Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2003, 7

«Все связано со всем»

Как давний, горячий и верный поклонник творчества Леонида Юзефовича, я испытываю серьезные трудности при попытке рассказать, чем же мне так нравятся сочинения этого писателя. Всегда легче доказывать, что, почему и насколько не нравится. Честно говоря, высшей формой похвалы тексту мне представляется строгое, холодновато-отстраненное выявление его структуры, мотивов, аллюзий и реминисценций, стилистических особенностей, характерных приемов построения образов... когда показателем и доказательством высокой оценки служит сам факт, что такая работа была предпринята.

Представлять читателю историка и прозаика Леонида Юзефовича нет, собственно, необходимости. Заслуженная известность пришла к мастеру не в 2001 году, после присуждения премии “Национальный бестселлер” за роман “Князь ветра”, а гораздо раньше, еще десять лет назад, когда вышло в свет его новаторское исследование “Самодержец пустыни: Феномен судьбы барона Р.Ф.Унгерн-Штернберга”, открывающее одну из самых жутких страниц в истории белого движения. Кстати, не только номер “Дружбы народов” — изданная пятидесятитысячным тиражом книга сегодня уже стала раритетом и, несомненно, требует переиздания. Еще раньше, в конце восьмидесятых годов, специалистами-историками была высоко оценена монография Юзефовича о русском посольском обычае XV—XVII веков, а широкий (“широчайший”) читатель уже познакомился с Юзефовичем — автором детективных романов на историческом материале. Тогда не было термина “ретродетектив”, но тиражи были совершенно фантастические, невообразимые. Роман “Клуб “Эсперо” (первый вариант — или даже первый очерк — нынешней “Казарозы”) появился в Легпромбытиздате трехсоттысячным тиражом. Чуть раньше вышли в Перми романы о сыщике Иване Дмитриевиче Путилине — “Ситуация на Балканах” (нынешний “Костюм Арлекина”) и “Знак семи звезд” (нынешний “Дом свиданий”).

Легко могу вообразить, как в будущем студенты-филологи станут писать дипломные работы по сопоставительному анализу первого и второго вариантов этих романов. А может быть, уже сейчас пишут, и правильно делают.

В этом году вышел сборник объективно-реалистических текстов Юзефовича “Песчаные всадники”, куда включены три рассказа и повесть, давшая книге название, — реалистическая фантазия художника-историка, опыт реконструкции одного из фрагментов кошмарной эпопеи барона Унгерна. Юзефович-прозаик работает в разных манерах, но все же основным для него для стало обращение к форме детектива.

Почему детектив? Чем привлекла, почему оказалась необходима именно такая форма повествования? С авторским самоосмыслением этих вопросов, по неизбежности кратким, можно познакомиться из его интервью.

В беседе с Николаем Александровым (“Газета”, 25.07.02):

“Ну, что такое детективная интрига? Это просто способ организации романного пространства, и ничего более. Удобный для меня способ. Подозрение, которое падает на человека, — это испытание, сквозь которое человек проходит. Это тот луч, тот фокус, в котором он раскрывается”

В нашем разговоре (“Первое сентября”, 25.05.2002):

“Откуда берется интерес к детективу, кажется, понимаю. Это явление чисто европейское. То, в чем восточный человек видит Тайну, европеец считает всего лишь загадкой. А что такое загадка? Это временная тайна. Тайна, разумеется, должна быть, совсем изгнать ее из мира нельзя, но ее можно как бы приручить, сделать не страшной. Классический английский детектив — это история с прирученной тайной, попытка балансировать на грани между “рацио” и тьмой. На этом балансе и держится глубинный интерес к детективу, а не только на том, что это “легкое чтение”. Все мы знаем, что построенный по всем канонам детектив читать вовсе не так уж легко. Особенно поначалу. Да и вообще это, может быть, последний в Европе литературный жанр, подвластный канонам. А в верности канону тоже есть своя прелесть. Тем более в нашем, не признающем никаких правил мире”.

