Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2003, 6

О домах на камне и на песке

…Вообще-то к этим темам новейшая русская проза обратилась не вдруг и не вчера. Сначала за последние лет десять—пятнадцать в ее сюжетном пространстве резко поменялся состав населения: привычных персонажей — людей потеснили ангелы, бесы, призраки и прочие тонкие тела и потусторонние сущности. Словно распахнули окно и по страницам загулял не то что пресловутый метафизический сквознячок, а настоящий ветер, выдувающий из углов последнюю земную пыль. Чудо прямо на глазах стало едва ли не обязательным элементом фабулы, а читатель, наугад открыв журнал или книгу, скорей, рискует наткнуться на фразу вроде “ангел вытаращился на меня”, чем на унылые издержки традиционной повествовательности: “он взглянул”, “она посмотрела”… Наверное, уже можно даже говорить о своего рода традиции, правда, вовсе не стоит тешить себя рассуждениями о затянувшемся булгаковском влиянии. Здесь классика другая, рангом пониже, но — классика. Издатели это заметили давным-давно, и теперь “Альтиста Данилова” издают с золотым тиснением.

Но одно дело — простая литературная игра в метафизику, и совсем другое — повышенный писательский интерес не просто к христианству, но именно к обрядовой, церковной стороне религии. Это можно было бы объяснить двумя причинами: во-первых, “туда” очень долго не пускали — вот наша словесность с конца 1980-х годов и “сорвалась”; во-вторых, не могла не сказаться атмосфера эпохи — рубежа веков и тысячелетий. И то, и другое, наверное, будет правильно, но не без примеси ретроспективности. Сегодняшний момент содержит в себе что-то принципиально иное, и поэтому хочется выяснить — что: действительно ли словесность в очередной раз входит в зону напряженного духовного поиска или же этот поиск становится просто одним из тривиальных требований поэтики — частью некоего дежурного церемониала, как обязательное присутствие угрюмо крестящихся первых лиц на праздничном богослужении?..

Причем относится вопросительный знак в конце предыдущей фразы не только к прозаикам, но и к критикам. Потому что самое симптоматичное в сегодняшней ситуации — то, что мы, в принципе, об этом говорим.

Например, почти десять лет назад, когда было опубликовано “Первое второе пришествие” Алексея Слаповского, критика приняла его достаточно благожелательно, по крайней мере спокойно. На рассказ Петрушевской “Чудо”, появившийся в печати чуть позже, вообще внимания не обратили, сосредоточившись, как всегда, на привычных “бытовых ужасах”, а там все уже было — и очередное “второе пришествие”, и “воскрешение Лазаря”. И поздний приход в русскую прозу Григория Петрова с его рассказами-апокрифами был отмечен негромким признанием и сдержанными похвалами. И вокруг Алексея Варламова шумели, главным образом, по иным поводам… Так что вряд ли можно сказать, что прозаиков “прорвало” в этом направлении в последние 3—4 года. Просто в начале и середине 90-х все как-то вроде само собой разумелось: и право писателя на какие угодно “мениппейные” культурные игры, и отделенность религии от литературы, а церкви — от школы и государства. Сегодня же, в 2003 году, я пишу эти заметки с не покидающим ощущением, что уже ничего не разумеется само собой: телекомментаторы сразу на нескольких каналах, заговорщически подмигивая, сообщают, что преемника патриарху выберет президент; а школьным учителям по всей стране (чем дальше от столиц — тем интенсивнее) специалисты из отделов народного образования объясняют, что входить в класс без исповеди и причастия нельзя; и, в конце концов, на моем собственном столе лежит приглашение на конференцию в обычный провинциальный университет, и тематика конференции самая
обычная — что-то, как всегда, об актуальных проблемах литературоведения, зато на самом видном месте среди прочих название секции — “Поэтика православного богослужения”…

Тем опаснее ощущаешь себя на тоненькой и — ох! как высоко натянутой — веревочке подобных размышлений… Около года назад мне случилось писать о чем-то подобном применительно к некоторым сюжетам в современной поэзии. Сегодня могу сказать со всей определенностью, что писать о поэзии легче, чем о прозе. Современная поэзия в смысле философском и теологическом старше — она кажется более зрелой, что ли, хотя, наверное, должно быть наоборот. Впрочем, архиепископ Иоанн Шаховской объяснял это тем, что проза говорит о бытии, а поэзия сама и есть бытие, открывающееся человеку.

Если же учесть фатальную отечественную близость бытия и быта, то становится понятно, почему, вопрошая о бытии, даже когда оно мыслится как Бог, наша проза с таким упорством лезет в быт, причем в самые неприятные, щекотливые, по умолчанию не обсуждаемые темы, почему задает свои бестактные вопросы, кажущиеся нарушением всех мыслимых канонов да и просто быстро выработанных новых правил хорошего тона.

Связь между верой и авантюрным жанром, теологическое измерение “чтива” открыл еще Честертон, написав в своих адвокатских эссе о развлекательной литературе, что Добро — это на самом деле приключение и что вера — тоже одно из самых захватывающих приключений человеческого духа. Кстати, вот еще одно объяснение, почему наши литераторы в массовом порядке обратили взоры к церкви, вдруг открыв для себя церковную жизнь: там интересно. А писать неинтересно и о неинтересном при нынешней-то конкуренции рискованно. При этом я имею в виду вовсе не Бориса Акунина с его Пелагией и вообще не отношения популярной культуры с христианством (о них ниже). Я подразумеваю ту неофитскую захваченность возможностью совершенно иной жизни, на которой выросли, скажем, “Монастырский дневник” Ларисы Ванеевой или “История одного знакомства” Майи Кучерской. Первое — non-fiction, записки известной писательницы, а ныне — матери священника, живущей при монастыре по месту службы сына и изо всех сил старающейся думать согласно канону и догматике. Второе — очень тонкий и нервный любовный роман, история запретной любви новообращенной студентки-филологички к духовнику-иеромонаху. В обоих случаях речь идет о текстах, наверное, более чем уязвимых с канонической точки зрения, но стоит иметь в виду, что это все литература, созданная людьми и о людях, для которых воцерковленность — в новинку, а значит, и вера в их мироощущении — нечто чудесное и захватывающее. Человек, находящийся внутри традиции, а не заглядывающий в церковное окно с улицы, никогда ничего подобного не напишет.
Дальше — больше, позволим себе пофантазировать: предположим, что в школах введут-таки Закон Божий и найдут способ приструнить догматически неверно мыслящих литераторов и журналистов. Смею предположить, что лет через десять—пятнадцать предмета для обсуждений, подобных нынешнему, просто не будет. Наоборот, вполне возможно, критикам придется дискутировать не о дозволенном-недозволенном по отношению к церкви и христианству, а о массовом антиклерикализме или героическом атеизме в молодой литературе — как раз к этому времени начнут писать нынешние детишки, к которым сегодня без исповеди в класс нельзя. И причина будет понятна: как только вера превратится в рутину, интересным и увлекательным станет прямо противоположное…

