Автобиографическая проза Виктора Шкловского
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2003
Виктор Шкловский в 20-х годах писал автобиографическую прозу, а в 60-х — мемуарную. В поздних мемуарах, вошедших в сборник «Жили-были», предмет повествования отделяется от автора двойной дистанцией: временной (речь идет о событиях 40—50-летней давности) и тематической (рассказывается не столько о самом авторе, сколько о его современниках, знаменитых и нет: о родных и близких, о друзьях по ОПОЯЗу, о Маяковском и Эйзенштейне, о Ленине, которого писателю доводилось слышать…). Иначе обстоит дело с ранними автобиографическими вещами — «Сентиментальным путешествием» (1923), «Zoo» (1923), «Третьей фабрикой» (1926): они создавались, особенно две первые, практически «в режиме реального времени» и касаются в основном собственных жизненных перипетий молодого писателя — пережитого им в революции, на Гражданской войне, в эмиграции, в процессе нелегкого врастания в советскую культурную жизнь. Фигура автора здесь не столь устойчива, как в поздних воспоминаниях, — это не маститый литератор, издалека рассматривающий себя в юности, а непосредственный участник здесь и сейчас происходящих событий: эсер-подпольщик, который пишет, отсиживаясь на конспиративных квартирах, полемизируя с печатными доносами и мучаясь мыслью об участи арестованных товарищей; влюбленный, обменивающийся письмами с женщиной и одновременно составляющий из этих писем книгу; советский литератор-попутчик, пытающийся через посредство своих книг выторговать у государства приемлемый режим сотрудничества и опять-таки перемежающий автобиографический рассказ актуальной перепиской — правда, не любовной, а научной, с друзьями-литературоведами.
Литературоведческая тематика важна не только в «Третьей фабрике», где ее особенно много, но и в «Сентиментальном путешествии» и «Zoo»: колеся по революционной России, Шкловский умудряется писать статьи по теории литературы, а в письмах к возлюбленной так перечисляет свои «обязанности» перед нею: «любить, не встречаться, не писать писем. И помнить, как сделан «Дон Кихот»»1 . Перечитывая сейчас его автобиографическую прозу, впервые переизданную под одной обложкой, по первым, неподправленным публикациям и с содержательным аппаратом, понимаешь, что именно этим она наиболее оригинальна и проблематична. «Теория» по-гречески значит «созерцание», для созерцания необходима дистанция, а тут теоретик — самый настоящий теоретик, мирового класса, — живет в обстоятельствах, не допускающих ни малейшей дистанции, требующих немедленной практической реакции: стрелять, нападать, убегать, отвечать словом и поступком на всевозможные внешние вызовы.
Александр Галушкин в своей вступительной статье сравнил молодого Шклов-ского с Индианой Джонсом: остроумная аналогия, но, как всякая аналогия, кое в чем хромает. Во-первых, в отличие от американского киногероя у Шкловского интеллигентская ученость — не просто условная черта характера, эффектно контрастирующая с авантюрным сюжетом, но и реальный факт даже не только личной биографии, а истории культуры: мало того, что он аттестует себя теоретиком, он действительно создает новаторскую теорию литературы и некоторые ее фрагменты вводит прямо в автобиографический текст. Во-вторых — факт очевидный, но тоже важный, — о своих приключениях Шкловский, даже служа в 20-е годы «на 3-й фабрике Госкино» (с. 340), рассказывает языком не кино, а литературы, то есть тем самым языком, который анализирует в качестве теоретика. Сам собой возникает соблазн поверить практику теорией или наоборот — разобрать прозу Шкловского через его поэтику остранения и функционального сдвига. В значительной мере это уже сделано критиками и исследователями; я попытаюсь рассмотреть здесь лишь проблему автобиографичности этой прозы — тот «образ автора» (разумеется, более или менее воображаемый — на то он и образ), который в ней формируется. Формируется в конкретных исторических обстоятельствах, но с помощью вневременных теоретических приемов — а потому и актуален для людей любой эпохи, включая нашу: такова обобщающая сила искусства.
Странная война
И вот я не умею ни слить, не связать
все то странное, что я видел в России (с. 185).
Жизнь течет обрывистыми кусками,
принадлежащими разным системам.
Один только наш костюм, не тело,
соединяет разрозненные миги жизни (с. 186).
Виктор
Шкловский.
«Сентиментальное
путешествие»
События, рассказываемые в «Сентиментальном путешествии», в основном относятся к Первой мировой войне, продолжением которой в России стали революция и война Гражданская. Умонастроение, с которым Европа вышла из мировой войны, часто называют психологией «потерянного поколения». И действительно, в своих военных переживаниях и описаниях молодой Шкловский порой смыкается с молодым Хемингуэем, которого, конечно же, еще не мог тогда читать. У них сходный стиль: «рубленое» письмо, отказ от логических и особенно психологических связок — даже в повествовании о собственной жизни! — манера сдержанно-фактографически, с короткими точными деталями сообщать о страшных и потрясающих вещах2 . Смысл этого стиля — кризис ценностей, непристойность любых высоких (идеологических) слов, когда приемлемыми, как сказано в начале романа «Прощай, оружие!», остаются лишь кое-какие чисто информативные слова, имена собственные и числа. Сравни у Шкловского такую сцену Гражданской войны на Украине:
По вечерам занимался с солдатами дробями.
По России шли фронты, и наступали поляки, и сердце мое ныло, как ноет сейчас.
И среди всей этой не понятой мною тоски, среди снарядов, которые падают с неба, как упали они однажды в Днепр в толпу купающихся, очень хорошо спокойно сказать:
«Чем больше числитель, тем величина дроби больше, потому что, значит, больше частей; чем больше знаменатель, тем величина дроби меньше, потому что, значит, нарезано мельче».
Вот это бесспорно.
А больше я ничего бесспорного не знаю (с. 208).
Но описание войны у Шкловского отличается тем, что его автор — не просто писатель, а теоретик, особо сознательно относящийся к процессу творчества. В июне 1917 года он, комиссар Временного правительства на Юго-Западном фронте, участвует в наступлении русской армии:
Помню атаку. Все кругом казалось мне редким, не густым, странным и неподвижным.
Помню желтые на сером мундире ремни немецкого лейтенанта. Лейтенант первый выскочил мне навстречу, после секундного остолбенения бросился, повернулся и упал, подгибая колено под грудь и как будто ища место, где бы лечь на землю. Желтый ремень пересекал его спину. Не я убил его (с. 68).
Легко узнать в этом фрагменте по-толстовски «странное» изображение войны — почти как первый бой Николая Ростова в «Войне и мире»; и действительно, Шкловский в те годы много изучает Толстого, во многом именно его прозой обосновывает свое понятие художественного «остранения». И все же есть в этом пассаже короткая фраза, какой у Толстого не встретишь: «Не я убил его». Не «кто-то другой», не «какой-то солдат рядом со мной» (с которым подразумевалась бы солидарность рассказчика), а вот так абстрактно-негативно — «не я». Не то чтобы Шкловский открещивался от своей причастности к кровопролитию: война есть война, он сам поднял людей в эту атаку, был в ней тяжело ранен, а позднее получил за нее Георгиевский крест от генерала Корнилова. Это какой-то более сильный, не этический, а скорее, онтологический жест, совершаемый не героем, а рассказчиком; его зовут так же, как и героя, но он подчеркивает свое несовпадение с ним: тот, кто был там, — не я, уже не я.
