Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2003, 3

Неостановимый авангард

Премия Андрея Белого. Поэтическая серия издательства «НЛО»

Что делать нам с бессмертными стихами

“Кто девушку ужинает, тот ее и танцует”, — сердито заметил один критик по поводу одного из премиальных сюжетов. Справедливее, наверно, если “ужинать девушку” будет один, а “танцевать” другой. Но то, что справедливости на свете нет, знает каждый человек, чей психологический возраст перевалил за двадцать пять.

В премиальных сюжетах участвует столько составляющих, каждая со своей справедливостью, что никогда не скажешь, чья возьмет, и результат обычно получается удивительный. Самое большое удивление у меня вызвало прошлогоднее присуждение премии Аполлона Григорьева Андрею Дмитриеву за повесть “Дорога обратно” — в кои-то веки премировали именно ту вещь, которая, на мой взгляд, больше всех заслуживала премии. Когда-то, когда мне еще не было двадцати пяти, я увлекалась розыгрышами прогнозов на конкурсах нашей страшноватой эстрады: “Юрмала”, “Сочи”… Давала первые места голосистым и профессиональным, бежала с конвертом на почту сразу после просмотра... В финал они, бывало, выходили.

С литературными премиями то же. Их результаты так относятся к той истине, которая одна, — как сама жизнь: иногда совпадают, случайно и произвольно. Торжество политкорректности здесь во-первых, как в любом публичном действе, — на конкурсах красоты, например, в тройке победительниц обязательно должна быть негритянка и/или азиатка. Соблюдение интересов — во-вторых: из европеоидных девушек победит та, что больше всех нравится главе фирмы, которая всех этих девушек “ужинает”. Ну, а оставшимся — призы симпатий. Наверное, это несправедливо.

Девушки, как водится, потом. А как быть с поэтами, ведь это же совершенно другое дело? Они существа надмирные. Хотя то, что поэты должны нравиться обществу, бывает, заботит и самих поэтов:

Не одобрит Сарнов,

ну, а Кожинов будет доволен

(“Болдинские размышления” // Сергей Стратановский.

Тьма дневная)

(…) Эти верлибры,

пожалуй, не будут по вкусу Лене, Илье Шестакову,

но их, вероятно, одобрили бы

Илья Кукулин, оба Сергея (Каринский,

Завьялов) и Вася Кондратьев (…)

(“Возвращение из Мексики” // Игорь Вишневецкий. Воздушная почта)

Такие вот путевые заметки на плотский мотив “Свет мой, зеркальце…”…

Премия Андрея Белого, надмирная сама по себе, в своем эквивалентном, так сказать, выражении (бутылка белого и рубль), поддерживает по идее самых чистых, самых надмирных поэтов, поощряя традицию поэтического новаторства — авангардизма в широком смысле (вопрос узости или широты понимания термина касается оптической разницы временных измерений сегодня — всегда), понимаемого как устремление к радикальному слому привычной художественной практики, отказу от устоявшихся канонов, поиску новых форм выразительности. “Вот только возникает вопрос: что сейчас доминирует в современной поэзии — стихия авангарда или неоклассики, в основе которой лежат открытия прежних времен?” — спрашивает Олег Клинг в своем исследовании русского авангарда как традиции (“Три волны авангарда”. — “Арион”, 2001, N№ 3).

Какая стихия доминирует сегодня — это вопрос вопросов, один из ответов на который отыщется неподалеку, среди книг-участниц нашего премиального сюжета в номинации “нон-фикшн”. “Музыкальный запас. 70-е” Татьяны Чередниченко (М., НЛО, 2002) в теоретической части касается не только и не столько музыки, сколько общего состояния сегодняшней культуры, находящего выражение во всех ее сферах. Поэзия — наиболее близкая музыке область литературы, поэтому двенадцать книг, послужившие материалом для этой статьи1, вышедшие за три последних года в поэтической серии “Нового литературного обозрения”, с такой неизбежностью дают к книге Татьяны Чередниченко иллюстративный материал, что смотрятся томами хрестоматии.

Вот вкратце концепция Татьяны Чередниченко, рассмотревшей значимые культурологические концепции ХХ века в проекции на Россию и музыкальный материал, который я здесь заменю поэтическим. Озабоченность современной культуры историей возникла именно тогда, когда в массовых умонастроениях, напротив, утвердилось “упоение настоящим, пренебрежение возможностью исторического деяния и личной ответственностью за ход событий и, наконец, страх перед историческим активизмом, принявшим террористическое воплощение”, — то есть в девятнадцатом веке. В этой системе мы живем и сегодня, даже если девятнадцатый век кажется нам безнадежно далеким.

Авангард в искусстве — этико-эстетический протест против обывательского “настоящего”, становление целевых альтернатив настоящему как сплошное движение в будущее. Для систематического предвосхищения этого будущего избрана стратегия наглядности — регулярные реформы техники; так на технику легла ответственность за все развитие искусства. Если 100—150 лет назад критерий значимости произведения мог не совпадать с его техническим устройством, а говорилось лишь о таланте и бездарности, то теперь — здесь Татьяна Чередниченко приводит высказывание Карла Дальхауза из статьи “Девятнадцатый век сегодня”, опубликованной в западногерманском журнале (Musica) в 1970 году: “Произведения стали моментами или стадиями исторического процесса, в котором методы существеннее, чем результаты”.

Дело авангардной техники — “обозначить предвидимое Иное. Парадокс состоит в том, что для предвидимого Иного не хватило очевидных (воплощенных в обновленной технике) "иначе"”. С тех пор, как исчерпалась возможность появления новых технических систем, авангард специализируется на коллажной расстановке уже существующего — размещении осколков и обломков разъятых устаревших цельностей ради неисчерпаемости вариантов этого размещения. Так, в технике разрушения первичного текста и сопоставления его элементов на основе незначимых для смысла связей нарастает информационный поток, заканчивающийся взрывом — точкой, в которой информация неотличима от дезинформации, и тишиной: переживанием пустоты как истины.