Так что теперь непосредственно об увлекательном и развлекательном. Массовая культура с ее детской жаждой чуда, понятого как развлечение, никогда и не расставалась с христианством и не переставала думать о Боге на доступном ей уровне. Не говоря уже о том, что сама она с ее системой “звезд” и “культов” построена по религиозному принципу. Ко всему прочему, со всякого рода “pulp fiction” спрос всегда был небольшой, поэтому на этой территории можно было без особого для себя риска превратить Христа в рок-звезду, заставить киллера цитировать ветхозаветных пророков или написать на мотоцикле “Божья милость”. Кроме того, из этой области никогда и никуда не исчезали жанры, культивирующие чудо как сюжетную норму и тяготеющие к священным текстам как источникам новых сюжетов, например, всевозможные разновидности мистических триллеров и литературы ужасов, фантастика, фэнтези... Вариацией на те же узнаваемые темы при ближайшем рассмотрении окажется и модный ныне в литературе и кино киберпанк, изрядно потеснивший в современной фантастике ставшие для нее привычными межпланетные странствия и контакты с братьями по разуму. Виртуальная реальность оказалась привлекательней космоса и для читателя, и для писателя, работающего в фантастическом жанре, и это, возможно, отражает и какую-то общую смену жизненных ориентиров. По крайней мере, если два-три десятилетия назад космические полеты были своеобразным аргументом для наивного бытового атеизма (“Вот, космонавты летали и никакого Бога там не видели”), сегодня с той же наивной страстью Бога (или кого-то еще) начинают искать в Интернете.

Как-то само собой получается, что персонажи киберпанковской кино- и литературной фантастики с самого начала устанавливают связь с реальностью “чистого духа” — “матрицей”, коллективным сном, который оказывается реальнее самой жизни. В общем-то, ничего особенного в таких сюжетах нет, и они заставляют вспомнить, скорее, Кастанеду или дзен-буддизм в популярном изложении для начинающих, но вот уже у патриарха направления Уильяма Гибсона в романе “Граф Ноль” главный герой попадает в бесконечные опасные авантюры, и все для того, чтобы в конце концов встретиться со всесильным искусственным разумом, правящим миром и обладающим безграничными возможностями, которые, впрочем, тратит на изготовление изящных вещиц, продающихся потом с аукционов. Чем не богоборческий выпад времен цифровых технологий? Может быть, еще более целенаправленно ищут таких встреч герои Сергея Лукьяненко, — наверное, самого известного из отечественных фантастов, работающих в той же манере. Лукьяненко придумал виртуальную Глубину — существующую по своим собственным законам искусственную реальность, в которую ныряют “дайверы” — хакеры высшего класса. Что они там ищут? Заблудших новичков (читай — души), не способных вернуться назад, и Того, Кто, по легендам, существует только в Глубине, а вовсе не входит в нее со своего компьютера… Зачем? Потому что надеются, что Он спасет, или потому, что должны спасти Его. Опять-таки схема может показаться слишком абстрактной, но вот берем наугад очередную книгу Лукьяненко и читаем аннотацию на обложке: “Две тысячи лет назад в мир пришел Богочеловек, он совершил великое чудо и, уходя, оставил людям Слово, при помощи которого можно совершать невозможное. Но Слово доступно не всякому, обладать же им жаждут многие…” И — дальше пошли раскручиваться приключения носителей и наследников этого самого Слова. Причем действие (речь идет о романе “Холодные берега”) на этот раз развивается, может быть, в менее обязывающем, потому
что — более свободном, пространстве жанра фэнтези. Тем не менее действующие лица — священники и аскеты, кругом — сплошные иконы и священные книги, хотя тот, кого называют Искупителем в этой книге, — вряд ли Христос, и вместо Богородицы обитатели этого одного из возможных миров почитают некую Сестру, так что и вера их — не вполне христианство. Характерно, что этот вымышленный мир отличается от мира реального, но именно — не намного, на это самое “не вполне”, как и придуманная автором религия Искупителя отличается от христианства: рядом с вымышленными городами появляются города реальные с узнаваемыми, лишь слегка замаскированными под вымысел приметами. Понятно, что жанр фэнтези исключает саму возможность каких бы то ни было претензий в его адрес в отличие, скажем, от “альтернативной истории”, популярной в сегодняшней “серьезной” словесности, но ведь опять же — Богочеловек, а не эльф или хоббит… И почему в знаменитой “Матрице” не просто “плохие парни” и “хорошие парни” гоняют друг друга с переменным успехом вплоть до полной и окончательной победы “хороших”, но диалог языческой античности с христианством задается именами героев, а продолжается в самом построении сюжета, где седьмая книга платоновского “Государства” переплетается с Новым Заветом?

Так или иначе в массовой культуре второе пришествие Мессии совершается постоянно — Он является то в виде суперзвезды, то в виде компьютерного хакера, то в виде очередного героя голливудского боевика, перед которым всегда стоит одна задача: ни больше, ни меньше — с п а с т и м и р. Это все давно уже штампы, узнаваемые с первого взгляда.

О том, как словесность отнюдь не массовая использует эти штампы — а на самом деле еще и универсальный культурный язык — в своих интересах, написано и сказано в последнее время очень много. Напомню лишь, что на страницах “Дружбы народов” такая проза присутствует, пожалуй, в наиболее удачном отечественном варианте: сначала — “Великая страна” Леонида Костюкова,
теперь — “Арабские скакуны” Дмитрия Стахова.

Роман Стахова скроен по тому же ультрамодному чертежу: поэтика массовой литературы, обломки и запчасти ее идут в ход для создания собственной конструкции, внешне вроде бы узнаваемой, но на деле обнаруживающей некие тайные ходы. Сам текст представляет собой, собственно, два параллельно существующих, фрагментарно чередующихся друг с другом текста — лихо закрученный триллер-боевик и откровенно “борхесианский” перечень пород тех самых арабских скакунов, которые дали роману название. Единственное видимое пересечение этих двух линий — один из героев, художник Иван, зарабатывающий себе на жизнь парадными портретами банкиров и нефтебаронов, у которых есть все, но вот на портретах они желают видеть себя непременно верхом на арабских лошадях редчайших пород, а этих лошадей-то у них как раз и нет, и поэтому Иван пишет скакунов по фотографиям и каталогам, консультируясь при этом со
знатоком — другом детства Иосифом Акбаровичем, который зачастую сам и подкидывает ему заказы. И это все. Во всех остальных случаях арабские скакуны летят над кровавой и грязной действительностью стаховского романа как намек на некое идеальное бытие, ничего общего, впрочем, с бытием земным не имеющее… А в земном мире разворачивается вполне голливудский сюжет: битый жизнью в прямом и переносном смысле продажный журналист, этакий стареющий “плохой хороший парень” — идеальный герой Брюса Уиллиса (вообще роман Стахова прямо-таки просится в кино — обратно “на родину”, потому что киношных штампов в нем больше, чем литературных) — однажды утром просыпается ни больше ни меньше, как богом-отцом, великим “Па” могущественной секты, потому что глава секты — его сын, о котором он не подозревал вплоть до сообщения о его страшной смерти: американского футболиста, приехавшего вместе со своими последователями в маленький уральский городок, распяли неизвестные преступники. Впрочем, достаточно быстро обнаруживается главная сторона этого “богоотцовства” — отец погибшего “мессии” наследует колоссальное состояние секты, именующей себя Церковью с большой буквы… Поэтому количество претендентов на отцовство резко возрастает, и все они устремляются к месту гибели невесть откуда взявшегося сына, дабы заявить права на наследство, от которого жаждут своей доли и сами сектанты, и государство, и мафия, и спецслужбы. Как и требуют законы жанра, сюжет закручивается вокруг больших денег.

