Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2003, 8

Жертва географии

Русский писатель открывает (и закрывает) мир

Что-то мешает видеть полноценным зрением. Может быть, густо, забивая друг друга, выросшие на одной поляне премиальные сюжеты. Может, именно они деформировали взгляд. Потому что каков запрос — таков и ответ. Есть ежегодный запрос жанровый: на роман (“Букер — Открытая Россия”), на повесть (“Белкин-премия”), рассказ (премия Юрия Казакова). Есть запрос на молодое дарование (“Дебют”, “Эврика”). Есть классовый — на завлекательное повествование о “Жизни состоявшихся людей”. Есть запрос на шедевр — “Аполлон Григорьев”. На книгу года — статуэтка без денежного обеспечения ежегодно вручается на ММКЯ. Статус — “Государственная”. Читательский успех — премию вручает “Библиоглобус”.

И литературная жизнь расписана по календарю.

Исходя из всего вышесказанного, критик составляет свой ежегодный календарь и работает по плану: премию описать, исходя из количества информпово- дов — откликнуться, решение жюри обсмеять.

И ладно бы.

Но календарь мешает зрению! Не видно многих вещей, которые никакого отношения к премиальным сюжетам не имеют и располагаются совсем не обязательно в центре драки. Не там, где все устали, а на незатоптанной травке, по краям. Там, где меньше ходят. Потому что некоторые тексты рождаются не в премиальных “загонах”, а на воле. Как бы совершенно случайно — но именно так и рождаются дети...

Речь пойдет о вроде бы боковой, но ветвистой линии современной русской словесности.

О путешествиях.

В жанрах, которые кажутся маргинальными, часто дремлют архаические силы, способные со временем существенно обновить, видоизменить весь литературный пейзаж. Питательные соки таятся порой не там, где мы ищем, — а там, где ищем, давно уже веточки завяли, там сухо и бесплодно, и все на всех похожи, потому что входят в один формат. Боковые пути? Кроме путешествий и биографий (включая псевдобиографии и вообще не обязательно “замечательных людей”) — автобиографии, исповеди и дневники, заметки по поводу, комментарии... А путешествие — один из самых гибких и самых древних жанров. Жанр-донор. Жанр, полный живых возможностей.

 

1

История путешествий как литературного жанра — это история приливов и отливов свободы в России. И — история становления (и существования) независимой личности. Пушкин не был за границей — в результате чего страсть к перемене мест привела его только к “Путешествию в Арзрум”. У Гоголя, который не только проездился по Италии, но и обосновался там на годы, появляются уже итальянские тексты. Герцен, Гончаров, Тургенев, Достоевский оставили литературные результаты своих житейских перемещений — “заметки” и “впечатления”, в которых европейская (и не только) реальность подвергается анализу, в том числе нелицеприятному. Как замечал в “Путешествии в Стамбул” Иосиф Бродский, “...всякое наблюдение страдает от личных качеств наблюдающего <...>, оно зачастую отражает скорее его психическое состояние, нежели состояние созерцаемой им реальности”. Тем не менее писатели XIX века оставили потомкам на страницах своих путешествий не только отпечатки психических состояний, как тени сгоревших человеческих тел в Помпеях, но и изумительные словесные картины, позволившие, например, Алексею Кара-Мурзе в наше время собрать такие концептуальные книги, как “Знаменитые русские о Флоренции”, “Знаменитые русские о Венеции” и “Знаменитые русские о Риме”.

Советская власть с ее ограничителями свободного передвижения вытолкнула многих деятелей культуры России в эмиграцию — для тех, кто успел уехать, это было физическим спасением, но, понятное дело, в жанре литературного путешествия они свое вынужденное перемещение в другую страну (и потерю отечества) не описывали. Писатели-эмигранты открыли жанр путешествий во времени — трудно ведь назвать мемуарами прозу Марины Цветаевой. В жанре путешествий во времени писали Бунин, Зайцев, Шмелев...

Писательское путешествие — как литературный жанр — в неволе размножается плохо. Тем не менее писатель всегда стремится преодолеть замкнутое пространство, найти выход из клетки. Таким выходом для Осипа Мандельштама в начале 30-х стала Армения (“Путешествие в Армению”), для Пастернака — Грузия (цикл стихотворений “Волны”, переводы грузинских поэтов, “Люди и положения”), для Ахматовой — Азия (Ташкент в эвакуации). Интерес к экзотическим, “окраинным” темам был стимулирован идеогеографией советской империи, сформулированной Бродским: “Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря”. А если не там живешь? Тогда — наведываться туда, как только представится возможность. “Нет ничего более поучительного и радостного, чем погружение себя в общество людей совсем иной расы, которую уважаешь, которой сочувствуешь, которой вчуже гордишься” — Осип Мандельштам, “Путешествие в Армению. Мандельштам не обольщается барабанным “единством” советских народов. Он более чем прозорлив: “Чужелюбие вообще не входит в число наших добродетелей. Народы СССР сожительствуют, как школьники. Они знакомы лишь по классной парте да по большой перемене, пока крошится мел”. Однако тяга к расширению знакомства — географического, климатического, культурного, литературного, человеческого — прослеживается от Мандельштама и Пастернака (“Несколько положений”) через Василия Гроссмана (“Добро вам!”) до Андрея Битова (“Уроки Армении”, “Грузинский альбом”).

