Три этюда
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2002
Относительно недавно (2000) у меня вышла книга эссеистики “Прозапростихи”, в название которой вложено простейшее понимание этого дела — разговор о стихах должен быть прозой, слитой со стихами. Эта книга не закончена и вряд ли будет закончена, чему свидетельство — три новых этюда. Этюд — не портрет, а его попытка. Мне интересен другой поэт, другой опыт. Допускаю некоторый перекос в сторону личного-личностного, но думать про стихи в моем случае — не текстология и прочая филология, даже не критика как таковая, а сумма наблюдений над тем, как живет поэт и что он пишет. Модели-герои этих этюдов представляют генерации, вышедшие на сцену не в текущие времена, и основная моя мысль опять-таки проста: даже в перевернутом мире не стоит забывать, что поэзия — единый поток, сегодня не существует без вчера, то и другое направлено в завтра.
Про Кружкова
Не знаю, существует ли синдром переводчика, — Кружков говорит о себе полнозвучно: переводчик. Синдромом не пахнет. Нет жалоб и на головную боль от этой тяжелой работы. Наоборот: он любит ее, охотно делится тайнами ремесла. У него не было причины выйти на эту стезю поневоле, через не хочу, — случай Тарковского. Он не воспринимает эту работу как невыносимую каторгу — ахматовский вариант. Он естественным образом принадлежит тому типу культуры, который исповедуют переводимые им авторы, даже когда авторов нет: поэзия ирландского Средневековья, например. Кстати, не логично ли — в поэтическом смысле — от безвестных ирландских певцов прийти к Йейтсу, имени мировому? То есть, в пути Кружкова заложена органическая предопределенность — ничего искусственного и подневольного.
Западник? Ну да. Более того: он в некотором смысле — единственный у нас, так сказать, елизаветенец, поскольку многие годы преимущественно поглощен елизаветинской эпохой. Не токмо ради красного словца говорю так. Переводчик переводит не слова, а время, не подданных некой страны, а саму страну, ибо сам становится и временем, и страной, и ее подданными.
Все так. Между тем, однако и тем не менее — Кружков не такой, каким его знают все. Уходя в других, становясь ими, этот поэт для себя-поэта в сознании читателей почти намеренно оставил скромное место. Его ненавязчивость поразительна и лично у меня вызывает возмущение. Количественный процент его оригинальной поэзии ничтожен по отношению к переведенному им. Правда, последнее — непомерно.
Он попытался и за “Ностальгией обелисков”1 — этим замечательно гигантским сооружением, книжной египетской пирамидой, — укрыться, затаиться, выдать себя то за литературоведа, то за культуролога, то за учителя-словесника, то за просто туриста-пешехода. Это инерция переводчества как типа творчества и творческой натуры, с одной стороны. С другой же стороны, это — если хотите, целомудрие, похожее на робость. Что-то глубоко детское есть во всем этом.
1 Григорий Кружков. Ностальгия обелисков. Литературные мечтания. — М.: Новое литературное обозрение, 2001. (Фрагменты книги были опубликованы в “ДН”, 1999, № 6).
Позволю себе личное. В прямом смысле: оно связано с личностью Кружкова. Мы познакомились сто лет назад за цэдээловским столиком в “пестром” кафе: случайно сошлись, поразговаривали часа два-три — и вот разговариваем поныне. Незадолго до того в Малом зале ЦДЛ было обсуждение трех молодых поэтов, в том числе Кружкова. Мне запомнился его Ланселот, однако больше понравился другой поэт — со стихами почвенническими, с белорусским акцентом. Кружковские стихи показались тем, что называется “на полях перевода”. А что? Тоже жанр. Тогдашний поэт-почвенник нынче исчез в исторической мгле. Кружков продолжает ходить по упомянутым полям, однако сами стихи гонят его оттуда, выталкивая на середину страницы.
Помнится, столкнулись как-то летом на улице, разговорились, спутница моя отошла от нас на время, мы заметили зеленую скамеечку за некой оградой, сели, Кружков читал свои новые стихи, насыщенные реминесценциями из Боратынского и Эдгара По, мы увлеклись, а когда были найдены вернувшейся к нам женщиной, выяснилось, что сидим на территории детского садика и зеленая скамеечка
наша — вся свежеокрашена. Я — хитрый: сообразил забежать в попутную химчистку, а собеседник Боратынского и безумного Эдгара, увы, лишился штанов, новых, кажется…
Был вечер в Коктебеле. Кружков привез на черноморский берег сына Сережу, отрока лет двенадцати. Они пришли в гости к нам — я был все с той же спутницей. Южная ночь, как водится, упала камнем, над Карадагом встала огромная белокаменная лунища, над кипарисами во все горло свистал соловей, Кружков на балконе много часов рассказывал мне о Йейтсе. Наташа и Сережа сделали ночь, выключив свет в комнате. Соловей и Кружков заливались. Йейтс получался соловьиным. Кружков опомнился почти под утро. Сына в гостиницу он унес на себе.
Я же говорю: что-то глубоко детское есть во всем этом.