Линия “мессии” — погибшего в заштатном Кокшайске юного американца русского происхождения — в романе все время оказывается “за кадром”: во время гонок за миллиардами не до него. Поэтому действительно разрушительная авторская ирония направлена вовсе не на евангельский сюжет, а на тот мир, в котором действие разыгрывается. А в этом мире две движущие силы — деньги и массмедиа. Не случайно и сам герой долгое время подвизается в роли журналиста, и за ним гоняется кодла репортеров, всякий раз оказывающаяся на месте раньше его самого. Тошнотворная неподлинность окружающего постоянно порождает какие-то причудливые симулякры, живущие собственной жизнью и отличающиеся от нее, как не существующие арабские скакуны, написанные художником по фотографии, отличаются от тех, которые где-то существуют. Мир романа Стахова очень талантливо моделирует реальность, как она выглядит усилиями телевидения и популярных газет, — то есть реальность совершенно особую, состоящую из самых фантастических слухов и сплетен, построенную по принципу “чем невероятнее, тем лучше” — чем больше крови, секса и долларов, тем выше рейтинг и больше тираж. Собственно, если и можно заподозрить автора в том, что придуманная им
история — травестированное Евангелие, то тогда уж это евангелие от желтой прессы. Другой вопрос (и — уже выходящий за рамки поэтики и добротно выполненной творческой задачи Стахова) — есть ли у современной культуры иной язык, обладающий всеобщностью и универсальностью в той же степени. И при
этом — язык, в принципе не способный описывать реальность хотя бы относительно адекватно (кажется, сейчас все гуманитарии, как по команде, расстались с некогда модным словечком “дискурс”, а вот здесь оно оказалось бы ох как кстати!..). Так что у Дмитрия Стахова получилась очень любопытная почти притча о том, что если бы пришествие мессии и случилось в сегодняшнем мире, то событие, конечно, очень широко освещалось бы, но только зритель увидел бы захватывающую историю погони за миллиардами секты плюс подробное обсуждение вопроса о девственности “Ма” на момент зачатия: и то, и другое желательно в прямом эфире CNN и с обязательной “бегущей строкой”. Что касается истины, то она имела бы ко всему происходящему такое же отношение, как реально происходящее — к сеансу live. Поэтому такой неожиданной и стремительной оказывается в романе Стахова концовка, когда герой, опередивший и оттеснивший в гонке прочих гипотетических “па”, обнаруживает, что его и вполне европеоидной возлюбленной сын, к которому он успел уже начать испытывать отцовские чувства, — чернокожий. Эта финальная сцена, когда бега за миллиардами заканчиваются в Кокшайском морге у тела безвестного черного юноши, дорогого стоит. Собственно, она-то и объясняет, что обретенный было героем “сын” как был, так и остался тайной. И сами бега, и подкрепленное унаследованными миллиардами отцовство не имеют абсолютно никакого отношения к тому, что на самом деле случилось в Кокшайске. Ради этого финала автор намеренно и мастерски на протяжении всего повествования уводит читателя от самой истории не то и впрямь мессии, не то лжемессии: и в том, и в другом случае реальность остается герметичной, непостижимой… Ни у чуда, ни у лжечуда уже не может быть очевидцев. Для того чтобы они были, необходимо незамутненное зрение — эти самые очи, которыми видят. А оптика стаховского романа — это оптика телекамеры, работающей в режиме live…

Думается, “Арабские скакуны” способны вызвать смутное недовольство еще и потому, что, скользя по касательной модной культурной игры, достаточно чувствительно затрагивают тему для общества больную и вроде как на сегодняшней политической волне даже неприличную. Это церковь и деньги. Точнее, может быть, не столько деньги, сколько скромное обаяние всего того, что за деньги можно купить. Я сейчас имею в виду даже не возбуждающие как раз-таки ту самую прессу, о которой речь выше, алкогольно-сигаретные дела с опять же якобы миллионными прибылями. Перед глазами другая картина, все более и более типичная: старушка пенсионерка, несущая в храм последнюю копеечку на свечу и на “блюдо”, и батюшка, подъезжающий все к тому же храму на “Ауди”. Боже упаси меня увести читателя на скользкую дорожку гневного морализирования, но я напоминаю эту картину прежде всего потому, что без всяких комментариев она создает высокое напряжение неловкости, постепенно переходящей в муку. И сегодняшняя литература не может в поле этого напряжения не попадать.

Повесть Владимира Курносенко “Свете тихий” вся пронизана такими чувствительными вибрациями настоящего и недавнего прошлого. Это, собственно, не просто ответ на вопрос о духовной цене нынешнего государственно санкционированного “воцерковления”, но — ни больше ни меньше — история русской души за последних два десятилетия. Что касается последнего, то я ни в коем случае не приписываю автору такого рода амбиций: проза Курносенко по природе своей неамбициозна. Но вот есть у меня такое ощущение, что именно в этой повести Курносенко удалось что-то такое и на уровне такого тончайшего понимания поймать и сформулировать, что никак не дается современной словесности. Может быть, это “что-то” — ощущение глубинной эволюционной связи между последним советским и первым постсоветским десятилетиями. Поэтому композиционное построение и логика художественного времени внутри текста до обидного точно проецируются на логику внешнего, исторического развития. Действие повести протягивается из середины 80-х, “раннеперестроечных”, годов через все 90-е. Но здесь есть явная “диспропорция”: вся повесть как таковая состоит из одного длинного эпизода (описания рядовой двухдневной поездки священника-монаха отца Варсонофия и его “подпорщиц певчих” в заштатный городишко Здеево) и трехстраничной развязки, излагающей события жизни героев в последующие лет десять. Событий в основной, “непропорционально” длинной части — ноль, а неторопливое действие течет-развивается за счет того, что повседневная рутина церковной жизни рассматривается как бы под сверхмощным микроскопом. Зато концовка сделана в жанре “экшн”, к слову, есть даже непременный эпизод с ОМОНом, захватывающим церковь… При этом бесконечно рефлектирующие герои 80-х вовсе не оказываются вытеснены деятельными героями 90-х: “рефлектирующие” сами превращаются в “деятельных”. Другой вопрос, что из этого получается…