Чем эже пространство путешествия, тем шире разлет ассоциаций — такова композиционная модель мандельштамовского “Путешествия в Армению”. Кроме “центростремительной” Армении и армянских впечатлений и размышлений по их поводу, через Сухум и вообще Кавказ в целом, здесь по центробежной возникают: Москва, лестница якиманского особняка, “суровые семьи трудящихся”, убранство их комнат, быт (“...Я благодарил свое рождение за то, что я лишь случайный гость Замоскворечья”), зоолог Б.С. Кузин (“...был довольно опытным путешественником в масштабе СССР”), Япония, “молодая путешественница”, проводы, детство, грибы и ягоды, Подмосковье, Узкое, земляника в Абхазии, Гете, “Вильгельм Мейстер”, профессор Гурвич, теория эмбрионального поля, Мане и Моне, шахматы, “лающий колорит”, “яичница катастрофы” Ван Гога, “славный дедушка” Сезанн, вода Ренуара, глядя на которую, чувствуешь волдыри на ладонях, как бы натертые греблей; опыт прочтения живописи, музей изящных искусств как “посольство живописи”, “путешественник-глаз”, Ламарк и прочие натуралисты-систематики, Гайдн, Глюк и Моцарт; физиология чтения: “книга, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник”; зоологический музей...

Собственно описание путешествия в Армению и по Армении занимает не более трети текста.

Путешествие — отчасти обманка.

Или лучше так: путешественник-автор, как Робинзон Крузо, собирает на остров своего текста все, что сможет вытащить с корабля культуры, потерпевшей в ХХ веке крушение.

“Обманка” была немедленно разоблачена. Критик-современник с говорящей фамилией Оружейников: “Отсутствие действительной Армении” (ЛГ; 1933, N№ 28, 17 июня). С.Розенталь: “От образов Мандельштама пахнет старым, прелым, великодержавным шовинистом <...> Старый петербургский поэт-акмеист Мандельштам прошел мимо бурно цветущей и радостно строящей социализм Армении” (“Правда”, 1933, 30 августа). Виктор Шкловский назвал текст Мандельштама “путешествием среди грамматических форм, библиотек, слов и цитат” (“Литературный критик”, 1933, N№ 5, с. 113—117).

Что же касается Пастернака, например, то он в “Охранной грамоте” путешествует одновременно и в пространстве, и во времени, никак и нигде не поступаясь собственными убеждениями. Это вольная — в том числе и по поэтике — проза.

Путешествие Ильфа и Петрова в “Одноэтажной Америке” имеет отчетливую идеологическую установку: сравнения Запада и здоровой, прибавляющей в росте Страны Советов.

Если же писатель нарушал предписанный для жанра путевых впечатлений баланс, то дело кончалось плохо — например, статьей-окриком “Турист с тросточкой” после публикации в “Новом мире” дневника Виктора Некрасова о его поездке в Европу.

Советский писатель мог преодолевать границу с обязательством выполнения идеологических поручений: быть агентом влияния — и здесь, и там. Пропагандистом советского образа жизни, на фоне которого допускался дозированный показ тщательно отобранных (чтобы не производили сильного впечатления) картин и картинок западной действительности. Разрешено было восхищаться плодами трудов обыкновенных рабоче-крестьянских рук. Допускалась дозированная радость по поводу народного или традиционного искусства. Но в целом Запад, конечно, следовало разоблачать, — чем (за поездку на Запад!) советские писатели и занимались, принимая правила игры. Перечислять писателей, с удовольствием объездивших весь мир и изощренно клеветавших на него, скучно, и этим мы заниматься не будем.

Путешествию на Запад, запечатленному в стихах и прозе “шестидесятниками” с их порывом доставить читателю новые сведения о мире, в том числе о новом искусстве, писатели-деревенщики предпочли иное географическое и идеологическое направление — путешествие по России, даже скорее — в Россию как на малую родину.

Литературные путешествия из России в советской литературе были связаны с противопоставлением типов идеологий и культур. В основу путешествия были положены оппозиции. Оппозиции социального, исторического, национального типа. Наше — святое, их — адово.

Литературные путешествия в Россию тоже были связаны с противопоставлением. Здесь уже культуре городского типа (как подпорченной) противопоставлялась культура деревенская (как святая).

“Дому” (в первом случае) противопоставлялось зарубежное — чужое, враждебное зачастую пространство.

Во втором случае автор/герой, наоборот, искал (и обретал) “дом” внутри России. Утрата “дома” (при поиске его внутри России) являлась своего рода Апокалипсисом, концом света (В.Распутин — “Прощание с Матёрой”, “Пожар”).

 

2

Если вообразить графическую линию возрождения или угасания жанра путешествий в современной словесности, то она безусловно окажется соответствующей изменениям — либо в самой стране, либо в жизни одного, отдельно взятого писателя. Отъезд — вынужденный или желанный, т.е. эмиграцию, теперь сменило путешествие, которое может быть кратким или длинным, деловым или почти “туристическим”, курортно-познавательным. После падения железного занавеса, начиная с конца 80-х годов ХХ века, жанр русского путешествия на Запад обретает новые черты. Писатель-путешественник переходит через границу “времен” и оказывается “на том свете”, встречаясь (или знакомясь) с людьми, с которыми “на этом свете” встреча была заказана. Результатом такой первой свободной встречи с Западом (и с коллегами-эмигрантами) чаще всего был шок или эйфория, вернее, и шок, и эйфория.