Чтобы лучше понять этот жест, возьмем еще два примера из той же книги. Осенью 1917 года Шкловский — снова военный комиссар Временного правительства, но уже в оккупированной русскими войсками северо-западной Персии. Местное население бедствует, голодает, страдает от погромов, умирает прямо на улицах.
Раз утром я встал и отворил дверь на улицу, что-то мягкое отвалилось в сторону. Я посмотрел нагнувшись… Мне положили у двери мертвого младенца.
Я думаю, что это была жалоба (с. 126).
И буквально через две страницы — как будто самоцитата, нарочитый повтор словесной конструкции:
Слава Халил-паши на Востоке — громкая. Это тот самый Халил-паша, который при отходе от Эрзерума закопал четыреста армянских младенцев в землю.
Я думаю, что это по-турецки значит «хлопнуть дверью» (с. 128).
Если вдуматься, то второй отрывок, при гораздо большей чудовищности упоминаемого события, более традиционен и психологически легче усваивается, чем первый, опять-таки в силу дистанции — дистанции физической (не сам видел, а излагаю с чужих слов) и моральной (в последних словах легко прочитать возмущенный сарказм по поводу зверств турецкого генерала). Другое дело — рассказ о собственном столкновении вплотную с одним из ужасов войны: травматический душевный опыт невозможно (нельзя, недостойно) подверстывать под какую-либо общую моральную категорию, и, чтобы донести до нас всю его нестерпимость, несводимость к любому объяснению, писатель имитирует категорию заведомо условную и парадоксальную; выражаясь в терминах опоязовской теории, сюжетная псевдофункция «жалоба» остраняется фабульной мотивировкой (мертвый младенец) и сама остраняет ее. Из-за такого контраста двух уровней конструкции резко раздваивается и сам субъект речи: тот, о ком сказано «раз утром я встал…», и тот, кто продолжает «я думаю, что это была жалоба», — два разных, несовместимых лица, хотя именно в этой точке герой и рассказчик, материал и прием сходятся вплотную. Автора нельзя упрекать в бесчувственности или цинизме; скорее, перед нами «черный юмор» (еще одно знамение эпохи — его как раз в те же годы стали разрабатывать французские сюрреалисты), который в данном случае основан на том, что авторская личность — не совпадающая ни с героем, ни с рассказчиком — принципиально отсутствует в тексте, ускользает в пустоту, в пробел, в невещественный переход от одного «я» к другому, в монтажный стык между двумя абзацами. Для этого и служит «фирменный» паратаксис Шкловского — разбивка текста на короткие абзацы и фразы с минимальными синтаксическими сцеплениями и с большим числом пробелов.
Параллельно с событиями, излагаемыми в «Сентиментальном путешествии», Шкловский писал теоретико-литературную статью «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». В его собственной прозе сюжет и стиль, деятельность рассказчика и приключения героя тоже развиваются параллельно. Стилистические приемы остранения, которые в приведенных выше примерах непосредственно осуществляются в художественной речи, соответствуют прямым высказываниям о войне как реальности, доступной восприятию героя: эта война неплотная, в ней много пробелов и пустот, куда именно и попадает он сам. Дискретность, пустотелость войны — залог чувства странности, которое стремится внушить читателю повествователь; вспомним еще раз рассказ об атаке на фронте: «Все кругом казалось мне редким, не густым, странным и неподвижным». А вот еще сходные свидетельства:
Я не видал Октября3 , я не видал взрыва, если был взрыв.
Я попал прямо в дыру (с. 142).
В гражданской войне наступают друг на друга две пустоты.
Нет белых и красных армий.
Это — не шутка. Я видел войну (с. 188).
Много ходил я по свету и видел разные войны, и все у меня впечатление, что был я в дырке от бублика.
И страшного никогда ничего не видел. Жизнь не густа.
А война состоит из большого взаимного неуменья (с. 205).
Известно, что Гражданская война велась при отсутствии сплошного фронта, но на германской войне фронт был, а Шкловский рисует ее точно так же, то есть дело тут в принципиальном эстетическом выборе. Он ученик Толстого или Стендаля с его знаменитым описанием битвы при Ватерлоо. Для него война — не живописное полотно, густо заполненное войсками, их диспозицией и амуницией (так в батальных панорамах на первом плане размещали бутафорское военное снаряжение, обломки и т.д.), а какая-то рваная поверхность, где никакое силовое действие не оказывает эффекта — занесенная рука, словно во сне, проваливается в пустоту.
Отсюда — странный, двойственный статус героя-рассказчика на такой рваной войне4 . С одной стороны, он умеет «жить в промежутках»5 , в «дырках от бублика» и в силу этого неуловим, не дает себя ухватить: «Я тут был как иголка без нитки, бесследно проходящая сквозь ткань» (с. 221). В него стреляют враги, за ним охотятся сыщики, но все напрасно, он от всех уходит; даже вызванный в ЧК, он спасается характерно литературным способом — заговаривает всем зубы красочными историями, почти как восточная сказительница Шехерезада:
Следователь предложил мне дать показание о себе.
Я рассказал ему о Персии. Он слушал, слушал конвойный и даже другой арестованный, приведенный для допроса.
Меня отпустили. Я профессиональный рассказчик (с. 148).
Не берут его и нищета, разруха, голод — он легкий человек, умеет идеально адаптироваться к обстоятельствам:
Я, если бы попал на необитаемый остров, стал бы не Робинзоном, а обезьяной, так говорила моя жена про меня; я не слыхал никогда более верного определения. Мне не было очень тяжело.
Я умею течь, изменяясь, даже становиться льдом и паром, умею внашиваться во всякую обувь. Шел со всеми (с. 174).
С другой стороны, неуловимость покупается ценой полной безрезультатности, неспособности что-либо изменить в окружающем мире:
Конечно, мне не жаль, что я целовал, и ел, и видал солнце; жаль, что подходил и хотел что-то направить, а все шло по рельсам. Мне жаль, что я дрался в Галиции, что я возился с броневиками в Петербурге, что я дрался на Днепре. Я не изменил ничего. И вот, сидя у окна и смотря на весну, которая проходит мимо меня, не спрашивая про то, какую завтра устроить ей погоду, которая не нуждается в моем разрешении, потому, быть может, что я не здешний, я думаю, что так же должен был бы я пропустить мимо себя и революцию (с. 142).