История начинается в духе конфликта между иосифлянами и нестяжателями с поправкой на 80-е годы прошлого века, когда уроженец города Яминска, бывший баянист Афанасий Алексеевич Севков возвращается в родной город отцом Варсонофием — кандидатом богословия и монахом — и поступает под начало настоятеля единственного городского храма отца Гурия, по слухам, “рукоположенного в иереи из таксистов” и “во всем и принципиально следовавшего четким и тоже не мудрствующим указаниям отдела по делам религии Яминского комитета государственной безопасности”: “Новоиспеченный и с гонорком кандидат-монах… пришелся семейному отцу Гурию не по душе. Службы — и не одного только отца Гурия, а повсеместно — неуклонно сокращались, но отец Варсонофий, точно к устыжению настоятеля, длил свои поелику возможно. На проповедях, заметно прибавивших число исповедующихся и причастников, тихим своим голоском толковал о домах на камне и на песке, противополагая озаботе “песочной” трезвенное попеченье о фундаменте “каменном”, сиречь о Царстве Божием, а остальное-де по слову Спасителя приложится само по себе. Так что кулаковатый отец Гурий, не любивший отключать чекающего счетчика в бытность еще таксистом, сладивший мало-помалу дачушку, машинешку и восьмикомнатный на сыпучем песке домок, через малый срок служенья “помощничка” зачуял в душе скорбь и, с кем следует посоветовавшись, направил в университетский город грамотку”. Так отец Варсонофий оказывается в Здеево. В эту оппозицию “песочного” и “каменного” вроде бы умещается все нравственное пространство повести: в те же “домок” с “машинешкой” превратится мечта яминской православной интеллигенции — монастырь Единовер, и именно на них попадется в 90-е “стяжательские” годы и “нестяжатель” Варсонофий; что касается “Здеевского эпизода”, то здесь из-за недоплаченных хористке Ляле денег жаждущая справедливости регентша Вера вступает в настоящую схватку с церковной старостихой Любаней, бывшей продавщицей, “за какие-то шахеры-махеры исторгнутой из торговой сети”, а другая хористка, будущая невеста Христова Серафима, “без обсуждения” забирает себе с “дарового” церковного стола “все, что получше”… Курносенко с поразительным бесстрашием пишет о невидимой для непосвященных бытовой изнанке — обо всех этих кому-то достающихся, кому-то не достающихся “сгущенке, сметане, шоколаде и яйцах свежих”, о том, как “юрким движением усовывают” не учтенную в Любаниной ведомости “денежку”. Вообще мелочный мир “церковных людей”, как он изображен в повести, способен ужаснуть морализирующего читателя: их беспрестанные нравственные спотыкания целиком и полностью укладываются в список грехов, читаемый на общей исповеди, который даже выделен в тексте жирным шрифтом. “Церковные” беспрестанно грешат по-крупному и по мелочи, начиная с курения тайком от батюшки или Серафиминой “устремленности” к столу с дарами и заканчивая делами нешуточными: истово верующая интеллигентка Вера в своей жажде справедливости беспрестанно гневается на всех, а Ляля собирается сделать аборт. И на самого батюшку, впадающего в отчаяние и немощь, быстро ложится тень не то мнимого, не то действительного тайного греха. Здесь бы и сделать скороспелый вывод о церкви и ее пастырях, но мешает замечательный (прежде всего своей утонченной незаметностью) авторский ход: все происходящее попадает под перекрестный огонь взглядов, изначально искаженных. Эту особую оптику греха Курносенко воспроизводит без малейшего намека на пафос, но так, что читатель получает практически невозможный шанс — взглянуть на грех со стороны, отвлечься от него, увидеть механизмы его искажающего действия: герои, подчиненные логике незримого, спрятанного под внешней событийностью сюжета, вступают с читателем в игру, напоминающую законы контрапункта (не случайно все четверо — отец Варсонофий, Серафима, Вера и Ляля — профессиональные музыканты). Не успевает сложиться готовая читательская позиция, крепкая своей осуждающей правотой, как ее подхватывает кто-то из персонажей, и читатель очень вовремя узнает себя в гневливой Вере или мятущейся Ляле, проходящей все стадии отпадения от Бога. И это не позволяет осуждению — то есть опять-таки греху — состояться…

Кроме того, в истории здеевской поездки есть один важный момент, описание службы, которое хочется привести целиком не только потому, что это прекрасная традиционная русская проза, то есть уже по этой причине — большая редкость по нынешним временам. Это, помимо прочего, и один из редчайших случаев, когда литературе, делу сугубо светскому, удается зафиксировать мгновение чуда, сделать моментальный снимок того, что на языке церкви называется словом “благодать”: “И без особых каких-то усилий все в Верином музыкальном хозяйстве съединяется потихоньку, связуется в безнасильном согласии, и лица, лики у них — Серафимы, Ляли и Веры — становятся доверчиво-детскими, странно схожими, как будто они и впрямь сейчас, поющие, не обыкновенные грешные женщины, а зовущие, увлекающие за собой — туда, в горний прекрасный мир — ангелы-небесы.

Будущая невеста Христова Серафима выступает на шажок из-за тонкоствольного пюпитрика и, соединив в горстку тусклые худые персты, начинает дирижировать набирающим силу старушечьим хором. И грубые, “земляные”, спрямляющие гармонические ходы голоса, слившиеся в хор, кажутся Вере куда ближе к истине в чем-то главном, основном, нежели их, профессионалок, отшлифованные ажурные кружева… И от внезапного такого открытия, от артистического восторга и потрясения красотой Веру охватывает самозабвенный, заставляющий забыть о себе пламень любви. Вся и всем своим существом своим слышит и ведает она в эту минуту, что абсолютно в с е на горьком этом свете правильно, справедливо, что “так и должно быть”, что она на самом-самом деле благодарно и благоговейнейше любит Бога, любит Его мир… музыку, отца Варсонофия, родную дочь Фенечку, Серафиму эту нелепую, мужа Чижика и даже эту жуткую бабу-бабариху Любаньку. Однако нежнее, растроганнее и признательнее любит она вон тех за загородкою старух, солдаток Ефросиньюшкиных, о коих в поезде ночью не посовестилась она думать упрекающе за бабские перешепты… И такой стыд, такую бездонную, покаянную боль переживает она, Вера, в это одно, длящееся вечность, мгновение, что на монгольские, осыпанные редкими веснушками, скулы ее выдавливаются две кругленькие розоватые бисеринки…”

С одной стороны, эта “длящаяся вечность” минутка — “точно занозу вынули из сердца” — кажется щедрым и абсолютно не заслуженным героями даром. С другой, нам прекрасно известно, что существуют-то они в том пространстве, где абсолютно ничего случайного не бывает. И ее, этой минутки, уже просто не может быть в быстро раскручивающихся событиях логической концовки, в которой после решающей битвы за “великое единоверное возрождение православия на Руси” где-то сгинут отец Варсонофий и Серафима и уйдет из церковной жизни не только Ляля, но и Вера, поглощенная семейными заботами и утешающая себя мыслью, что “Царствие Божие это и в самом деле внутри нас”. Повесть Курносенко о том, как что-то главное не случилось, не состоялось, куда-то далеко в сторону мы свернули от забрезжившей было тогда, в самом начале, возможности иной жизни, пронеслись мимо какой-то цели (“Грех — непопадание в цель”, — как старательная ученица, повторяет свой урок Вера в повести). И дело не в том, что внешняя “история” заканчивается победой давно и накрепко “закупленного” отца Гурия над “незакупленным” отцом Варсонофием: “чекающего счетчика” — над музыкой. И не в том, что и Варсонофия в конце концов тоже “закупили” — причем не столько за “домок, машинешку и землицу”, сколько за то, что, “впрочем, не возражал” “быть камнем, быть главою угла и вожатаем новой духовной эры на Руси”. Сколько бы мы на эти темы ни рассуждали, все это, что называется, для отвода глаз. Потому что у повести Курносенко два сюжета: один явный, другой — тайный, вкрапленный во внешнюю событийную вязь так умело, что далеко не сразу начинаешь его замечать, хотя движется он, опять-таки, “контрапунктом”, с самого начала. В начало и вернемся. Это ведь только так кажется, что поездки отца Варсонофия и его помощниц в Здеево — результат интриг отца Гурия. На самом-то деле они попадают в дальний приход по пророчеству здеевской святой безножки Ефросиньюшки, пообещавшей еще в “черном сорок первом”, что через сорок четыре года будет возрожден храм и заявится в Здеево пастырь-монах и что “те, у кого “к тоей поре” не погниет-опоганится непоправимо душа, намолются при ем всласть…”. Именно здеевские старухи, “горепашницы”, вечные солдатки той
войны — главные героини этого невидимого сюжета, сюжета пророчества, тяжело и с усилием разворачивающегося внутри повествования. Иногда тайная “метаистория” выходит на поверхность — то умещающейся в одну строку историей “вдовствующей с девятнадцати лет” Анны, через сорок с лишним лет поминающей в молитвах убитого в сорок первом мужа; то — ни с того ни с сего открывающейся старой иконой в доме бабы Тони, у которой останавливаются певчие. И только эта глубоко спрятанная тема позволяет услышать “киксующий саксофон”, с точностью обнаружить решающую фальшивую ноту, после которой в стремнину греха срываются все. Это случается в кратковременный момент торжества вроде бы сраведливости, когда усилиями яминской “худо-бедно интеллигенции” отца Варсонофия возвращают “из здеевской (без малого двухлетней) ссылки”. Отклонение от цели происходит именно в тот момент, когда, казалось бы, воздается должное “пострадавшим за правду”: то, что было трудным и мучительным исполнением Божьего предначертания, максимально тесным соприкосновением со смыслом бытия, оказывается “ссылкой”; существование в напряженном ощущении собственной греховности и трудности спасения завершится все теми же гонками — пусть не за миллиардами, как в романе Стахова, так за “землицей” и правом быть “камнем и главой угла” новой духовной эры…

