Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2002, 8

Нью-Йоркская группа украинских поэтов

«Вне традиции» как традиция

Приверженность Традиции, в широком, многогранном смысле этого понятия, — одна из приметных и, не удержусь от тавтологии, традиционных черт украинского сознания.

(Внимание: оговорка. Потенциальных оппонентов из числа обостренно обидчивых профессионал-патриотов просят не пройти мимо уточнения “одна из”. Объективному читателю оно, думается, ясно дает понять, что автор рассматривает данную черту отнюдь не как исчерпывающую, если угодно, и не доминирующую характеристику национального сознания, а лишь как черту приметную, существующую в сложном сочетании с другими, притом в динамике, в процессе диалектического самоотрицания-обновления, чему, собственно, и посвящена настоящая статья.)

Корни и объяснение отмеченной традиционности следует искать в социальных и ментальных последствиях длительного полуколониального и колониального исторического существования нации, сформировавшихся в этих условиях постоянной, чаще всего ностальгически окрашенной обращенности к традициям славного прошлого и социопсихологической готовности к их обороне, к защите — как в военной, политической, социальной сферах, так и в сфере духовной. Когда Иван Вышенский, Клирик Острожский, Герасим и Мелетий Смотрицкие, Захария Копыстенский и другие писатели в конце ХVI — ХVII вв. полемизировали с католическими и униатскими авторами, гневно клеймили тех “руських княжат”, которые изменили православной “матери-Церкви” и “матери-Украине”; когда казачество и запорожцы, позднее гайдамаки, вели кровопролитную борьбу с польско-католической экспансией, против Брестской унии; когда получившая широкое распространение легенда (не имеющая, кстати, реальной исторической основы) прославила как акт мужества и патриотизма якобы совершенное Иваном Гонтой убийство своих малолетних сыновей-католиков, в то время, как его братья-гайдамаки топили в колодцах учеников базилианских (униатских) школ, — все они ощущали себя не только воителями за “святую восточную веру”, мстителями за ее поругание, не только борцами против социальной несправедливости и чужеземного угнетения, но и шире (и нравственно выше, и философски значимее!) — охранителями духовного первородства, национальной “самости”, Традиции1.

Вполне естественно, что Традиция стала со временем своего рода священной коровой и национального литературного сознания, включая сознание читательское. Литература, которую на протяжении столетий в лучшем случае снисходительно терпели — кто как досадный анахронизм в “едином и неделимом” имперском культурном пространстве, кто как забавную экзотическую “виртуальную реальность”, в худшем же — объявляли нелегитимной, не раз и не два приговаривая (вместе с “малороссийским наречием”) к небытию, — такая литература и ее читатель не могли не воспринимать традицию как единственный якорь спасения, залог выживания, как надежду на сохранение своей самобытности. А уж после Шевченко представление о национальной традиции, как по вполне объективным причинам, так и стараниями эпигонов, парадоксальным образом подкрепленными усилиями народнической критики, и вовсе приобрело едва ли не сакральный характер.

Что же касается социалистического реализма, то в системе его постулатов народнический, пусть несколько патриархальный, но в основе своей безусловно благородный оттенок такого понятия, как традиция, был затемнен, в термин вкладывался теперь иной смысл, казенно-нормативный, с обязательными идеологическими привесками типа “классового принципа”, теории “двух культур”, народности как своего рода предпосылки партийности и т.п.

Так или иначе, наш литературный слух слишком привык к этому слову и понятию, чтобы для него не звучала резким, вызывающим диссонансом формула “вне традиции”. Между тем именно она в решающей степени определяет эстетические установки, направленность творческих поисков большинства участников так называемой Нью-Йоркской группы украинских поэтов, что со всей наглядностью проявилось в изданной несколько лет тому назад в Канаде антологии, так и названной — “Вне традиции”. Хотя книга вбирает в себя широкий спектр, как обозначено в подзаголовке, “украинской модерной поэзии в диаспоре”, очевидно, что в ней доминируют и служат главным критерием отбора эстетические пристрастия Нью-Йоркской группы; это и понятно, если учесть, что составителем выступает один из лидеров группы — Богдан Бойчук, который в своем предисловии предупреждает, что в антологию включены лишь те поэты, которые за последние четверть столетия “вышли во “вне традиции””, “манерой своего голоса, письма или новаторского мировидения расширили параметры украинской поэзии”.