Вот сюжет сугубо кружковский относительно этой литературной судьбы. Кружков — автор неизвестной книги, причем самой его большой и полной на то время (1994). “На берегах реки Увы” — ее название. Тираж — 50 экз. Некое издательство затеяло серию “Поэтическая библиотека”, книгой Кружкова начав ее и кончив, если не ошибаюсь. Это книга-призрак. Она была и не была. Сейчас открыв ее, я обнаружил постаревший листок бумаги, на котором — конспект моих впечатлений от того чтения, беглая их запись.
“Балладное мышление. Сюжетное сознание, дыхание сказки — детскость, осознающая себя старостью: мгновенность пробега сквозь возрастное самоощущение. Своя малость, безразмерность бытия (“посмотришь с высоты — какая ювелирная работа!”). Европейское Средневековье (Ланселот), Боратынский в связке с Эдг. По, Пушкин — с Жюль Верном, какая-то ирреальная республика Ува и “домик в Москве”, “где русский йог стоит на голове и смотрит в вечность трезвыми глазами”. Усмешка: над собой в основном, самоирония, смущенность — редчайшее свойство, растерянность перед собственной наивностью и незадачливостью. Несиловая поэтика, страх перед зарегулированностью стиха — верлибр как выход из того и другого. Нежелание навязываться — возникают персонажи: от точильщика до слепой старухи-грибницы, в которых и растворяется авторская личность. Слышны аллюзии. Поначалу — Пастернак (его вальсы), затем, как кажется, промелькнул Чухонцев. Александрийский стих (“Строки”). Что-то прощальное в посещении Михайловского. Маленький Онегин, там встреченный на мгновенье. Ювелирная работа”.
После этой небывалой книги Кружков отчалил в Штаты. Казалось, навсегда. В том же году он сделал еще один жест в том же призрачном духе. В первом номере “Вопросов литературы” был напечатан венок сонетов “Русский Парнас (1992)”, подписанный именем из детства — Капитан Немо. Как и в случае с берегами Увы, акватория мореплавания осталась в тумане: сие произведение не попало на глаза широкому и узкому читателю. Этакая актуальная критика под рубрикой “В шутку и всерьез”. Бравый капитан, как ни глубоко погрузилась его субмарина, обнаружил на указанной горе 118 (если я не напутал в счете) лиц поэтической национальности. Среди них множество дам. Не расточив своего возмущения Кружковым, я тиснул через некоторое время в тех же “Воплях” очерк о поэзии, завершив его терцинами с 14-ю именами поэтесс. Впрочем, причиной моего ответа я назвал другое: “Галантен недостаточно Кружков”.
Накануне отлета в Штаты он зашел ко мне. В тот день я шел устраиваться — на предмет прокорма — корректором в экологический еженедельник “Спасение”. В общем, нам было весело. Все те годы — начало 90-х — были веселыми. Я сидел неподвижно в рабочем кресле года четыре, не отводя глаз от стены перед собой. Совершенно не понятно было, как жить дальше. Кружков заглядывал. Как-то заставил разложить перед ним стихи, почитать ему, он отобрал, появилась подборка в “Огоньке”, где он тогда ведал стихами. Во время его визитов случались чудеса. Как-то ранней осенью, когда Лужков еще не начал топить, я несколько недель обледеневал у себя дома, пришел Кружков — по батареям внезапно забулькало, дом стал размораживаться, Кружков посидел в некотором тепле, а когда ушел, батареи тут же замолкли и остыли.
В те годы он уже стал Капитаном Немо, о чем я тогда не знал, а потом прочел его стихотворение “Назвался Одиссеем…” с подзаголовком “Капитан Немо — Тихо Браге” и, естественно, принял эти стихи на свой счет, поскольку, во-первых, он когда-то похвалил мой стишок про греческого морехода “Второе возвращение”, а во-вторых, там у него есть строчки об употреблении адресатом-астрономом спиртного: “А ты, мой Браге, с бутылью своей подзорной,/ двояко выпуклой и вогнутою двояко,/ узришь ли меня ты в этой ночи позорной,/ личинкой света в дальнем созвездии Рака?” Недолго думая, я соорудил ответ, в котором говорится: “Давно пошла, как известно, довольно большая пьянка/ на шарике, на котором достаточно акваторий,/ но я с тобой чокнусь, мастер, не с башни, допустим, танка,/ а с падающей верхотуры одной из обсерваторий”. Слово мастер тут — из морского жаргона: так моряки зовут капитана. Но и в прямом значении оно вполне уместно. У Межирова были такие стихи: “Мастера — особая/ Поросль. Мастера!/ Мастером попробую/ Сделаться — пора!// Стану от усталости/ Напиваться в дым/ И до самой старости/ Буду молодым.// …Мы такое видели, / Поняли, прошли, — / Пусть молчат любители,/ Выжиги, врали.// …Да пребудут в целости,/ Хмуры и усталы,/ Делатели ценности,/ Профессионалы”.
Кружков — никакой не моряк, у него другая профессия, он другой мастер. Но с водой он связан чуть не мистически. По крайней мере я люблю у него одно из лучших, на мой взгляд, русских стихотворений нашего времени — из Йейтса: “Водомерка”:
Чтоб цивилизацию не одолел
Варвар — заклятый враг,
Подальше на ночь коня привяжи,
Угомони собак.