В “Воскрешении Лазаря” Владимира Шарова один из многочисленных философствующих персонажей — Порецкий, своего рода пародия на Федорова—Циолковского—Вернадского в одном лице, “землю называет провинциальным и бездарным захолустьем, в лучшем случае, детским садом (курсив мой. — О..Л), который нам давно пришла пора покинуть”. Наверное, это очередной “блуждающий сон” современной словесности, потому что опубликованный в том же 2002 году роман Ильи Бражникова “Кулинар Гуров” рассказывает о Втором Пришествии, состоявшемся в одном отдельно взятом детском саду. Оба автора, каждый по-своему, затрагивают эсхатологическую тему. И каждый по-своему виртуозно ускользает из замкнутого пространства мировой истории, имеющей начало и конец.

Что касается Шарова, то ему не привыкать играть в такие рискованные игры. Жанр “альтернативной истории”, настолько модный, что начал уже из моды выходить, — его жанр. И то, что Шаров продолжает хранить ему верность, — еще одно доказательство неслучайности писательского выбора. Значит, автору еще есть что сказать именно на этом языке. Более того, после прочтения романа остается впечатление какого-то внезапно открывшегося “второго дыхания”, потому что эта новая вещь Владимира Шарова и похожа, и не похожа на то, что он делал раньше. С одной стороны, очень многие мотивы нынешние присутствовали уже в “До и во время” — романе, некогда (десять лет назад, но сегодня, оглядываясь на те времена, удивляешься протяженности дистанции) имевшем даже репутацию скандального и расколовшем надвое редакцию “Нового мира”, где тогда Шарова печатали. Наверное, в “Воскрешении Лазаря” советский селекционер Халютин не вывел бы заново древо познания, если бы смысл этой работы не был объяснен в “До и во время”: “Древо познания, а с ним и многие другие деревья вслед за человеком были изгнаны из рая, но деревья оказались лучше людей, все они обращены ввысь, к Богу, и сейчас единственное, что соединяет твердь небесную и земную, не дает им окончательно разойтись, — это молитвы да деревья”. И воскрешенные Адам и Ева появляются в финале нового шаровского романа потому, что это сюжетное “семечко” уже было посеяно раньше. Долгие рассуждения о метафизике добра и зла и сумасшедшие герои-мыслители, излагающие свои теории, одни и те же исторические персонажи, к которым автор пристрастен, месиво-крошево русской эсхатологии прошлого столетия, перемоловшей коммунизм и христианство, — все это связывает и “закольцовывает” два романа и две даты — начало и конец десятилетия — 1993 и 2002-й…

Но есть и другое. По последнему роману заметно, как изменился стиль Шарова. “Воскрешение Лазаря” буквально изобилует готовыми афоризмами, хлесткими и емкими формулами — его хочется в хорошем смысле растащить на цитаты (что уже делается и будет делаться!), потому что в одну фразу автору удается вместить гигантские объемы актуального, живого культурного материала. Например, достаточно персонажу Шарова написать: “…выживают только палачи, только они оставляют потомство, даже память о жертвах — и та остается палаческой”, — и вот вам все постструктуралистские теории власти и знания, “Археология знания” и “Надзирать и наказывать”, сжатые до предела умной программой. Кроме того, упреки критики, видимо, не прошли даром и, что крайне редко случается, сослужили даже какую-то полезную службу: Шаров начал шутить и улыбаться. Шутки эти, правда, относятся к разряду произносимых с убийственно серьезным видом, но комический эффект такой серьезности общеизвестен. Чего стоит, например, открытый героями, “конечно, не природный, но поразительно быстрый способ размножения людей” — “размножение учениками”. Или сделанная сразу из нескольких православных и католических житий история о том, как епископ Феогност и чернокнижник Судобов мучают и терзают бесов, собравшихся было досаждать епископу. Одним словом, если раньше прозу Шарова можно было любить или не любить, но слово “удовольствие” с ней вряд ли было соотносимо, то “Воскрешение Лазаря” читается именно с удовольствием.

Иногда, правда, за этим “удовольствием от текста” забывается самое важное отличие “нового” Шарова: за эти десять лет ставшая уже литературной привычкой “альтернативная история” у него превратилась в “альтернативную Священную историю”, сделавшую Россию ХХ века полем последней битвы сил добра и зла. Мысль, конечно, не новая, но в романе она обретает пугающе-актуальную конкретность: на протяжении всего повествования (временная логика здесь, впрочем, с трудом поддается восстановлению — это временная логика вороха старых писем, семейного архива, поскольку обязывает псевдоэпистолярный жанр) роль главных исполнителей Божественной воли исполняют чекисты. Они вообще постепенно приобретают черты не человеческие, но ангельские, и когда сражаются с юродивыми на Ходынке, и когда окружают возрожденное селекционером древо познания, не давая вторично свершиться первородному греху и тем самым возвращая историю к ее абсолютному нулю. Эта последняя ироническая картинка, изображающая поворот истории вспять, сделана прямо-таки в духе Пьера и
Жиля — этакий современный концептуальный кич с непременной слезкой на чисто выбритой щечке: здесь и детки в матросках, и чекисты в портупеях, и Адам и Ева в пропыленных саванах, и все танцуют на зеленой травке. Направление авторского сарказма в этой финальной сцене более чем понятно: это не вертикаль, а горизонталь, не вечность Божества, а сиюминутная злоба дня, не менее фантастичная, чем реальность шаровского романа. Достаточно посмотреть любой выпуск новостей на любом из ведущих телеканалов от начала до конца, чтобы убедиться — это чистый Шаров, и все здесь будет: и чекисты в ангельских одеяниях, и епископы за компанию с чернокнижниками, гоняющие бесов, и чудаковатые интеллектуалы, научно рассуждающие о том, что воды всемирного потопа неплохо бы еще и вскипятить, — продолжать можно долго, но уж очень скучно...