Присуждение самой первой премии “Национальный бестселлер” роману Леонида Юзефовича “Князь ветра” было настолько точным и радующим, что даже маловысокохудожественный прохановский сюжет присуждения не до конца испортил репутацию премии. Умный, остроумный, сложный, богатый, стилистически яркий, познавательный, воспитательный, захватывающий роман. Не просто “в своем роде” шедевр, а прямо-таки явление в современной русской прозе.

В “Князе ветра” совершилась та “возгонка”, “сублимация” низового, массового жанра, которая в истории искусства известна как явление, с одной стороны, редкое, с другой — закономерное. (За последнее десятилетие могу назвать еще один русский роман с детективной организацией сюжета, ставший, на мой взгляд, явлением литературы. Это трагический, культурологический, исторический, экзистенциальный роман Леонида Гиршовича “Обмененные головы”.)

Первые отклики на “Князя”, еще до его победы в “Нацбесте”, показательно-наивно свидетельствовали, что это отнюдь не легкое чтение.

“Ex libris”, например, в лице Екатерины Селезневой простодушно признавался, что “из-за всех этих хитросплетений, бесконечных чередований имен, любовных интриг, сатанинской тематики с монгольским революционным буддизмом теряешь нить повествования. <...>Порой кажется, что весь этот роман представляет собой нагромождение ради нагромождения, игру с жанрами, разрушение стиля как лабораторный эксперимент, интересный лишь самому писателю” (07.04.00).

Понятно, что такие впечатления от любых романов — ну, кроме сочиненных Донцовой—Марининой — возникают регулярно, когда критику приходится всю ночь напролет читать “по диагонали”, чтобы к утру сдать готовый текст рецензии.

Роман выстроен виртуозно. Два плана повествования, разделенные по сюжету десятилетиями, — мемуары начальника петербургской сыскной полиции и записки русского военного инструктора при монгольской повстанческой армии — неуклонно сближаются, чтобы сомкнуться в единство и очередной раз доказать дорогую автору мысль, что “все движется в одном ритме, все связано со всем, если чувствуешь этот ритм, солгать невозможно”.

Лев Данилкин, горячий, как и я, поклонник романа, в своей восторженной рецензии выразил впечатления от этого единства чередой метафор: “Сконструированная из букв эолова арфа, многоярусный иероглиф, имеющий несколько смыслов: “парадокс”, “равенство реального и мнимого”, “Запад — всего лишь отраженный свет”. По вертикалям и перекладинам этого компактного графологического чуда можно курсировать многажды, восхищаясь красотой и тонкостью его очертаний, неожиданными изломами линий и, пожалуй, теми нездешними звуками, что издает ветер, проносясь между его створок. Когда б “Князь ветра” был только детективом, я бы, не колеблясь, сказал, что это — лучший детектив из написанных по-русски”. Конечно, не только детектив. С квазиисторическим пластом повествования о петербургском начальнике сыскной полиции перекликается и контрастирует строго историческое повествование о первых месяцах независимости Монголии. С фантастической гипотезой о причинах появления в хрестоматийном романе “Отцы и дети” загадочных “красных собак” перекликается и контрастирует объективная гипотеза о восприятии западной концепции зла и дьявола в рамках буддистской ментальности. Образ четырех эпох прошлого (семидесятые и девяностые годы XIX века, одиннадцатый и восемнадцатый годы века XX) перекликается и контрастирует с затекстовой реальностью читателя. А еще это роман о массовой культуре, писательском труде, о тех передаточных звеньях, с помощью которых мы судим о реальности, о неизбежных искажениях бывшего, вне которых его, однако, не существует.

Сложность архитектоники и “нарративной структуры” романа отвечает этой многоуровневой задаче. Непроясненный повествователь и одновременно публикатор “рукописи Сафронова” предупреждает читателя: “Отсюда не следует, что все ниже изложенное является буквальным воспроизведением его записей. Впрочем, и сами они вряд ли дословно зафиксировали рассказ Ивана Дмитриевича, который, разумеется, тоже не был, да и не мог быть безукоризненно точным слепком реальности. Во всех трех случаях зазор достаточно велик, и в первом он, может быть, ненамного больше, чем в двух других. Зато текст вклеенных в тетрадь записок Солодовникова сохранен в неприкосновенности”.