Стихотворное творчество Николая Кононова, его натюрмортный подход к слову в переживании словесного количества может служить иллюстрацией информационного взрыва. Ряды перечислений у Кононова не всегда надоедливы, хотя всегда их список подлинней Гомерова реестра, — дело в том, что натюрморты порой составляются из вещей-в-себе, сохраняющих свою поэзию и тайну в фонетической яркости, и легче каждое аминазина ампулы, цыганской фиксы, дуновенья

Тишину после взрыва иллюстрирует беспросветность центона у Михаила Сухотина. В считанных просветах, где раздвигаются тучи центонов, — просвета бытия, или человеческого содержания, нет, его замещает социальный абсурд: “Мишка, Мишка, / вот тебе и крышка. / Где ж твоя улыбка, / полная задора молодого? // Ян Абрамыч, // там моя улыбка, // где за репку / взяли дедку, / бабку посадили, / внучку и собачку / ввергли в печку, / мышку доконали, / где осталось / лишь блаженное / бессмысленное / словосочетанье: / “Роза Яакова” (“Роза Яакова: маргиналии к Танаху” //).

“Необходимость опережать самое себя (не говоря уже об окружающем) привела к двойному эффекту: быстрой смене систем сочинения и быстрому их эстетическому и историческому исчерпанию”, — пишет Татьяна Чередниченко. Радикальные новаторы, не успевающие быстро менять эстетические принципы, вскоре попадают “в категории либо классиков, либо академистов, либо даже "мусора современников"”, где статус классика дает автору постоянное присутствие его сочинений в концертном репертуаре и литературе для внецехового читателя, а статус академиста — признание в профессиональной среде без выхода на широкую аудиторию: “то, чему учат в классе сочинения и в чем можно быть тривиальным, сохраняя благородную осанку эстетической пристойности”.

Так, Сергею Стратановскому впору присудить премию имени Некрасова — это поэт одной отнюдь не новой темы: богатые и нищие. Коммерческий, валютный — частотные слова в его стихах. Трудно назвать авангардными его скорнения основ: звездодверь, земли первовещной, черноречь. Не кажутся находками его инсценировки: явки на Страшный суд, как на новогоднюю елку, в костюме кого-то из литературных героев или вот эта фантазия с ностальгией по луне и серебру:

Ложка серебряно-лунная,

ложка начала столетья

Черпали ею когда-то

воду Оки тихоомутной

Черпали небо

и кормчие звезды на небе

После забыли в комоде

и вот отыскали недавно

В слезы одели

и баюкают, словно младенца

А Григорию Дашевскому, начинавшему, напротив, неподражаемо ново, вдруг понадобилось сменить технику (вернее — обзавестись техникой), о чем он написал смущенное оправдательное эссе, больше похожее на объяснительную записку, которое разграничивает его ранние и новые стихи в книге от “НЛО”. Стратегия принесла успех в премиальном сюжете: была замечена поэма “Генрих и Семен”, апеллирующая к одному из “весомых” смыслов ХХ века, данному в индивидуальном перетолковании, — не находя более оправдания в технике, “авангардно” исполненные сочинения нуждаются в веских смыслах, сопоставимых “с весом испарившегося Иного”, слишком общезначимых, чтобы не подвергаться индивидуальной обработке.

“В ход идет все: Христос и Блаватская, “энергии космоса” и “роза мира”, архетипы Юнга и числа Фибоначчи. Можно пересочинить Евангелие, заменив Христа архангелом Михаилом (…); можно настоятельно указывать на метафизическую глубину и нездешние символы, представленные то одними, то другими числовыми рядами (…)… Получается внушительно — особенно в культуре, где непрочитанное обязательное чтение слежалось в вековые отложения, информация заменила продуманность, а здравый смысл замкнулся в рамках экономического поведения”, — пишет Татьяна Чередниченко.

Вершина ее концептуальной пирамиды — господствующая в сегодняшней культуре рыночная идеология, породившая собственный эстетический императив. “На нынешнем рубеже веков отупела та идейная и художественная чувствительность, которая прежде обострялась вблизи круглых дат. Наступление нового века и тысячелетия превращено в повод для очередной презентации (и соответствуюшего большого сбора денег; ср. манифесты “Комитета Третьего Тысячелетия”). История продается как товар (ср. “Старые песни о главном”, “Намедни… Наша эра”, журнал “Караван истории” и прочие информационные “исторические товары”)”. “(…) В современной художественной жизни ключевым ценностным критерием становится успех, выражаемый количеством упоминаний в СМИ, суммой кассовых сборов и гонораров. При этом информационный и денежный рейтинги раскручивают друг друга: первый проплачивается и стимулирует второй, а потом уже сам следует за манком сенсационно больших артдоходов. Непроплаченный информационный рейтинг тянется за именами, успевшими сложиться в эпоху, когда романтическая традиция гениев и художественной автономии еще была памятна.

У нас эта традиция специфически переплеталась с императивом интеллигентской оппозиционности и потому окрашивалась в политически ангажированные тона”.

В качестве иллюстрации: “символическая” премия Андрея Белого, кажущаяся альтернативой всем “денежным” премиям, развивается в той же логике — другой логики у развития успеха, по-видимому, быть не может. В продолжение вышеупомянутой романтической традиции здесь стяжается непроплаченный информационный рейтинг; издание поэтической серии с рядом стоящими наклейками “Премия Андрея Белого” и “Новое Литературное Обозрение” — важный шаг на этом пути.

Порожденную рыночной идеологией эстетику Татьяна Чередниченко называет “брэнд-эстетикой”, выделяя три разновидности “арт-брэндов” с условными названиями наклейка, свалка и дырка. Наклейка — “броское сгущение тривиальности”, рассчитанное на запоминаемость (ср. аббревиатуру названия издательства), декларирует художественную автономию и стяжает первичный успех благодаря синонимии художественной автономии и политического нонконформизма в нашей стране, стимулирующих товарный успех на Западе. Затем наклейка “работает”, демонстрируя тотальную зависимость от заказчика — создает и широко продает репутации, покрывая множество явлений и не заботясь об их качественной стороне. Так, о качестве большинства издаваемых в поэтической серии “НЛО” книг говорить не приходится — оно не играет никакой роли: издается успех, существующий по собственным законам. Представьте себе шорт-лист последнего Букера, изданный книгами с типовой обложкой, — это смешно? Или остроумно? А брэндовая уравниловка серийного издания “Премия Андрея Белого” даже смешка почему-то не вызывает. Такова, наверное, сущность авангардной техники, приведшей искусство поэзии к нынешней исторической ситуации, как ее характеризует Татьяна Чередниченко: “Избыток информации, господство количества и пустота в качестве опоры (…). Похоже на тупик”.

