятна большинству российского населения. Таков “маленький роман” Елены Холмогоровой “Трио для квартета” (“Дружба народов”, N№ 10) — спокойная устоявшаяся жизнь, спокойная смерть престарелой бабушки главной героини, спокойный любовный треугольник. Жизнь, в которой каждого устраивает создавшееся положение. А если вдруг и случается некая непредвиденная встреча, которая дает человеку шанс встряхнуться, попытаться что-то изменить в себе, то судьба в лице автора решительно устраняет эту помеху: возможный возмутитель спокойствия внезапно умирает, жизнь возвращается в свою привычную, хорошо устроенную безнадежную колею. Пассивность и инертность человека, боязнь перемен, следование правилу “лучшее — враг хорошего”, предпочтение синицы журавлю в небе — таков собирательный образ современных житейских историй. Упрощение жизни, сведение ее к набору случаев разной степени занимательности или трагичности. Александр Кузнецов-Тулянин в этнографическом романе “Язычник” (“Дружба народов”, N№ 9) рассказывает о людях, живущих за порогом бедности не только в материальном, но и в духовном смысле. Простая жизнь на уровне инстинктов, и этого вполне достаточно для вполне сносного существования в режиме современной действительности. Жизнь, которой человек достоин, — возле мусорных баков или на рыболовном промысле — особого различия почти нет. Смерть тоже обыденна и проста, какая разница — от ножа или от водки. Жизнь, проходящая в сумерках, в сумерках же и заканчивающаяся. Люди, для которых не хватает солнечного света, только грязь, холод, бараки, вонь помойки… Автор обозначает социальную проблему, которую он решить не в силах, да и не его это дело — решать такие проблемы. Задача другая — показать. Только что и кому? Те люди, о которых он пишет, вряд ли читают даже газеты, не говоря уж о литературных журналах. Но их не читают и те, от кого зависит решение подобных вопросов. Жизнь — как слоеный пирог, и в каждом слое своя начинка, отделенная от другой пространством, заполненным человеческими судьбами. Хватит ли силы и времени для описания каждой?
Тексты Марины Вишневецкой, автора, заявившего о себе такими достаточно сложными вещами, как “Глава четвертая, рассказанная Геннадием”, тоже обнаруживают стремление к упрощенности. Ее “Опыты” (“Знамя”, N№ 10) динамичны, занимательны, но они существуют только как житейские истории. Что само по себе, наверное, неплохо — автор ищет новое, но все же тексты “ранней” Вишневецкой несли более плотную смысловую нагрузку, обладали большей непредсказуемостью, неоднозначностью и возможностью более свободного перемещения внутри. Вообще тенденция к упрощению текста, снижению его от многомерности к упрощенной обыденности довольно заметна в современной прозе, особенно если начать сравнивать автора с ним же самим столько-то летней давности. Возможно, все дело еще и в том, что утрачивается способность к молчанию, которое есть не остановка, а наблюдение и накопление. Интенсивность восприятия не может оставаться слишком большой долгое время. И возникает опасение, что некоторые авторы продолжают писать, боясь остановиться, оглядеться, вдуматься. Боятся молчания, как какого-то разоблачения или сомнения в себе и своих силах. Конечно, проза Вишневецкой становится колоритнее, сочнее, языком монолога она владеет отменно, но из текста уходит способность увидеть за мелочами что-то большее, чем просто мелочи. Проза становится обычным женским разговором. Хорошим, но все же слишком определенным в гендерном отношении: “Я говорить долго могу, подольше телевизора”.
Если говорить о сравнении, то по нарастающей идет, пожалуй, у Ольги Новиковой, что достаточно эффектно прослеживается в ее новой книге (Приключения женственности: Романы. — М.: Молодая гвардия, 2003), составленной из трех романов, расположенных в хронологической последовательности. Буквально физически ощущаешь, как автор меняется от романа к роману, как уплотняется и сгущается ткань повествования, обнаруживает стремление уйти в глубину. Новикова вообще мастер психологической прозы, а в третьем романе “Мужское-женское, или Третий роман” осмысление действительности начинает приобретать философскую объемность. Не так часто в женской прозе мы встречаем не историю и не анатомию любви, а попытки ее философского обоснования. Попытка взглянуть не на поверхность, а сквозь нее, не на себя, а внутрь другого человека. Новикова предпочитает не делать выводов, не ставить точек. Жизнь продолжается. История взаимопроникновения мужского и женского не заканчивается ничем. Вернее, Новикова только подходит к самому началу, к тому, что и оказывается наиболее интересным, но продолжать тему не собирается. По крайней мере в этом романе. Современная любовь — это не отдача всего себя и растворение в любимом человеке до полной потери самооощущения, а сознательное разграничение, проведение линии отчуждения, которая и является спасительной для обоих, сохраняя цельность и объемность отдельной личности. Однако где начинается грань, которую невозможно перейти, каждый решает самостоятельно. Да и не грань это уже, а некое пространство с увеличивающимся коэффициентом плотности, сгущение воздуха по мере приближения к тому пределу, который и является собственно пределом. Мягкое, но неуклонное отталкивание. И именно женщина в романе Новиковой учится определять меру необходимого и достаточного приближения, чтобы не задохнуться в атмосфере, забивающей легкие. Способность растягивать пространство, находящееся между. Разворачивается и движется не действие, а состояние.