 

Отступление. Колючий ежик, ни головы, ни ножек

Ирина Роднянская в достаточно нашумевшей и еще не забытой “новомирской” статье “Гамбургский ежик в тумане” отнесла роман “Князь ветра” к хорошей плохой литературе, иначе — к плохой хорошей.

Первая претензия критика к прозаику связана, как ни странно, с тем, что его герои выражали себя в текстах, что ответственность за слово, за выпущенный в мир текст — важнейший мотив повествования. “В “Князе ветра” рассказ заштатного писателя и его же бульварный детективчик определяют чуть ли не геополитические движения масс и уж, во всяком случае, жизнь и смерть частных лиц. <...>Все нужные сведения для разгадки криминальной тайны следует раздобыть опять-таки из подручных текстов (насчитав их не меньше восьми, я сбилась со счета), и это создает в читательской голове невыносимый информационный шум. Там, где Шерлок Холмс ползал с лупой, а мисс Марпл выспрашивала кумушек, теперь листают страницы”.

Почему извлекать нужные сведения из текстов — плохо, а ползать с лупой — хорошо? Заявлять это — все равно что утверждать, будто историк, работающий с “черепками”, поступает правильно, а работающий с текстами — нет. Противопоставлять уже сами эти способы выяснения истины по меньшей мере странно. Что же касается романа, то начальник сыскной полиции и ползал, и бегал, и выспрашивал предостаточно.

Как обыкновенное ханжество можно расценить упреки критика, что в романе “необъяснимо много места” занимают любовные сцены между сыщиком и его женой. На самом деле сцена такая одна, и вот ее-то как раз действительно надо разглядывать в лупу, чтобы она так необъяснимо разрослась в восприятии.

Понятно, впрочем, что критика заботят не роман, а “наше время” и современный читатель.

“Это основательные, обеспеченные, продуктивные люди, для которых натренированность ума, цивилизованность вкуса, эрудированность в рамках классического минимума так же желанны, как здоровая пища, достойная одежда и занятия в фитнес-центрах. Компьютеры в их черепных коробках не должны отключаться, иначе нейронная начинка понесет ущерб. Но бодрая готовность к безотказному функционированию плохо совместима с разными там метафизическими запинками вроде вопросов жизни и смерти. <...> Это ради них сюжеты основываются не на сырой жизни, а на книгах, уже “пройденных” в колледжах, гимназиях и университетах. Это ради них горе, ужас, аномалия, ад обращаются в пряность, сервируются с изысканностью и пышностью, чтобы притупленные сверхраздражителями нервы не дрогнули при встрече с человеческим несчастьем “по жизни” (выделено мной. — Е.И.). Это ради них поддерживается тот стилистический уровень, который позволяет чувствовать себя ценителем прекрасного, не задумываясь, что же такое красота и страшная ли она сила”.

Это какие же произведения, когда и ради кого основывались на сырой жизни? Кроме исландских саг, если заглянуть в седую древность, вообще ничего в голову не приходит. Из высокого отечественного реалистического канона — категорически, радикально, абсолютно ничего на сырой жизни не основано. Это “Евгений”-то “Онегин” — на сырой жизни? Или “Преступление и наказание”? Или, тем более, “Война и мир”? Об этом и спорить не стану. Не только сегодняшняя проза пронизана осколками прежде бывших текстов, о чем Ирина Роднянская говорит с горьким осуждением, но решительно всякая. И поэзия, разумеется, тоже.

“Распался великий договор между читателем и писателем, действовавший в европейской литературе не менее трех веков, — продолжает критик, — договор о том, что вымысел — не истинное происшествие, но и не сказка, а правда жизни в модусе возможного”. Правда, вызывающая в читателе, по мнению критика, наиважнейшую, катарсическую эмоцию ужаса и сострадания.