Но где же настоящий авангард? Где истинная — и при этом современная поэзия? Вопрос настолько наболевший, что последний розыгрыш успеха в нашем сюжете разрешился весьма неожиданно: Василий Филиппов, петербургский поэт, с 1980 года живущий в психиатрической клинике, стал лауреатом. Но сначала — о двух других претендентах.

Воплощением “арт-брэнда свалка” можно назвать произведения Александра Анашевича, вошедшие в книгу, о которой с симпатией пишет в эссе-предисловии М.Меклина: “…солдат-мужчина сменяет на посту женщину, солдат-женщина — мертвеца. Все вертится, как на раскаленных углях, подпрыгивает, растит перья, тлеет, разлагается пыльно и зелено за кулисами — и вот опять танцует джигу на сцене. Литература рифмуется с политурой; стихи ширяют в вену шиком размашистой жизни: метаморфозы, морфин. Страшные истории, гроздья городского фольклора. Кто он, Анашевич, — Петрушка или Петрушевская Л.?” Риторические вопросы можно продолжать: что это — мениппова сатира под соусом Лотреамона или “Елка у Ивановых”, в которой нет ни елки, ни самих Ивановых; гермафродитизм от “Вавилона” или гендерные исследования? О том же явлении Татьяна Чередниченко пишет без всякой симпатии: “Ведь эстетика "брэнда-свалки", нацеленная на популярность, следует лозунгу: каждому — свое, но не по отдельности, а сразу, “в одном флаконе”. И поэтому не целиком, а обрывками. То есть — с насилием над художественными смыслами. (…) Но в таком превращении история искусства (и просто — искусство) теряет собственную субстанцию: смысловую взаимосвязь во времени культуры, структуру художественного целого. Время и смысл из них изымаются; остается бессмысленный, но приятный калейдоскоп разнородных обрезков и огрызков”.

Нумерованные, как духи Коко, циклы Владимира Кучерявкина то по-приговски анемичны, то дурашливы подпрыгивающей обэриутской придурью.

…………………………………………….

Под мышкой книга, где француз отважно

И бойко рассказал, когда я стану бог.

Спортсмен несет свой бег легко и осторожно,

Едва касаясь листьев бегом тонких ног.

Тяжелым человеком на дороге,

И взором призрачным скребя небес,

Мы тут. Колеса едут и шагают ноги.

И легким кажется мне крест.

Спортсмен был бы вполне хорош, если бы не дважды употребленное слово “бег”, а без креста в конце безобразие бессмыслицы осталось бы недовершенным, не до конца проявленным. Крест этот выполнен в технике “артбрэнда-дырки”: “берется исторически авторитетный текст (религиозный, художественный, политический, философский) или легендарный исторический персонаж (Александр Македонский, Наполеон и т.п.) и, минуя века, напрямую соединяется с современным товаром и его потенциальным потребителем. Товару льстит почтенная историческая ассоциация, потребитель пленяется культурной авторитетностью товара, продавцы довольны. А на месте культурно-исторической ткани образуется зияние. (…) Прием наделения современных товаров престижем, выхваченным из “дырявой” истории, пришелся по вкусу как постмодернистам, так и популистам от классики. С постмодерном понятно: среди кое-чего кое-как сделанного можно процитировать фразу из Пятой симфонии Бетховена, и продукт обретет как престижную многозначительность, так и приятную понятность (…)”.

На этом фоне лауреат Василий Филиппов смотрится, как серж за стеклом поезда в стихотворении Александра Анашевича “Что-то из Толстого”: “через стекло я говорила с сержем / а он, не слыша, ангельски сиял”. Филиппов бесхитростен настолько, что вовсе не владеет техникой стиха — наивность снова стала авангардной, как на прошлом рубеже веков? По форме основная часть стихов Василия Филиппова похожа на дневниковые записи: типовой зачин о главном событии дня, прозаический синтаксис, дыхание укладывается в строку, сама строка интонационно негибка. Скудный набор персонажей, населяющих эти дни: встречи с бабушкой исполнены бытового трагизма: она не разрешает пить и поучает; встречи с Асей Львовной дачно-идилличны, с чаепитиями и похвалами стихам; с девой — отстраненно-условны, под луной:

Я приведу деву в свой дом.

Где пустыня за окном,

Посажу ее на диван у окна,

Чтобы днем светила луна.

Или:

Вчера встречался с девой под луной.

Дева говорила: “Иди за мной”.

Длинные отчеты о прожитых днях, а не стихи. Из них вдруг кристаллами в несколько строк вываливаются сгустки поэзии, в которых “Март переходит в апрель. / Стукнуло сердце” или преображается дева:

Мы шли к метро по пустынной улице.

Твоя рука зажмурилась от ласки моей руки.

Ты подарила губы ветру.

Ты дышала походкой — рассветом ног.

На какую улицу твой плащ тебя заволок.

Его поэтические удачи — в прямом, не опосредованном техникой, взгляде на мир, потому что взгляд этот воистину странен, поэтому ему можно верить в условиях тотальной фальсификации. Секрет успеха Василия Филиппова, наверное, в том, что назрела потребность в новаторской истине в условиях самозаводящейся технической машины авангарда. Легитимация безумия как порождающего начала поэтической истины груба и прямолинейна — но, вероятно, необходима на данный момент. Судьба стихов Василия Филиппова в этом смысле отличается от наследия его предтечи, современника Андрея Белого, царскосельца Василия Комаровского. На предыдущем рубеже веков истину искали в безумствовании, но еще не в безумии, и Комаровский из литературного процесса выпал, хотя стихи писал умело. Параллельна филипповской судьба его современника, художника Владимира Яковлева, чья “подлинная авангардность” также базировалась на истине больного сознания: интерес к его работам, особенно в Германии, так велик, что вызвал лавину подделок — особенно после смерти художника, много лет проведшего в клинике для душевнобольных.