 

* * *

Поскольку русскому ценителю поэзии (а до недавнего времени в таком же положении находился и украинский читатель) деятельность и творчество “ньюйоркцев”, по понятным причинам, практически не известны, возникает необходимость сказать кое-что о самой Нью-Йоркской группе”.

Ее история насчитывает всего немногим более четырех десятилетий, но темных (или белых?), скажу лучше: туманных — пятен в этой истории немало2. Спорят даже о моменте зарождения группы, причем, что интересно, нет согласованности между самими “отцами-основателями”, ведущих каждый свой отсчет. Б. Бойчук ищет истоки в 1954 году, когда он познакомился с Юрием Тарнавским и группой молодых художников и искусствоведов из украинской эмигрантской среды (Богдан Певный, Юрий Соловий и др.)3. Сам же Ю. Тарнавский ссылается на свою дневниковую запись сорокалетней давности, где он отмечал, что “важным днем” в истории группы следует считать 20 декабря 1958 года, когда на одной из дружеских встреч были приняты программа и план деятельности группы и возникло ее название4.

Кстати, и происхождение этого названия остается предметом споров. Известный критик, литературовед и литературный деятель диаспоры, недавно скончавшийся Иван Кошеливец утверждал, что именно он в конце 50-х годов, будучи редактором издаваемой в эмиграции “Української л╗тературної газети”, обозначил группу молодых поэтов “по географическому принципу” — как Нью-Йоркскую, между тем некоторые ее старожилы (тот же Ю.Тарнавский) настаивают на том, что название было принято уже на первом, организационном собрании.

Нет ясности и относительно состава группы; из первых ее членов кто-то вскоре от группы отошел (например, Василь Барка), другие, как Патриция Килина и Женя Васильковская, со временем оставили литературную деятельность, наконец, давно живущая в Мюнхене Эмма Андиевская, а также Вера Вовк (Бразилия) вообще отрицают свою принадлежность к Нью-Йоркской группе. Во второй половине 60-х и позднее группа пополнилась несколькими новыми именами — Юрий Коломиец, Олег Коверко, Марко Царинник, Роман Бабовал, Мария Ревакович.

При всем разнобое версий и хитросплетениях мнений (детальный разбор которых не входит в задачу настоящей работы) можно, кажется, считать достаточно определенно установленными по крайней мере три обстоятельства.

Первое. В середине или в конце 50-х годов в одном из нью-йоркских кафе собралось несколько молодых поэтов и художников украинской диаспоры и эмиграции, объединенных личной дружбой и общим стремлением к поиску новых творческих путей. Они решили создать свое издательство и поэтический ежегодник; последний в дальнейшем преобразовался в журнал “Св╗то-вид”, позднее ставший совместным изданием Киевской организации Союза писателей Украины, Союза театральных деятелей Украины и Нью-Йоркской группы. Тогда, в конце 50-х, и был, собственно, зафиксирован факт возникновения новой литературной группы, вошедшей в критический обиход как “Нью-Йоркская”.

Второе. Особенностью этой группы с самого начала стала ее организационная аморфность — отсутствие четкой структуры, выборного руководства, устава, взносов, официальных собраний и т.п. Главным, исходным принципом было отсутствие жесткого, единого для всех принципа, абсолютное предпочтение отдавалось плюрализму творческих интенций, полной свободе каждого от других, от какой бы то ни было унификации манер, поэтических ориентаций и вкусов. Когда упоминавшиеся Эмма Андиевская и Вера Вовк называют себя одна “котом, который гуляет сам по себе” (“В группу не вхожу. Я — Андиевская…”), другая — “самовластной “группой Рио-де-Жанейро” с автономией мысли и вкуса”, то к этому можно добавить, что такими же независимыми творческими единицами чувствовали и ныне чувствуют себя все или почти все члены Нью-Йоркской группы.

