Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2003
Как известно, Осип Мандельштам в “Четвертой прозе” делил все литературные произведения на “разрешенные” и “написанные без разрешения”, называя первые “мразью”, а вторые — “ворованным воздухом”. Это первая ассоциация, пришедшая мне в голову после прочтения статьи Анны Кузнецовой “Неостановимый авангард”. Так же, как в свое время Пьер де Кубертэн провозгласил казавшийся ему бессмертным лозунг олимпийского движения: “Профессионализм — вот он, враг!”, автор статьи недвусмысленно указывает на аналогичный бич современного литературного процесса — его коммерциализацию, “брендовость” и т.п. Премия Андрея Белого — последний оплот “поэзии ради поэзии”, авангарда и новаторства — безнадежно съехала в рыночную идеологию и в соответствующие этой идеологии эстетические приоритеты. Результат, по мысли автора статьи, — постепенная замена стихотворства версификаторством, информации — дезинформацией, а сама суть авангарда размывается на глазах.
Занимаясь поэзией русского авангарда примерно 15 лет, могу начать с того, что само определение этого понятия дать невозможно. Помимо обширно цитируемой статьи Олега Клинга, чья докторская диссертация была посвящена этой проблеме, существует еще бесконечное множество работ, в которых выстраиваются внутренне непротиворечивые концепции, определяющие — что же такое авангард. Обозревать их здесь — не имеет смысла. Понятно, что авангард есть резкий эстетический сдвиг, возникающий как реакция на совокупность всей предыдущей традиции художественного развития. Но вот существуют ли четкие критерии такого сдвига? Как быть с постоянно возникающим воспроизведением на новом уровне того, что было уже впервые сделано 2—3 столетия назад (хрестоматийный пример переклички авангарда начала ХХ века с русским барокко XVII—XVIII века), а иногда и раньше (есть ли что-нибудь в русском постмодернизме, что в том или ином виде не существовало в начале ХХ века)? И должны ли мы иметь дело со всей сложившейся литературной традицией или только с синхронным читательским ожиданием, нарушение которого и есть авангард? Хорошо помню, как Максим Шапир в 1990 году, на обэриутской конференции в театре “Эрмитаж”, отвечал на вопрос после своего доклада, который забавным образом точно совпадал с формулировкой этого вопроса: “Что такое авангард?” Ненадолго задумавшись, М.Шапир привел в шоковое состояние значительную часть зала (1990 год!), громко процитировав из “Луки Мудищева”:
Один Мудищев был Порфирий,
При Грозном службу свою нес
И, хуем поднимая гири,
Смешил царя потом до слез…
Это тоже вполне законная позиция: авангард, существует только в данный конкретный момент разрушения инерции читательского восприятия. Противоположная точка зрения — концепция “исторического авангарда” И. Смирнова и
Р. Деринг-Смирновой, — на которую во многом опирается и О. Клинг. Даже в оценке русской поэзии начала ХХ века расходятся ученые: скажем, в русском литературоведении преобладает тенденция отождествления авангарда с наиболее радикальными направлениями (футуризм, ОБЭРИУ и т.п.), а, например, О. Хансен-Леве пользуется расширенным толкованием этого термина, включая в него всю совокупность групп и направлений — вплоть до символизма и акмеизма.
Беда статьи Анны Кузнецовой вовсе не в пересказе известных каждому небездарному студенту-филологу схем развития литературного процесса и даже не в попытке представить одну из них в качестве единственной. Беда в том, что само это понятие развития ассоциируется у нее почти исключительно с эволюцией поэтической техники, а техника эта понимается как нечто отдельное, самодостаточное. И отсюда — риторические восклицания, типа: “Дело ли техники — запечатлеть мир через жизнь человека?..” И отсюда же — ее мысль о замене поэзии “литературой”, когда поэт имеет дело не с миром в его многообразии, а с уже заготовленными для него в ходе всего прошлого литературного развития языковыми и предметными клише, которые он наподобие кубиков разбирает, складывает, снова разбирает…
Вот и получается почти “школьная” конструкция: форма — содержание, и недаром Анна Кузнецова проговаривается, сравнивая стихи Дашевского и Вишневецкого: “При единстве техники огромная разница — в наличии или отсутствии человеческого содержания”.