Эсхатологический эксперимент Ильи Бражникова в этом смысле менее злободневен и больше укоренен в традиционной культуре: его “Кулинар Гуров” — ни в коем случае не евангельская травестия, не покушение на основы христианской картины мира, а своего рода прозаическое изложение сценария для детского рождественского спектакля (очень к месту там этот спектакль — новогодний утренник — и появляется). Такое опосредованное обращение к первоисточнику способно автора во многом обезопасить от упреков в не то в богохульстве, не то в богоборчестве. Кстати, стоит задуматься уже над тем, что такой идеально уворачивающийся от возможных обвинений текст появился именно в русской литературе начала третьего тысячелетия.

Создается впечатление, будто автор для себя уяснил некую новую систему табу — каких-то кем-то уже санкционированных “нельзя”, с которыми лучше не связываться — легче обойти и заодно поточить профессиональные писательские коготки, поупражняться в иносказании (“упражнение в иносказании” — подзаголовок романа, авторское жанровое определение). Нельзя трогать священные тексты и сюжеты, зато можно построить маленький театрик, рождественский вертепчик. А там уже чего нельзя толкователю Библии, можно автору миракля, в котором вор пеленает украденного барашка, выдавая его за новорожденного сына, а Богородица гоняется с палкой за незадачливым чертом. Возраст традиции — почти что тысяча лет, так что насчет ответственности — это все туда, туда, во тьму веков…

В результате рождается беспрестанно двоящаяся, мерцающая реальность текста. Каждая фраза приманивает скрытым смыслом при всей своей внешней обыденности, даже когда описываются кормление детишек кашей или детсадовская “текучка кадров”, когда вечно исчезает одна повариха и ее спешно заменяют другой: “На следующее утро нас опять обслуживала тетя Надя, и мы слышали, как наша воспитательница уговаривала ее все время приходить к нам, но та отказывалась, говоря, что не может заменить нам Любовь”. К слову, похоже, эта символическая ономастика становится традицией — вот и у Курносенко как бы невзначай ревнительница справедливости Вера конфликтует со старостихой Любаней, то есть опять же — Любовью. А здесь еще можно вспомнить и Стахова, и Слаповского, у которых имена обыденнейших персонажей вдруг начинают откликаться библейским эхом: то бабка претендента на мессианство окажется Анной, а мать, соответственно, — Марией, то Иоанном Предтечей местного значения окажется человек по имени Иван Захарович…

В детском саду Ильи Бражникова, куда ходит герой-повествователь — тезка автора, есть и воспитательница тетя Вера, сестра поварихи тети Любы, а тетю Любу подменяет тетя Надя, и заведующую почему-то совершенно случайно зовут Софья Михайловна. Отдельный сюжет — повар Филипп, временно заменивший исчезнувшую Любовь и впоследствии оказавшийся обманщиком и преступником. Его-то и разоблачат Вера и Любовь, и тогда выяснится, что великий “кулинар Гуров”, от имени которого действует и учительствует Филипп, объявил его вором и самозванцем. Кто такой “кулинар Гуров”, судить читателю: “Гурова никто из нас не видел, хотя порой присутствие его было ощутимо. Его слова сопровождали нас всюду… Мысль о нем тревожила наши умы постоянно. Его имя было у всех на устах”. В этой истории, где все узнаваемо, где есть и чудесное спасение, и воскресение, самое характерное то, что создаст культ почитания “кулинара Гурова” в детсадике и станет духовным вождем и пастырем детишек, блюстителем их преданности именно самозванец Филипп, и ни Вера, ни Надежда, ни заведующая Софья Михайловна ничего не смогут поделать, пока не вмешается Любовь. (Оставим притче право на этот мерцающий смысл…)

Пружина действия маленького романа Бражникова — это дружба детей и с маленьким белым барашком Бяшкой, и с поваром Филиппом. Кем-то брошенного Бяшку, который теперь живет в актовом зале, они любят. Филиппа уважают и побаиваются. Решающий поединок между Филиппом и агнцем состоится на генеральной репетиции новогоднего утренника, поставленного по странному сценарию Филиппа. Что это за сценарий, опять-таки судить читателю, поскольку вместо новогодней (то есть рождественской) елки на сцене деревянная пирамида, дети изображают космические битвы “черных” и “белых” за Луну и Солнце, а сам Филипп возникает на представлении в пурпурной мантии, усыпанной звездами, и пурпурном колпаке (Деда Мороза в нем опознают с трудом, а вот дети почему-то пугаются и бросаются врассыпную). Но в этот момент гаснет свет, а когда электричество снова зажигается, Филиппа уже не видно, а по его брошенным в спешке одеждам, принюхиваясь, расхаживает невесть откуда взявшийся Бяшка. Сценарий Филиппа до финального воплощения не допустят, зато детей и взрослых повар в честь праздника накормит шашлыком из молодой баранины… И тем не менее в конце вопреки всякой логике детей выведет из горящего садика все тот же белый ягненок. И непостижимым образом исчезнет…

Впрочем, все эти многозначительные многоточия, следующие за кратким изложением книги Бражникова, абсолютно не помешают читателю скептическому прочитать в ней не мистериальный сюжет о сражении Христа и Антихриста, а простую историю смутных детских воспоминаний о первых столкновениях с миром взрослых. Помешает другое: экспериментальный стиль, авторская воля, заставляющая пятилетних детей говорить на “взрослом” языке мировых религий и философии и тем самым открывающая дверь в заявленное с самого начала иносказание…

…Вообще эхолалия сегодняшней прозы, причем такая, что не понять, где начало, где конец, где голос, где отклик, поразительна. Бражников перекликается с Шаровым своим пристальным вниманием к евангельскому “будьте как дети”. В книге Ирины Полянской “Путь стрелы”, вышедшей совсем недавно, есть рассказ все о том же — о новогоднем утреннике в детском саду и родителях, скромно ожидающих в преддверии. Все, как всегда у Полянской, вроде бы на месте — острый писательский глаз, иронически-печально подмечающий несовершенства жизни, диагностическая точность слова, и вдруг, когда доходит до возвращения детей с праздника, когда они стоят высоко на лестнице, появляется нечто иное: “Мне показалось, невидимая рука отдернула полупрозрачный полог, отделявший меня от толпы, отвела подернутый рябью воздух, и со ступеней вниз хлынули потоки света. Какой-то магнетической волной меня прибило к другим людям, и вместе с тем я видела их словно издалека и расслышала слово, произнесенное шепотом на другом конце земли, на том краю времени: преображение. Родители наших детей стояли с запрокинутыми лицами, от которых шло свечение, как на полотнах старинных мастеров, где весь свет вбирают в себя ангельские лики, а вокруг складками ниспадает шелушащаяся тьма. Они смотрели на лестницу, как смотрят в детстве на небо, мечтая в облаке полететь и увидеть землю с высоты птичьего полета. С высоты начинающейся жизни своих детей они казались себе маленькими и мало что сами по себе значащими. Одинаковые сияющие лица взрослых слились в одном детском выражении беззащитности и любви — общая семья отцов и матерей стояла, затаив дыхание”.

