Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2002, 9

О клоунах и клоунессах

Само название книги — “Криминальная жизнь” — сразу заставляет вспомнить о кино: не то о Тарантино, не то о Франсуа Озоне. Вряд ли это случайность, поскольку одна из многочисленных профессий ее автора — киносценарист, и большая часть текстов, включенных в книгу, несет на себе отчетливый отпечаток сценарного письма со всеми его плюсами и минусами. Впрочем, Маргарита Шарапова — не из тех писателей, разговор о которых можно строить на поиске аллюзий и цитат. Это не значит, что Шараповой принципиально чужды интертекстуальные игры. Просто ее случай в современной русской прозе настолько своеобразен, что как бы изначально предписывает ей быть писателем, “идущим от жизни, а не от литературы”, если кто-то помнит еще эту давнюю и ностальгически-наивную критическую терминологию... Шарапова не может не “идти от жизни”, потому что в литературу пришла со своей темой. Уже повесть “Коверный”, опубликованная несколько лет назад в “Октябре”, обратила на себя внимание тем, что т а к о цирке сегодня не пишет никто, да и вообще о цирке и “цирковых”, кроме Шараповой, сегодня никто не пишет: ситуация, которая с самого начала обещала успех, благодаря уникальности опыта и “неразработанности” материала. Здесь бы, застолбив свой участок этого самого уникального опыта, автору и остановиться, оставшись крепким “физиологистом”, бытописателем, узким специалистом. Но цирк в прозе Маргариты Шараповой продолжается и за пределами сугубо “цирковых” сюжетов. Ее пловцы, бомжи, алкоголики, телеведущие, литераторы и артисты продолжают жить как бы на арене, потому что жанр Шараповой — скетч, абсурд, откровенная клоунада. Самое, пожалуй, любопытное, что этот жанр не сразу угадывается. Сначала автор предстает перед читателем как откровенный традиционалист, у которого все на месте: и сюжет линейный, и стиль непритязательный, но в мастерстве не откажешь, и деталь работает, — одним словом, все бутылочные стекла блестят где надо, хоть сейчас рекомендуй к изучению в школе. И вдруг появляется какая-нибудь станция Желтокрысино или персонаж по имени Эниалий Прокашлин, и текст делает невозможный кувырок, превращаясь в клоунскую репризу. Представим себе, как в эпическом пространстве кого-нибудь из передвижников, посреди лесов, полей, родных просторов проявились неизвестно откуда кривляющиеся рожи тулуз-лотрековых клоунесс и певичек (вот уж, кстати, чьи “цирковые” прямо-таки просятся на обложку книги, а не печальные циркачи Пикассо!). Эффект был бы примерно такой же.

Цирк — не просто главная тема, это главная метафора Шараповой. Поэтому можно простить выспренность тона одной из ее героинь, рассуждающей о том, что “миром правит Главный Клоун, а цирк — это веселый алтарь, где ему поклоняются. Значит, спасение необходимо начинать с цирка”. (“Рай под тенью сабель”). Внимательно вчитавшись в эту прозу, можно заметить, что в самом движении сюжетов цирк всегда играет роль спасительную: одна только фраза “мы цирковые” помогает героям рассказа “Комбуд” перемещаться в пространстве вслед за ушедшим поездом, она же заставляет “почему-то поверить” им милиционера с говорящей фамилией Горлогрызов, клоунада спасает жизнь героини на сборе дудаевцев в горах (“Рай под тенью сабель”), мечта стареющего циркача об арене спасает старого коня от бойни (“Идущие на солнце”). И в более широком смысле все тексты, вошедшие в эту книгу, — это истории спасения и истории о спасенных. По большому счету, у Шараповой практически нет “плохих концов”: не то чтобы сплошные хеппи-энды, но даже в худших случаях — открытые финалы с явным намеком на надежду. Достаточно в качестве примера вспомнить хотя бы повесть-диптих “Трамвайный разъезд”, героиня которой зарабатывает на жизнь, продавая собственное тело (посмертно) в исследовательские институты. Вторая часть повести вдруг как-то неожиданно изменяет уголовную историю, добавляя героине “богемности”: она, оказывается, не просто шпана и бывшая алкоголичка, но еще и будущая писательница, собирающаяся написать “поэму о трамваях”. И ведь веришь же, что напишет, дочитывая последние строчки повести о том, как, торопливо извиняясь, героиня спешит прочь от привычной компании...

