Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2003, 4

Между временем и культурой

Поэты Ирина Ермакова и Павел Белицкий принадлежат разным поколениям, но конвергенционных точек у них больше, чем кажется самим поэтам. Вышедшие недавно, один за другим, их новые сборники — лишнее тому подтверждение. Поэтов сближает переход от знакового пространства к символическому (очень важному для обоих), попытка освоения и синтеза опыта разных эпох и культур, проявление себя через детали обыденного и градус несоответствия между окружающим их миром и литературным вымыслом, которому они отдают предпочтение.

Транскрипция света

Книга московского поэта Павла Белицкого разительно отличается от других, долженствующих исполнить на книжном рынке ту же высокую миссию. Во-первых, что отнюдь не маловажно, ее не только приятно взять в руки полистать — дорогая бумага, привычный “поэтический формат” (в процессе оформления и макетирования был задействован один из лучших на сегодняшний день художников — Андрей Бондаренко), но, полистав, несмотря на цену, все ж таки приобрести. Во-вторых, и это уже, несомненно, заслуга автора, с удовольствием прочитав (быть может, даже и перечитав), выделить “Разговорам” легкодоступное место в личной библиотеке.

Необычно композиционное решение книги: она разбита на семь частей, одни состоят целиком из стихов разных лет, строжайшим образом отобранных автором, связанных и темой, и настроением, и точкой обзора поэтических окрестностей, оптикой; другие — из прозы малых форм. Композиция эта, связанная с перемежением стихов и эссе, и самый стиль письма (сложность мысли никоим образом не связана со сложностью прочтения, исключение составляет разве что эссе “Символика пещеры и скитания Одиссея”) говорят о том, что Белицкий — автор малопишущий, однако со стажем, уважающий как себя, так и читателей, круг которых он умышленно сужает.

Лишь одно стихотворение, скорее всего, из самых ранних, — “Два послания к музе”, в какой-то степени выглядит подражательным, хотя и незрелым его тоже никак не назовешь. Избежать заема практически было невозможно, молодой тогда еще автор вторгся в родовые угодья классика, потому и выглядит стихотворение экспонатом в самом большом, античном зале музея памяти Бродского:

Здесь, как ты, может быть, знаешь, темно и тихо, но в тишине

Есть свои прелести, а темнота дает

Возможность рассматривать свет, например, как [ j ],

Сделав транскрипцию света, уже находясь вовне.

Смерти по-прежнему нет, — это тяжесть опала с плеч,

Как после долгой дороги, когда, обратясь назад,

Взгляд ничего не тревожит, ничто

не тревожит взгляд, —

Все, что осталось, — усталость и чуждая голосу речь.

Душа отлетела от тела, но так же болит голова.

Давеча видел Ахилла, — жалуется на пяту,

Бранится на Одиссея, который хитрит и тут…

блаженные острова.

Паузы в этом стихотворении напоминают телефонные гудки — попытка услышать голос, только не чей-то, а свой, откуда-то оттуда.

Свой голос и своя речь появляются у Павла Белицкого уже в третьей части, названной “Ямбы”.

Здесь чужие, недобрые люди

Золотым улыбаются ртом.

Только глянут — гуляет винтом

Злое яблоко в черной посуде.

И чужие, недобрые люди

Здесь как яблоки в сальной посуде:

Золотым осклабляются ртом

И затейливым ходят винтом.

* * *

Что толку, лучше или хуже

Твоя кривляется душа, —

Не втиснешь всей последней стужи

В сухой озноб карандаша,

Не загоришься горним светом;

И зная точно, что в аду, —

Кладешь привычную котлету

В привычную сковороду.

В четвертой части “Разговоров” — “Человек между временем и культурой”, Белицкий предлагает нам пять коротких эссе. Риск заключается в том, что автор рассуждает о творчестве не какого-нибудь там современного поэта-премианта (дело относительно безопасное, если соблюдать рамки приличия), к примеру, того же Гандлевского или Дмитрия Александровича Пригова, — но решается говорить об Антоне Дельвиге, Маяковском, Блоке, Константине Вагинове и даже… господине Флобере! Кажется, падение неминуемо: зачем “втискивать” в книгу литинститут-ские экзерсисы, что за блажь такая? Но дело в том, что к экзерсисам и литературоведческим “собачкам” эти пять миниатюр не имеют никакого отношения. Белицкий — поэт и отстаивает точку зрения поэта и в своей малой прозе, вооружившись оптикой Адама и его интуицией.