Получается так: садится поэт за стол, будучи переполнен “человеческим содержанием” или без оного, и начинает думать, какую бы применить технику, чтобы это содержание (или за его отсутствием — наработанные литературные модели) впихнуть в текст. Неловко за банальность, но искусство как раз отличается от науки нерасчлененностью акта творения, в котором все: и лексика, и формы стиха, и риторические фигуры — равно является носителем информации самого разного уровня. Как интерпретировать эту информацию — вот вопрос. Поскольку читатель не может пройти той же дорогой, что и поэт — видение поэта уникально, — ему остается учить язык поэта и идти в обратном направлении, от итогового текста к той вспышке вдохновения, что его породила, — и тут ему помогает наука о литературе, к которой, впрочем, у Анны Кузнецовой отношение скептическое. Вот речь заходит о приложенной к книге произведений гр. Василия Комаровского работе В.Н.Топорова — с лингвистическим и статистическим анализом. “А что еще науке делать со стихами?” — риторически вопрошает она, указывая на то, что якобы отсутствуют “убедительные трактовки получаемых результатов”. Предлагаю взять для сравнения инструментарий, используемый критиком в ее статье, и мы увидим, что “вакханалии измерений” противопоставляются такие категории, как “обозначение предвидимого”, “просвет на месте обобщения”, “наличие человеческого содержания” — и, наконец, как венец — “техника… приращения к своему телу.. не принадлежащего ему бытия”. Подобный квазифилософский язык, на котором все больше и больше говорят о литературе, в своей беспредельной метафоричности не хорош и не плох — он просто исключает возможность диалога, поскольку существует только в сознании говорящего и только в момент произнесения. Этот язык не приглашает к диалогу, потому что опровергнуть сказанное невозможно — для него в принципе нерелевантны категории истинности и ложности. Одну из наиболее ярких пародий на такой язык, который был как раз присущ отчасти Андрею Белому, создал В.Брюсов в сцене диалога Рупрехта с графом Генрихом в “Огненном ангеле”, где Рупрехт сознательно произносит набор пустых фраз, на которые граф Генрих доверчиво отвечает такой же серией бессмысленных речений, будучи уверенным в их глубоком мистическом содержании. Можно иронизировать над тем, как акад. М.Л. Гаспаров “обсчитывает” стихи, но его интерпретации — верифицируемы, они воспроизводимы. С ними можно спорить, соглашаться, опровергать…
Вот, к примеру, стихотворение Игоря Вишневецкого “Белые стихи” напоминает критику “спиритический сеанс, где вызывают призрак Андрея Белого”. А мне вовсе не напоминает. Мне оно напоминает сложно построенное световое пространство, геометрия которого одновременно реальна и фиктивна, поскольку так же реальна и фиктивна граница, разделяющая микро- и макромир. Стекло, отделяющее березовую рощу и падающий снег от постели, родственно пастернаковскому зеркалу в саду и зеркалам, изменяющим геометрию уличного пространства в прозе Юрия Олеши. А еще — действует язык этих стихов, который, “не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении” (И.Бродский).