Великий Цезарь в своем шатре
Скулу кулаком подпер,
Блуждает по карте наискосок
Его невидящий взор.
И как водомерка над глубиной,
Скользит его мысль в молчании.
Отсюда — прямой путь в море как таковое, правда — через человека:
Старик в своем нелепом прозябанье
Схож с пугалом вороньим у ворот,
Пока душа, прикрыта смертной рванью,
Не вострепещет и не воспоет —
О чем? Нет знанья выше созерцанья
Искусства нескудеющих высот:
И вот я пересек миры мирские
И прибыл в край священный Византии.
(“Плавание в Византию”)
Мне выпало бывать в тех священных местах и, вспоминая их, я слышу и эти византийские стихи, и другие — кружковско-йейтсовские (“Византия”):
Вскипает волн серебряный расплав;
Они плывут, дельфинов оседлав,
Чеканщики и златомастера —
За тенью тень! — и ныне, как вчера,
Творят мечты и образы плодят;
И над тщетой людской,
Над горечью морской
Удары гонга рвутся и гудят…
Это небесная, метафизическая Византия, не та, что стала Стамбулом. Но Кружков, вслед за Йейтсом и без него, прекрасно видит прозу мира, позволяя
себе — произвол поэта — воспарять над ней или просто взлетать, подобно той бабочке, которую он заметил, возлюбил и воспел в Крыму, в том самом соловьином Коктебеле:
Не трепещи: ведь я тебя не съем.
Не торопись к татарнику в гарем
Мелькать в кругу муслиновых созданий.
О Мнемозина! восемнадцать лет
Тому назад ты родилась на свет:
Прекрасный возраст для воспоминаний!
…Закружимся над мертвенной луной
(Ее обратной, скрытой стороной),
Над горсткой угольков в кромешной яме,
Над догмами, над домиком в Москве,
Где русский йог стоит на голове
И смотрит в вечность трезвыми глазами.
Когда вам будет холодно, к вам придет Кружков, и вы обойдетесь без Лужкова. Тем более что Кружков вернулся из Штатов.
Да и книга стала реальностью1.
1 Григорий Кружков. На берегах реки Увы. — М.: Журнал поэзии “Арион”, 2002.
Речь о Ряшенцеве
У Юрия Ряшенцева долгий путь, и он проделал его легко — в том смысле, как он сам хотел этого изначально: “и легче пить, и легче петь”, однако сам собой вставал вопрос: “Зачем же так легко / в тисках любви и долга?” Да, планировалось прожить “в дивном ощущенье бытия”, по пушкинскому Моцарту, еще точней — по Дон Гуану, может быть. Но упомянутые герои нелегко ушли, как известно, и невыносимая легкость бытия — давным-давно реальность, а не просто кинемато-граф.
Тем не менее ряшенцевская легкость — тоже реальность, если иметь в виду прежде всего сам стих Ряшенцева, его поэтику, его стиль, который и есть человек, как мы знаем. Этот человек в его внешних проявлениях пишет и живет легко, как бы играючи. Желаемое и действительное меняются местами: это действительность — художественная. Десятилетиями она протекает на фоне райского пейзажа, при черноморской лазури, из которой перманентно выходит красавица, богиня, и курортный роман как способ существования растекается по всему творчеству поэта: он рискует. Он делает это не только потому, что так сложилась жизнь, но и потому, что дразнить гусей — не то чтобы любимое, но вполне приятное для него занятие, в процессе которого он дразнит сам себя. Из темы, заведомо обреченной на гнев пуристов, он долго и упорно извлекает поэзию как таковую. Вселенскому плачу на берегах вавилонских противостоит “дивным ощущением бытия”. Ему чужд распад, лжеапокалипсис, море истерических соплей, затопившее нынешнюю словесность. Он предпочитает море подлинное, Черное море, у которого лежит на животе в пляжном виде с карандашом в руке, подслушивая ритм, внимаемый еще эллинами. В результате за одно только лето возникает семь поэм. На берегу дымятся мангалы шашлычных северокавказцев, отстраиваются виллы новоукраинских незалежников, шумят широкие кроны снесенных акаций, из галечных голышей торчат использованные наркошприцы, за ближайшей горой назревает новый крымско-татарский погром, за Библейской долиной — на севере — слышны вопли о погибели земли Русской, и этому есть основания: Басаев входит в Буденновск. Лето-95. Ряшенцев пишет свои поэмы. Семь поэм. В них — ни слова о перечисленных “приметах времени”, но от фона никуда не уйти, так или иначе фон есть фон, то есть звук.
Он читал нам одну из поэм — “Пятый павильон” — на балконе третьего корпуса. Было вино с черешней, чудесный вечер, одинокий высвист соловья. Я уже писал об этом.
Эти поэмы — его, так сказать, “Темные аллеи”. Рассказы, если не повести. Простые сюжеты. Эротика, пронизавшая 111 страниц новой книги1. Он назвал ее “Любовные долги”. Возвращение долгов. Ей нельзя найти место в нынешней поэзии, потому что Ряшенцев — это полвека стихов, явленных читателю. Свое начало он отсчитывает с 55-го года: первая публикация в “Юности”.