И действительно, автобиографический герой Шкловского ведет на войне весьма активную жизнь — но ни в чем не достигает успеха. Зря водил он солдат в геройскую атаку на германском фронте: июньское наступление русской армии быстро захлебнулось, и она покатилась назад. Зря пытался, порой рискуя жизнью, сдерживать разложение войск в Персии и защищать от насилия местное население — по позднейшему признанию писателя, он «под Урмией мало что сделал. Может быть, не сделал вредного»6 ; а в «Сентиментальном путешествии» глухо дается понять, что он бежал из Персии, не дожидаясь конца своей миссии и чувствуя свое бессилие ее выполнить. Ничем закончилась его заговорщицкая деятельность в Петрограде: гибли в ЧК его захваченные товарищи, был расстрелян его младший брат, а готовившееся выступление в итоге так и не состоялось («Я думаю, женщине легче было бы родить до половины и потом не родить, чем нам это делать» — с. 147). Так же и киевский эпизод декабря 1918-го, увековеченный Булгаковым в «Белой гвардии». У Булгакова не очень-то понятно, зачем знаменитый и загадочный «прапорщик Шполянский» накануне решающего сражения за Город «засахарил» (вывел из строя, засыпав в бензобаки сахар) броневики гетмана Скоропадского, а по собственным его воспоминаниям получается, что делалось это в ходе подготовки эсеровского восстания; только социалисты и демократы опять-таки не выступили, и саботаж Шкловского пошел на пользу националистам Петлюры, которые захватили Киев. Наконец, его служба в Красной Армии под Херсоном в 1920 году, во время боев против общего врага Врангеля, имела какие-то трагикомические результаты: командир подрывников Шкловский то сжигает дотла, намереваясь лишь повредить его, большой мост через Днепр («И я приложил руку к разрушению России», — печально констатирует он, с. 210), то чуть не гибнет сам, подорвавшись при неосторожном испытании немецкого запала…
Однако эта сплошная цепь военно-политических неудач7 оборачивается литературным успехом. Этот успех буквально вписан в рвано-эпизодическую ткань рассказа о войне и революции, проглядывает в ее монтажных пробелах. Шкловский-авантюрист и Шкловский-теоретик по-прежнему следуют параллельными курсами, отражаются друг в друге, как будто это в самом деле одно и то же лицо.
Роман Якобсон, еще один теоретик в роли (правда, более случайной) авантюриста, укрывая нелегала Шкловского в большевистской Москве 1918 года, на ночь запер его в архиве и наказал: «Если ночью будет обыск, то шурши и говори, что ты бумага» (с. 158). Действительно, среди адаптивных способностей Шкловского есть одна, самая главная, — умение превращаться в «бумагу», вернее, в текст, оттого и неуловимый для сил материального мира, что он находится в мире ином, идеальном. Его произведения, сочиняемые по ходу приключений, пунктиром проходят через автобиографический текст. Во-первых, это самоописательные моменты возвращения в «точку письма» — в то место и время, где автор создает свою книгу (точка эта перемещается: «пишу свои воспоминания» то в петроградском лазарете весной 1919-го, то на «даче в Лахте» тем же летом, то опять в Петрограде, то «в Райволе, Финляндия» весной 1922-го, то в Берлине…). Много лет спустя такой монтажный прием: рассказчик повествует о былом, но время от времени возвращается к «здесь и теперь», когда он пишет, — применил Томас Манн в «Докторе Фаустусе»; Виктор Шкловский одним из первых стал пользоваться им систематически и осознанно.
А во-вторых, его «Сентиментальное путешествие» прострочено ссылками на теоретические тексты, также создававшиеся по ходу авантюрных перипетий, — скажем, на уже упомянутую статью «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Шкловский вполне сознает, «обнажает» свой прием мотива-рефрена: «Эта статья — как у киплинговской сказки о ките: «Подтяжки, не забудьте, пожалуйста, подтяжки!» (с. 158). У Киплинга в сказке «Откуда у кита такая глотка» настойчиво повторяемый мотив «подтяжек» в финале наконец срабатывает: с помощью своих подтяжек герой закрепляет решетку в пасти морского чудовища. Упорные теоретические труды комиссара, подпольщика и беглеца Шкловского и его друзей по ОПОЯЗу также дали свой результат: «Мы работали с 1917 года по 1922-й, создали научную школу и вкатили камень в гору» (с. 180). Создание научной школы — главный итог его скитаний и тщетных попыток «что-то направить» в реальной истории, где все развивалось, напротив, по энтропическому пути: «Не в гору — под гору шла революция» (с. 127).
Результат достигнут ценой превращения себя в живое отсутствие, умения «жить в промежутках», превращения собственной жизни в подобие текста, где всегда есть промежутки — между словами, фразами, эпизодами, между рассказчиком и героем. Как автобиографический герой Шкловский горько переживает неслиянность мира, где приходится обитать; трагедия русской революции разбивает ему сердце. Но в качестве рассказчика-теоретика он деловито пользуется этим дискретно-фрагментарным, разъятым на кусочки миром как готовым полуфабрикатом для вещественной импровизации, «бриколяжа». Этот мир сам себя представляет в мрачно-ироническом свете — дворники делают наметельники из палок от плакатов, которые несли на расстрелянной большевиками демонстрации в поддержку Учредительного собрания, воинское подразделение живет зимой в холодном доме, перебираясь из комнаты в комнату, выжигая в них мебель, а затем употребляя оставленную комнату как яму для нечистот: «Это не столько свинство, сколько использование вещей с новой точки зрения и слабость» (с. 180). Рассказчик, сам искренне сочувствующий Учредительному собранию и, конечно, не отрицающий преимуществ нормального клозета, относится к такой «слабости» с отстраненным пониманием — ведь в известном смысле «использование вещей с новой точки зрения» сходно с приемами конструирования художественной формы, ибо «искусство в основе иронично и разрушительно» (с. 226)8 . Его интонация по отношению к такой реальности двойственна, в ней ужас сочетается с сообщничеством, политическое разочарование — со стилистическим щегольством.
Еще один, экстремальный пример: в тылу Кавказского фронта из-за случайного взрыва динамита погибло много народу.
После взрыва солдаты, окруженные врагами, ждущие подвижного состава, занялись тем, что собирали и составляли из кусков разорванные тела товарищей.
Собирали долго.
Конечно, части тела у многих перемешали.
Один офицер подошел к длинному ряду положенных трупов.
Крайний покойник был собран из оставшихся частей.
Это было туловище крупного человека. К нему была приставлена маленькая голова, и на груди лежали маленькие, неровные руки, обе левые.
Офицер смотрел довольно долго, потом сел на землю и стал хохотать… хохотать… хохотать… (с. 139)
Точка зрения характерно двоится: безымянный офицер-свидетель реагирует судорожным хохотом — а рассказчик Шкловский специально выделяет этот эпизод, ему это интересно. Не из-за болезненного интереса к мертвечине, а скорее, потому, что макаберная комбинаторика так напоминает традиционные сюжеты об Изиде и Озирисе, о сказочных богатырях, изрубленных и собираемых с помощью мертвой воды. Он теоретик, для него все сразу же превращается в текст.