Я не могу сказать, что в предыдущих вещах Полянской, маленьких и больших, этой пафосной метафизики не было. Но в книге рассказы, судя по всему, разного времени оказались выстроены таким образом, что неявленное проступило вдруг как бы поверх текстов. Проступила же прежде всего особая авторская теософия. Мир, который изображает Полянская, — мир, лежащий во зле, где, как говорит один из персонажей Шарова, “человеку не справиться одному”. Ее герои в большинстве своем — “страшные люди” (определение совпадает с заголовком одного из рассказов), совершающие свои обыденные преступления: дети, желающие смерти родителей, жена, поспособствовавшая смерти осточертевшего мужа, любовники, доводящие своих женщин до самоубийства... Но даже если ничего исключительного в тексте не происходит — то есть никто не умирает и никого не убивают, — тягостная печать зла все равно лежит на любом “хеппи-энде” (тоже название рассказа). Любви в этом мире выживать тяжело: “Здесь трудно было любить — даже себя, даже своих родных, любовь была туманной, мучительной, истошной — она тоже заболевала” (“Утренник”). Тем не менее в каждом из рассказов книги, какую бы безнадежную историю он ни излагал, дает себя знать некое второе измерение, куда ведет высокая лестница, на вершине которой происходит преображение… Эта энергия преображения чувствуется в тексте, независимо от исхода событий. И прежде всего это происходит потому, что в мире Полянской человек существует не сам по себе, но в очень тесной взаимосвязи с мирозданием. Только означает это вовсе не какое-нибудь красиво-успокаивающее представление о “гармонии сфер”, а наоборот — патологическую слабость космического порядка перед разрушительностью человеческого зла. В основе этого мира лежит искреннее в своей первобытности убеждение, что человеческие страсти способны раскачать и взорвать Вселенную, столкнуть лбами Ад и Рай в непримиримом противостоянии. Каждая семейная ссора прорастает в вечность. У Полянской не метаистория, не вечность проецируется на земную жизнь, а наоборот, конкретная человеческая жизнь изменяет метаисторию, перекраивает ее под себя, а значит, последствия в любой момент могут обернуться катастрофой. Цена поступка в этой системе максималистской нравственности возрастает до заоблачных высот, но возможность катастрофы — она же и возможность спасения, потому что “… капля истинной любви способствует заживлению ран земли и неба” (“Жизель”).

Non-fiction в нашем контексте — явление совершенно особое. Пространство художественной реальности, в котором писатель — такой же хозяин, как Господь Бог — в реальной жизни, и та конвенция, которую автор заключает с этой самой реальной жизнью в случае отказа от вымысла, — совершенно разные вещи. Потому что выдумать гораздо легче, чем не выдумать. Добиться незамутненности взгляда на действительность — задача теологического масштаба, и, ко всему прочему, задача почти непосильная.

Вообще короткая история этого жанра с самого начала предполагала две возможности развития. С одной стороны, англоязычный термин non-fiction применительно к русской литературе едва не стал синонимом писательского автоописания, когда вдруг обнаружилось, что можно, оказывается, просто написать, например, что, сколько, с кем и когда было выпито, для того, чтобы это было опубликовано и теоретически могло стать объектом читательского внимания. С другой — параллельно развивался другой взгляд на “непридуманное”, перемещающий акцент с личности пишушего на написанное, полагающий главным условием жанра наличие уникального опыта или переживания реальности, которые бы могли дать право на внимание и время читателя: так появились очерки Эльвиры Горюхиной, Василия Голованова или абсолютно в ином культурном пространстве существующий “Путевой журнал” Андрея Балдина в “Октябре”.

Две прошлогодние публикации в жанре “не-вымысла”, имеющие отношение к теме нашего разговора, неожиданно точно демонстрируют возможности и условия существования этих двух линий. Первая — уже упоминавшийся “Мона-стырский дневник” Ларисы Ванеевой, опубликованный в журнале “Урал”.

В свое время Ольга Шамборант, сегодня успевшая стать одним из “корифеев” жанра, задумываясь над его обоснованием и “оправданием” в собственной работе, сама того не ведая, фактически “перекрыла” дневнику Ванеевой какую бы то ни было возможность существования: “Если бы записи эти принадлежали человеку, известному чем-то другим, несомненным… дело другое. А так, скажите мне даже, что вот жила, допустим, монашка, сестра милосердия, умерла в одиночестве, на чужбине или, хуже того, в центре отечества. И вот от нее остались поразительные записки. Я воспряну душой, сердцем, просветлею, порадуюсь, даже как-то успокоюсь за нас, за людей, но читать, упаси Бог, не стану. Я особо как-то даже прочувствую предположительный стиль и дух ее записок. Даже почти что-то увижу внутренним зрением, какие-то камни, проросшие травами стены, погоду ее духа, дрова ее одиноких светлых тягот. Поверю, но не стану убеждаться. Вот так. Ну уж а если мне скажут, что вот одна там биологиня из такого-то института что-то там корябала по ходу своей жизнедеятельности, я просто плюну… Смею ли я быть прочитанной?” (“Признаки жизни”.)

Конечно, Лариса Ванеева — не монахиня, и человек, “известный чем-то несомненным”, и, наконец, слава Богу, жива. Но вопрос остается: при каком условии текст “не-вымысла” смеет быть прочитанным? С этой точки зрения “Монастырский дневник” — явление очень интересное, потому что в нем оба жанровых пути пересеклись. Это писательское автоописание, но при этом опирающееся на уникальный опыт: Пюхтицы — не ресторан ЦДЛ и не “ОГИ”. То есть первое, чего ждешь от такой прозы, — что-нибудь о внутренней жизни знаменитого монастыря, о монахинях, об их разговорах и укладе их жизни. А получаешь совсем другое — бесконечный авторский самоанализ, беспрестанное разрывание между притягательностью прежней — мирской — жизни и трудностью нынешней — церковной. Опять те же “песок” и “камни”, причем автор претендует всякий раз на точное знание о том, что чтение Ионна Кронштадтского — это “камни”, а украдкой слушаемая все-таки Мирей Матье в наушниках — “песок”. И именно это еще раз напоминает, что “Монастырский дневник” — это в первую очередь проза писателя, пишущего о себе, а уже во вторую — проза писателя, живущего при монастыре. Я веду вовсе не к тому, что автоописание здесь бесперспективно. В конце концов, вся европейская проза выросла из автоописания non-fiction — честного рассказа о пути человека к Богу и его преображении. Но и Августин смотрел на свою языческую молодость с высоты своего христианства. А Ванеева экспериментирует: в ее случае конечный результат борьбы Иоанна Кронштадтского с Мирей Матье, сайта “Стояние за истину” с “lgz. ru” неизвестен. И всякий раз текст начинает фальшивить и раздражать, когда автор начинает вести себя так, как будто на самом деле уже обладает этим результатом…