Академическое литературоведение ведет собственный поиск того же объекта — истины поэтического авангарда, — базируясь на исторической повторяемости явлений: метапоэтика основывается все на том же “сокровенном диссонансе” музыковеда Августа Хальма, упомянутом в “Музыкальном запасе” Татьяны Чередниченко, — на постулировании “одного и того же звука, но на расстоянии” (октава в музыке) с безразличием к заполнению интервала.

Андрей Белый значим в истории литературы не столько как поэт, хотя это именно он придумал “лесенку”, канонизированную Маяковским, сколько как основоположник научного стиховедения, основной прием которого он позаимствовал из музыковедения. Он открыл связь между ритмом стиха и смыслом поэтического произведения. В одинаковых со стороны размера строчках расположение ударений меняется, но число возможных вариаций ограниченно, поддается числовому выражению и изображается в виде графика. Каждое стихотворное произведение имеет такую индивидуальную ритмическую кривую, указывающую, по интересному мнению Андрея Белого, на интенсивность работы вдохновения. Распорядился своим открытием Андрей Белый еще интереснее: использовал его как детектор лжи применительно к пушкинской лире. И доказал, что больше половины “Медного всадника” Пушкин написал лживо: не любит он Петербурга. А в стихотворении “Я помню чудное мгновенье” лжив конец: “Он аллегоричен, было — желание лишь обладания. Кривая ритма уличила текст: Пушкин-правдивец сказал нет Пушкину-аллегористу: …врешь, брат, не божество, а женщина тебя волнует”. “Жаль, что “Пушкин-правдивец” обратился к Пушкину-аллегористу в тоне, в каком с Пушкиным беседовал И.А.Хлестаков: Ну, что, брат Пушкин…” Для людей, не находящихся с Пушкиным “на дружеской ноге”, допустимо и другое объяснение явления, отмеченного Белым: убывание напряженности ритма в последних строфах — оттого, что смысл требует этого: “земная” любовь преобразилась в “небесную”, вожделение претворилось во вдохновение, в созерцание “чистой” Красоты, Идеи”, — заметил, рецензируя книгу, Петр Бицилли (“Андрей Белый. Ритм как диалектика. Москва, 1929” // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. — М., Русский путь, 2000). А Эрнст Кассирер, ученик неокритициста Когена, которого в Марбурге слушал Пастернак, еще раньше заметил: прогресс науки связан с тем, что на определенном этапе ученые прекратили поиски сути вещей и мира, сочтя достаточными функциональные связи между объектами.

Как наука соотносится с истиной — эпистемология после Поппера на этот счет пессимистична. Теперь, когда вера в разумность количества уже отошла в теоретическое прошлое, у науки своя скромная непретенциозная жизнь, свои культурные ритуалы — “вакханалии измерений” (А.Ф.Лосев) без сколько-нибудь убедительных трактовок получаемых результатов. Впечатляет, например, труд академика В.Н.Топорова, помещенный приложением к книге “Василий Комаров-ский” (СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000) со словарем конструкций определяющего и определяемого и замерами длины фраз. А что еще науке делать со стихами? О том же, как поэзия соотносится с жизнью и с литературой (органическим и символическим бытованием человека), докторам наук еще случается размышлять на журнальных страницах.

Вот вкратце концепция поэтического авангарда, принадлежащая Олегу Клингу: по меньшей мере три волны авангарда пережила русская поэзия за последние три века. Рубеж XVII—XVIII веков — время первой такой волны, которую раскачали Симеон Полоцкий и Феофан Прокопович, а пиком ее стало творчество Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова. Первый радикальный отказ от канонов выражался в освобождении литературы от подчиненности церковным интересам, появлении автора. Стали развиваться литературные направления и жанры, критика, периодическая печать, стали переводиться европейские приключенческие романы, появились первые записи фольклорных произведений. Все это — на фоне прежней традиционной системы, которая продолжала существовать: составлялись жития и летописные заметки, переписывались старые сборники. Именно в это время и произошло зарождение на Руси книжного стихотворчества, а до тех пор оно было устным, народным. Стали осознанно создаваться поэтический язык и теория стихосложения; именно в это время русский стих прошел путь от силлабики до силлаботоники. И термин “литература” потеснил термин “поэзия”, обозначавший тогда все, что не являлось деловой письменностью.

Вторую волну, в начале XIX века, подняли Карамзин, Жуковский, Батюшков и Вяземский, а оформили Пушкин, Грибоедов, поэты пушкинского круга, Лермонтов, Тютчев. Авангардность на этот раз заключалась в утверждении поэтики авторского произвола, опирающейся на философское и психологическое начало и опрокидывающей античное наследие упорядоченности стиха, прежде всего языковой и жанровой.

Третья, самая известная (близкая нам во времени) волна приходится на начало ХХ века, раскачали ее символисты, в первую очередь Брюсов и Андрей Белый, а футуристы довели до логического конца. С дистанции трех столетий видна относительность перемен, которые кажутся нам небывалыми. Футуристы буквально изобретали новое слово — но при всем масштабе введения неологизмов в поэтический обиход ХХ века он несравним с количеством слов, вошедших в литературный обиход ХVII—XVIII веков, когда действительно почти с нуля создавался литературный язык.

 

Призрак Андрея Белого

На наш “вопрос вопросов” я бы ответила так: ни “стихия авангарда”, ни стихия “неоклассики, в основе которой лежат открытия прежних времен”, сегодня не доминирует. В эклектическом равноправии самых разнородных проявлений доминирует сейчас вообще литературность: книжное бытование слова с одной стороны, описательность опыта в разных культурных контекстах — с другой. То, о чем говорил Эрнст Кассирер: язык, миф, искусство и религия соткали плотное символическое полотно, через которое все труднее прорваться к подлинному бытию. Человек — символическое животное — вышел за пределы органического мира, перевернув его. Физическая реальность сокращается, а символическая — нарастает. Вместо вещей вокруг человека теперь — мифические символы, религиозные ритуалы, художественные образы, лингвистические формы, и ничто уже невозможно увидеть иначе, чем через эти искусственные опосредования. Возможно, метапоэтический авангард сегодня — то, что этой ситуации противостоит. На фоне сегодняшней энтропийной эклектики, которую не весьма изобретательные теоретики обозвали ситуацией постпостмодернизма, выделяется именно то, что противостоит ей во всей ее разнородной совокупности. То есть то, что, сохраняя форму стиха, по сути не литература — преодоление канонов письменного слова, возвращение от “литературы” к “поэзии”. Авангардным в широком смысле сегодня является то, что заново позволит термину “поэзия” вытеснить термин “литература” — но не террористическим способом.