1 Юрий Ряшенцев. Любовные долги. — М.: Тайдекс Ко, 2001.
Я не помню той публикации, зато не так давно встретился с Ряшенцевым весьма оригинально: копался в софроновском “Огоньке” 56-го года, а там — энтузиастические стихи поэта-рабочего Ю. Ряшенцева, участника сооружения Лужников. Неплохо? Я говорю о времени. О долготе времени, в котором мы жили и живем. И уж коли я тут не прячу себя самого, скажу: я учился у Ряшенцева в самом прямом смысле этого слова: в середине шестидесятых Натан Злотников собирал репертуарные (для самодеятельных чтецов-декламаторов, кажется) сборники под названием “Стихи, стихи…”, первый из которых был предварен предисловием Слуцкого, и вот там было стихотворение Ряшенцева о том, как он идет за молоком, — с замечательным ритмическим рисунком: один из своих тогдашних стишков я попросту скалькировал с него. В той ритмике уже были заложены будущие зонги, включая всенародно-мушкетерские.
В музыкальном ключе, на мелодической волне можно писать всю жизнь, тем более — при таких данных. У Фета не получались поэмы. Но мне кажется, Ряшенцев и не пишет поэм — он пишет прозу в стихах, в одной из своих вещей написав само слово Проза — с большой буквы. Рассказы, если не повести, как уже сказано. То есть, речь о жанре поэмы как о бескрайнем поле. Вплоть до того, что поэма уже не похожа сама на себя, по всем внешним приметам — хотя бы по сюжетности — являясь поэмой.
Смешно оправдывать поэта, любящего женщин, и жизнь, прекрасную прежде всего женщинами. Даже размышляя о славе, Рященцев сослался на то, что заниматься проблемой славы ему некогда, поскольку, во-первых, лень, а во-вторых: “Так судьба на повороте разлетелась,/ так повеет от прелестных чьих-то рук!/ И не то чтоб славы просто не хотелось,/ а захочется порой, да — недосуг”. Другому я бы не поверил, Ряшенцеву — да. Не напиши он ни единой постельной сцены, все равно это поэзия плотская, исполненная греха и соблазна, поскольку такова сама его работа со словом: чувственная лепка, страсть к пластике, словно слово — это тело, требующее обожания и физических усилий для его завоевания.
Исторически сложилось так, что в советской поэзии не было секса. Я даже знаю, когда секс исчез: на “Улялаевщине” Сельвинского, на “Феврале” Багрицкого, на “Любви на Кунцевской даче” Павла Васильева. Элегический эротизм Ряшенцева в 60-х годах связан с появлением нового автогероя: человека богемы, гуляки праздного, утвердителя частной жизни с ее вольностями, далекими от строительства Лужников и других стадионов, для которых читали стихи наши поэты-ораторы. Это была форма не столько полемики со временем, сколько диалога с ним: Ряшенцев не социальный боец. Ему не надо было являть на каждом углу озабоченность судьбами отечества, которая, конечно, жила в нем с детства: детство-то военное. Кстати, именно из детства он вынес сюжет, для него красноречивый: петух, чуя, что его вот-вот убьют, убегает в амбар, где “хватил с мышами мышьяка”. Самоубийство по-римски.
Античные реминесценции в крымских стихах Ряшенцева возникают не на голом месте, ибо он — поэт эмпирики, личного опыта. Пастернаковское “Здесь будет все: пережитое/ И виденное наяву” — эпиграф к его творчеству. Между прочим, влияние Пастернака — зрелого и позднего, начиная со “Второго дыхания” или пораньше: с “Летних записок” — совершенно отчетливо в его первых книгах. Да и не Юрий ли Живаго возродил эротику в русских стихах?
Нетрудно найти параллели и с другими, уже названными поэтами. Коллизия Улялаева, не смогшего овладеть женщиной, повторена в “Случайной встрече” Ряшенцева, падение ангела в лице неземной девушки вслед за “Февралем” Багрицкого повторяется в ряшенцевском “Кирзовом солнце”. Вряд ли автор сознательно шел за указанными образцами. Он вообще не склонен к цитатам, центонам, аллюзиям, римейкам etc. Свой опыт — прежде всего.
Не могу понять: как можно стихами описать соитие в подъезде? Можно.
Это — мастерство. Ряшенцев им владеет. Он умеет описывать. Когда-то Бунин вступился за описательность как художественный метод. Не исключено, что мы сейчас присутствуем при возрождении хорошо забытого старого. Поэзия совершила некий круг. У нее огромный арсенал, в котором стоит покопаться.
Ряшенцев родился в июне, 16 числа — эта дата хорошо известна коктебельцам, потому что отмечаема. В 98-м, или в 99-м, я из-за недомогания не смог прийти в ряшенцевское застолье, переслав туда с Наташей поздравительный мадригал, наспех сплетенный поутру. Через несколько дней — на свой день рожденья — я получил ответ, меня ошеломивший несветским уровнем письма. “У акаций, ветром пронятых,/ листья плещут на манер/ достославных, трижды проклятых/ многовесельных галер.// …Между тем, соседство близкое,/ спор камней у фонаря —/ вся тщета феодосийская —/ это все не зря, не зря…” Такие строки, как “спор камней у фонаря”, на дороге не валяются.