Само пересечение границы писателем в начале “перестройки” в новом романе Евгения Попова “Хаос” изображено почти документально, но с фантастическим сдвигом. Документально: первые поездки писателей были связаны с мероприятиями, устраиваемыми на Западе (политическими или литературными, или и то, и другое вместе), в данном конкретном случае — приглашение автора на съезд ХДС с докладом о “переменах” и для участия в дискуссии. Фантастический сдвиг: паспорт повествователя покидает владельца, самостоятельно путешествуя через границу и обратно. Мечта повествователя: “поселиться на мосту”, т.е. жить ни на родине, ни за границей. На мосту — на границе — автогерой — повествователь вненаходим: он ни тут, ни там. Он — недостижим ни собственным властям, ни западным политикам, которые хотят так или иначе его использовать. Это — самое комфортное из положений: “Я поселяюсь на мосту. Обживаю слабый остров, намытый дрянью. Варю щи в консервной банке. Устанавливаю дипломатические отношения сначала с Польшей и Германией, а потом с любимой Россией. Обо мне пишут в газетах. Богатею, строю вертикальный дом, где на первом этаже расположится офшорный банк, а на втором — сами знаете что. Помогаю родной сторонушке с ее “неокрепшей демократией”. И так далее...” Эта мечта так и остается мечтой, зато повествователь перечисляет все страны, отныне открытые ему, и подробно описывает шведский остров Готланд, на котором проводит время как гость Балтийского центра писателей и переводчиков, — в конце книги уже сам автор безо всякой маски выражает Центру благодарность.

Как стремился к перемещению, к путешествию на Запад только что переставший быть советским человек — о том рассказывается в “Уроке настоящего времени” Глеба Шульпякова. В книгу “Persona Grappa” вошли эссе о реальных путешествиях автора в Стамбул, Венецию, Лиссабон, Лондон, Дубровник, Америку. Их поэтика (и их уровень) — это такой лихой, упрощенно-газетный Бродский, один раз прочитанный, и много раз заваренный, отцеженный Мандельштам. История, изложенная в “Уроке настоящего времени”, — это история романтическая, история несостоявшегося (по причине неоформленных документов и отсутствия билета), “спонтанного” путешествия в Париж. Романтика, блин! Захотели — и полетели. Или — не полетели. (А во все другие места — потом — прекрасно слетали.) “Парижский миф советского прошлого” состоял в том, что “Париж автоматически становился пунктом, где кончается время и начинается рай”. (Понимание, что Запад — или Восток, без разницы — это путь к смерти, то понимание, что уже было у Бродского, а потом обнаружится у других, — у Шульпякова отсутствует.) Молодые рифмоплеты, конечно, дурачатся, но за этим дуракавалянием стоит действительно миф: свобода равна Парижу безо всяких билетов, а это рай!

Литературное путешествие как жанр (после того, как шок/эйфория начали проходить, а писатель адаптироваться, впечатления накапливаться и нуждаться в рефлексии) стало проникать глубоко в текст, подчиняя себе сюжеты и героев. Писатели описывали пребывание на Западе как определенный, но временный слом образа жизни. Как внезапное перемещение в сказку. Возвращение назад, с Запада в отечество, Игорь Клех описывает на последней странице своего повествования “Зимания. Герма” сначала сентиментально, со слезой, уподобляя, правда, эту неподдельную слезу возвращения домой (“...и очнешься и замрешь, боясь сглотнуть оттаивающий комок возвращающегося чувства земли и дома”) обретенному вкусу устрицы, т.е. — гастрономической роскоши (в той же, цитируемой выше фразе — “ты почувствуешь в носоглотке, в гортани — опять — откуда-то вернувшийся вкус устрицы: прилива насморка, соли, горькоты”), так “Зимняя сказка подошла к концу. Все текло, таяло. Зарядил дождик. На перроне, на вокзале, в городской толчее трудно было к чему-либо прикоснуться.

С возвращением на помойку, герр путешественник...”

Литературное путешествие начала 90-х имеет постоянным фоном еще одну существенную проблему: конец СССР, в результате которого “отпала <...> советская империя. Людей, затронутых этими процессами <...>, следовало бы назвать пассивными эмигрантами: уехали страны, а не они”. А тебе — “Тебе дали шанс, подарили ни за что <...> другую загробную жизнь, целых сорок дней, когда в твоей “той” — другой, отсюда — жизни тебе приходил уже полный каюк, ты временно спасся”. Сорокадневный выезд в Германию автор оценивает как “запоздалый праздник”.