У меня не хватает фантазии представить себе, что такого можно сочинить буквами на бумаге (кистью на холсте, актерами на экране или чем угодно на чем угодно), чтобы сочиненное вызвало не то что чувство “ужаса и сострадания”, но хоть какое-нибудь сердечное шевеление-сопереживание. С готовностью соглашусь, что в этом сказывается моя собственная бездушность и тем самым “эстетическая неадекватность”, в чем укоряет меня Дмитрий Быков, когда я не испытываю ровно никакого душевного волнения от таких текстовых фрагментов, которые его потрясают. Думаю, однако, что из-за этих непохвальных качеств я просто дошла до абсурдной крайности на здоровом пути, которым идут писатели и читатели, расторгшие договор, вменявший в обязанность — соответственно — тексту вызывать ужас и сострадание, а читателю — соответственно — эти чувства при восприятии текста испытывать.

Вопрос, собственно, упирается в сырую реальность: дрогнут или не дрогнут нервы читателя при встрече с натуральным человеческим несчастьем? Выскажу убеждение, что в рамках великого “договора” текст именно тем и занимался, что оттягивал на себя чувства (ужаса, сострадания, желания помочь и т.д.), которым место совсем не в рамках текста и не по отношению к персонажам. Несколько заостряя мысль, скажу, что при соблюдаемом “договоре” в быстро достижимом пределе происходит вот что: чем горячее юные сестрички-читательницы сострадают несчастному папаше Горио и чем больший ужас вызывают у них эгоистичные дочки, обобравшие старика и вогнавшие его в гроб, тем спокойнее они тянут жилы из собственного, на трех работах замученного, отсталого папаши.

Условный образ объективного автора, который досконально все знает, понимает и всему произносит окончательный приговор (в том числе с помощью столь желанного критику “напрягающего нервы”, однозначного, тенденциозного финала), в первую голову способствует тому, что дрожащие над текстом от ужаса и сострадания нервы читателя отнюдь не дрогнут в “натуре”, где финалы совсем не соответствуют реалистическим рецептам. В этой самой натуре человек и так склонен обольщаться иллюзией, что уж он-то знает, он-то понимает, что на самом деле происходит с ним самим и его близкими (а также и дальними), а воспитание реалистическими текстами с объективным автором эту ментальную иллюзию укрепляет, укрепляя вместе с тем и панцирь, оберегающий от потрясений “живой” жизни.

Эстетические следствия, проистекающие из обязательной установки на сострадание, рассматривает Андрей Немзер в недавнем обзоре, который так и назван “К вопросу о сострадании”. В трех повестях три прозаика всячески подчеркивают, что рассказанное — “правда”, “сырая жизнь”, что трагические события произошли с ними в реальности. (Две повести, кстати сказать, напечатаны в “Новом мире”.) “Три несхожих автора настойчиво предлагают мне выкинуть из головы любые “литературные” критерии, — справедливо досадует Немзер, — и подчиниться их боли. Невольно ощущаешь себя участником вот такой пьесы: — У тебя жена пьет? — Нет. — А брат утонул? — Нет. — А нога на месте? — На месте. — Ну и приткнись. <...> Но печальнее другое: одолев в себе “литератора”, сосредоточившись на “правде” и “исповедальности”, в который раз устыдившись собственного благополучия <...>, ты с особой резкостью ощущаешь “литературность” и, извините, расчетливость этой “отчаянной прозы” (http://www.ruthenia.ru/nemzer/jurnaly05_20.html).

Завершенный “Князем ветра” “путилинский” цикл открывается романом “Костюм Арлекина”, в котором использована поразительная сюжетная находка, получающая в итоге философский, если угодно, смысл: единственный человек во всем Петербурге, кто не знал об убийстве австрийского военного атташе, загадочном убийстве, взбудоражившем всю столицу Российской империи слухами о каком-то чудовищном заговоре, был сам убийца. Он и не догадывался, что натворил.