Чтобы писать важные, существенные тексты — не важно, теоретические или автобиографические, — нужно самому жить между строк. Творить жизнь, словно художественное произведение, — то был один из лозунгов времени, его впервые выдвинули еще русские символисты («Найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень», — пояснял позднее Ходасевич9) . Но Шкловский следует ему по-новому. Он не «сливает» воедино жизнь и творчество, а делает из них два не сообщающихся, но странным образом включенных одно в другое пространства. Его жизнестроительство нацелено не на полноту синтеза, а на разреженность, «негустоту» анализа; в терминах теории оно осуществляется не на уровне материала, а на уровне формы. «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками» (с. 261).
Русский формалист на rendez-vous
— Не думаете ли вы, что Шкловский в
самом деле по формальному методу написал
«Zoo» — самую нежную книгу наших дней?
Записано Лидией Гинзбург, 1928
В «Сентиментальном путешествии» появляется, еще сравнительно робко, одно из ключевых слов русской литературы 20-х годов и один из главных терминов русской формальной школы — слово быт. Собственно, реально быт фигурирует здесь одним лишь своим отсутствием, разгромленностью («в разворошенном бурей быте», как писал позднее Есенин):
Учредительное собрание было разогнано.
Фронта не было. Вообще все было настежь.
И быта никакого, одни обломки (с. 142).
Отсутствие быта, первобытное состояние описывается и чуть ниже, где речь идет о жизни Петрограда в годы Гражданской войны — жизни, которую Шкловский впоследствии прямо называл «первой блокадой» города10 :
В начале 1919 года я оказался в Питере. Время было грозное и первобытное. При мне изобрели сани (с. 178).
И потом:
Следующая зима [1921—1922 гг. — С.З.] была уже с бытом. В начале зимы поставил печку. Трубы 20 аршин. Когда топишь — тепло… (с. 236).
Быт — это материал для художественного остранения. Но в данном случае его даже и не нужно остранять — он сам стоит дыбом. И чем тяжелее в нем жить, тем сподручнее он для формалистического конструирования.
Относительно быта, — писал Шкловский Тынянову, — искусство обладает несколькими свободами: 1) свободой неузнавания, 2) свободой выбора, 3) свободой переживания (факт сохраняется в искусстве, исчезнув в жизни) (с. 375).
Впрочем, как раз в середине 20-х годов, когда писались эти строки, формалисты-опоязовцы — Юрий Тынянов и особенно Борис Эйхенбаум — стали задаваться вопросом о так называемом литературном быте, обнаружив в нем особую плотную среду, в которую включен писатель. Искусство может иметь относительно быта хоть десять свобод, но сам-то художник — ни одной. Это с печальной усмешкой признает сам Шкловский в процитированном письме Тынянову; письмо в сокращении вошло в книгу «Третья фабрика», а за рамками напечатанного текста остался такой образ:
Что касается до частной жизни, то вся моя квартира занята бытом, а я живу между рамами11 .
Пространство жизни делится на две области: плотно набитую «бытом» и пустое, промежуточное пространство «между рамами». Между рамами, в пустотах жизни-текста Шкловский и пытается жить, следуя привычке, приобретенной в годы войны. Однако «межрамное», внебытовое пространство непригодно для жизни — разве что для смерти, о чем внятно сказано в другом письме, также включенном в «Третью фабрику»:
Одна девочка двух лет о всех отсутствующих говорила: «гуляет». У нее было две категории: «здесь» и «гуляет».
«Папа гуляет, мама гуляет».
Зимой спросили: «А муха где?» — «Муха гуляет».
А муха лежала вверх лапками между рамами (с. 361).
Быт — смертоносная сила. Это слишком хорошо понимал Маяковский, когда семь лет спустя в предсмертных стихах писал: «Любовная лодка разбилась о быт». Та же коллизия и в самой выстроенной, композиционно продуманной из автобиографических вещей Шкловского — «Zoo».
Эта небольшая книжка — уникальная, небывалая для своего времени. Двое людей, любящий мужчина и любимая им женщина, решились опубликовать свою переписку, не скрывая своих имен: имя Виктора Шкловского стоит на титульном листе, имя Эльзы Триоле — в посвящении; и не важно, что его писем куда больше, чем ее, что любовь односторонняя, неразделенная, — все равно речь-то идет именно о любви, да еще по горячим ее следам. В наши дни подобная откровенность сделалась пошлым телеразвлечением для зрителей «реальных шоу», но в литературе до 1923 года прецедентов, пожалуй, и не сыскать; причем откровенность тем более впечатляет, что основана на теории, «на принципе мерцающей иллюзии, т.е. дана установка то на боль, то на прием»12 . Как известно, участие в этом «коллективном проекте» стало литературным дебютом Эльзы Триоле, первым толчком к писательской карьере. Кажется, не обращали внимания на другое: ее дальнейшее творчество развивалось по схеме, сформированной в «Zoo», — как литературный диалог с мужчиной-писателем, с которым они в конце концов выпустили общее, «перекрестное» собрание сочинений. Было бы любопытно проследить сходства между этим вторым писателем в жизни Эльзы — ее мужем Луи Арагоном — и неудачливым претендентом на ее любовь Виктором Шкловским: сложное, очарованное отношение к русской революции, чувство пустоты в художественной конструкции, особенно проявившееся в поздних романах французского писателя… Сама Эльза, в своей телесной и духовной индивидуальности, послужила как бы сообщением, транслятором литературных структур от одного автора к другому. «Правда, не женщина, а сплошная цитата?» — как выразился Шкловский о ее сестре Лиле Брик13 .
В «Zoo» именно от лица Эльзы-Али в одном из первых ее писем сформулирована главная проблема книги:
Нас разъединяет с тобой быт. Я не люблю тебя и не буду любить (с. 277).
В 1934 году Лидия Гинзбург, опираясь на современную литературную теорию и, скорее всего, держа в уме среди прочего «материала» высоко ценимую ею книгу «Zoo», набросала краткую психоаналитическую теорию любовного чувства (эти заметки опубликованы лишь недавно). По ее мысли, любовь всегда изначально сюжетна, нарративна, всегда сочиняет какой-то миф о самой себе. Для объяснения этого мифотворчества Гинзбург предлагает вместо стендалевской «кристаллизации» более конкретный термин, прямо отсылающий к пройденной ею опоязовской интеллектуальной школе, — оформление:
Решающий момент. Если эротическое вожделение не рассосалось на первой стадии, то оно сочетается с какими-либо другими чувствами, отношениями или бытовыми формами. Надо понять, на чем именно, — в каждом случае.
Так возникает концепция. Часто это бессознательно находимый стиль эротического поведения. Для интеллектуальных людей это осознанная символическая структура14 .