“Флобер — стилист”.

“Флобер — булавочник, и “Госпожа Бовари” нацарапана самой мелкой булавкой.

В сущности — офорт, но офорт, травленный желчью, сарказмом и иронией.

Глаз Флобера, — круглый, выпученный, — будто приспособлен читать только набранное петитом”.

После очередной поэтической части — “Из разговоров о Москве” — уже не остается никаких сомнений, что автор — поэт исключительно московской школы. А первое стихотворение — “петербургский заем”, насторожившее в самом начале, случайно попало в книгу по какой-то неведомой причине. Хотя почему неведомой?.. Должно быть, оно чем-то дорого автору. Быть может, не было бы его, не было бы и других.

В шестой части — вновь проза. Вновь эссе.

Эти пять небольших, но очень емких текстов можно назвать размышлениями о сущности современной поэзии и ее месте в нашем сегодня.

Быть может, самый интересный из пяти, он же и самый спорный — “Поэзия навыка”. Посвященный проблеме, если так можно выразиться, “культурного стихосложения”, текст начинается жестко, бескомпромиссно и походит на объявление войны между поэтическими школами во времена Серебряного века. Впрочем, иногда “Поэзия навыка” кажется вырванной из общего контекста какой-то газетной рубрики (как не вспомнить, что автор долгое время салютовал из “Независимой газеты”). Первая же строчка то ли чья-то прямая речь, то ли “Вопрос — почти расхожая цитата”: “Боже мой, отчего же так невыносимо скучно читать поэтические подборки в толстых журналах?” У Белицкого есть ответ: “Да ото всего. И от того, и от другого, и от третьего. Есть все причины тому, чтобы поэзия в толстых журналах была скучной, и нет (по крайней мере мне так и не удалось отыскать) ни одной, чтобы было наоборот”.

Воспользуемся правом современника. Только ли журнал “Октябрь” являет собой приют для “культурных поэтов” и чем, собственно говоря, “поэт культурный” хуже либерального поэта-почвенника? Только тем, что у последнего все просто (и всегда так ли просто?), нет той “обороны поэзии от “черни”? Лично мне “культурные стихи” Ирины Ермаковой нравятся точно так же, как и стихи самого Павла Белицкого, которые тоже особо на обращение к “черни” не смахивают. У кого же в стихах есть поэзия, а у кого ее нет — покажет время. Что же касается журнальной скуки — вещь спорная. Сам Белицкий в журнале “Октябрь” печатался и скучным не казался. И так ли уж связано напрямую качество стиха с его мгновенным запоминанием? Ведь известно, мы уже не владеем искусством мнемотехники. А жизнь легче не становится, почему же тогда стихи должны становиться легче для запоминания?

“Может кто-нибудь из ныне пишущих и читающих стихи вполне и без внутреннего сомнения поручиться в необходимости этой поэзии? — спрашивает автор в другом эссе и тут же (в запале, этот запал почему-то особенно чувствуется в прозе) сам и отвечает: — Вопрос, увы, не праздный и не риторический. Скорее “детский”, — в том, блоковском смысле слова, он — своеобразное “мементо мори” любого современного поэта, да и не современного тоже… В любую эпоху, так или иначе, но поэт вынужден был о нем помнить, иметь в виду, им мучиться и постоянно, каждым своим словом, да просто самим фактом своего существования именно на него и отвечать.

А современный поэт все же — особенно”.

Павел Белицкий, вне всякого сомнения, поэт современный (сколько бы античных сюжетов и тем ни поднимал и ни обыгрывал), поэт “нашего времени”, как в историко-филологическом понимании этого словосочетания, так и в мировоззренческом, помнящий в слове своем о “единстве смерти и стиха”, о возможности… бессмертия, каковая сразу же делает его поэтом особенным, отличным и от современных, и от просто “сегодняшних”. Вот, пожалуй, лучшее стихотворение о смерти и, возможно, о бессмертии вообще, одно из лучших в книге, весеннее, лирическое:

Сладко пахнет гнилая картошка.

Влажно жмурится рыжая кошка.

Синий март. Ослепительный день.

Чуть искрится морозная крошка.

Из помойки в пакет понемножку

Отбирает старуха картошку

И бормочет: “Клубень-голубень”…

Задышала, лицом изменилась,

В золотистый снежок привалилась,

И на правой щеке у нее распустилась

Кровеносных сосудов сирень.