Конечно, внешне рассказы и повести Маргариты Шараповой отвечают на наших глазах сложившемуся канону отечественной женской прозы: представлены весь арсенал, вся сюжетная морфология — случайные связи и сексуальное насилие, брошенные дети, матери-одиночки, беспросветный быт и беспробудное пьянство, слабые мужчины и замотанные женщины. Все как надо, за исключением особой природы обязательного света в конце тоннеля. Речь именно о природе, поскольку сам свет — не новость, и тоже стал как бы обязательным условием самого существования женской литературы: вот, дескать, мы вам сейчас покажем, заблудшим, как жить правильно, — поскольку уже разработано n-ное количество ответов на главные вопросы. Именно в этом отношении Шарапова наиболее интересна. Доставляет особое удовольствие следить за тем, как ее проза всякий раз уходит в сторону от готового накатанного пути, по которому вот-вот должна пойти, причем делает это в самое последнее мгновение. Вся жизнь ее любимых героев располагает к конструированию экзистенциального сюжета: они бездомны, одиноки, неприкаянны, то есть именно так заброшены в мир, как того сюжет требует. Но на самом деле эти странные — смешные и печальные — персонажи живут в мире, где правит Логос, где существуют прочные и незыблемые основы бытия, а значит, каждому уготовано спасение. Для сравнения можно вспомнить Петрушевскую, ставшую своеобразной “точкой отсчета” в современной прозе, хотя, конечно, Шарапова не обладает такой метафизической и культурной мощью. Почти хрестоматийное сегодня критическое суждение о том, что Петрушевская берет быт, взламывает его и обнаруживает бездну, может быть применено к прозе Шараповой с ее “разворотами”, поскольку у нее “разворот” происходит в полусантиметре от бездны, но важно то, что он обязательно происходит. Ее герои как бы и остаются на этом вираже, продолжают жить в опасном соседстве, “зависнув” в бесконечно длящемся моменте спасения. Этим, кажется, и объясняется, почему читать Шарапову легко и совсем не страшно при всем нагромождении бытовых кошмаров, обусловленных и правдой жизни, и правдой жанра. Даже единственный в книге “страшный” рассказ “Первое сентября” или абсолютно гринуэевские (снова кино!) по духу и атмосфере черного юмора “Телезрители” не оставляют ощущения безнадежности.

Мир Шараповой — мир, в котором нет смерти, или, если она и есть, то производит впечатление невсамделишности. Умирают только эпизодические персонажи и всегда как бы понарошку, как Лобанов (“Первое сентября”) или престарелая пловчиха (“Купель”). Чаще всего смерть оказывается мнимой, как в финале повести “Предсказатели”, состоящем из сплошных попыток убийств, самоубийств и просто несчастных случаев. Но при этом все остаются в живых, друзья и враги встречаются в одной больничной палате или под больничными окнами, — одним словом, клоуны на арене могут притвориться мертвыми, но никогда не умирают... (Несколько “чужим” на этом фоне кажется рассказ “Последняя струна”, сделанный по всем канонам киношного синопсиса, — готовый триллер о скрипаче-маньяке-пиромане, — но ведь опять же это кино, а не жизнь!) И дело не в том, что автор столь наивен или корчит из себя этакую бодрячку. Это целая философия, целое миростроение, позволяющее приделать однокрылому голубю вертушку вместо крыла — и он полетит (“Тараканьи байки”). К героям Шараповой, кажущимся обделенными и обманутыми жизнью, на самом деле Бог невероятно щедр. В рассказе “Купель” Раису Семплиярову, бывшую служащую бассейна “Москва”, ныне искренне мечтающую о его восстановлении, по собственному признанию, закоренелую атеистку, еще в пору юности, оказывается, посетило видение — призрачный храм над водой. Чудаковатый Сказочник в “Тараканьих байках”, выживаемый из комнаты соседями по коммуналке, как Соломон, оказывается одарен волшебным знанием языка животных и птиц. И непутевых персонажей “Предсказателей”, оказывающихся постоянно на волоске от гибели и опасности, словно некая спасительная рука уберегает в последний момент. Герои Шараповой так и живут — избранными и спасенными, но не подозревающими о том, что избраны и спасены... Может быть, смутно догадывающимися. Даже тогда, когда надежда не находит словесного и мысленного выражения по причине бедности душевного лексикона и превращается в немой вопль: “Да как же хочется, Господи, чистоты, красоты, светлости, недосягаемости, — сыру, что ль, швейцарского кусок!” (“Швейцарский сыр”.)

Нужно обладать определенной долей мужества — творческого и человеческого, — чтобы писать так, как Маргарита Шарапова. Впрочем, не случайно большинство ее героинь добровольно принимают на себя в разных жизненных ситуациях самую мужественную и немыслимую для женщины роль — роль клоунессы. Чего стоят сценаристка Леся, мать троих детей — негритенка Ванюши, китайчонка Васятки и альбиноса Амфибрахия (“Предсказатели”); или лысая дрессировщица Алена, из-за прически переименованная в Алешку (“Комбуд”); или прекращающая паясничать только наедине с собой и тогда замирающая от ужаса и тоски героиня “Трамвайного разъезда”... Клоун — занятие в высшей степени свободное, а потому — традиционно мужское. Поэтому Джохар Дудаев в рассказе “Рай под тенью сабель”, вначале рассердившись (“Наш народ воины, а не клоуны”), так спокойно чуть позже говорит: “Я тоже клоун”. Для женщины сказать о себе “Я — клоунесса” намного труднее (избавим себя от необходимости многочисленных ссылок на гендерные исследования!), но Шарапова, не задумываясь, превращает своих героинь в клоунесс. Так что и для отечественной женской прозы такое амплуа — новая и важная ступенька к интеллектуальной свободе.

Конечно, дай Бог всего-всего Виктору Ерофееву, включившему Маргариту Шарапову в антологию русской прозы XXI века и разместившему один из лучших ее рассказов на своем сайте. Но из цветов ли зла родом автор, так упорно не желающий лишить своих героев надежды, так настаивающий на правоте их спасения?..

Маргарита Шарапова. Криминальная жизнь: Повести и рассказы. — Екатеринбург:
“У-Фактория”, 2002.

Версия для печати