Левый авангард начала ХХ века был именно террористичен — предпринимал попытки противопоставить символическому существованию органическое, радикально отказываясь от литературы как от формы своего бытования. Как замечает Олег Клинг, который видит в рукотворных рисованных книгах и эстрадных скандалах футуристов возвращение к жанровой традиции (на фоне которой развивался тогдашний авангард) XVII — начала XVIII веков: рукописной повести, устной народной драме, лубка — эстетическая, особенно языковая программа третьей волны русского авангарда была направлена на разрушение фундаментальных достижений первой волны: “жизнетворческие” декларации лефовцев, “делание вещи” вместо книгопечатания, отказ от правил грамматики, синтаксиса и пунктуации, до закрепления которых в XVII—XVIII веке всяк на Руси писал как
хотел, — наивная, неуклюжая (потому что буквальная) попытка сбросить письменность с “корабля современности”. Но в основе здесь — истинно авангардная и точно прочувствованная потребность эпохи: ХVII век отмежевался от внеписьменного творчества, основной же интенцией века ХХ ясно ощущается стремление избавиться от письменности как многовекового наваждения. Скандалам футуристов предшествовали попытки более спокойные и серьезные: розановское уединенное бормотание, опадавшее в короб на случайных клочках, синкретические поиски рубежа XIX—ХХ веков, к которым, солидаризируясь с мнением Андрея Белого, возвращается сегодня в теории Михаил Айзенберг. “Стихи скорее танец, чем рассказ. Язык могущественных ритмических колебаний и интонационных
жестов”, — пишет он в эссе “Уже скучает обобщение” из книги “Другие и прежние вещи”. Андрей Белый, который в рубежном 1900-м году в возрасте двадцати лет решил стать писателем, первое свое литературное произведение — “Северную”, или “Героическую” симфонию — писал верхом на лошади в полях. “Я вытопатываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук, нащупывая связи между словами ногой, ухом, глазом, рукой…”

Время было странное на наш трезвый сегодняшний взгляд — последний всплеск всеобщей провиденциальности, но не в традиционном церковном бытовании, а в бесконечности индивидуальных преломлений. Интеллигенцию охватило острое переживание конца века как конца человеческой истории, за которой начнется “жизнь в Вечности”. Мир она увидела в точке перехода из одного состояния в другое, настоящее время восприняла как кризис накануне космической катастрофы, конца света, начала нового неба и новой земли — все читали “Апокалипсис”, ждали второго пришествия и готовились встречать наяву потусторонних гостей. Каждый ждал собственного откровения — постижения тайн бытия, перед которыми бессильны позитивные науки с их частными открытиями. Тайн, дающихся всей целокупностью знания, навстречу которому надо идти всей цельностью жизни. Становились хлыстами, ударялись в штейнерианство — все это происходило с людьми, казалось бы, привитыми от символического буйства европейской образованностью. Кстати сказать, в это же время в Германии происходило нечто подобное.

У поэзии тогда была важная, но прикладная задача: навести мост между трансцендентальными сферами и посюсторонним бытованием. А сверхзначимой во всех проявлениях виделась сама жизнь, замешанная на поэтических дрожжах. Повседневным ритуалам вроде чистки зубов приписывалось свойство продолжаться на уровне, доступном только шестому чувству, которое, наверное, складывалось из синтеза пяти обычных. Вместе все эти торжественные мелочи повседневности связывались в мистериальное действо, в служение трансценденции, уютно и удобно укорененной в посюстороннем, — служение, при котором нет разделения на искусство и жизнь, обыденное и священное, земное и космическое. Летом 1904 года у Блоков в Шахматове Любовь Дмитриевна, признанная земным воплощением мистического идола эпохи, не могла ни присесть, ни повернуться без того, чтобы малейший ее жест не был отмечен и истолкован символически, от чего совершенно измучилась, — но именно это тогда и происходило с людьми в широком масштабе. Во что вылился массовый психоз в России и Германии, мы все хорошо знаем. Наш коммунизм и их нацизм — явления, возникшие на единой основе, по общему закону развития тотализирующей абстракции: мир перевернулся, символическое пожрало органическое, как всегда в грубых случаях — буквально: человеческие жертвы социальных катастроф ХХ века — наследие символизма в кассиреровском понимании термина. Есть, правда, и другие мнения. “Русский авангард, остановленный на бегу, не успел завершить начатого”, — считает искусствовед Евгений Ковтун во вступительной статье к альбому “Авангард, остановленный на бегу” (Ленинград, “Аврора”, 1989). Правда, надо оговориться, что он берет термин в его узком, конкретно-историческом значении — творчества отдельных художников
10—20-х гг.

Если же вернуться от широкого кассиреровского к узкому смыслу термина “символизм” — “танец” Андрея Белого был поиском самовыражения, созвучного мистическому запросу эпохи. “Симфонии”, а не поэмы или романы, — этой особой формой творчества, больше напоминающей магию, Андрей Белый вполне серьезно пытался заклясть хаос, в который рушился, по всеобщему мнению, “старый мир”.

Как известно, все периоды радикальных перемен оканчиваются длительной стагнацией. В это время эпигоны опошляют (этимология — пошло, распространилось в народе) достижения гениев, что на больших отрезках времени готовит новый авангардный прорыв, а на малых, к тому же в условиях, когда культурой наработано массивное наследие, — на первый план выходит не успевшее забыться “традиционное”. Вот почему слом традиции происходит в несколько этапов и растягивается примерно на век — и в ситуации ХХ века тоже, теперь это уже отчетливо видно. “Идея становления, высочайшим напряжением величайших умов инкрустированная в природно-общественное бытие, регулярно вырождается в агрессивную самопародию, которую в той же мере провоцирует, в какой и смягчает неподатливый к метафизическому модернизму иммунитет обывательства”, — пишет Татьяна Чередниченко. Не подобный ли иммунитет поэтического обывательства заставил Осипа Мандельштама высказаться о поэтическом терроризме таким образом: “Андрей Белый, например, — болезненное и отрицательное явление в жизни русского языка только потому, что он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь исключительно с темпераментом своего спекулятивного мышления. Захлебываясь в изощренном многословии, он не может пожертвовать ни одним оттенком, ни одним изломом своей капризной мысли, и взрывает мосты, по которым ему лень перейти. В результате, после мгновенного фейерверка, — куча щебня, унылая картина разрушения, вместо полноты жизни, органической целости и деятельного равновесия. Основной грех писателей вроде Андрея Белого — неуважение к эллинистической природе слова, беспощадная эксплуатация его для своих интуитивных целей” (“О природе слова”: Харьков, “Истоки”, 1922).