Но романы Новиковой, скорее, исключение, чем правило. Вообще же, читая многие тексты современной прозы, не отпускает ощущение “дежа вю” (А.Скоробогатов по крайней мере честен: он не объявляет себя и свои видения открытиями, а прямо заявляет, что все это уже где-то когда-то было). “Дежа вю” современной прозы — в ее стилистическом однообразии внутри каждого отдельного автора и в прозе в целом. Используется шаблон, прорисовка по трафарету с последующим закрашиванием контуров в черные, серые или розовые цвета. Несмотря на разнообразие подзаголовочных данных, пытающихся определить жанр повествования как “житейские истории”, “хроники частной жизни”, “монологи”, наблюдается стремление к одному жанру с незначительными вариациями — житейские истории с разным уровнем психологического раскрытия темы. Стилистика таких историй почти совершенно одинаковая, язык примерно похожий. Выгодно отличаются авторы, умеющие удержаться от сочной ненормативной русской лексики. В центре внимания автора чаще всего повествование о трудной судьбе российского человека — интеллигента, не сумевшего устроиться в современной жизни; алкоголика с душой поэта; бомжа, рассуждающего по меньшей мере как доцент кафедры русской литературы. В целом получается один большой роман о неустроенной и мятущейся российской душе, не находящей себе пристанища в этом мире. Продолжается линия эстетизации душевных переживаний отдельно взятого неудачника. Складывается впечатление, что большая часть современной литературы так и осталась в замкнутом пространстве московской кухни с бутылкой водки и разговорами “за жизнь”, и больше вокруг ничего не существует. И нет никакой другой литературы — ни Лоренса Даррелла, ни Деррида, ни Бланшо, ни Павича, ни Бруно Шульца. Особенный русский путь? В современной российской прозе все меньше остается пространства для игры со смыслом, для стилистических поисков, не разрабатываются проблемы, связанные с изменением языковых средств. Молчат Валерия Нарбикова, Саша Соколов. Петербургские журналы “Звезда” и “Нева” не замечают существования А.Драгомощенко. Литература сползает до уровня описания событий, становится зеркалом, умеющим в лучшем случае правдиво отражать события, но не анализировать их.
И может быть, поэтому на месте художественной оказывается проза, вроде бы не претендующая изначально на это место. Просто по той причине, что авторам интересно жить, смотреть, радоваться и огорчаться, наивно любить жизнь такой, какая она есть. Марина Москвина ничего не изобретает и ни во что ни играет. Она путешествует. Причем это может быть путешествие по свету (“Небесные тихоходы”, “Дружба народов”, N№ 9, 10) и путешествие внутрь явления. Таким явлением может стать и страна Индия, и человек по имени Даур Зантария. И если кто-то пытается изобразить жизнь, то другие живут, откликаясь на события с радостью, удивлением или огорчением. Проза Москвиной — это иногда солнечная, иногда горько-оптимистичная жизнь, даже если она говорит о трагическом, страшном, больном. Когда автору интересно смотреть и рассказывать (а Москвина и смотреть, и рассказывать умеет), то и читатель подключается к этому же энергетическому полю. Не хотелось бы думать, что это происходит только потому, что Москвина еще и замечательный детский писатель (потому что, как известно, для детей пишут, как для взрослых, только лучше). Вернее, хорошо, что она может работать в столь разных жанрах, но как-то неуютно, что слишком мало авторов, способных к такому широкому диапазону возможностей. Один из таких авторов — Светлана Максимова, чей роман “Хождение за три солнца” (“Дружба народов”, N№ 10, 11), пожалуй, можно назвать открытием прошедшего года. Если у Марины Москвиной происходит путешествие внутри страны, когда реальность концентрируется и входит в сознание, то Светлана Максимова странствует внутри отдельного сознания, разворачивает психологию и метафизику конкретного человека. Автор находится на грани проведения неких алхимических опытов: растворение себя в латиноамериканском городке, взбалтывание сосуда, выпаривание раствора на огне южного солнца и получение концентрированного осадка в виде текста. Не рукоделие, свойственное иногда женской прозе, а пристальность и внимательность ученого, психологическая проверка на прочность, взгляд времени на человека. Реальное путешествие русской журналистки в Венесуэлу, заявленное в самом начале, становится сюрреалистической игрой, деформируя пространство, которое начинает кривляться, хихикать. Путешествие внутрь голосов, сознания, красной пыли, карнавальной кактусовой рощи в ярких фантиках отходов цивилизации. Роман-превращение, роман-трансформация, роман — переход в другое измерение. Игра с сознанием, напоминающая чем-то кэрролловское безумное чаепитие за столом у Мартовского Зайца. И хотя в романе достаточно различимы общие корни с текстами Кафки и Павича, все же Светлана Максимова создает и организует свою реальность современного мира — распадающуюся, трансформируемую и вновь складывающуюся в другой последовательности, где важно умение свободно перемещаться в свободно текущих потоках и воспринимать неизбежность осколочного видения мира.