И третье. Такого рода самохарактеристики следует все же воспринимать с известной долей условности. На фоне кажущейся хаотичной пестроты стилей и эстетических пристрастий “ньюйоркцев” объективный научный анализ обнаруживает несомненные точки соприкосновения между ними — на мировоззренческом уровне это интерес и тяготение к экзистенциалистской философии, в сфере эстетики и поэтики — ориентированность на опыт послевоенных и новейших западных течений, в частности сюрреализма и постмодернизма. Отсюда общее для “ньюйоркцев” более чем настороженное, сказать прямо — негативистское отношение к национальной поэтической традиции, ее каноническим формам, в первую очередь — неприятие исповедуемых классиками идеалов народности, служения национальной идее, общественным интересам. Именно такая антитрадиционность если и не составила платформу Нью-Йоркской группы (само это понятие — платформа — к ней как-то неприменимо), то во всяком случае явилась фактором сближения ее членов, определила если не единство эстетических принципов, то их созвучность.

С этой точки зрения интересны историко-литературные сопоставления и аналогии, предлагаемые Н. Ильницким, вдумчивым исследователем украинского литературного зарубежья, в том числе Нью-Йоркской группы. Одно из таких сопоставлений связано с “Пражской школой”, эмигрантской поэтической группировкой 20-х годов. “Нью-йоркцы” относились к старшим коллегам с пиететом, поддерживали личные контакты с теми из них, кто после войны, пройдя через лагеря для перемещенных лиц, оказался за океаном (например, Б. Бойчук с
Е. Маланюком), и даже некоторое время состояли в одной с ними писательской организации “Слово”. Тем не менее между обеими группировками проходила достаточно резкая разделительная черта, фиксирующая не просто временные или “генерационные” различия, но полярность основополагающих позиций, несовместимость взглядов на предназначение литературы, ее место и роль в обществе. ““Пражане” были запряжены в воз националистической идеологии, — пишет
Н. Ильницкий, — и противопоставляли себя модернистским течениям тогдашнего литературного процесса в Европе…”, поиски самодостаточной красоты, формальный изыск они считали непозволительной роскошью, видя смысл своего творчества в служении национальной идее и державотворческим задачам. Эта “трибунность”, открытая политическая ангажированность были глубоко чужды участникам Нью-Йоркской группы, в поэзии “пражан” они ценили и акцентировали совсем другие, импонирующие им признаки — черты богемности в образе жизни “на манер интеллектуалов Латинского квартала”5, чисто формальные достижения в области версификации, звукописи, в освоении и переосмыслении фольклорной метафорики, глубинных языковых, особенно лексических, пластов и т.п. Красноречивая деталь: при некотором структурном сходстве названий обеих групп (географический принцип) у “ньюйоркцев” подчеркнуто нейтральное слово “группа” заменило принятое “пражанами” понятие “школа” — слишком, на их взгляд, обязывающее, предполагающее наличие “учителей” и “школяров”, четкой целевой установки, программы, дисциплины. Ю. Тарнавский и сегодня настаивает на том, что Нью-Йоркская группа “это не школа, а круг друзей, объединяемых общей целью создавать на своем языке произведения на свои темы”6. И только.

По мнению Н. Ильницкого, в этом отношении творческие принципы “ньюйоркцев” соотносимы скорее с опытом хронологически более отдаленных, чем “пражане”, поэтов украинского модернизма начала века, членов группы “Молодая муза”, с которыми их “роднит… отделение поэзии от политики, откровенная оппозиция по отношению к своим предшественникам… и ориентация на новые модернистские течения в западноевропейском литературном процессе”. Прямых ссылок на “Молодую музу” я у членов Группы не встречал, но нет сомнений, что выдвинутый в свое время Василем Пачовским, одним из ведущих “молодомузовцев”, адекватно практически не переводимый слоган “то є штука (искусство. —
Ю. Б.), я не пхаю тут ╗дей”, им несравнимо ближе, чем формула Е. Маланюка “стилет и стилос”.

Какие же внешние обстоятельства и внутренние, психологические предпосылки обусловили формирование настойчиво декларируемого Нью-Йоркской группой принципа “вне традиции”? Что питало их антитрадиционность?

Тут многое сошлось.