Игорь Клех описывает прежде всего тот шок, который он получил при погружении в иную среду — культурную, цивилизационную, национальную. Человек, который сорок лет своей жизни никуда за границу не выезжал, испытывает чувство растерянности, даже страха; головокружения от непривычности и своеобразия; эйфории, сменяющейся чуть ли не депрессией. Сорок лет держали в клетке, а теперь выпустили и сказали: гуляй самостоятельно! “Тебе дали шанс, подарили ни за что <...>, дли этот запоздалый праздник. Потому что больше так не будет уже никогда”. Запомним эту последнюю фразу: путешествие расценивается (и совершенно точно) как инициация — а она неповторима, в том числе и по испытываемым в момент инициации эмоциям. Клех называет свою реакцию “рептильной” — описывая себя/в/загранице/впервые как “грудного младенца с непомерно развитыми конечностями, включая колышущийся интеллектуальный отросток”. Попав в “загробный мир”, “на тот свет”, автор-герой даже не пытается сразу разгадать “механизм чуда”: “Отпусти свое бедное совковое тело гулять чуть впереди себя, наблюдай, улыбайся...” Шок — и оттого, что обнаруживает себя комплекс неполноценности: “Право, ты этого не заслужил. Даже этих самозакрывающихся за тобой дверей и писсуаров с фотоэлементами”. Вторая часть шока — это “материализация имен”, невероятная по силе реализация самой Европы, удар культурой ее городов и музеев. Клех отправился в Германию по гранту (стипендии) Тёпферовского фонда, выдающего ежегодную Пушкинскую премию. Перед ним встала задача: только путешествовать. И это тоже было шоком.

Но чем дальше, тем больше рядом с восхищением западной культурой возникает саморефлексий. В конце концов вкус слез, так напоминающий новоприобретенный вкус устриц, настигает повествователя в финале, снимающем напряжение.

В следующей повести Клеха, “Крокодилы не видят снов”, действие тоже происходит в Германии. Но шок уже прошел — и повествование становится беллетристическим — и вялым, теряет энергию; герой (“жилец”), снимающий на время комнату в Берлине, постоянно раздражается окружающим. Новизна и восхищение ушли — в остатке малопривлекательные житейские истории. Основной эмоциональный фон — тоска: “Улица Под Дубами, улица Под Липами. Летают дятлы в малиновых галифе. Одному такому жилец, высунувшись в окно, сказал неожиданно с нездешней тоской: — Ты хоть, брат, не немец!” “Жилец” постоянно обращается сознанием к своей жизни на родине.

Путешествие уже входит не как жанрообразующая, главная тема, а как вынужденный фон, причем довольно раздражающий. Интеллектуальная рефлексия по поводу Запада “жильца” на этом фоне становится амбивалентной: уже “хозяин” подражает (в быту) “жильцу”, а не “жилец” осваивает цивилизационные (“западные”) уроки “хозяина”.

Инкрустированное в сюжет путешествие — это проблема выбора пути героем-странником. Путешествие заканчивается возвращением по кругу к исходной точке. Но может случиться и так, что путешествие, перемещение в пространстве провоцирует отталкивание от родной среды и погружение в самого себя.

 

3

Человека, прожившего жизнь в закрытом советском мире, можно уподобить — по мироощущению — человеку средневековому, который “рассматривал и географическое путешествие как перемещение по “карте” религиозно-моральных систем: те или иные страны мыслились как еретические, поганые или святые”1 . До того как был устранен “железный занавес”, “погаными” странами для СССР и его писателей был капиталистический Запад.


1 Ю.М. Лотман. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. В кн.: Ю.М. Лотман. Избранные статьи в трех томах. Таллин, 1992. Т. 1, с. 408.


Запад в сознании писателей, впервые попавших за границу и описывающих свои ощущения, предстает другим пространством, почти сакральным, в котором действуют иные силы и закономерности. Писать реалистически-подробно о попадании и пребывании в этом пространстве, как считает Елена Шварц, не имеет смысла, и называет свое литературное путешествие “фантастической повестью” (“Знамя”, 2001, N№ 1). Но и сам путешествующий — это уже другой относительно самого себя.

Елена Шварц в “Литературных гастролях” передоверяет ощущения персонажу, от лица которого ведется повествование, и дает этому персонажу даже другое имя: “...Герой моей фантастической повести не я, не я, а некая Тина Бриллиант! Она поэт. Она моих лет, она похожа на меня как две капли воды. Но она не я! <...> Вся жизнь героини резко раскалывается на две части — одна сосредоточенная и одинокая, смысл и цель которой — сочинение стихотворений <...>. И вторая жизнь, как будто проживаемая другим человеком, полная всем, чего нет в этой первой жизни, — внешних впечатлений, знакомств, коротких и длинных дружб и неприязненностей. Они, эти две жизни, различаются даже по времени суток: в обычной жизни она просыпается к ночи, ночью читает и сочиняет, а днем глубоко спит. Во второй, заграничной жизни она просыпается рано утром и, движимая любопытством, бежит, бежит, куда — все равно, а ночь становится как для всех — сном. Заграничная жизнь — подлинно за границей своих привычек”. Перемещение географическое воспринимается как совершенно особое, метафизическое изменение мира и путешествующего человека. Если путешественник пересекает границу, летя на самолете на поэтический фестиваль “Дети Европы”, и воспринимает это название буквально, как бы реализуя метафору, то в момент, “когда из облаков внизу показались ровные электрические круги германских городов, наоборот — Европа родилась для меня. Потом, когда золотое гремящее блюдо ночного Лондона, накренясь, стало вертикально, что-то внутри резко и непоправимо изменилось. Превращение, которое случается со всяким, забредшим в мир иной”. Главка, в которой это изменение описано, так и называется: “Инициация”.