И не той ли самой агрессивной самопародией идеи становления является одна из последних авангардно-террористических акций — установка на “сырое, эстетически необработанное слово” (Л.Гинзбург), определяющая часть сегодняшнего разнобоя с ее вершинами — в лице особо циничной Елены Фанайловой, лауреата-1999, или “хуйвэйбина” (Г.Морев) Ярослава Могутина, лауреата-2000, который восстает против самой великой реформы русского стихосложения — ломоносовской: российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему не свойственно, из других языков не вносить. Могутин пишет на старотатарском, если правда, что обсценная лексика пришла в русский язык из татаро-монгольского религиозного ритуала.

В искусствоведении, как и в академическом литературоведении, сегодня еще принято считать, что процесс формирования авангарда ХХ века совершился за три неполных десятилетия. Думается, что в макромасштабе, которым оперирует Олег Клинг, завершается он только сейчас и четко ложится в обозначенную им парадигму: все три волны русского авангарда длились примерно век. Новая, четвертая волна, которой предстоит развернуться в XXI веке, уже начинает оформляться — и это самое интересное в сегодняшнем разговоре о новаторской поэзии вообще и в узком смысле: о сегодняшних авангардистах “со справкой” — с книжкой от “НЛО”, поскольку с пониманием вслушаться в сегодняшнее многоголосие “отголосков”, завершающих третью волну авангарда, невероятно трудно. “Может быть, стихи, как рог Оберона, начинают звучать с настоящей силой только в минуты крайней необходимости, а в остальное время, так сказать, “поддерживают форму”, — размышляет Михаил Айзенберг все в том же эссе. А пока — утро некоторых современных поэтов напоминает спиритический сеанс, где вызывают призрак Андрея Белого.

Военные узоры на стекле морозном читал

я нынче утром —

Арденны, Фермопилы, Сталинград —

монашеская братия Афона

Прицельный огнь вела на пустыре по ангелам —

Все в бело-белом почему-то, и также белым

белое все убелило тихо…

(“…И рвота душная, как будто к медиуму я прижался телом…” //

Николай Кононов. Пароль)

Утром, только глаза приоткрыв, я

онемел — все покрыто было

снегом: стены, постель; и если б

не отделяло

нас стекло от березовой рощи,

то эффект поглощения цветом

всех бескрасочных форм казался б

мне утвержденьем

шума, вдруг распахнувшего плоскость

снегу, падающему прямо

на постель и на рощу, где мы

нынче проснулись.

(“Белые стихи” // Игорь Вишневецкий.

Воздушная почта)

 

Примеров подобной информации, неотличимой от дезинформации при сохранении осанки эстетической пристойности, — не исчерпать. Но что такое поэзия в нашем сегодняшнем понимании, если то, что мы подразумеваем под содержанием этого слова, все-таки предполагает стихотворное оформление, но отличается от сколь угодно виртуозной версификации? Может быть, подлинно человеческое содержание, упущенное в самопожирании поэтической техники, — и есть поэзия?

 

Человек — это просвет бытия

Точка пересечения новейших теорий и академических доктрин, вероятно, и будет к истине ближе всего. Если Татьяна Чередниченко в своих рассуждениях о технике отсылает нас к “Вопросу о технике” Хайдеггера, то и по вопросу о человеческом содержании стоит обратиться к нему же, философу-экзистенциалисту, который вывел из познавательного тупика европейскую философию, заведенную туда Декартом, провозгласившим “Cogito — ergo sum” (мыслю — значит существую). Тупик заключается в постигшем эту философию сомнении в объективности мира. Ведь если существует только мыслящее, то весь мир — измышлен, а не на самом деле есть. Ошибка, сказал Хайдеггер, считать мышление и познание основой мироотношения человека. Не на этом стоит его отношение к миру. Он — просвет, единичное самораскрытие мира посредством человеческой индивидуальности. Поэтому проблемы существования мира для человека так же не существует, как проблемы существования себя самого: она надуманная, ложная.

Хайдеггер считал, что не Декарт, а еще Платон ответствен за ошибку. Досократики — Анаксимандр, Парменид, Гераклит — понимали истину как раз так: самораскрытие бытия отражается в этимологии слова “алетейя” — непотаенность. Платон это понимание отверг — и мышление, а не бытие стало диктовать отношения между умозрительными “идеями” и содержанием реальности. Так бытие оконечилось, соотнеслось с сугубо мыслительной способностью человека и обыденным языком…

Смысловой образ слова “экзистенциальный”, укоренившийся в обыденном сознании, довольно точно описан Александром Гольдштейном в статье “Три дарования”, ставшей предисловием к книге Александры Петровой “Вид на жительство”: “Мне нравится это слово, в нем, как во всякой латыни, крепкая основательность, четко очерчен и круг применения: согласно филологу, “онтологический” означает “хороший”, следственно, в “экзистенциальном” проступает область дурно складывающихся положений, назидательно скверного существования”. О философии экзистенциализма, которую мы привыкли вот так “обобщать”, я и хочу поговорить как о новейшей теории поэзии.

Мерло-Понти, Хайдеггер, Ясперс, Сартр, Марсель — эти имена обычно перечисляются в рассуждениях ради обозначения некоторого примерно понятного всем направления мысли, и это уже клише. Но есть одно замечательное средство против обобщений — опыт. Мне, например, захотелось получить опыт чтения Хайдеггера после одной незабываемой встречи: однажды в Кельне я встретила пятидесятилетнего американца, бывшего преподавателя философии в Калифорнийском университете, который все бросил и, не зная ни слова по-немецки, приехал в Кельнский университет учить язык, чтобы читать Хайдеггера в подлиннике. Это же потрясающе, вскрикивал он по-английски, человек — это просвет бытия!