Детектив как строго логический жанр интеллектуальной загадки предоставляет вместе с тем особенно широкие возможности для изображения неотменяемого житейского абсурда. Исследование специфики этого абсурда было одной из главных задач и несомненных удач первого романа “путилинского” цикла. Единственный трезвомыслящий герой, начальник сыскной полиции, вынужден не только распутывать петли загадок, “свитые” самим преступлением, но и выдираться из все новых петель, которые дополнительно напутывают те, кому фантастические причины и следствия любого события кажутся самоочевидными. И кому кажется совершенно естественным убеждать невинного человека, что он обязан взять на себя вину, исходя из неких надличных ценностей, которые всегда почему-то совпадают с интересами тех, кто от имени этих ценностей распоряжается.

Грандиозный политический заговор в качестве всеобъясняющей роковой пружины всего происходящего в отечестве представляется необходимым в равной степени жандармам и судачащим обывателям, хотя те и другие видят и объясняют его по-разному.

“Месяц назад, в этот же час, только тогда раньше смеркалось, Иван Дмитриевич видел волка, бежавшего по Невскому проспекту. Уже пустынно было, он возвращался со службы домой и увидел. Откуда взяться волку на главном проспекте столицы? Но вот был же! Занесла нелегкая. И настоящий волк, не собака — хвост волчий, и шкура, и лапы, и желтые просверки в глазах. Он неторопливо трусил по ночному вымершему проспекту, как по лесу, облезлый и для оборотня сильно уж грязный, натуральный волчище. Страшнее всего было видеть, что морда у него веселая, словно не поживы ищет, а забавы. Может быть, и волка нарочно пустили бегать по городу? Запугать обывателя, посеять панику, подорвать доверие к властям?”

Путилин, “раб опыта”, знает, что “самые главные заговорщики — случайность и страсть”, и волка никто нарочно на Невский не выпускал. В этом смысле, как нетрудно догадаться, главный герой списан с автора. Для Юзефовича все “теории заговора” — это, как сказал он в одном из интервью, “система Птолемея: она ведь тоже объясняет все видимые явления, хотя неверна в принципе... Наконец, приходит какой-то нормальный человек и берет на себя роль Коперника”.

“Нормальный человек” Путилин получился живым и убедительным: автор успешно преодолел грозный риф всякого детективного повествования — опасность голой функциональности центрального персонажа, “машины по разгадыванию загадок”.

Нешаблонность центрального персонажа даже шокировала Льва Данилкина, который эффектно обрисовал свои впечатления: “Читатель оказывается в положении бедной Лизы, к которой на свидание вместо Эраста явился Полиграф Полиграфыч: ой, не тот, не тот!” Отдавая должное остроумию Данилкина, замечу, что по существу сказанное неверно. Герой Юзефовича в своей человечности и служении истине и закону более чем далек от любых Полиграфов Полиграфычей.

“Этот Путилин крайне странно себя ведет для образцового литературного сыщика, — продолжает Данилкин. — “Другие” сыщики пытаются обнаружить систему в действиях преступника, Путилин, напротив, нагло игнорирует все эффектные знаковые системы, вообще семиотику как таковую. Он хороший сыщик, потому что не вязнет ни в каких структурах, не ведет гипотезы о масонских заговорах, о черных метках, скрытых символах и так далее”. Разумеется, это тоже неверно, и Путилин именно потому хороший сыщик, что прекрасно умеет читать “грамоту неписану” (эпиграф к роману — “пришел посол нем, принес грамоту неписану”), то есть восстанавливать происшедшее по оставленным знакам. Но боюсь, что Лев Данилкин в каком-то очень собственном смысле употребляет слова “семиотика” и “знаковые системы”.