Елена Шварц помещает свою “инициацию” в очень значимый исторический момент: “Впервые я пересекла воздушную границу своей большой тогда родины в год падения Берлинской стены. Советская власть неотвратимо влеклась к смертному ложу, и одним из симптомов и признаком ее неизлечимости было то, что неофициальному поэту разрешили откликнуться на приглашение и принять участие в фестивале”. Путешествие поэта (уже — сакральная фигура, со своим “режимом” и жизнью, противопоставленной обыденности) на праздник (фестиваль) в мир иной имеет трижды “сакральный смысл”. Никакого иного, кроме сакрального, смысла этот праздник и это путешествие, по Е.Шварц, “не имеют”. “Вдруг случается небывалое и ты стоишь и смотришь на оливы в Гефсиманском саду”.

Бывший советский (не по убеждениям, а по времени и месту рождения и жизни) попадает через границу еще и в тот момент, когда утрачивается, переживая катастрофу, родная страна, какой бы она ни была. Поэтому возникает и образ “лодки” или “корабля” на “гибельном” море, настойчивый образ катастрофы, в водовороте которой погибает корабль, но чудесным образом спасается поэт.

Каков маршрут путешествий, которые плавающая и путешествующая вместила в свои “Литературные гастроли”? Маршрут начинается со славянского “рая” — “Охрид, мореподобное озеро, огромная родовая плацента нашей речи”, с “монастыря на берегу этого озера, где подвизались Кирилл и Мефодий перед тем, как принести косматым диким славянам письменность”. Рай, зарождение речи, рождение языка. Дальше — “Гефсиманский сад” (“Это было похоже на мое представление о рае” — шутливо, но на фоне посещения пещеры святой Елены); Сербский монастырь; ад Америки: “Нет ничего инфернальнее и грязнее, чем нью-йоркское метро”, “Смерть как будто бежала с нами наперегонки”; и, наконец, фантастический корабль “Twilight”, на котором таинственный хозяин — карлик собирает поэтов мира. “...Граница, разделяющая эти два пространства и непреодолимая для всех предметов и людей, их населяющих, может быть преодолена кораблем, — пишет Ю.М. Лотман. — Корабль становится подвижным элементом текста, обладающим разрешением на перемещение в запретной для других области”1. Это — маршрут между раем и адом, между днем и ночью, святостью и грехом — заканчивается неопределенностью, сумерками жизни.


1 И тут, под землей, Ольга Седакова цитирует стихи Елены Шварц: «Земля, земля, ты ешь людей, / Рождая им взамен / Кастальский ключ, гвоздики луч / И камень и сирень». Обращаю особое внимание на «кастальский ключ» поэзии.


Путешествие сакрально и обязательно связано с понятием греха и святости, а саму героиню называют “mad” (сумрачная, юродивая — странница, странный, божий человек). Это подчеркнуто эпитетом к “Литературным гастролям”: “Ибо странник я и пришелец, как все отцы мои”.

Пересечение границы — одновременно и реальный, и метафизический акт.

Ольга Седакова в своем “Путешествии в Тарту и обратно” (“Знамя”, 1999, N№ 4) описывает поездку на похороны Юрия Михайловича Лотмана в город Тарту, где находится знаменитый своей независимостью даже при советской власти университет. “Город Тарту, некогда Дерпт, когда-то Юрьев, уже не первый год был за границей”. Для того чтобы поехать, нужны виза Эстонии и отметка российского МИДа. Так как эта отметка не была вовремя Седаковой проставлена, то она рискнула поехать с невыправленными документами и была снята — на границе — с поезда. Пересекла границу нелегально — и на обратном пути ее поджидала такая же история. Давно знакомые и уважаемые коллеги — спутники оставили несчастную на перроне. Их советы прибегнуть к “правам человека” выглядели, по мнению повествователя, однозначно издевательски. После уплаты штрафа за незаконное пересечение границы и бытовых испытаний измученный повествователь возвращается домой.

Такова внешняя канва сюжета.

Теперь о внутренней.

“Странствие и болезнь лучшие из дней нашей жизни, — заметил меланхолический библейский автор, — ибо скоро проходят”. “Если жизнь есть сон, то эпизоды болезни снятся на верхней полке”. Литературное путешествие у Седаковой вписано в решающие координаты жизни, болезни, сна и смерти. “С кем граничит Россия? — Россия граничит с Богом”, — вспоминает Седакова слова Рильке.

И Ольга Седакова исследует эту границу сегодня, резко снижая пафос. Сравнивая Россию с Западом — через ритуал похорон. Похороны: прощание с Учителем, пересекшим уже самую главную границу: человеческой жизни здесь.

Наблюдения путешествующего разделяют людей на две группы: мы и они. “Эстонские люди красиво стояли и склонялись у гроба, красиво опускали цветы. Российские ежились и не знали, что делать со спиной и плечами. Ритуальная геральдика поз и мимики давно покинула наше социальное бытие, на этом иностранном языке, на языке телесного этикета они не могли бы сказать ни слова”. Сам Ю.М. Лотман отмечал: “В зависимости от того, на какой позиции находится сам описывающий, т.е., в конечном итоге, от того, к какой культуре он сам принадлежит, определяется и метаязык типологического описания: в основу кладутся оппозиции психологического, религиозного, национального, исторического или социального типа”2. Поэтому внутренний взор автора (Седаковой) постоянно включен для сравнения — при активно фиксирующем знаки ритуала взгляде. Напряжение похорон для автора — в сопоставлении России и Европы. Противопоставляется: “монастырская твердь Европы”, “всеобщая латинская образованность”, “служители свободных искусств, единого прекрасного жрецы” — России: “в России все, не только ученые и поэты, но и монахи-затворники, служили России”. Результат сравнения, обращенный на себя, отнюдь не в пользу России: “...там, где философ занят истиной, а не Германией, или живописец — светотеневыми эффектами, а не Францией, и никто не клянется, что и себя, и дар свой, и деток — как в сказке “Тараканище” — принесет в жертву Родине, там и страна получается покрепче и поопрятнее... Господа! друзья! Вы не заметили? что-то не так вышло у нас с этим служением...” Здесь, в России, “человек — отдельно взятый человек — никому не знаком и не нужен никому: ни своему врачу, ни своему учителю, ни шоферу, ни портному, ни повару, ни президенту”. Седакова прощается с Тарту и как со “старой Европой”, и как с “последней Россией”. Путешествие — оказывается, не только многое проясняющий в Европе стресс, но и самая сильная операция по удалению катаракты при взгляде на Россию.