Было эстетическое отталкивание от патриархального традиционализма украинофильско-народнического толка, от колониальной второсортности, провинциальной “малороссийщины”, ограничивающей диапазон искусства рамками псевдонациональной экзотики и нехитрым набором навязших в зубах, зато легко узнаваемых образных клише. Была идиосинкразия к традиции в ее советской, догматической и сугубо идеологизированной версии, известной, правда, большинству участников группы (в силу возраста) из вторых рук, однако корреспондировавшая с их изначальным дистанцированием вообще от всякой идеологии, в том числе национал-радикалистской окраски, от любой ангажированности по отношению к омассовленному социуму и “одномерному” человеку, узурпирующими право на социальный заказ. Последнему “ньюйоркцы” решительно предпочитали личный моральный и эстетический выбор.

Не обошлось, разумеется, без присущего молодости — во всех условиях и во все времена — пафоса преодоления “комплекса отцовства”, самоутверждения в форме отмежевания от старших коллег, часть из которых принесла с собою в эмиграцию давно сложившиеся и зачастую, надо признать, довольно консервативные эстетические взгляды, была в той или иной мере инфицирована вирусом “советскости”. К этой категории не принадлежали, правда, ни разменявшие тогда шестой десяток Василь Барка и Юрий Лавриненко (Дивнич), ни почти сорокалетний Олег Зуевский, однако и они, примкнув поначалу к группе, пробыли в ней недолго, ощутив некий дискомфорт несовместимости; остальным же “ньюйоркцам” было до тридцати. Б. Бойчук в одном из интервью середины 90-х вспоминает: “Наши взаимоотношения с предыдущими генерациями… были агрессивными: мы их отрицали”. Впрочем, тут же следует важная оговорка: “К счастью, мы имели больших поэтов, с которыми конфронтировали, — Осьмачка, Маланюк, Стефанович, Лесич, Барка и другие. Ибо только конфронтация с хорошими поэтами способствует творческому росту”.

Наконец, на взглядах и литературных симпатиях членов группы безусловно сказалось влияние новейших западных эстетических школ и поэтических течений с присущей им склонностью к эксперименту, к поиску новых, подчас экстравагантных, форм выражения, к закодированности образного языка, деструкцией стиха, автоматизмом и неконтролированностью так называемого “письма”, игнорирующего нарратив реалистического дискурса, причинно-следственные связи и психологическую детерминированность. Все это “ньюйоркцам” первого призыва (а младшему поколению тем более) было знакомо не понаслышке, большинство из них получили образование в университетах Германии, США, Канады: Вера Вовк изучала германистику и славистику в Тюбингене и Мюнхене, после докторантуры преподавала сравнительное литературоведение в университете Рио-де-Жанейро, Ю. Тарнавский защитил докторантуру по лингвистике в Нью-Йорке, О. Коверко изучал теорию литературы в Чикагском, а М. Царинник — английскую литературу в Пенсильванском университетах.

Последним обстоятельством, важно отметить, в значительной мере определяется отличие Нью-Йоркской группы от тех “материковых”, подсоветских литературных организаций и течений, которые также — в разные времена и в той или иной степени — были нацелены на принцип “вне традиции”, на “Европу”, воевали с провинциализмом и так называемым “просвитянством”. Я имею в виду, например, такие явления 20-х — начала 30-х годов, как украинский футуризм (М. Семенко, Гео Шкурупий и др.), или так называемая ВАПЛ╡ТЕ (В╗льна академ╗я пролетарської л╗тератури), или наиболее дерзкие из украинских шестидесятников, современников и ровесников “ньюйоркцев”. Все они, при существенных (зачастую весьма резких) различиях между собою, сопоставимы друг с другом в том, что сформировались на природной почве, в природной этнической и языковой среде, в схожих революционных, постреволюционных, вообще — советских условиях, к тому же — под достаточно интенсивным облучением коммунистической идеологии, лишь в редких, очень редких случаях не оставлявших в сознании ссадин или шрамов… А молодые “ньюйоркцы” — это типичные дети чужбины, диаспоры и эмиграции, духовная почва, среда, воспитание и, скажем откровенно, уровень образованности, философский и эстетический кругозор у них совсем иные.

Однако довольно скоро после возникновения Нью-Йоркской группы стало очевидно, что, наряду с этим “иным”, особым, специфически эмигрантским, в менталитете, в генетической национальной памяти существует все же и нечто общее, глубинное, объединяющее с “материковыми” процессами и что это общее связано как раз с традицией, вопрос о которой на практике оказался сложнее и многозначнее, чем это выглядит в декларациях об эстетических намерениях.