Для Анны Кузнецовой все это — “груз письменных традиций” и “подстрочное шуршание бумаги”, что, по ее мнению, снижает ценность стихотворения. Мне же кажется, что ни условия, в которых автор создает произведение, ни материал его еще не определяют уровня и качества. В истории литературы было множество случаев, когда откровенно ради денег писались гениальные произведения (Достоевский) — и одновременно “в стол” писался разный литературный хлам. Все мы помним, как этот хлам хлынул на страницы журналов и газет во время перестройки, когда считалось само собой разумеющимся, что вещь, написанная “без разрешения”, ценна уже поэтому… Впрочем, проблема коммерциализации поэзии заставляет меня вспомнить собственный проект, родившийся у меня еще в студенческие годы, который мог бы кардинально разрешить вопрос. Просто-напросто нужно принять строжайший закон, запрещающий печатать поэтов при жизни. Поэты, лишенные необходимости угождать сильным мира сего, будут иметь перед собой только одного Собеседника. Написанные стихи должны сдаваться в специальное хранилище, откуда их потом, после смерти авторов, будут доставать филологи — и публиковать самые лучшие. Боюсь, что это единственный способ изолировать поэта от развращающего влияния коммерческой среды… Если чуть более серьезно, то всякие попытки определить авторскую интенцию мне кажутся странными — не менее странными, чем авторские предисловия к собственным стихотворным книгам. В статье Анны Кузнецовой говорится о поэзии Василия Филиппова как о легитимизации безумия… строго говоря, понять, почему поэзия Филиппова авангардна, мне не дано, поскольку бессмертный образ поэта Сентября (прототипом которого явился Венедикт Март) из романа К.Вагинова “Козлиная песнь” подвел в свое время (еще в 1929 году) итог поискам источника вдохновения в безумии, а вот гр. В.Комаровский к этому никакого отношения не имеет, поскольку безумие было для него сплошным кошмаром и как раз прерывало творчество поэта, а не подвигало на него. Да еще Эллис как-то обмолвился, что тот не поэт, кто не прошел через “желтый дом”. Но вот стихотворение Ивана Беляева, поэта, которому даже не нашлось места в первом томе словаря “Русские писатели. 1800—1917” и который выпустил в Санкт-Петербурге в 1906 году сборник “Poesies”. Называется оно весьма знаменательно: “Судьба декадента”.
Я сошел с ума. Ура!
Чудный вот апофеоз.
Пусть приедут два врача,
Чтобы сделать диагноз.
Руки, ноги и язык —
Все с ума сошло.
Головою я поник,
Все теперь прошло.
Вижу, вижу желтый дом,
Вот он, мой дворец,
Скоро, скоро буду в нем,
И стихам конец.
Это — произведение графомана? Или авангардная ирония? Еще В.Марков в свое время замечательно показал, что граница между авангардом и графоманией зачастую оказывается очень непрочной и легко преодолевается в обе стороны. У обэриутов и близких им поэтов (прежде всего — у Олейникова и отчасти у Введенского и Бахтерева) графомания становится осознанным приемом, говорящим не о качестве текста, а о способах и приемах его порождения. Вот почему стихи Филиппова, на мой взгляд, стопроцентно традиционны и вторичны. Впрочем, Анна Кузнецова, судя по упоминанию в статье “обэриутской придури”, понимает эту традицию так, как ее понимали в 60—70-е годы прошлого века, когда ничего другого по причине отсутствия опубликованных текстов в ней найти и не могли.
Что же касается распространенного представления, будто любой посредник между миром и словом вреден, то это не что иное, как попытка превратить поэзию в “свидетельские показания” (терминология Ахматовой), между тем — это просто разные жанры. Каждый поэт выбирает себе тот язык, который ему ближе по духу, и главное — не структура этого языка, а уровень умения им пользоваться. Дело же читателя — научиться этому языку. Иначе, например, в строках В.Кучерявкина:
Мы тут. Колеса едут и шагают ноги.
И легким кажется мне крест
не будет узнан центон — контаминация из мандельштамовских “И колесо вращается легко” и “Легкий крест одиноких прогулок”, а драма А. Введенского “Елка у Ивановых” будет прочтена так, что в ней не будет обнаружена сама елка, которую рубит лесоруб Федор. Не стоит также забывать, что “Северная” симфо-
ния — отнюдь не первое литературное произведение Андрея Белого… и так далее.