Общее у всех экзистенциалистов только одно положение: человек — в отличие от растений и животных — есть то, чем сам решил быть. Самоконституирование, выход за пределы себя, неопределенная проблематичность, риск, решимость, бросок — характеристики экзистенции человеческого существования — в отличие от животного и растительного. В зависимости от направленности броска — к Богу, миру, самому себе, свободе, ничто — различаются модификации экзистенциализма, которые обычно забывают различать.

Обыденный язык веками ограничивал то, что мы можем сказать, и теперь надо вернуть на место тайну бытия, которая открывается в языке, — но не в научном или обыденном, а в поэтическом. Экзистенция, или человеческое существование, — это просвет бытия, только человеку дан этот дар, и не просто возможность разума, а сама суть человека хранит в нем источник своего определения. Просвет, непотаенность или истина — дар бытия, инициатива которого — открыться человеку, важно поэтому услышать бытие, отдаться в его власть, в чем и состоит сущность поэзии и дело поэта. “Мне уже не интересно разбирать и даже рассматривать стихи как словесную машину. Но мне невероятно интересно и важно понять, какие силы заставляют ее работать. То есть из всей массы написанных стихов мне важно выделить те, что являются естественным продолжением тела говорящего”, — констатирует Михаил Айзенберг.

Дело ли техники — запечатлеть мир через жизнь человека, когда это не ритм, а смысл, понятный только в точках пересечения личных опытов, поскольку человек познает себя только через других и другое, только через объекты мира, только будучи в мире. Мир сам по себе — открытая, незавершенная система, мир ощутим, вещен, телесен, и тело — основное средство обладания им, хотя смысл вещей в мире и сам мир всегда остаются открытыми, многозначными, свободными от человека и его определений. Свобода вплетена в любую ситуацию, поэтому ситуации остаются открытыми, а внедрение человека придает им индивидуальную конфигурацию:

— Посмотри, не мелькнуло ли да

в как всегда опоздавших глазах?

— Нет, там карий закат, иногда

светло-карий же страх.

— Дай пройти ее тихим слезам,

фразам, паузам, пережидай,

как не тех, поднимавшихся там,

пропускал, пропускай.

— Но пока оно не раздалось

и пока я не встретился с ним,

от не тех, от молчанья, от слез

разве я отличим?

— Оттого-то с нее не своди,

словно с лестницы, пристальных глаз:

не блеснет ли оно посреди

снизу хлынувших нас?

— Ты как будто имеешь в виду,

что и клятва клянется прийти

в сердце пообещавшей приду

около девяти.

— Для меня и для медлящих клятв

нету этого сердца милей:

так прилежнее, жалобней взгляд:

с ними свидимся с ней.

— Но привыкнув к навеки, к навек,

им и жизнь проволынить не жаль:

мил — не мил, что для них человек,

вздохи или печаль?

— Ждать и жить — это только предлог

для отвода неведомо чьих,

чтобы ты не спускать с нее мог

глаз невечных своих.

(“У метро” // Григорий Дашевский. Дума Иван-чая)

Это давнее (1990 года) стихотворение кажется новее последних опытов поэта. Яркий, чистый просвет бытия, без описательного опосредования ситуации. Развенчание речевых клише (в данном случае — обещаний) почти без вспомогательных средств, без груза письменной традиции, без подстрочного шуршания бумаги — интонацией и подбором местоимений, становящихся живее имен. Сапфическая строфа здесь — не стилизация, а опыт, просвет на месте обобщения, выраженного твердой формой стиха.

Вот будто ответ Игорю Вишневецкому на его “Белые стихи”: “Кто не спит до зари, тот и скажет заря // Иглам света в стекольном льду (…)”. В обращении к античной строфике у Григория Дашевского и Игоря Вишневецкого, которых на этом “техническом” основании “обобщает” Илья Кукулин в предисловии к книге Вишневецкого “Воздушная почта”, есть при единстве техники огромная разница — в наличии или отсутствии человеческого содержания.

Античные стилизации Вишневецкого, которому комфортно во всем устойчивом, так стилизациями и остаются. Входя в стих, как в комнату с мягкой антикварной мебелью, Вишневецкий любит двигать эту мебель в поисках щелей, где выблескивает подлинное бытие. Изредка находит: строчка, образ… Впрочем, щель всегда маленькая, безопасная, дающая подглядеть, но не войти. Потому что если войти, то там и останешься, а все, что делал прежде, захочется выбросить. Какой должна быть поэзия? — спрашивает он во втором стихотворении цикла “Возвращение из Мексики”. Вся его стиховая практика исходит из этого вопроса, что дает надежду на приближение к цели: стих отточен, а самодовольства нет. Собственные литании ему самому надоедают, вдруг с поэтических небес он сходит в свою американскую повседневность и даже позволяет себе терпкое словечко во втором стихотворении цикла “Новые Георгики”. Из всех псевдогреческих опусов запоминаются те, в которых появляется живая, а не абстрактная жизнь: цикл “В дельте южной реки” включает несколько таких стихотворений, в которых фигурируют родные и друзья автора, и это оживляет мертвую систему.

Несмотря на меры безопасности, чем для него и являются античные формы, Вишневецкий знает моменты, когда зрение расцветает:

человеческие существа

сквозят

как ветви расцветшего зренья

(“Постскриптум: Вашингтон в марте”)

Эти моменты остаются занозами в его памяти и заставляют писать стихи из-за неудовлетворенности наличным бытием, ради приращения бытия:

Алеша смеется: “Лучше быть Белым,

чем пишущим книги о Белом”. Он прав,

хотя каламбур мне не нравится. (…)

…………………………………………….

Что ж, станем нами,

не будем писать книг

ни о белом, что блещет у горизонта,

ни о зеленом и желтом,

что плавится перед глазами.

Но тогда о чем? О чем?