Случай Шкловского — конечно, из последней категории. В предисловии к «Zoo» он профессионально-теоретически разбирает собственный сюжет: «…обычная мотивировка — любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком женщине, у которой нет для него времени» (с. 271). Из нужд этой повествовательной схемы он выводит расстановку персонажей:
Женщина — та, к которой пишутся письма, — приобрела облик, облик человека чужой культуры, потому что человеку твоей культуры незачем посылать описательные письма (с. 271).
Аля — «человек чужой культуры», иностранка, хоть и русская по рождению; с другой стороны, та «своя» культура, которая описывается в письмах к ней, — это не русская культура как таковая, а среда русской литературной эмиграции в Берлине. «Спор людей двух культур» (с. 271) — это фактически спор «слишком общеевропейской культуры» (с. 321), солидного европейского быта с эмигрантской безбытностью. Именно так противопоставлены главные герои. «Женщина без мастерства» (с. 303), Аля ведет комфортабельно-буржуазную жизнь — по вечерам танцует с обходительными англичанами и скучает по Лондону, покупает себе вещи в дорогих магазинах и поучает своего обожателя: «Сшей себе новый костюм, и чтобы было шесть рубашек — три в стирке, три у тебя, — галстук я тебе подарю, чисти сапоги» (с. 313). Ближе к концу книги у нее даже появляется автомобиль «Испана-суиза» — как можно понять, вместе с неким человеком, к которому автор «писем не о любви» ее ревнует. Впрочем, не надо упрощать: будь Аля абсолютно благополучной, она бы не вызвала к себе любви. В ее комфортабельной жизни есть изъян — физическая хрупкость: в своих немногочисленных письмах она постоянно жалуется на усталость и хворь, как бы искупая этим чрезмерную благоустроенность.
Напротив того, главный герой «Zoo» чужд бытовому удобству, автомобиль для него не роскошь и даже не средство передвижения, а технический аппарат. В Берлине он на автомобилях не катается, а по старой памяти прапорщика бронедивизиона помогает шоферам заводить мотор рукояткой — и терпит позорную неудачу, столкнувшись с новомодным электрическим мотором, где рукоятки нет… В одежде он тоже нищ и небрежен: свое единственное пальто называет то осенним, то зимним, смотря по погоде, и не желает гладить брюки — ведь они служат не для красоты, а «чтобы не было холодно» (с. 296). Безбытность он переживает как историческую судьбу поколения:
Мы не знали иного быта, кроме быта войны и революции. Она может нас обидеть, но из нее уйти не сможем (с. 294)15 .
Это и есть его «концепция», воображаемый сюжет любовного чувства: нищий, но гордый скиталец, он самоотверженно служит «с прилежанием солдата инженерных войск, плохо знающего гарнизонный устав» (с. 290) обеспеченной даме-иностранке. Сюжет не самый оригинальный — в любви вообще все сюжеты давно проиграны, — но Шкловский строит вокруг него мощную символическую конструкцию, основанную не на примитивной оппозиции «голодная Россия — сытый Запад»16 , а на более глубоком противопоставлении онтологической пустоты и полноты, где «быт» (и его отсутствие) обнаруживает свою этимологическую и сущностную связь с «бытием».
«…Сейчас живу среди эмигрантов и сам обращаюсь в тень среди теней», — писал Шкловский в самом конце «Сентиментального путешествия», в последнем из возвращений в «точку письма» (с. 266). Те же мотивы звучат и в «Zoo»: очерки русского Берлина — это сплошные вариации на тему нереальности. Русские литераторы в Берлине — это кочевой «народ дезертиров от жизни», придуманное Алексеем Ремизовым «обезьянье великое войско», которое «живет, как киплинговская кошка на крышах — «сама по себе» (с. 282, 283). Здесь изображают деловую активность, как издатель Зиновий Гржебин, который с авторами торгуется «сильно, но больше из приличия, чем из кулачества. Ему хочется показать себе, что он и дело его — реальность» (с. 289). Здесь сам влюбленный автор чувствует себя «занятым человеком», потому что любимая дала ему «два дела: 1) Не звонить к тебе, 2) Не видать тебя» (с. 290). Здесь даже «метод», предмет гордости Шкловского-теоретика, выступает в каком-то бесплотно-отчужденном смысле:
Был верх и низ, было время, была материя.
Сейчас нет ничего. В мире царит метод.
Человек придумал метод.
М е т о д.
Метод ушел из дому и начал жить сам (с. 291).
Пространство «метода» — холодное и пустое, это пространство эстетической самоцензуры, самоограничения, поэтому не ведающая таких сложностей Аля вызывает к себе легкую зависть:
Письмо твое хорошее. У тебя верный голос — ты не фальцетируешь.
Мне немножко даже завидно.
Ты была на Таити, и тебе, кроме того, легче писать.
Ты не знаешь — и это хорошо, — что многие слова запрещены.
Запрещены слова о цветах. Запрещена весна. Вообще все хорошие слова пребывают в обмороке (с. 320)17 .
Опять хемингуэевская ситуация кризиса ценностей: «хорошие слова» воспринимаются как неприличные, захватанные, и именно сознанием их «обморока» автор «Zoo» превосходит (по крайней мере в собственных глазах) свою литературно неискушенную корреспондентку. В эмигрантской безбытности он ощущает свою силу и свободу, залог профессионального художественного достоинства:
Я не отдам своего ремесла писателя, своей вольной дороги по крышам за европейский костюм, чищеные сапоги, высокую валюту, даже за Алю (с. 284).
Нищий, но верящий в свое признание художник — еще один штамп постромантической литературы, однако в «Zoo» его не только провозглашает главный герой, но и косвенно признает героиня в словах, за которые любой влюбленный дорого даст, чтобы услышать или прочитать их в письме от любимой: «Ты нужен мне, ты умеешь вызвать меня из себя самой» (с. 288). Его непричастность к плотному миру «быта», его легкость — которую он сам признавал за собой в «Сентиментальном путешествии» и к которой Аля призывает его в «Zoo» — дает ему силу небытийного, отрицательного, «промежуточного» начала, властную над душой «общеевропейской» женщины, способность добираться до глубинной истины ее личности, недоступную ей самой без помощи извне. Однако эта власть существует только на письме, в ситуации литературного эксперимента вдвоем, на эпистолярной дистанции; ее недостаточно для взаимной любви, и в конечном счете в «Zoo» разыгрывается традиционный для русской литературы сюжет о любовном фиаско умного, тонкого и совестливого мужчины. Первая автобиографическая книга Шкловского была «сентиментальной» повестью о политических неудачах, вторая — повестью о собственно сентиментальной неудаче, которая ведет к политической капитуляции. В финале ее герой поддается низкому чувству ревности и на резкое ответное письмо Али реагирует обращением уже не к ней, а в совсем иную инстанцию. Главная метафора книги оказывается перевернутой: в предисловии автор представлял дело так, будто эмигрантская тоска — это такое условное художественное выражение любовной фрустрации, но в итоге все выходит наоборот. Формальный замысел, заявленный в предисловии к книге, вывернулся наизнанку, ностальгический «материал» исподволь подмял под себя эротическую «функцию». Современный критик подводит итог: «Я тебя люблю» расшифровывается как «Я хочу вернуться в Россию». Письма к Але оборачиваются письмом во ВЦИК»18 .