(“Весна”)

В коротеньком (одиннадцать строк), по-весеннему прозрачном стихотворении Белицкий оперирует самыми простыми словами и рифмами, все как бы очень-очень просто — “Синий март. Ослепительный день”, — подозрительно просто до двух последних строчек, в которых автор достигает предельного напряжения за счет сбоя интонации и ритма, едва уловимого срыва стиха в прозу. Поначалу кажется, что вкрался лишний слог (зимний) в слове “распустилась”, перечтя же стихотворение, понимаешь, лишнее здесь — местоимение “у нее”, именно оно-то и обеспечивает катарсисное напряжение. Без этого вневременного лишнего была бы та самая простота, что хуже воровства. Когда художник начинает работать с лишним, вот так, на такой короткой (вдох — и все! выдох — уже другой ты) дистанции, это говорит о его высочайшем мастерстве. Лишнее — всегда между, между зимой и весной, рождением и смертью, поэзией и прозой, между временем и культурой, в нашем случае — наше лишнее отрицающей. Иначе разве заканчивал бы Белицкий свою, несомненно, яркую книгу на такой ноте:

Поговорим… Да о чем говорить…

Глупо пустое в порожнее лить,

стыдно словами играть…

Все, что понятно, — понятно давно,

все остальное — как было темно,

так и осталось, и будет опять…

вроде не то чтоб… но все же оно…

как бы сказать…

(“P.S.”)

 

“По мне прокатит счастье золотое”

“Колыбельная для Одиссея” вышла в книжной серии журнала поэзии “Арион”. Писалась 7 лет (1995—2001), в нее отобрано, как отмечено автором,
“77 стихотворений и 7 посвящений”. Композиция напоминает витраж, залитый брызгами солнца, но за стеклом орнамента — тоже огонь, “полдневный полуденный жар”. За цветными стеклышками — Назон, Шекспир, Басё, Бодлер и… Христос… там все, там “земля упразднена, земля на дне”. С какой стороны “раскаленный Рыбалка”, “вся эта жизнь весь этот джаз”, разве дано понять нарезающему земные круги? Одиссей вернулся с задания. Вернулся к Ермаковой горячо рассеянный и наученный тому, что никакого спасения от счастья нет. Никакого спасения нет от жизненного опыта и обвинения в любви.

Он говорит: моя девочка, бедная Пенелопа,

ты же совсем состарилась, пока я валял дурака,

льдом укрыта Америка, битым стеклом Европа…

……………………………………………………….

Пей, корабли блудные зюйд прибивает к берегу,

пей, женихи вымерли, в море высокий штиль,

пей, сыновья выросли, им — закрывать Америку,

пей, небеса выцвели, пей, Одиссей, пей!

……………………………………………………..

в клеверной чаше сводятся сплывшей отчизны края —

сладкий, как миф о верности, стелется дух клеверный,

пей, не жалей, пей, моя радость, бывшая радость моя.

(“Колыбельная для Одиссея”)

Под такую “Колыбельную” вряд ли кто заснет.

Название и интонация, как это часто бывает у Ермаковой, идут вразрез со смыслом текста, расширяя и углубляя сказанное, жестко перемещая стихотворение на иной философский и психологический уровень.

Именно это стихотворение дает название новой книге Ирины Ермаковой.

Мир “Колыбельной” густо населен; перечисление персонажей могло бы превысить объем заметки. Одни герои тщательно прописаны, другие лишь названы или обозначены двумя-тремя штрихами. И все — живут. И всё это удивительным образом не создает ощущения перегрузки, перенаселения островного пространства книги.

В стихотворении “Рыбалка” — 32 строки. И 17 действующих лиц. И каждый из них плывет собственным стилем, собственным курсом. Это не лирика. Это емкий современный эпос.

Ермакова творит миф, убедительно подкрепляя его достоверность вереницей образов. Энергетика превращений, скорость смены кадров затягивают, создают вихревой ритм происходящего, окружающая действительность — вода, воздух, краски, звуки, ощущения, деревья, птицы, люди, боги, книги — все это естественным образом живет и взаимодействует в стихах.

“Колыбельная для Одиссея” полна метаморфоз и удивительных событий. “В океане цветут незабудки”, напоминая о “давно затонувшей земле”. Репейный куст в “растоптанном снегу” школьного двора “вспыхивает” розами:

И прошлогодний куст чертополоха

уже краснеет прямо на глазах

краснеет как ушедшая эпоха

в репьях и розах розах и репьях.