Ряшенцевская легкость поэтики обманчива. Его ритмический рисунок намного сложней, например, окуджавского. Опыт Окуджавы — конечно же, и его достояние. Романсовый склад многих его вещей претерпел вторжение музыкальной современности: точно так же и Бродский писал свое джазовое “Шествие”, рассматривая романс вне жанрового канона. Однако ритмически он — может быть, неосознанно — близок Михаилу Кузмину, этому кладезю ритма, из которого черпала и Ахматова. Большие имена тут уместны, потому что Ряшенцев работает в контексте большой поэзии, и шоу-бизнес тут ни при чем.
В этом смысле он многое предвосхитил. Скажем, куртуазных маньеристов. Недопонятых, надо сказать. Но сами виноваты: слишком упирают на шоу.
Думаю, и Вера Павлова, сама того не ведая, в процессе своей “секусальной революции” имела за плечами поэзию Ряшенцева. Ее стихи о том, как спариваются стрекозы, существуют рядом со стихами Ряшенцева. Да и ее стихи о Подъезде недалеки от ряшенцевских на ту же тему.
В одной из первых книг Ряшенцев говорит о себе как о “девятом голосе” — не знаю, что это значит в музыкально-терминологическом смысле. В его поэтическом самоощущении это несомненный знак все той же частной жизни, не под софитами авансцены. Нет, он не прячется. У него достаточно самохарактеристик: “всяк сущий был самим собой,/ лишь я был всеми сразу”, “я — кто? Я — ежедневный страх потери”. Последнее — не проговорка, разоблачающая пресловутого вечного юношу. О тоске он говорит часто и отчетливо, и не будем делать вид, что это не тоска постарения прежде всего. Но, опять же, не будем делать вид, что его книга “Прощание с империей”1 — только прощание с собой и со своей молодостью. Это значительная книга, напрасно не замеченная критикой.
1 Юрий Ряшенцев. Прощание с империей. — М.: “Евразия +”, 2000.
Прощание с империей — это, возможно, напоминает Бродского, но Ряшенцев, по-моему, и не скрывает того обстоятельства, что в работе с длинной строкой и новым дольником он открыт и этому опыту. У Бродского нет оной легкости, и он к ней никогда не порывался. Все решает личность, а личность, зафиксированная Ряшенцевым, чуть не диаметрально противоположна той, что действует в поэзии Бродского. Ряшенцев, помимо прочего, старше — на целую эпоху.
Когда мы говорим о его античном сибаритстве, неплохо бы помнить и о том, что за ним — эвакуация, послевоенная Москва, произрастание в условиях двора той поры в тени Девички, то есть Новодевичьего монастыря (он ударяет на “ви”, и это очень важно: так они, пацаны тех мест, говорили). Прощаться можно по-разному. Проще всего — поднять хай, криком-визгом покрыть предмет прощания. Тяжелей всего — помнить и быть благодарным. Но Ряшенцеву это как раз не тяжело: он возвращает долги.
Любовные долги, как мы помним. Процесс, разумеется, непростой и во многом состоит из угрызений совести. Это личное дело, заведенное на самого себя. “Да, это и позор наш, и вина…” Однако — прежде всего: “Скажи спасибо старому сараю/ и тополю с шалавою листвой…”
В центре ряшенцевской империи — Москва. “Птица же над Москва-рекой — дикая, но живая”. Уроженец Питера, Ряшенцев москвоцентричен с ног до головы. Крым или Кавказ — тоже, безусловно, его география, но Москва — это совсем навсегда, а настоящий москвич лишен московского снобизма именно потому, что он — москвич, выросший в том самом московском дворе.
Ряшенцев живет неподалеку от детского парка им. Мандельштама. Это совсем другой Мандельштам, некий революционер и журналист, к Осипу не имеющий никакого отношения, кроме разве что причастности к печати и псевдонима — Одиссей… Бывают странные сближенья. Но у нас нет никаких оснований сближать Ряшенцева ни с тем, ни с другим. Учитывая крымские шедевры Осипа, Ряшенцев и Меганом пишет правильно: на конце “м”, а не “н”. Если он и наследует акмеизму, то лишь в одном: в сугубой предметности, плотной вещности своего мира. Осипомандельштамовская суггестия — не его поле. Он не чурается и бытописательства. Собственно, московский быт — главная модель его живописующей Музы в прощании с империей.
В состоянии прощания Ряшенцев написал огромный московский романс. Который будут петь еще долго.
Лирик, пишущий эпос, — все равно лирик. Своему автоперсонажу он дает разные имена — Лерик, Владимир, Горяев, Сценарист, и у всех у них торчат, пардон, авторские уши. Хорошие уши. Хорошо слышат.