1 Ю.М. Лотман. О метаязыке типологических описаний культуры. Цит. соч. Т. 1, с. 404.

2 Там же., с. 387.


Для того чтобы снять болевой эффект, автор напоследок уводит читателя в Псково-Печерский монастырь, его катакомбы. Под землю1. И только там — “граница без сторожей, и ангела с огненным мечом больше не нужно”.

Путешествие в Тарту происходит в “рождественский пост”. Случайное совпадение? Да, это документальный факт. Но в литературном путешествии, как в тексте у Седаковой, нет случайного. Поездка на похороны, стресс при пересечении границы, посещение монастыря и возвращение домой — особый сакральный сюжет этой внешне бесфабульной прозы, эпиграфом к которой Ольга Седакова поставила слова из Евангелия от Фомы: “Еще подобно царство небесное дырявому мешку”.

Ю.М. Лотман приводит как возможный вариант — для различных текстов культур — реализацию в таких оппозициях:

Внутреннее Внешнее

свой народ чужие народы

посвященные профаны

культура варварство

интеллигенция народ

космос хаос

В “Путешествии...” Ольги Седаковой пункты оппозиции меняются местами:

Внутреннее Внешнее

свой народ чужие народы

профаны посвященные

варварство культура

народ человек

отрекающаяся образованщина поэты, художники, интеллигенция

хаос космос

Эта модель усложняется, так как автор в горизонтальную последовательность разворачивающегося повествования вписывает небесную вертикаль.

 

4

Мотивы рая и ада, ангела и беса, евангельские мотивы — устойчивы в “литературных путешествиях” 90-х годов. Так, Андрей Битов свое эссе “Внук 29 апреля” начинает с точного обозначения времени и места: путешествие по Германии, “005. 29.04.1994 застало меня в Берлина на втором этаже автобуса, катившего по Кудаму”. Это, прежде всего для автора, пограничье времени — “пять минут первого, то ли астрономически, то ли юридически наступило завтра, то есть сегодня”. На той же странице появляется образ Страшного суда — во сне, но неслучайно. Перемешиваются явь и сон, время и пространство. “На Западе, как только начнешь скучать, мне никогда не снятся близкие. Выходя из сна, автор понимает не только где, но и когда он находится: “Как же я забыл! День-то сегодня какой! Господи, спаси и помилуй! Самый-самый день в году!.. страстная пятница!” Повествователю надо получить — в Германии — визу в Швейцарию и Францию (в Париже — конференция, где русскому писателю предложено “обсуждать, мол, может ли Европа рассчитывать на свою культуру?”). Сюжетом эссе является поиск православного храма — на фоне житейской суеты: от “Запада” уже скука и усталость, хотя, “восхищенный”, он останавливается около художника, выставляющего на панели бумажную разрисовку по мотивам “Сада земных наслаждений” Босха. Надо преодолевать препятствия, выставляемые дьяволом, — но повествователю помогает “ангел или женщина” в лице таксистки и еще “кто-то, взмахивая усталыми, обшарпанными крыльями за спиною”. “Лукавый опять путает, когда плана нет”, но повествователь упрямо идет к цели, несмотря на искушения: “Пивных по дороге много больше, чем церквей, и ему давно хочется послать всю богоспасительную затею подальше, а именно к тому персонажу, который его в храм не пускает”. Битов все-таки как бы на излете сил добирается до скромнейшего храма, и там, стоя на коленях (“потому что СО ВСЕМИ”, “уже не наши, а СВОИ”), получает отпущение грехов. Далее он все-таки следует в ближайшую пивную — пивную, как оказалось (случайно? нет ли?), Ослицы, Eselin. И действительно кругами (недаром — и круги по Берлину, и “круглый светящийся циферблат” в своем путешествии Битов (“странник”? “бомж”? — “он бредет, как в пустыне”) возвращается к извечным мыслям: “О, эти русские мысли о русском! Одни и те же. Они одинаковы. Что в русской деревне, что в Париже. Они кружат, как этот деревенский полубомж в Берлине: что с нами и зачем мы? У себя дома мы озираемся: где родина? — на Западе она торчит в нас, как кол”.

Мысли о своем кружат в сознании повествователя в “Берлинской флейте” Анатолия Гаврилова. Этот текст построен так, что герой-повествователь, физически перемещенный из России в Берлин, сосредоточен на своем внутреннем мире и его травмах. Находясь в Берлине, он маниакально устремлен сознанием на родное место. Замкнутое пространство — эта заграница: взгляд от солнца (внешнего) внутрь берлинской комнаты: “Солнце светит в окно, птицы поют, мебель, цветы, картины”.