История с биографией
Веселые времена обнажения приема
прошли
(оставив нам настоящего писателя — Шклов-
ского). Сегодня такое время,
когда прием
нужно прятать как можно дальше.
Лидия Гинзбург, 1927
Уже в первых автобиографических книгах Шкловского время от времени по контрасту с остроумно-парадоксалистским, нарочито бесстрастным стилем начинает звучать другой, патетически-возвышенный. Такова в конце «Сентиментального путешествия» дважды повторенная (от лица рассказчика и от лица одного из участников событий) почти библейская повесть об исходе народа айсоров из охваченной резней Персии в 1918 году, а также о подвиге «странного» американского консула доктора Шеда, подбиравшего и спасавшего детей, которых беглецы были вынуждены оставлять на своем пути. Деятельное милосердие христианина-американца к христианам-айсорам — заключительный аккорд первой автобиографической книги Шкловского; мольбой о милосердии заканчивается и вторая книга — только эта молитва названа «заявлением» и адресована в далеко не христианский ВЦИК:
Я поднимаю руку и сдаюсь19 .
Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж: шесть рубашек (три у меня, три в стирке), желтые сапоги, по ошибке вычищенные черной ваксой, синие старые брюки, на которых я тщетно пытался нагладить складку.
И галстук, который мне подарили.
А на мне брюки со складкой. Она образовалась тогда, когда меня раздавило в лепешку (с. 329).
Патетически-молитвенная, хоть и сдобренная шутовством, интонация возникает у Шкловского по художественной закономерности. Он так настойчиво педалировал тему своей безбытности, что вольно или невольно оказался в роли нищего скитальца, которому положено обращаться с мольбами к высшей силе — он заслужил это своей аскезой. Можно сказать, что решение вернуться в Советскую Россию, если не на гибель, то в рабство, является, как всегда у Шкловского, одновременно и поворотом сюжета, и эффектом стиля: назвался странником — будь рабом божьим, а не веришь в бога — сдавайся хотя бы ВЦИКу…
Поиски эпического или квазирелигиозного противовеса безбытной «жизни между рамами» выливаются у Шкловского в существенную для позднего русского формализма проблему биографии.
Еще в «Сентиментальном путешествии» писатель говорил о безответственности и неэффективности русских революционных властей:
Мы напрасно так умны и так дальновидны в политике. Если бы мы вместо того, чтобы пытаться делать историю, пытались просто считать себя ответственными за отдельные события, составляющие эту историю, то, может быть, это вышло бы и не смешно.
Не историю нужно стараться делать, а биографию (с. 114).
Вновь перед нами моральная установка «потерянного поколения» — не верить общим словам и далеко идущим замыслам, реагировать лишь на непосредственные проблемы, в которых, кажется, не так легко запутаться; думать о тактике, а не о стратегии20 . Так строилась и «самодельная» теория русского формального метода, игнорировавшая философские стратегии и постулаты, сосредоточенная на конкретных «тактических» приемах, которые можно показать и растолковать на пальцах любому профану, словно устройство автомобильного мотора. На скрещении «большой» социальной жизни и «тактической» теории творчества образовалась категория литературной биографии как конкретного продолжения творчества в социальной реальности.
Известны слова Осипа Мандельштама из статьи «Конец романа» (1922) о современных европейцах, которые «выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз»21 . Своим первым автобиографическим книгам Шкловский давал «остраненные», смещенные заголовки знаменитых книг XVIII века, эпохи, когда биографическое единство человека казалось незыблемым: в «Сентиментальном путешествии» вместо стерновского юмора — ужасы войны, а в тройном заголовке «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» любовный сюжет эпистолярного романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» трижды и опровергается — и письма-то «не о любви», и местом действия обозначен берлинский зверинец — Zoo, и даже «Третья Элоиза» — это просто анаграмма имени героини, «Эльза Триоле». Напротив того, в книге «Третья фабрика» ставится обратная задача — восстановить биографию, найти для себя осмысленное место в катастрофически переменившемся мире.
Создать себе биографию — значит, по Шкловскому, соединить вновь созданную «форму» с найденным в жизни «материалом». Нельзя пренебрегать ни тем, ни другим; именно в «формалистическом», утопическом пренебрежении к жизненному материалу Шкловский еще в эмиграции упрекал — скорее, сочувственно, как товарищей по общему делу — большевиков: они, по его словам, «верили, что материал не важен; важно оформление, они хотели проиграть сегодняшний день, проиграть биографии и выиграть ставку истории» (с. 189). В итоге, продолжает Шкловский, большевики выиграли лишь политическую власть, зато растеряли все социалистические и демократические лозунги, под которыми вели народ. Сам он, отойдя от политики с ее дурным «формализмом» и «стратегическим» пренебрежением к людям, пытается выстроить свою собственную биографию и творчество, опираясь на реально наличествующий материал. И поэтому теперь он нуждается в «реальных вещах», в материале, а не в формальных приемах:
Сегодня искусство нуждается в материале (с. 367).
Мне же нужны поля, нужны реальные вещи. Если я не сумею увидеть их, то умру (с. 391).
Реальные вещи,
«внеэстетические ряды» (с. 375) необходимы как опора для создания «личной
судьбы»: «Люди пришли с революции и хотят личной судьбы»
(с. 391). Однако эта потребность в «реальных вещах» ничего общего не имеет с
«реализмом» — понимать ли его как художественное «отображение» действительности
или же просто как житейски-покорное сообразование с нею (в том смысле, в каком
позднее стали говорить о «реальной политике»). Биография, которую хочет
построить и призывает строить других Шкловский, основана на опоязовском
принципе динамической формы, формы как борьбы с материалом; просто в данном
случае материалом для преодоления является собственная личность писателя и/или
теоретика:
Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено.
Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие.
Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве.
Случайное — это и есть внеэстетический ряд.
Оно связано некаузально с искусством.
Но искусство живет изменением сырья. Случайностью. Судьбой писателя (с. 370).
Противопоставляя историю и биографию, «внеэстетический ряд» и «судьбу писателя», Шкловский затевает мирную конкуренцию с большевизмом, вызывает его на состязание: да, государственная власть деформирует меня, гнет и давит (сквозная метафора «Третьей фабрики» — не фабричная, а сельская: выделка льна, который безжалостно сушат, мочат, мнут, треплют…), но я из самой этой деформации, из своей несвободы22 , из давления обстоятельств выработаю свою оригинальную, личную форму жизни. «Отрицание того, что делают другие, связывает с ними» (с. 354), — эту фразу, брошенную, как часто у Шкловского, отдельным абзацем, в нарочитом отрыве от контекста, можно понимать в качестве лозунга, формулы отношений с правящим режимом. Эти отношения он хочет строить на двусторонней, диалектической основе.