Второй дневник, опубликованный в виде книги в 2002 году, вспомнился мне здесь прежде всего по контрасту: в нем “ты” встречается так же часто, как и “я”, если не чаще. Вообще-то в отличие от заметок Ванеевой в нем нет пространных рассуждений о Боге и вере, хотя даты в этом дневнике чаще подменяются церковным календарем, а любая фраза в любой момент может перетечь в молитву… Речь об “Украденной книге” Сергея Шерстюка — дневниках художника, мужа актрисы Елены Майоровой, опубликованных после его смерти Игорем Клехом сначала в августовской книжке “Октября” за 2000 год, а затем уже в полной книжной версии издательства “АСТ”. Обращаясь к этому тексту, я прекрасно сознаю, что о нем вообще не имеет смысла говорить как о чем-то вроде удачного образца жанра “непридуманного”, потому что в этом случае не может быть ни продолжателей, ни подражателей (и дай Бог!) и всякое оценочное слово или попытка анализа здесь будут кощунственны. Смею о нем писать по двум причинам: это не имеющий аналогов в нынешней ситуации “непридуманный” роман о любви, победившей смерть; и это текст, напоминающий об истинной (и потому непредставимой) цене “не-вымысла”. Сергей Шерстюк умер через девять месяцев после трагической смерти своей жены. Реальная трагедия двух любящих, одаренных, красивых людей не могла быть выстроена, говоря циничным языком профессиональной беллетристики, но высокий нерукотворный строй в ней присутствует. Этот почти евангельский по своей чистоте и строгости сверхсмысл просвечивает через всю историю, которая сама по себе тяжела и мучительна, как всякая история большой беды: человек потерял любимую женщину, не смог без нее жить, тяжело заболел, страдал и умер. Возможно, приказал себе тяжело заболеть. Свою догадку об этом сверхсмысле высказал в своем первом, журнальном, предисловии Игорь Клех: может быть, дело было не в ней, а в нем, и именно ее смерть позволила ему уйти на таком предельном напряжении всех сил души, оказалась своего рода искупительной жертвой. Но главная особенность этой прозы, позволяющая вообще о ней писать, — то, что от чтения не остается ни тяжести, ни ужаса, ни, что самое важное, естественной неловкости от случайного соглядатайства за чужим горем. Остается свет. Как всякая высокая трагедия, история, рассказанная в дневнике, завершается катарсисом: “27 марта. Леночка, родная, я поздравляю тебя с Днем театра. Тетрадь заканчивается. Я люблю тебя”. Фраза Сведенборга о том, что жизнь каждого человека такова, какова любовь его, здесь приобретает конкретный смысл. Для автора дневника его страшное горе стало возможностью встречи и со своей любовью, и с самим собой — таким, каким он себя не знал: жил человек, был удачливым модным художником, писал просто так, для себя, талантливую прозу, путешествовал, выставлялся, но, когда погибла любимая женщина, выяснилось, что все это — не главное, а вся его жизнь была сосредоточена в ней... Жизнь без нее лишилась вещества, которое составляло основу существования. Каждый читатель заметит, что дневник Сергея Шерстюка распадается надвое: до и после страшного августовского дня 1997 года, когда Майорова погибла. Перепутать эти “до” и “после” невозможно, потому что “после” у записей появляется адресат — дневник превращается в письмо к любимой, которое обязательно дойдет: “То, что я пишу, ты читаешь, но не там, где я”. Собственно говоря, именно эта наивная вера в способность написанного слова преодолевать границы между земной жизнью и посмертным бытием и делала всегда литературу литературой. “Дневник — жанр в высшей степени литературный, в том смысле, что всегда адресован не современникам, а некой “понимающей субстанции”, — пишет Игорь Клех. Здесь абстрактная “понимающая субстанция” предельно конкретна: “Я живу, родная, в воображаемом мире, в котором ты не умирала”. И поэтому в дневнике, жанре эгоцентриче-ском, “я” все больше, чем ближе к концу, уступает место “ты”...

Что еще поражает в дневнике Шерстюка — это скупые свидетельства напряженной религиозной жизни, прорывающиеся сквозь текст. Никаких “разговоров с Богом” (почему вспоминаю цикл Геннадия Русакова, читателю, думаю, понятно, но дальше замолкаю из-за невозможности в принципе продолжения рассуждений такого рода — нельзя сравнивать разные переживания горя…). Никаких философствований. Никакого ропота. Наоборот, любимая и Бог сливаются в одно: “…если я все же соберусь, буду просить у Богородицы, чтобы Она разрешила тебе мне помогать…”

Остается только метроном литургического времени, отсчитывающий последние месяцы земной жизни: Крещение, Прощеное воскресенье, Страстная неделя… Жизнь заканчивается, как тетрадь, на фразе “я люблю тебя”.

“Прекрасны лица спящих” — новая повесть Владимира Курносенко — тоже о любви, по-своему трагической в своей невозможности и несвершимости. И героиню снова зовут Любовь. И влюбленные — пожилой скептик Чупахин и молодая женщина-врач — снова ведут религиозные споры, далекие от канона, но наполненные глубоким переживанием Бога. Собственно говоря, Курносенко пишет не историю любви, а историю богооставленности. Его отчаявшийся герой жаждет любви и сам же от нее бежит: сначала устраивается на работу в “Скорую помощь”, где работает его Любовь, потом оттуда увольняется, почувствовав, что она отвечает на его чувства, то есть ведет себя, как и положено “лишнему человеку” в русской классике. Правда, здесь уже вступает в свои права и духовный опыт начала прошлого века, и другой врач “скорой”, бывший деревенский паренек, вдруг заговаривает с Чупахиным, перелагая Розанова и Соловьева на свой язык:

“ — Знаешь, Котэ, — сказал он как-то Чупахину, — а может, мы в них, в бабах-то, не их ищем?

— А кого же?

— Ну, как тебе сказать? Бога! Кого еще? Отсюда и недоразумения…”

Так неожиданно побег Чупахина от любимой приобретает еще один смысл: богооставленность — это бегство от любви. В финале герой размышляет: “И была ли она, женщина, существовала ли в яви или только пригрезилась Чупахину с
тоски — по большому, по настоящему-то счету решающего значения не имело. Дело было в нем, в его способе понимать вещи, в его душе”. И здесь становится ясно, что в этом случае совсем не будет кощунственным заменить слово “женщина” на слово “Бог”. Не Любовь оставляет Чупахина, а он сам бежит от нее, заставляя себя усомниться в ее существовании. “Дело в нем…” И вот эта-то убежденность в том, что, когда Бога нет, это проблема человека, а не Бога, отдельного сознания, а не бытия, то есть в том, что, проще говоря, Бог есть, в сегодняшней отечественной литературе достаточно сильна. Она, к слову, в таком массовом виде и при таком разнообразии стилей совершенно не встречается в ведущих западных литературах, особенно на магистральных их путях. Как долго это продержится у нас, неизвестно. Уповать на духовные резервы русской классики, думаю, вряд ли стоит. И дальше может случиться все что угодно, в зависимости от того, какие стройматериалы для общественного фундамента все дружно начнут называть камнем, а какие — песком. Если кому-то (критикам? власти? церкви? общественности?) вдруг придет в голову начать строить писателей и объяснять им, как правильно надо писать о Боге и где его искать, литература, скорей всего, заскучает. Если сами писатели, особенно наиболее заинтересованные из них, займутся всерьез богословским “ликбезом” и выяснят для себя все догматические тонкости, не станет ли им скучна сама литература и не передадут ли они окончательно права и полномочия говорить о Боге туда, где им всегда и положено было быть?.. Ведь сколько уже критика объясняет, что Богу — Богово, а писателю — писателево.

Вообще современная словесность с ее неловким, но ревностным богоискательством и даже богоборческими всплесками напоминает мне пример радикального богословия, приведенный той же Ольгой Шамборант в “Апокалипсисе нашего времени — 2”: “Одна старуха купеческого рода, весьма далекая от христианского поведения в быту, садилась на даче за стол в саду, раскрывала Евангелие — не читала, а просто сидела, полагая, что “Господь смотрить и видить, что сидить Глафира и читаеть Евангелие”. На самом деле это пример истинной веры — Бога можно надуть, значит, он есть”. Добавим, Он есть, потому что Ему можно предъявлять претензии, бегать и прятаться от Него, оспаривать Его замысел… Достанет ли этой веры всем тем, кто свято убежден в том, что всего этого делать нельзя?

Версия для печати