Уже к началу 70-х годов в среде нью-йоркских бунтарей объявился свой бунтарь, если угодно, диссидент, — это была Вера Вовк. В опубликованной журналом “Сучасн╗сть” статье с вызывающе не-“нью-йоркским” названием “Украина, моя любовь!” она выступила против главного постулата группы, ее святая святых — отрицания национальной традиции. Поэтесса высказала мнение, что эта традиция есть “хребет нашей жизни, мышления, творчества”, основа каждой великой культуры и что в условиях эмиграции необходимо делать все возможное ради “сохранения духа нации: ее языка, ее культуры, ее мировоззрения”. В ходе вспыхнувшей дискуссии оппоненты Веры Вовк (Б. Бойчук и Ю. Тарнавский) расценили ее выступление как образец “фальшивой патриотики” и настаивали на развенчании “национальных фантомов”.

Бунт на нью-йоркском корабле был подавлен, и — кто знает — может быть, именно после этого Вера Вовк стала называть себя “группой Рио-де-Жанейро” (через много лет она все еще с горечью будет вспоминать свой “поединок с Юрком Тарнавским”, называя ту давнюю дискуссию “оскорбительным безумием”, — см. переписку поэтессы с Юрием Соловием в журнале “Сучасн╗сть”, 1993, № 10). Тем не менее слово несогласия прозвучало. Главное же заключается в том, что мысли поэтессы нашли воплощение в ее поэтической практике. От постмодернистских экспериментов в области синтаксиса и фоники, от попыток контаминировать сюрреалистические приемы с универсальными мифологическими — античными и христианскими — архетипами, исторические аллюзии и автобиографические (украинские) мотивы — с реалиями бразильской экзотики Вера Вовк прошла путь к сборнику “Иконостас Украины”, характерная черта которого — мистико-ритуальная национальная образность, близкая к фольклорной основе, к поэтике народных дум, колядок, староукраинских церковных текстов. Это “иконное изображение Украины” (Иван Физер), ее “своеобразный портрет… в наивысших взлетах ее духа” (Николай Ильницкий).

Случай Веры Вовк, ее творческая эволюция — пример того, что художник носит национальную традицию в себе, в своей генетической памяти. Эта традиция то напоминает о себе, вплетаясь лирическими деталями-намеками в образную ткань, хотя чаще лишь угадывается в подтексте, то выступает на первый план, так явственно, как в “Иконостасе Украины” Веры Вовк.

Иногда она находится в латентном состоянии, в закодированной форме, — скажем, у Эммы Андиевской, одного из самых герметичных, самых, если можно так сказать, постмодернистких авторов в современной украинской литературе, причем не только диаспорной. Однажды на вопрос собеседника о значении для нее украинской фольклорной доминанты она ответила: “Фольклор украинский? Не знаю... Где-то он во мне, может быть, и сидит”. И еще: “...Я улитка, которая всю жизнь носит [на себе] домик — Украину...”. Эту зашифрованную, где-то в подкорке таящуюся национальную духовную составляющую исследователи творчества Андиевской обнаруживают, например, в метафорике ее религиозных стихов (цикл “Искушения святого Антония”), которая восходит к украинской барочной традиции, в частности, к “Саду Божественных песней” Сковороды, но более всего в языковой стихии, в полифункциональной и ассоциативной комбинаторике ее фразы, непостижимым образом вмещающей в себя “времяпространство” как универсального, так и национального бытия и тем напоминающей фразу гоголевскую — разветвленную, многомерную, почти безмерную (ср. описание плюшкинского сада). У Андиевской отдельная фраза (особенно это касается прозы, где фраза, по подсчетам критиков, занимает иной раз до пятнадцати страниц) — это своего рода законченное произведение с отраженными в нем разными пластами и срезами жизни, истории, личной судьбы. Если воспользоваться понятиями из арсенала постструктурализма, не будет преувеличением сказать, что у Андиевской создателем текста выступает сам язык, это тот случай, когда, по выражению Мишеля Фуко, “говорит язык”; при этом, однако, отнюдь не происходит прокламируемой Роланом Бартом “смерти автора”, ибо в глубинных структурах языка Андиевской закодированы структуры индивидуального сознания и подсознания, укорененные в национальном бытии, в национальном “историческом бессознательном” (опять-таки формула М. Фуко).