Слово «диалектический» симптоматично возникает в «Третьей фабрике»23 , это не просто уступка идеологическим догматам. Большевизм сделал официальной идеологией революционно-марксистскую версию гегелевской диалектики, тогда как мысль русских писателей традиционно воспроизводила ее консервативный вариант — жест «примирения с действительностью». Так использовал диалектику Белинский, этот, по словам Шкловского, «убийца русской литературы (неудачный)» (с. 228); и по тому же пути идет сам Шкловский — поначалу с горькой иронией пародируя гегельянские тезисы («разложение — процесс разумный, как и все существующее, и происходил во всей России» — с. 58), а затем усваивая их все более серьезно. Подобно Маяковскому он готов «наступать на горло собственной песне», только ему не требуется для этого веры в коммунистические идеалы; для него это очередной акт адаптации, «внашивания в любую обувь».
«В «Третьей фабрике» мы находим интересный пример первого текста, вдохновленного цензурой и осмысливающего ее через приемы искусства», — пишет Светлана Бойм24 . Программа, которую вырабатывает Шкловский, должна диалектически соединить в себе приспособление, сопротивление и преодоление — себя самого, а косвенным образом и действительности. Нужно не «идти по трамвайным линиям», прямолинейно предзаданным путем, будь то уход из публичной художественной жизни («окопаться, зарабатывать деньги нелитературой и дома писать для себя») или безоговорочное сотрудничество с режимом («добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения»); нужно вести сложную работу «скрещения» себя с материалом:
…работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература (с. 369).
Грубо говоря, посмотрим, кто кого пересидит, кто кого поглотит — не окажется ли построенная таким образом личная, принципиально компромиссная биография в конечном счете более ценной и исторически жизнеспособной, чем официальная «история», которую творит государственная власть в масштабе всей страны. Таков смысл включенной в «Третью фабрику» экзотической притчи «Бухта Зависти»: русская колонизаторская экспедиция XVIII века, вместо того чтобы освоить открытый ею остров в Тихом океане, сама ассимилируется, растворяется в местном населении, у которого до сих пор «язык полинезийский с примесью русских слов» (с. 388). Политическая аллюзия спрятана в середине повести — ее рассказывает некто Соловей в голодном и морозном Петрограде 1919 года, и после его слов, что, мол, на счастливых островах «спичек, как и у нас […] нет», слушатели перебивают.
— Ты разве не помнишь, Соловей, — возразили мы, — что через два года будет нэп?
— Ах, я и забыл… (с. 386)
В недавней работе Михаил Ямпольский показал, что в историко-литературной концепции русских формалистов (у Тынянова, Шкловского) собственно историческим качеством обладает «анахронистически-бессмысленное», не включенное в псевдоисторический процесс становления предсуществующих идей платоновского типа25 . Программа «построения биографии», выдвигаемая Шкловским для современной культурной ситуации, есть не что иное, как программа производства таких «анахронистических», не поддающихся идеологическому усвоению человеческих объектов — не то «пережитков прошлого», как спички в быту военного коммунизма, не то фантастических видений будущего, как нэп, чей приход и даже название знают наперед слушатели «Бухты Зависти».
Небытийность, «неотмирность» художника, которую Шкловский так двойственно переживал на войне и в любви, по-прежнему конфликтует с окружающим бытом, который ныне снабжен партийным эпитетом «новый». Но на этот раз она все чаще осмысляется как другой быт, быт частной жизни. Отсюда — впервые у Шкловского — еще сравнительно краткий рассказ о своем детстве (подробнее он будет развернут лишь много позднее, в мемуарах 60-х годах), обрамляющие «Третью фабрику» главки о маленьком сыне писателя и его игрушечном «красном слонике», включенные в нее дружеские письма к опоязовцам; отсюда и сугубо частные параметры, в которых рассматривается свобода/несвобода писателя:
Я хочу свободы.
Но если я ее получу, то пойду искать несвободы к женщине и к издателю (с. 368).
Личную биографию, создаваемую в сотрудничестве/соперничестве с режимом, Шкловский пытается превратить в укрытие от него. Он готов жить «в промежутках», в кошачьих лазах, которые некогда оставляли в жилых зданиях, пытается даже прижиться «между рамами». Он с восхищением пишет о домашней неприступности Осипа Брика — «человека присутствующего и уклоняющегося», обладающего «искусством не заполнять анкету» и потому как бы не существующего в глазах официальных инстанций:
Брик не мог сделать только одного — переехать с квартиры на квартиру. Тогда бы он стал движущейся точкой.
Но он мог бы зато надстроить на дом, в котором жил, три этажа и не быть замеченным (с. 356—357).
Так и Шкловский пытался незаметно «надстраивать» новые этажи на узком пространстве, выторгованном у режима. Он приспосабливался артистически; его капитулянтские жесты изощренно сложны по смыслу и оттого не вызывали большого доверия у властей; это вам не простодушно поднятая рука турецких аскеров (которая, впрочем, и их не спасала). Поправляя после возвращения в СССР текст «Zoo», он в ехидную фразу по адресу коллеги-литератора: «Природа щедро одарила Эренбурга — у него есть паспорт» (с. 324) — вставляет одно очевидное, казалось бы, слово: «советский паспорт»26 , и вся ситуация освещается по-другому: теперь уже Илья Эренбург, обладатель «серпасто-молоткастого», противопоставлен не беспаспортным апатридам-эмигрантам (они как бы исчезли с глаз долой), но приличной публике с документами других государств — точь-в-точь как в не написанных еще в 1923 году «Стихах о советском паспорте» Маяковского. А в 1930-м, совершая, возможно, самую трудную из своих уступок властям — отрекаясь от формального метода, от ОПОЯЗа, — он вводит в текст публичного отречения образ, почти равносильный легендарному галилеевскому «а все-таки она вертится!»:
В романе Жюль Ромэна «Доноого-Тонка» в городе, построенном из-за ошибки ученого, был поставлен памятник научной ошибке.
Стоять памятником собственной ошибке мне не хотелось27 .
Построенный «по ошибке» город формального метода, комментирует Светлана Бойм, — «это боковой сюжет истории, какие Шкловский особенно ценит в литературных произведениях»28 ; очередное проявление того «анахронистически-бессмысленного», которое и занимает по праву место в истории.