(“Под оком неусыпного глагола…”)

На московском бульваре, где тянутся ряды букинистов, книги растут прямо на ветках, “топорщатся в кронах”, и над ними “витают в облаках” слонихи (“Яблочный спас”). “Летучий кораблик гребет по земле”, двигаясь из варяг в греки, в “винноцветное море Гомера” (“Кораблик”).

Постоянно меняясь и перетекая друг в друга, образы тянутся сквозь всю книгу по музыкальному принципу, сгущаясь в темы.

Первое, вводное стихотворение “Аншлаг” напоминает увертюру перед началом действа. Так на моей детской памяти играл оркестр для зрителей, собравшихся в холле кинотеатра в ожидании фильма. В этом “аншлаговом” джазовом оркестре “каждый — первый! каждый — король!”. Этот же оркестр появляется в стихотворении “Плавание”, где героиня жжет корабли, растянувшиеся поездом между двумя значимыми для Одиссея-Улисса городами — Одессой и Лиссабоном. Музыканты — “гастролеры лабухи высокие” — продолжают играть, забравшись на реи горящих кораблей, играть “с присвистом с волнением с огнем”. В стихотворении “Потоп” тот же оркестр, дирижируемый Глюком, исполняет “Орфея и Эвридику”, разместившись на этажах захлестываемого потопом дома, жестко выводя “прямую речь” — авторскую интонацию:

Хорошо-то как, Господи, в доме Твоем плыву.

Отдышусь и черпаю, присвистывая живу,

и держу всю эту музыку на этажах.

Только бабочка Глюка барахтается в волнах.

(К этой “бабочке Глюка” мы еще вернемся.) В стихотворении “Двойник” саксофонист Орфей — двойник, “не похожий на двойника”, проходит с саксофоном по кольцу московских бульваров, уже накрытых потопом. А рыцарь (в одноименном стихотворении) проезжает на картонном, елочном коне “с медной музыкой в казенном вещмешке”. И “медь играет”. Флейтист оркестра оказывается новобранцем Давидом, проигравшим сражение с Голиафом там, где “дымно-желт полдневный жар Дагестана” (“Пастушок-новобранец приставлен к лету…”). Тот же флейтист — Пан (стихотворение “Пан”), “рвущий исправно сердца” “мертвым солдатам, пропавшим в далеких горах”.

И вот оркестр снова собирается вместе, “на плаву”, в главе “Потоп”, чтобы сыграть “Погружение”. И — “играет как живой”, хотя вода, скрывшая землю, все прибывает, и автору

…видны со дна

вся эта жизнь

весь этот джаз

вся эта тишина.

Сквозная джазовая тема — одна из ведущих в книге, а вот как пролетают сквозь “Колыбельную” особо любимые автором бабочки. Черная бабочка-галстук, оживающая на горле Глюка (“Потоп”), вылетает в окно из тонущего дома и “барахтается в волнах”. Эта бабочка — Мнемозина. В комментариях к книге “Стеклянный шарик” о ней сказано: “Лирическая героиня стихотворения — не бабочка. (“Мнемозина или черный адмирал”, семейство Парусники, Parnassius mnemosyne LINNAEUS, 1758. К числу наиболее известных форм относится melaine Hon с пыльцой интенсивного черного цвета. В Центральной Европе мнемозина становится все более редкой”.) Черная бабочка — контур прокуренных легких, к ней же апеллирует автор в стихотворении “Бабочка моя грудная”. В трехчастном стихотворении “Желтые бабочки” (явная отсылка к Маркесу) охряный рой мотыльков “валит кишит”, кувыркаясь и трепыхаясь, из расколотого солнца:

Покуда жизнь-летучка длится

пока желтеет белый свет

дай мне вглядеться в эти лица

разъятые на нет и нет

Расслышать этот шелест сущий

мелькание мгновенных душ

пока несут они на крыльцах

горячую земную чушь

Таков постоянно пульсирующий, вьющийся, раскаленный ритм “Колыбельной”.

Главные темы книги вынесены в названия глав: “Война”, “Острова и матерые земли”, “Потоп”. И главный герой, как и положено Одиссею-Улиссу, отправляется воевать. Его провожают. Его ждут. Одиссей возвращается. И вспыхивает новая война, и еще, и еще… Жизнь превращается в карусель возвращений-ожиданий-исчезновений. Жизнь подробно изучается то глазами странствующего героя, то глазами героини, названной Пенелопой, Европой, Улиткой…

“Пенелопа — возлюбленная Гомера”, — это (в скобках) из комментариев к книге “Стеклянный шарик”. И Гомер — тоже один из героев “Колыбельной для Одиссея”.