Было время, когда имя Ряшенцева было чем-то вроде лейбла на журнале “Юность”. В моем юношеском субъективном представлении, он шел где-то рядом с Чухонцевым. Не странно ли? Столь разные поэты. Время разрушило эту призрачную парность, да ее и не было, тем более, что “Юность”, царствие ей небесное, очень долго подменяла псевдоряшенцевским изяществом чухонцевскую глубинность. По крайней мере, фантом этой парности возник не без почвы. Это была поколенческая связка, не ограничившаяся двумя именами. Здесь можно назвать и Сергея Дрофенко, и Евгения Храмова, и Дмитрия Сухарева, и Юнну Мориц, и Александра Кушнера, и Владимира Леоновича, и Юлия Кима — их немало, и дерево Ряшенцева невозможно вырубить из этой рощи.
Так где его место? Ответ самоочевиден: оно называется — Юрий Ряшенцев.
Все долгие десятилетия он писал о счастье. Он долго думал о нем и часто говорил. На чем же кончилось дело? Как он сейчас понимает эту ускользающую категорию?
А счастье смертного понять — пустяк.
Не Бог ли учит нас, что мы — в гостях?
В гостях что дорого? Очаг, уют…
О, как пред гибелью снега поют!
Как перед гибелью поют снега…
Как жизнь бессмысленна и дорога!
Житейские перипетии
Помнится, в советские времена существовала такая издательская практика, довольно ушлая, надо сказать: не каждое избранное именовалось “Избранным”, поскольку от этого зависела гонорарная ставка. “Избранное”, разумеется, стоило дороже. На это имел право притязать если не классик, то уж, точно, полуклассик. К этому финансово-материальному мемуару книга Алексея Королева1 подталкивает не потому, что мне хоть что-либо известно, во сколько она обошлась автору. Дело в том, что эта книга избранных стихов во многом — актуальный привет из прошлого, притом, думаю, из прошлого целого поколения, которое автор определяет как безалаберное. Возрастной показатель его поколения таков: “А кстати, вы сорок которого года рожденья?” Достаточно строго судя себя и своих сверстников, Королев не вкладывает в этот эпитет ничего плохого. Наоборот, пожалуй.
1 Алексей Королев. Вокруг да около. — М.: Предлог, 2002.
Есть резон привести строчку из аннотации к одной из его прежних книг — “Ex libris”: ““Экслибрис” — удавшаяся попытка показать нашу действительность романтически приподнятой, увидеть мир глазами лирического поэта”. Сказано так же фальшиво, как и условно, но за вычетом “нашей действительности” некая посконная правда тут все-таки залегает: я говорю о романтизме. Как это ни странно, Королев, при всем его сарказме и неприкрытом неприятии той самой действительности, действительно наследует тот тип русского поэта, который страдает не столько от самой тщеты существования (его слова), сколько от потери былых, ранних представлений о мироустройстве. Об идеале. Романтизм — лишь термин, здесь можно сказать и о, например, сентиментализме — недаром поэтом помянут Василий Андреевич с его формулой: Поэзия есть добродетель. Сдается, Королев лишь по аскетической сдержанности не прибег к другой формуле Жуковского: Поэзия есть Бог в святых мечтах земли. Так или иначе, он ходит где-то рядом, и что б ни произошло с ним самим, с его страной и его временем, эта установка неотменима.
Все это не упраздняет таких знаков его стихопонимания, как ремесло, опыт, мастерство etc. Напротив. “Поверишь, того и гляди,/ что выделки стоило слово”. Выделкой дело не ограничивается. Королев — из тех мастеров, которые легализуют лабораторию, выходя из полуподвала. Будучи относительно замкнутой, его поэтика открыта. Производство стиха происходит на глазах заинтересованной публики. Так работает стеклодув или живописец, если в мастерскую заглянет любопытствующий зевака. Производительная сила внешне действует легко и свободно — настолько, что признаки оной поэтики несложно заметить невооруженным глазом и перечислить.
Традиционный стих, привязанность к сонету (венку, сонетному своду), прихотливое разнообразие ритмических рисунков, по преимуществу закрытая строфа, виртуозное владение пиррихием, страсть к перевернутой идиоме, инверсиии, переносу (enjambement), пристрастие к точной, порой сверхточной рифме (“полная срифмованность”, по Цветаевой, но не как у нее), лаконизм на грани обета молчания. О последнем стоит сказать особо, потому что лаконизм — брат его же многословия. Это многословие отдельного толка: по принципу темы с вариациями. Может быть, тут наличествует влияние подробной прозы, чему есть свидетельства: в частности, прустовская аллюзия. Нередко он обговаривает предмет стихотворения со всех сторон, под разными углами зрения, в разных регистрах и тональностях, не чураясь обертонов, еле слышимых. Объем иных его вещей вполне поэмен, но поэма как жанровое обозначение — несмотря на манию точного обозначения — у него до самой последней поры отсутствовало. Думаю, здесь не обошлось без Бродского, который, как кажется, кроме “Шествия” ничего у себя не называл поэмами (может быть, еще и “Холмы”; в общем, ранние вещи).