Можно ли сказать, что в своем состязании с режимом Шкловский потерпел очередную неудачу? Действительно, выдвинутый в «Третьей фабрике» проект «разрядки», мирного сосуществования с советской властью не имел шансов на сиюминутно-политический успех. Власть никогда не играет по правилам со своими соперниками. В позднеопоязовском утверждении «внеэстетических рядов» она чутко улавливала подрыв ее собственных догматов о приоритете бытия над сознанием (у Шкловского-то сознание, конечно, остается выше бытия — именно потому, что оно не-бытие). Она, правда, не тронула самого писателя, но убивала близких ему людей — расстреляла брата, уморила в голодном Питере сестру, угробила на фронте Второй мировой войны сына, того мальчика, что в «Третьей фабрике» играл с красным резиновым слоником. Она принуждала формалистов отходить или отрекаться от своих теорий. Она долгие годы заставляла Шкловского заниматься халтурой (которую он, как известно, разделял на «греческую» — работу не по специальности, и «татарскую» — работу спустя рукава; но самому ему нередко приходилось совмещать оба смысла…), заставляла ездить на гулаговскую стройку канала Москва—Волга, вводить в свои литературоведческие книги тяжеловесные, нелепо оттененные монтажными стыками (словно кавычками!) декларации о любви к Ленину. Хуже того: она вынуждала его писать все менее точно, все более увлекаться «искусством не сводить концы с концами» (с. 375), злоупотреблять уклончиво-произвольными обиняками, какие приличествуют поэту или конспиратору, но не ответственному за свои слова теоретику. Монументальный камень теории, который он вместе с друзьями вкатил на гору в лютые годы революции и Гражданской войны, в позднем его творчестве покатился обратно, словно русские войска в 1917 году с горных плато иранского Азербайджана; не «Анабазис», а «Катабазис» — пророчески горько острил он в «Сентиментальном путешествии» (с. 138): не восхождение, а нисхождение.
Впрочем, он ведь и не строил свой проект в расчете на быстрый успех. Программа-минимум, которую он стремился осуществить, — это послать нам, его читателям, ясный сигнал: тот, кто писал все это, — не я, уже не я, не совсем я. «Мир ловил меня, но не поймал», — эту автоэпитафию средневекового малороссийского мудреца Григория Сковороды хотели бы отнести к себе многие. Шкловскому, подобно большинству других, это удалось лишь отчасти. Во всяком случае, его книги, особенно ранние, дают почувствовать такое стремление, позволившее ему превратить искусство «жить в промежутках» в авантюру литературной теории.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Виктор Шкловский. «Еще ничего не кончилось…» Предисловие А.Галушкина. Комментарии А.Галушкина, В.Нехотина. М., Пропаганда, 2002. С. 290. Далее ссылки в тексте статьи подразумевают это издание.
2. Например: «…в ту ночь, когда я ехал в Москву, великие князья были расстреляны петербургской Чека. Николай Михайлович при расстреле держал на руках котенка» (с. 177). Как будто читаешь какую-нибудь миниатюру из хемингуэевского сборника «В наше время».
3. Октябрьский переворот произошел, когда Шкловский находился в Персии.
4. «Я для солдат человек странный» (с. 209).
5. Так переживаются требования возлюбленной в следующей книге Шкловского «Zoo»: «Вот тебе день, и вот тебе ночь, а ты живи в промежутках. Только утром и вечером не приходи» (с. 303).
6. Виктор Шкловский. Жили-были. М., Советский писатель, 1966. С. 126.
7. Любопытно, что всякий раз, когда друзья Шкловского —
формалисты-опоязовцы — брались за художественное сочинительство, у них
получались жизнеописания неудачников. У Бориса Эйхенбаума — биография
авантюриста ХIХ века Николая Макарова («Маршрут в бессмертие»); у Юрия Тынянова
— истории неудачливого революционера Кюхельбекера и неудачливого дипломата
Грибоедова; в последние годы жизни Тынянов начал писать роман о Пушкине, но не
дописал, застрял на первой части, и, думается, не только из-за своей
болезни — требовалось найти точку зрения на Пушкина как на неудачника, что было
и вообще-то трудно, да еще крайне неуместно на волне пушкинского юбилея 1937
года.
8. Еще пример из военного быта: «Мука и масло были. Срывали железо с крыш домов, пекли на этих листах блины» (с. 135). Почти буквальная иллюстрация к поговорке «спалить дом, чтобы зажарить яичницу».
9 .Владислав Ходасевич. Колеблемый треножник: Избранное. М., Советский писатель, 1991. С. 270.
10. Виктор Шкловский. Жили-были. С. 142.
11. Виктор Шкловский. Гамбургский счет. М., Советский писатель, 1990. С. 302.
12. Письмо Шкловского Эльзе Триоле, не вошедшее в текст «Zoo»; цит. по предисловию А.Галушкина (с. 10).
13. Лидия Гинзбург. Человек за письменным столом. Л., Советский писатель, 1989. С. 12.
14. Лидия Гинзбург. Стадии любви (публикация
Д.Устинова). — Критическая масса,
№ 1, 2002. С. 34.
15. Ср. в «Сентиментальном путешествии»: «Помогало отсутствие привычки к культуре — мне не тяжело быть эскимосом» (с. 229).
16. Для Германии, лишь недавно пережившей военные лишения и как раз в 1923 году провалившейся в знаменитую гиперинфляцию (о которой несколько раз глухо упоминается в «Zoo»), образ прочного благополучия вообще был бы мало уместным.
17. Ср. в «Сентиментальном путешествии»: Николай Гумилев «запрещает своим ученикам писать про весну, говоря, что нет такого времени года» (с. 231).
18. Илья Калинин. История как остранение теории
(метафикция В.Б.Шкловского и антиутопия Е.И.Замятина). — В кн.: Русская теория,
1920—1930-е годы. Материалы
10-х Лотмановских чтений. М., 2003, в печати.
19. В позднейших, подцензурных изданиях «Zoo» исчезли заключительные строки, разъясняющие этот жест и вновь отсылающие к войне в Закавказье; как дает понять автор письма, он не слишком надеется на мудрое великодушие советской власти:
По обеим сторонам пути лежали зарубленные аскеры. У всех них сабельные удары пришлись на правую руку и в голову.
Друг мой спросил:
«Почему у всех удар пришелся в руку и голову?»
Ему ответили:
«Очень просто, аскеры, сдаваясь, всегда поднимают правую руку» (с. 332).
20. «Меня солдаты моей части очень любили; узость моего политического горизонта, мое постоянное желание, чтобы все было вот сейчас понятно, моя тактика — а не стратегия, — все это делало меня понятным солдатам» (с. 144).
21. Осип Мандельштам. Собрание сочинений в 4 томах, т. 2. М., 1993. С. 275.
22. «…Я занимаюсь несвободой писателя. Изучаю несвободу, как гимнастические аппараты», — пишет он в письме за границу Р.Якобсону и включает это письмо в «Третью фабрику» (с. 361).
23. Правда, в контексте чисто теоретическом: «Я полагаю, что сюжет развивается диалектически…» (с. 373).
24. Светлана Бойм. Общие места: Мифология повседневной жизни. М., 2002. С. 272.
25. Михаил Ямпольский. История культуры как история духа и естественная история. — Новое литературное обозрение, 2003, № 59. С. 46.
26. Виктор Шкловский. Жили-были. С. 242.
27. Виктор Шкловский. Памятник научной ошибке. — Литературная газета, 27 января 1930 г. Вообще-то «Доногоо-Тонка» (так!) — не роман, а пьеса-сценарий Ж.Ромена (1929).
28. Светлана Бойм. Общие места. С. 274.