“Дом свиданий”, второй роман цикла, самый камерный из трех и в наибольшей мере включающий традиционные внешние эффекты детектива (“Ваш муж не может сесть за свой поминальный стол, потому что за этим столом сидит сейчас... — Иван Дмитриевич сделал эффектную паузу и закончил: — его убийца!”). В сущности, это роман об авторском замысле и множественности интерпретаций текста. В центре повествования два неписаных “текста”, две улики — непонятная акварель, где изображено рукопожатие рыцаря в латах и господина в котелке, и таинственная ювелирная безделушка, с отчеканной Большой Медведицей и надписью “Знак семи звезд откроет врата”. Чуть не каждый из персонажей предложил свою интерпретацию этих “произведений”. С “авторским замыслом”, то есть с тем значением, какое придавали вещицам заказчики (в романе авторский замысел принадлежал не создателю, а заказчику), эти интерпретации в большинстве случаев не имели ничего общего, но именно они оказывались значимыми для персонажей и хода действия. Познакомившись с разнообразнейшими толкованиями, читатель заинтригованно ждет, как же автор выберется из ловушки, в которую намеренно себя загнал. Какую еще интерпретацию можно будет придумать, чтобы “авторский замысел” вызвал необходимый для завершения впечатления смех читателя: “Ну надо же!” Объяснять разгадку не стану, но обещаю не читавшим, что с удовольствием ахнуть “ну надо же!” им придется.

“Роман “Казароза”, — рассказывает писатель, — родился из моих бесконечных папок с выписками из газет и архивных документов, в которых, как мне кажется, я сумел уловить ту трудноопределимую субстанцию, обычно называемую духом времени.<...>Все придумано, но все реалии соблюдены абсолютно. Я всегда отвечаю за точность исторических деталей в моих романах, будь то детали монгольской этнографии или подробности бытования языка эсперанто в России в двадцатые годы” (“Газета”, 25.07.02).

События романа развиваются в родном городе писателя, в не названной, но узнаваемой Перми. Действие происходит, как это неизменно и бывает у Юзефовича, в двух временных пластах, создающих “стереоскопичность” восприятия: в 1920 году, когда город празднует первую годовщину освобождения от Колчака, и в 70-е годы, когда встречаются два старика, участники тех событий, жившие “в той жизни, которая теперь казалась Свечникову прекраснейшей из всех, прожитых им за восемьдесят лет”.

Роман насыщен великолепно воссозданными приметами времени. Но что, собственно, значит, великолепно воссозданными? Исторические знания автора, претворенные в убедительный образ, становятся для читателя его собственной, но возникшей по воле писателя картиной революционных лет.

“Шла заготовка дров для городских учреждений. На эту работу направляли беженцев, которые начали возвращаться из Сибири после разгрома Колчака. Решением губисполкома каждый мужчина должен был заготовить по пять кубов, каждая женщина — по два с половиной. Выполнившие эту норму или купившие справку о ее выполнении получали документы на жительство, которые, конечно, тоже можно было купить, но дороже, чем стоила такая справка”.

“Казаков он впервые увидел в шестнадцатом году и радовался им как ребенок, которому наяву показали картинку из любимой книжки, а три года спустя с ужасом узнал их по наклону висевших за спинами винтовок. Они по двое выезжали из-под обрыва, в тумане видны были только их силуэты, и бойцы думали, что это свои, а он узнал их сразу, потому что из всей кавалерии одни лишь казаки носили винтовку не через левое, а через правое плечо, чтобы удобнее было садиться на лошадь”.

Этот роман, признается автор, детектив только по форме: случайности сплетаются так, что приходит смерть. Но, не может не признать читатель, именно здесь эта форма достигает пределов строгости и маэстрии. Во-первых, единственная жертва. А ведь давным-давно замечено и сформулировано (хотя бы Ивлином Во), что к середине объемного детективного повествования исключительно трудно не “выложить второй труп”. Единственность жертвы выдерживается очень редко. Во-вторых, и это уже сюжетное сальто-мортале, виновником гибели героини оказывается расследователь. Самым настоящим виновником, разве только револьвер держала не его рука.

Псевдонимный Василий Варварин в старом “Консерваторе” (2002, N№ 5) писал в рецензии на роман, что автор “Казарозы” — один из лучших русских стилистов нашего времени:” И вот это обстоятельство представляется мне куда более важным, нежели способность сочинить профессионально выстроенный детектив или помножить языковые мистификации на социальный скепсис. Юзефович — удачный, сложный, своевременный антипостмодернист, и в отличие от большинства литературных звезд он не нуждается в стилизациях, ставших бичом русской прозы, особенно если речь идет об исторической или псевдоисторической специфике. “Казароза” — роман, в котором ролану барту всякому назло мы можем любоваться собственным языком автора, не имеющим ничего общего ни с одним уже имеющимся “старинным детективом”, “провинциальной хроникой” или “революционной эпопеей”. Это — несомненное достижение”.