Поколение нынешних тридцатилетних, пожалуй, более других подвержено расслоению. И если еще есть смысл говорить о шестидесятниках, о поколении
70-х, то сегодня такой общности нет. Слишком четко произошло разделение внутри одной возрастной группы. Для определенной части современной пишущей молодежи главным оказывается вера в коммерческий успех любой ценой, стремление соответствовать ожиданиям массовой культуры. Ценится умение быстро понять правила игры и выдать то, чего от тебя ждут, — некие проходные шаблоны, проверенные ходы. Так получаются феномены Денежкиной, Шаргунова, Болмата. По большому счету, это литературная конъюнктура, в большей или меньшей степени осознаваемая самими авторами, но которая не должна распознаваться в качестве конъюнктуры возможными потребителями такой литературы. Литература здесь выступает только в качестве товара, который нужно своевременно продать, пока к нему есть интерес. И то, что эти авторы удачно попали в выбранную ими цель, говорит, скорее, об их умении просчитывать, чем о каком-то глубоком проникновении в тему или о большом таланте. Тем не менее их попытки отобразить существующую ситуацию в молодежной среде заслуживают внимания и представляют определенную часть современной действительности.
Для некоторых авторов важно однозначное прочтение текста, для других важнее многоуровневое восприятие, зависящее от культурного контекста, вложенного автором, и от уровня читающего. Восприятие происходит при совместном вхождении в текст и попытках уже не анализа, а продолжения. Информация, полученная в процессе чтения, предполагает не конечный результат, каким бы он важным ни был для автора, а именно способ познания как процесс, принципиально не имеющий окончания. Этот постоянно продолжающийся процесс и есть результат чтения. В такой прозе точка зрения смещается и автор становится своим собственным читателем, а читатель — соавтором, каждый раз заново создающим написанное. Текст уходит в глубину, увлекая читателя к невидимой подводной части айсберга.
Собственная исключительность не становится для этих авторов поводом к написанию текста. Наоборот, это один из голосов, один из возможных путей, взгляд изнутри, один из способов взаимодействия в мире. Но у каждого он разный. У Линор Горалик (Не местные: Малая проза. — М.: АРГО-РИСК; Тверь: KOLONNA, 2003) это предельно выраженное сострадание — людям, вещам, событиям. Для автора важен человек, который находится внутри, раскапывание того главного, что спрятано под различными масками: цинизма, растерянности, самоуверенности. Горалик дает возможность читателю заглянуть внутрь самого себя, расколоть ту скорлупу, в которую большинство из нас спрятались по разным причинам. Линор Горалик — это о нас, не обо всех вместе, а о каждом в отдельности, со всеми нашими страхами и болезнями. Если не побояться упреков в сентиментальности, то можно сказать, что это современный ангел мегаполиса, сменивший скрижали на монитор, а иерихонскую трубу на трубку мобильника.
Интересно стремление к предельной субъективности, внимание к отдельным предметам и вещам. Проза Ольги Зондберг “Очень спокойный рассказ” (М.: Новое литературное обозрение, 2003) — это путешествие сквозь себя, медленно раскручиваемая спираль пешей прогулки. Метод заинтересованной незаинтересованности. Происходит бесконечное приближение к предмету рассмотрения и столь же бесконечное его отодвигание. Автор располагается не в центре и даже уже не на окраине, а где-то на пересечении границ предмета и воздуха. Автор — это взгляд на предмет.
Взгляд Станислава Львовского в “Слове о цветах и собаках” (М.: Новое литературное обозрение, 2003) непрерывен в настоящем времени. Все, что происходит, происходит сейчас. Выстраиваются неравномерные событийные ряды, чтобы обнаружить таким образом их ритм, войти в графику их пульсирования, совпасть. Но это ритмичность аритмии, и, совпав с ней, можно умереть. Кажется, что почти все происходящее не важно, героям “нравится заниматься совершенно отвлеченными вещами”, но именно эти отвлеченные вещи и образуют структуру жизни и текста. И если для большинства прозаиков старшего поколения важна позиция “мир и я в мире”, то для некоммерческой молодой прозы это, скорее, “вещность мира, проходящая сквозь меня”. Для них мир не алфавит, а речь, составленная из фрагментов, а текст — способ взгляда.
Таким образом, несмотря на разговоры о кризисе, современная проза все-таки продолжает существовать во всем своем разнообразии. Каждый получает свое. Писатель пописывает, читатель почитывает… И каждый автор имеет право на отражение или описание своей реальности, или размышление о той реальности, которую видит только он. А решать, получилось это или нет, все равно будет не критик, а читатель, который тоже увидит в каждом тексте что-то свое.