Вообще говоря, жанр длинного стихотворения, иногда циклического, у нас идет из двадцатых годов (Цветаева, Есенин, Сельвинский, Багрицкий etc.) и справедливо именуется маленькой поэмой. Впрочем, если хорошо всмотреться, то и иную оду старых-старых мастеров можно подверстать к этому жанру. Длинные стихотворения Королева поэмны хотя бы потому, что там нередко присутствует сюжет: “Кинематограф”, “Очертя сердце”, “Тройной портрет”, “Постоянная тонкой структуры”, “Степень свободы” — эти и некоторые другие вещи, называй он их стансами или группируй по способу цикла, в любом случае отдают эпосом. Лирическим эпосом. То же самое происходит с его сонетными постройками (венок, свод). Кстати, сам сонет у Королева — факт незастывшей формы, зачастую намеренно неправильный, а то и насквозь прорифмованный двумя краесогласиями. Королеву как никому другому подходит архаичный термин плетение словес. Стих похож на рыбацкую сеть, напряженно натянутую под грузом содержания. Летучий слог не по его части. Даже его песни — скажем, “Вышел месяц из тумана” — надиктованы гулом непоспешного ритма. Он вышел на лов в сумрачную пучину речи. Это язык томленья и тоски. Его синтаксис непрост, петлист, насквозь инверсионен. Он и пословицу—присловье—поговорку, и почти любую идиому перевернет и опрокинет. Как минимум — перефразирует. “Перемелется — будет мука”.
Что касается сюжета, таковой свойственен и коротким стихотворениям. Типичный случай — “Баллада”. Или “Улыбка судьбы”. Их много.
В иных его стихах, написанных в разные годы, встречаешь один и тот же речевой оборот или рифму (поди попробуй, посреди и проч.), словно все это написано в один день и автору неохота расставаться с приглянувшимися словечками и приемами. Это не хорошо и не плохо — это факт, имеющий отношение к фундаментальным характеристикам его творчества.
Насколько мне известно, Королев начал писать стихи довольно поздно: после двадцати. К публике пришел сложившийся поэт, избегший прилюдных болезней роста, то есть плохих, ученических стихов. Он сразу же четко и решительно очертил систему координат: круг собственных тем, персонажей, образ жизни, литповедение, пейзаж и многое другое. Первая книга “Зеница ока” неслучайно зарифмовалась со второй — “Синица в небе”. Весь его путь — развитие того, что было предъявлено с самого начала. Это рискованный путь. На заре найденные ценности он не склонен пересматривать к полудню или к вечеру, ничего у себя в хозяйстве не взламывает, не отменяет, не взрывает, не периодизирует, хотя и мог бы: при всей прихотливости его стих отчетливо контролируется логикой — особой, разумеется, — чистота письма опасно граничит с чистописанием, дисциплина — с заорганизованностью. Немало в стихах и цифири, отсчитывающей строфы.
Самое интересное и воодушевляющее состоит в том, что Королев справляется с собственными задачами. Ведь и его автоперсонаж — по существу, одна и та же, почти не меняющаяся личность, раз и навсегда определившийся характер, тип человека, сызмлада избравший свою дорогу и выбравший друзей. К слову, дружба — особая у него песня. Из стихов о друзьях можно, если не полениться, составить отдельную книгу.
“Вокруг да около” — название несколько лукавое, поскольку в основном это книга — о любви. Как оказалось, в наши времена можно издать книгу любовной лирики. Главное, она писалась всю жизнь. Лирические героини Королева разнообразны, непросты, своенравны, беспощадны, нежны, трогательны, взбалмошны, изменчивы, ненадежны, восхитительны, незабываемы, порой порочны, иногда недосягаемы. Одиночество — центр его лексики, миро- и самоощущение. Автоперсонаж, при всем при том, постоянно заявляет, что его дело сторона, махнуть рукой — его любимый жест. Беснующаяся память закована в стиховые латы. Любовники блуждают по ночным мастерским, случайным пристанищам, под открытым небом, в тех пределах, о которых сказано: “а я с разомкнутым пространством в ссоре,/ в опале у обширных площадей”. Между тем, такая вещь, как “Путешествие на полуостров” — блестящее свидетельство самооговора (насчет ссоры с пространством), а “Степень свободы” — ликующая, не побоюсь сказать, песнь любви. К слову, библейская “Песнь песней” упоминается Королевым чуть не чаще всего. Да и сам он поет отнюдь не в попсовой простоте. “К тебе (замечу невпопад)/ его влекло, почти/ как Гете некогда — с пути/ обратного — в Карлсбад”. Ритм английской баллады, прямая повествовательность, историко-литературная информация — такая вот песня.
К слову, опять-таки о пространстве. Королев немало поскитался по стране, в его стихах много большого и разного географического воздуха, а его книгу “Ex libris” я некогда нашел на прилавке книжного магазинчика в немыслимой южнокурильской дали — на острове Шикотан, и, между прочим, это была там единственная поэтическая книжка.
Книгу “Вокруг да около” Королев составил проще простого: последовательный дайджест из вышедших трех книг плюс новое. Он не издавался с 88-го года прошлого века. Не отмеченная датировкой, внутренняя хронология — порука достоверности. Пару первых книг Королев написал в 70-х. Это чувствуется во всем.