Святая правда, что Юзефович — замечательный стилист. (Хотя сам он это отрицает и настаивает, что “в принципе существуют художники слова и рассказчики историй, я — рассказчик историй”.) Но совершенно не соответствует действительности, что он “антипостмодернист” или что “Казароза” свободна от стилизаций. Этот роман, напротив, великолепная коллекция стилизаций, только не прозаических, а поэтических.

Юзефович еще и поэт (хотя до последнего времени не то что скрывал это, но предпочитал не афишировать, подборка его стихов “Кяхтинский тракт” появилась только что — в июньском номере “Знамени”), и весь поэтический пласт романа — это неразличимый сплав реальных поэтических произведений времен Гражданской войны, реальных же, но дописанных или “подправленных” автором, и его собственных стилизаций.

И, разумеется, Юзефович постмодернист в том смысле, что постмодернистская оснастка крепка и осязательна во всех его детективных по форме романах.

В романе “Дом свиданий” просвечивает, проблескивает роман, который тоже нередко называют детективом. Действие в “Доме свиданий” происходит в 1864 году, и Путилин служит в “Спасской части”. В 1865 году в одну из контор этой самой “части” придет с признанием в убийстве старухи процентщицы и ее сестры Лизаветы студент, квартировавший в С-ом переулке — то ли в Спасском, то ли в Столярном.

А весь эпизод с появлением Путилина в Таировом переулке представляет собой почти что раскавыченную цитату из “Преступления и наказания”.

“Переулок этот, коленом соединяющий Сенную площадь с Большой Садовой улицей, был хорошо известен ему по обилию нижайшего разбора подвальных заведений с “прынцессами”. Сейчас они отсыпались или варили щи у себя в норах, а вечером, он знал, вылезут из своих подземелий, чьи скособоченные двери выходили прямо на улицу, будут стоять кучками, переговариваясь сиплыми голосами, иногда вдруг визгливо вскрикивать, изображая веселье, притопывая опухшими ногами в козловых башмаках”.

В романе “Казароза” появляется помимо эсперанто “универсальный пананархистский язык АО”. В нем “было всего одиннадцать звуков, пять гласных и шесть согласных. На письме они изображались в комбинации с нотными знаками и геометрическим фигурами. Для пущей универсальности не допускалось использование ни одного из существующих в мире алфавитов”. Эта языковая утопия-фантазия отсылает разом и к невероятным прожектам революционных лет, и к роману Джакомо Казановы “Икозамерон”, где сочиненные знаменитым авантюристом, мемуаристом и романистом “мегамикры” сохранили “праязык Адама”, в котором было только шесть гласных, произносимых на семь разных тонов, на письме передаваемых разными цветами.

Что касается стилистического мастерства автора, то велик соблазн без всяких комментариев привести в заключение несколько особенно ярких фрагментов, хотя уже процитированные отрывки дают представление о работе автора со словом.

Юзефович любит предварять свои романы загадочными эпиграфами. Я тоже хотела было поставить эпиграфом к этому тексту загадочный диалог из романа “Дом свиданий”, но передумала и помещу его в заключение:

“— А какова главная идея этого рисунка?

— Не знаю. Нет там никакой идеи.

— Ну не идея. Смысл.

— Смысл?

— Да, смысл. В чем он?

— В неотвратимости возмездия”.

1 Леонид Юзефович. Песчаные всадники. Повесть и рассказы. М.: “Зебра-Е”/ЭКСМО/Деконт+. 2003.

2 Леонид Юзефович. Казароза. — М.: Зебра-Е. 2002

3 Леонид Юзефович. Костюм Арлекина. — М.: Вагриус. 2001.

4 Леонид Юзефович. Дом свиданий. — М.: Вагриус. 2001.

5 Леонид Юзефович. Князь ветра. — М.: Вагриус, 2001.

Версия для печати