В главе “Острова и матерые земли” Улисс проезжает Францию (“Верлен”) и Англию (“Баллада”), Россию (“Клевер”) и Гефсиманию (“Гефсимания”). И, конечно, Японию (“Счастливая охота”). Япония — давняя тема Ермаковой, любовно прописанная алой тушью по черному шелку в другой ее книге.

Все это время Улисса продолжают ждать в Москве-Итаке (“Улисс”). Ждать, переживая потоп времени, захлестнувший всех нас на рубеже века и тысячелетия. “Пик” потопа приходится на стихотворение “Напоминание”, где “до света” празднуют прощание два последних обитателя Одиссеева корабля, один из которых назван Апулеем (уменьшительно — Пуля):

Волны кроют верхнюю палубу в три наката.

Снег висит над миром до самого Арарата.

И душа, кувыркаясь, плывет в пустой бутылке

Из-под легкого вчерашнего абсолюта —

Погуляй на славу, Пуля, — твоя минута!

Поминай лихо, чтоб жажда не донимала.

Пусть палят все пушки, пои там кого попало,

Чтоб трещала палуба от кутерьмы весенней,

Чтобы именно кто попало и веселился

В можжевеловой, желтой-желтой мартовской пене.

И еще, золотой, не поленись за пивом —

Никаких песен ослов, никаких трагедий,

Ведь земля была не круглее, чем эта вечность.

Ты и сам, Апулей, помнишь ее, конечно.

И Одиссей возвращается уже навсегда.

Огненной водной воздушной дорогой

звуком случайным — легкой проточной

памятной мелочью солнечной точкой

по волнам этого потопа в рай, хранимый Пенелопой (“Буйный Эол парусов надуватель…”). Эпиграф к “Колыбельной для Одиссея” взят из “Улисса” Джойса: “Возвращаться — худшее, что ты можешь придумать”. И это главный “перпендикуляр” смыслу всей книги. Ведь в раю — как и “должно быть” в раю: Змий и яблоки, и хризантемы, и дождь, и гром, и горящие в небе провода, и сожженная Змием смоковница, и женская глупость, и еще “у нас в раю зависит все от дозы”. Одиссея как бы закончена, однако Гомер, постоянно курирующий события, “изменил концовку одиссеи”. Герой возвращается с корабля на бал — как раз к празднику: “На деревне нашей праздник небывалый”, но заколоченные окна домов сияют, ибо

По проселочной пыли — нарядной звонкой

в колеснице запряженной воробьями

проезжает долгожданная богиня

заливается трепещущая стая

Все в порядке — полюбуйся Афродита

ничего хвала богам не изменилось

в колесе смеются солнечные спицы

в клубе ветер пляшет пьяный от восторга

и поет тебя блаженная калитка

на единственной петле своей качаясь

и вороны греют клювы на припеке

так же праздно так же томно как обычно

времена у нас по-прежнему античны

“И действительно, что может измениться за какие-нибудь семь—десять тысяч лет... Люди всё те же... И проблемы у них всё те же... Эпоха накладывает грим разве что на выражение лиц... Меняются какие-то мелочи... Представление о пропорциях красоты, например; дурные привычки, может быть...” (реплика из пьесы И.Ермаковой “Прометей прикованный”).

Если я и вправду стану глиной

подорожной подмосковной рыжей глиной

и меня не позабудет легкий обод

и по мне прокатит счастье золотое

Это “Праздник” — финальное стихотворение книги. А издательская аннотация к ней заканчивается такими словами: “Колыбельная для Одиссея” — еще одно напоминание о том, что жизнь бесконечна, нетороплива и радостна”.

Книга Ермаковой в хорошем смысле, без акцента на литературе — литературна. В стихотворении “Цветет шиповник…”, например, мистификатор трижды меняет имя — Тургенев, Мятлев, Северянин, чтобы произнести: “Как хороши как рыжи были розы”, — фокусируя в этой фразе несколько знаменитых русских стихотворений. Эпиграф из Джойса наводит на мысль о том, что, может быть, “Колыбельная для Одиссея” и есть в каком-то смысле наш отечественный “Улисс” в поэтическом его варианте.

Павел Белицкий. Разговоры. М.: БСГ-ПРЕСС, 2002.

Ирина Ермакова. Колыбельная для Одиссея. Книжная серия журнала поэзии “Арион”. М., 2002.

Версия для печати