Один превращается вдруг
в делягу,
сквалыгу,
хапугу,
другие разводят вокруг
бодягу,
визигу,
натугу, —
а музыку рвали из рук,
и вирши читали по кругу,
и драпировали подруг
в рогожу,
в сермягу,
в дерюгу…
Текст, что называется, абсолютно аутентичный. Так жили и говорили именно тогда. Попутно сказать, не исключено, что 70-е — одна из самых плодотворных эпох русского стиха, достаточно назвать начинающих той поры — Гандлевский, Кибиров, Кенжеев, Еременко… Эти люди моложе Королева, у них — подвал, у него — полуподвал, но все, чем они располагали в смысле стиха, было подготовлено генерацией Королева, включая его самого. “В зубах навязла у меня цитата…” То была еще цитата-цикада, а не способ расправы с предшественниками. Цитата в прямом смысле. Если говорится: “Не попомни зла”, то именно это и имеется в виду.
Печально-саркастические стихи Королева подошли к тому порогу, за которым начинался стиховой вал тотального отрицания, чуждый ему. Противодействуя массовой разнузданности и расхристанности, стих Королева замыкался в найденных параметрах. Он начинал как прямой ученик Пастернака и, когда сказал “Давай начнем с азов” (= “Давай ронять слова”), поставил указатель в сторону образца, вовсе не собираясь опровергать его. Это не веселая или хищная игра, но система, повторяю, указателей. Ибо когда у Королева появляются три фигуры с дарами на горбу, происходит охват всего Пастернака от “Сестры моей жизни” до стихотворений Юрия Живаго. При этом, прибегая к евангельской символике и тематике, сам Королев не являл уже модной к тому времени религиозности. “Живет, и слава богу,/ которого нема”, — весело цитирует он С. Петрова, который больше известен как блестящий переводчик.
Из всего этого не следует, что Королев стоит по стойке смирно у склепа многими отпетой просодии. Также и высокий штиль — не его стихия. Более того, именно просторечие, разговорность, язык улицы, дружеского застолья или библиотечной курилки — вот его поле. При малейшей опасности ложного воспарения он работает на понижение:
А сдуру разобрав игру
на составные части,
нашли такую мишуру,
что лопну, тресну и умру,
но и костей не соберу
от радости и страсти.
У Королева 70-х — 80-х вообще немало отсылок, чаще всего неявных, к другим практикам. Нельзя не заметить Межирова, Соколова, Слуцкого, Чухонцева, Заболоцкого, даже Смелякова (его характерный амфибрахий), а Булата он и сам называет. Это и есть контекст. Но сейчас, может быть, интересней другое: та картина мира, в котором задыхался автоперсонаж, и та поэтика, которая с годами в процессе самозащиты становилась почти герметичной, не могли не означать приближения некоего кризиса, если не коллапса. Всегда быть в форме невозможно — или ты машина. Арсенал средств небезразмерен. “А навык впивается в бок,/ как будто пружина матраса”. И тут надо сказать спасибо новым временам. Мир перевернулся, и, претерпев длительный период молчания, Королев заговорил по-другому. Не изменив своему стиху, он расширил его возможности.
… Над книжною полкой пустая
посуда стоит по ранжиру.
Поэт апеллирует к миру
и городу, белая стая
взмывает, тяжелую лиру
роняю на камень, взирая
на кормчие звезды…
Курсив мой. Во вполне узнаваемой стилистике возникают новые указатели, позволяющие легко раскодировать эти строки: распознаются Брюсов, Ахматова, Ходасевич, Мандельштам, Вяч. Иванов. Имена, ранее не звучавшие у Королева (кроме Ахматовой). В некоторой мере это знак согласия и, может статься, примирения с новыми временами, в целом неприемлемыми, но вынесшими на гребне волны именно эти имена. Конечно же, опыт названных поэтов не прошел мимо Королева в прошлом. Но ценностная переакцентировка крайне важна в творчестве поэта, ревниво оберегающего свою стиховую территорию.
Часто кажется, что Королев пишет стихи перед раскрытым Далем — у него избыточен пословично-поговорочный запас вплоть до щеголяния красным словцом. Восхищенное любование речевыми сокровищами он не только не хочет прятать — выставляет напоказ. В сочетании с обытовленным тоном и общим аскетизмом стиля это дает неожиданный, иногда странный эффект. Собственно, любуется он и своей драмой: оказавшись в яме, он все равно считает ее оркестровой. Но это и есть его стилистика. Ему по-прежнему дорога “апостольская верность постулатам/ художества и самовыраженья”. Совесть, вина, исповедальность — все остается на месте.
Не то беда, что обнищал, —
для реплик в стиле: “Караул!”
не нужен даже стол и стул, —
а то, что всех, кому вещал,
мне кажется, я обманул,
хоть ничего не обещал.
Не обманул. Хорошие стихи остаются надолго, а подлинный стих — достояние всех времен, включая будущее. Его книга подтверждает и тот факт, все более очевидный, что поэзия описала некий круг, неуклонно возвращаясь к самой себе.