Стихи, как и “книги о”, в этом случае — техника присвоения, приращения к своему телу этого не принадлежащего ему бытия, которое еще и не приживается, не становится в белковый ряд... Мне кажется верным не то, что написал Кукулин о Вишневецком, а то, что Айзенберг написал о Дашевском: “Григорий Дашевский устраняет литературного переводчика, стоящего между ситуацией и стихом. Он создает первичную стиховую материю (…) Поэзии Дашевского необходимо каждый раз рождаться заново, иначе она не сможет сохранить то, ради чего существует внезапность, сиюминутность”.

В ранних стилизациях Дашевского удивляет герменевтическое усилие провести свет просвета под маску образа. Его Одиссей, Калипсо, Дафна — не мифологизмы и не маски на современниках, как, скажем, пушкинские Лилы и Дориды, а оживляемые жесты давно окаменевших, статуарных образов. Просвет бытия наводится на ложное существование поэзии: устойчивые образы, твердые формы стиха, имена собственные, обозначающие вещи единичные, исключающие варианты:

 

То время, когда некуда идти,

и есть Итака. Если это вечер —

то, значит, вечер есть конец пути.

(“Итака”)

Или:

В бледной Москве

проступил осязаемый город.

(“Открытое кафе на Чистых прудах)

Преодолевая пошлость в этимологическом понимании (пошло в народ), поэт очищает бытие от засоров, обличая ложное существование мира. Вот он прослеживает путь от подлинного к ложному:

Светлые слезы углов, теневые улыбки улиц,

вызванные зарей, забывающие зарю,

маскою став, отвернулись

к ближнему фонарю.

(“Открытое кафе на Чистых прудах)

Вот обнаруживает сущность маски — ее защитную функцию:

Скользкий кафель, известь цвета

легкого пепла изображают

скрытую ими

стужу снаружи, от стужи спасают,

как от лица чужого имя

или иней от света.

(Там же)

Хайдеггер считает, что существование бывает подлинным и неподлинным. Ложное, анонимное существование — утилизация бытия, проникающая в язык, который тогда вырождается в пустословие с аксиомой: “Это так, потому что так говорится”. Пытаясь заполнить вакуум, отсутствие подлинной жизни обращается к все новому опыту — и тонет в любопытстве. Ее характеризуют пустословие, курьезность и двусмысленность. В тумане недомолвок исчезает ситуативная индивидуальность. Анонимность безличных конструкций: так говорят, так делают — верный признак неподлинности существования. Поэт подхватывает мысль философа: “Образцом здесь служат одномерные слова и фразы вроде “здравствуйте” или “спасибо” — но именно образцом, а не предметом обыгрывания или разоблачения, поскольку обыгрывать и разоблачать здесь нечего — все и так видно. Они же — общие слова, то есть те, которые заведомо принадлежат всем и которые поэтому одинаково смешно и ставить в кавычки и считать своими собственными. Их лучше всех знают дети, у которых взрослые спрашивают: "Что сейчас надо сказать?” или "Как это называется?"” (“От автора” // Григорий Дашевский. “Дума Иван-чая”).

Недоверие к речевым клише обращается у Дашевского и против имен нарицательных, ставших застывшими поэтизмами: “Ты, воздух, все свое лазурь, лазурь / о духоте, клонящей в сон меня. / И яви ни в одном глазу. / Мне трудно дышать тобою, лжецом таким”; и против устойчивых словосочетаний:

Тронь меня ртом семижды семь раз,

сорочью сорок тронь, семерью семь.

Утром что с посторонних, что с наших глаз —

сорок долой и семью, тронь и меня:

сплыли — и не потеряем, не отберут.

(“Имярек и Зарема”)

То же недоверие испытывает Александра Петрова, когда так и сяк вертит слово “человек”, которое кажется ей подозрительным: “И чело-миг уже другой”; “О, закрой свои бледные речи, встань, / человица”.

Молитвенная потребность в этом подлинном существовании и борьба с тем, что тускнеет, превращается в клише и забивает просвет бытия, блеснула однажды у Михаила Сухотина:

Возврати

всех заикающихся и мычащих,

вопиющих и болящих,

блеющих, но настоящих,

говорящих.

(“Роза Яакова”)

У Сергея Стратановского тоже есть констатации моментов подлинного бытия, два на всю книгу: “Вот и еще денек / Серенький, но не загубленный болью” и

И вдоль канала Обводного

Грохот махин болетворных

Грузовозов тоски,

и сжимает, сжимает виски

Транспортное кольцо,

и в обыденном грохоте тонет

Исчезает лицо

А то, как делаются стихи, когда поэту не приходится специально заботиться о том, какими они должны быть, описала Александра Петрова:

скажем, стеклышко, лупу ребячью, вертит рука,

но подспудно вся ткань вовлекается в точку стяженья

огненной спицей,

и потом за дымком, за пыльцой опаленного мотылька,

за туманцем

мы вспыхнем внезапно,

и все озарится.

(За сфумато не видно…)

Четвертая волна авангарда, ожидаемая метапоэтикой, или поэзия после литературы, определяющие черты которой — жест и интонация на фоне естественности речевого потока, приближенного к устной речи, уже формируется в технике самоотрицания техники. Остаются наедине два главных персонажа поэзии, очищенной от моря информирующих-дезинформирующих слов, которую только нащупывает уставшая от самовитого слова литература авангарда: мы и все. Мы вспыхнем — все озарится, попадет в просвет, который образуется на нашем месте в пространстве и времени — не самая ли это утопическая из футурологических теорий, предполагающая полное освобождение вещества поэзии от техники в очищающем огне? Или же небывалый расцвет книгопечатания, поставляющий потенциальное топливо для очищающего костра, дает все основания полагать его надвигающейся реальностью?

 

1 Михаил Айзенберг. Другие и прежние вещи (2000); Александра Петрова. Вид на жительство (2000); Сергей Стратановский. Тьма дневная (2000); Елена Фанайлова. С особым цинизмом (2000); Игорь Вишневецкий. Воздушная почта (2001); Григорий Дашевский. Дума Иван-чая (2001); Николай Кононов. Пароль (2001); Ярослав Могутин. Термоядерный мускул (2001); Михаил Сухотин. Центоны и маргиналии (2001); Александр Анашевич. Фрагменты королевства (2002); Владимир Кучерявкин. Избранное (2002); Василий Филиппов. Избранные стихотворения 1984—1990 (2002).

Версия для печати