Если у Елены Шварц героиня путешествия пьет нектар “ирландского кофе”, у Ольги Седаковой — пьет для снятия стресса водку, у Битова — пиво, если Настя и ее спутники курят гашиш, то у Гаврилова, наоборот, вытекает мед, привезенный из России в Германию (“мед вытек”). Здесь, в Германии, жужжит бесплодная оса, стоят неоплодотворенные цветы: “Стены, окно, потолок, истерика”. Путешествие мертвенно и возвращает к памяти о покинутом и умершем: “Луна смотрит в окно, и свет ее падает на картину, где луна освещает повешенного на дереве, а под деревом, опустив голову стоит осел”. Мир у Анатолия Гаврилова — что здесь, что там — уже после Апокалипсиса. Запад — это смерть. “Все уходит в высокий регистр, но тут же резко обрывается и наступает гробовая тишина”.

 

5

“Искусством за искусство” — именно так в беседах с Соломоном Волковым (глава “Италия и другие путешествия”) Иосиф Бродский определяет смысл и задачу своих текстов, связанных с путешествиями. Обретенная свобода — это возможность для их совершения, но результатом этого свободного передвижения при отсутствии “чисто туристского любопытства” являлись даже не эссе, а стихи — в итоге стихов об Италии, как точно заметил Волков, у Бродского больше, чем стихов о Питере. Волков: “Вам нравится путешествовать?” Бродский: “В общем, да. То есть не столько путешествовать, сколько куда-то прибывать и там оседать”. В другом месте: “Стихотворение пишешь для того, чтобы отблагодарить, да? Вот откуда все эти мои стихотворения, посвященные разным местам и странам. Какой-то критик написал, что это у меня получается травелог. Все это чушь! Пишешь потому, что ты был где-то счастлив и хочешь поблагодарить за это. Той же монетой, если угодно. Потому что платишь искусством за искусство”.

Тем не менее из стихов-“путешествий” Бродского с его комментариями Петр Вайль составил — и при жизни Бродского, а значит, без его сопротивления издал книгу “Пересеченная местность. Путешествия с комментариями”. Составитель цитирует в послесловии стихотворение “Fin-de-siиcle” и приходит к выводу, что рассказ об увиденном у Бродского “является побудительным мотивом и сутью жанра”, и даже “то, что кажется некоей лирической невнятицей, оборачивается точными экскурсионными деталями”. “Стихи высоко информативны” — именно это и позволяет отнести их к жанру путешествий, но какова функция этих деталей? “...Нанизанные на путеводную (путеводительскую) нить объекты как бы получают четвертое измерение, становятся сгустками времени, фиксируют передвижение поэта одновременно и по миру, и по жизни”. Путешественник—странник— кочевник: вот позиция автора, постоянно в стихах возвращающегося к “прирученным местам”. У Бродского оппозиции — это не “чужбина—родина”, а “кочевье— оседлость”, “дорога—дом”. “Путешественник — частный случай кочевника, его цивилизованная разновидность”.

У современников Бродского в стихах, тоже основанных на путешествиях по миру, например, у Евгения Рейна в цикле “Итальянский сапожок”, смысл иной: это коллекция впечатлений. Своего рода эмоциональная благодарность за новые впечатления звучит и в “зарубежных” стихах Александра Кушнера, и в “готландских” стихах Тимура Кибирова (книга стихотворений “Нотации”). Для того чтобы стихи-путешествия приобрели особую силу и напряжение, к впечатлениям должны быть подсоединены две вещи: судьба и культура. У других, скорее, поездка за рубеж, путешествие провоцирует противоположное направление мысли: отталкивание от впечатлений.

 

6

Результат путешествия — очерк нравов? На самом деле в текстах у Татьяны Толстой (“Политическая корректность” и другие эссе, связанные с Америкой) нет ни “искусства за искусство”, ни “впечатлений”, ни “описаний” особенностей места, т.е. пространства, в которое переместился автор. Здесь важно даже не само путешествие, а его эмоциональный подтекст и результат: ироническое и/или гневное описание аборигенов, ограниченности их сознания, их культурной “недостаточности”, даже неполноценности. Для такого разряда путешествий значима жанровая традиция “Зимних заметок о летних впечатлениях” Достоевского.

 

7

В эссе “Путешествие в Стамбул” Иосиф Бродский пишет, что оно вызвано к жизни “обещанием, данным <...> себе самому по отъезде из родного города навсегда, объехать обитаемый мир по широте и по долготе (то есть по Пулковскому меридиану), на которых он расположен”. Отправной точкой свободного, всемирного перемещения поэт числит пункт, в котором он был несвободен. А маршрут предполагаемых путешествий образует крест — с сердцевиной в родном городе. Обретенная свобода — это есть и условие, и мотивация путешествий, и крест (страдание). Размышляя о жизни и смерти родителей, так и не увидевших сына после отъезда, Бродский рассуждает о свободе путешествовать, возводя ее на метафизический уровень. Во фрагменте восемнадцатом он так описывает свое пребывание в Афинах: “Я брел по какой-то бесконечной главной улице, с ревущими клаксонами, запруженной то ли людьми, то ли транспортом, не понимая ни слова, — и вдруг мне пришло в голову, что это и есть тот свет, что жизнь кончилась, но движение продолжается, что это и есть вечность”.

Принципиальное отсутствие впечатлений характеризует прозу non-fiction Бориса Рыжего, опубликованную с условным подзаголовком “Роттердамский дневник” (“Знамя”, 2003, N№ 4). Обозначение места пребывания занимает не более 3% текста (обозначение, но даже не описание). Это бар, номер в гостинице, зал для выступления на поэтическом конгрессе в Роттердаме. Только единожды в тексте упоминается впечатление от роттердамской архитектуры (как “отвратительной”). Автор сосредоточен на другой реальности — екатеринбуржской, на других людях — своей компании. Сознание повествователя концентрируется вокруг принципиальных вещей: поэзия и вечность (иронической метафорой того и другого в их неразрывном единстве является идея памятника, стелы из мрамора за лучшее поэтическое произведение — эта стела более всего напоминает надгробие).

Совсем по-другому вектор отношения к иноземному направлен в повести писательницы того же поколения — Анастасии Гостевой “Travel агнец”. Молодая путешественница из Москвы летит в Индию — страну сказочных грез, “планету на планете” (“Не страна, а дуновение, марево, сияние”). Путешествующий в Индию ищет не только этот рай, но и самого себя: “восторженный призрак, человек без языка и истории, кентервильское привидение, заблудившееся в Гималаях, недово-плотившаяся христианская душа, очарованная обещанием нирваны”. Здесь уже все путешествующие, и европейцы, и американцы, и русские, и израильтяне равны по отношению к цели путешествия, потому что они все здесь другие. Текст разбит на главки-впечатления и главки под названием “Гашишные разговоры”. Прибывшие в Индию за каким-то особым духовным знанием ведут бесконечный треп — на фоне индийской реальности, — обсуждая свою собственную (общую!) культуру. И все это — на фоне неудовлетворенности обычной жизнью московской яппи (компьютер, университет, работа, библиотека, легкое питание, отсутствие алкоголя, сигарет и наркотиков и т.д.). Правильная жизнь и выталкивает в путешествие — в поисках жизни совсем иной, расширяющей сознание. И это высокое путешествие противопоставляется низменному туризму, охоте за внешними впечатлениями: “...все эти туристские архетипы — фотографии, places of interest, быстрый осмотр достопримечательностей и вперед, ах, ох, я посетила такой потрясающий храм, дура, — все эти социальные крючки, благодаря которым существует индустрия туризма и компания “Кодак”...” Но в конце концов повествователь(ница) понимает, что и Индия не поможет, если человека преследует чувство неудовлетворенности — “насквозь, мимо, меняя шило на мыло, иллюзию Европы на иллюзию Индии”. Человек хочет “свежей энергии и свежего откровения”, ему “плевать на местечковые москов-ские расклады, когда все варятся в собственном соку, в собственных зловонных испражнениях, когда гвоздем сезона является не что-то НОВОЕ, а что-нибудь грязное, непристойное, скандальное, какая-нибудь очередная гнусность, дающая повод для сплетен”. Путешествие в Индию — это полет за чистотой и свежестью (мира и текста). Романтическое отрицание затягивающей пошлости, выламывание из бесконечности повторения одинаковых слов. Это — гневное отрицание обыкновенной литературы: “Когда пять из шести повестей начинаются словами: “жизнь — плохой сочинитель...”, “это была одна из тех любовных историй, которые случаются с каждым”... Заткнись, если ты не можешь сказать ничего нового! Жизнь творит чудеса на каждом шгагу, а любовная история никогда не “из тех”!”

Итак, путешествие и у Бродского, у Битова, у Гаврилова, Седаковой, Рыжего, Шварц, Гостевой — обернулось 1) открытием мира; 2) закрытием мира; 3) открытием себя самого. Свобода позволила автору совершить круг — и распять себя на кресте испытаний и впечатлений, для того чтобы найти “Текст-Предел, Текст-Порог, за которым бьется, шевелится, дышит, сквозит, опадает и вздымается — Иное...” (А.Гостева). Так Путешествие, вроде бы такое реальное, вызванное к жизни вполне реальными поводами, становится метафорой уникального пути, который проходит человек, попадающий в “исключительные положения, каких нет в типической, нормальной, обычной биографии”1 . Автогерой проходит через испытания — страданиями, соблазнами, сомнениями.


1 М.М. Бахтин. Роман воспитания и его значение в истории реализма. — В кн.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.


Специфический маршрут русского путешествия — последовательно по поколениям и по времени написания текстов в 90-е годы — Запад, Иерусалим, Россия, Восток, Россия. Повествование о чужом мире при этом — с большей или меньшей степенью напряженности — внутренне ориентировано по отношению к центру (Россия). Странствие становится испытанием. Автогерой-путешественник сосредоточен не только на противостоянии своего — другому и на познании своего через чужое. Из периферийной области описательного очерка-эссе жанр путешествий становится полноправной литературной формой. При этом, казалось бы, дополнительные для жанра путешествия задачи — философские и мировоззренческие — становятся главными. В путешествии возникают провокационные проклятые, вечные темы: Я, Бог, Жизнь, Инобытие, Текст — а заграница при этом является предоставленной областью вненаходимости.

В основу статьи положен доклад на международной конфереции “Путь, дорога, тропа” (Сорбонна, Париж, 21—23 мая 2003 г.).

Версия для печати