Значение и функция языка как носителя национального духовного, эстетического кода и — тем самым — хранителя традиции наглядно проявляется при сопоставлении творчества Э. Андиевской с поэзией другой участницы Нью-Йоркской группы, Патриции Килины. Однако проявляется в данном случае по принципу “от обратного”.

Для Андиевской украинский язык глубоко органичен. В упоминавшемся уже интервью поэтесса вспоминает, как ей, уроженке Донбасса, в детстве приходилось отчаянно сопротивляться, даже в семье, обрусительскому напору: “Ко всему украинскому у меня было фанатичная тяга еще с малых лет. Правда, мама меня так же фанатично воспитывала “на русскую”. Для меня “выписывали” учителей “из самого Ленинграда и Москвы, чтобы девочка почувствовала настоящий русский акцент и набралась хороших манер”. Но все это было напрасно. Я настояла на своем и пошла в украинскую школу, которая, считала мама, быстро мне опротивеет. Бедная моя мама просчиталась”.

Украинский язык Патриции Килины — явление совершенно иного рода. Вообще судьба этой поэтессы, ее творчество необыкновенны7. Американка немецко-норвежско-ирландского происхождения, Патриция Уоррен открыла для себя украинскую культуру и язык уже будучи зрелым человеком, сблизившись с
Ю. Тарнавским и выйдя за него замуж. Выучила язык и начала писать на этом языке стихи (повести ее написаны по-английски), публикуя их под новым именем. Впоследствии, расставшись с Тарнавским, Килина отошла от украинства, вообще оставила литературную деятельность, но созданные ею на украинском языке три поэтических сборника несомненно стали фактом украинской литературы. Вместе с тем творчество Килины едва ли не образцово соответствует радикальной формуле Нью-Йоркской школы — “вне традиции”. Ее украинский язык, почти стопроцентно правильный (хотя иногда встречаются синтаксические англицизмы и фразеологические кальки), свободен от традиционных украинских поэтизмов и образных клише как фольклорного, так и литературного происхождения. Лишь изредка, например, в стихотворении “San Juan de la PeБa”, поэтесса использует лексику и ритмомелодику украинских народных дум. Чтобы подтвердить эту мысль, приведу несколько характерных строк, разумеется, в оригинале:

Що в кам╗нних горах, в Араhон╗,

Та п╗д червоною скелею,

Там стоїть монастир зруйнований.

Що в т╗й-то скел╗ ласт╗вки гн╗зда мають,

То вони летять, руїни перел╗тають,

Жал╗бно квилять та щебетають:

“Ой ласт╗вочки чорненьк╗ ╗ б╗леньк╗,

Брат╗ки в╗чненьк╗,

Пригадайте, як ут╗кали сюди свят╗ монахи,

Вт╗каючи в╗д в╗йська мусульманського...”

Перед нами типичная стилизация, умелая, не лишенная печати незаурядного мастерства, но все же стилизация. Украинский язык Патриции Килины действительно свободен от образных клише, чему такое значение придают в Нью-Йоркской группе, но при этом он свободен, увы, и от того скрытого символического подтекста, который хранит национальную память, национальный культурный код и составляет душу живу поэзии. Патриция Килина тяготеет к философско-этическим универсалиям, к экзистенциальным проблемам, к мотивам древнеегипетской и средневосточной мифологии, и украинский язык стал для нее скорее хорошо освоенным средством поэтической интерпретации опыта общечеловеческой культуры, нежели национальной составляющей этого опыта.

В рамках замысла настоящей статьи считаю обязательным коснуться — причем именно и только под углом зрения заявленной проблемы традиции (и “вне традиции”) — едва ли не самой колоритной фигуры в Нью-Йоркской группе. Имею в виду Юрия Тарнавского, одного из ее фундаторов и безусловных лидеров.

Среди коллег по группе Тарнавский, пожалуй, наиболее радикален в своем отношении к национальной поэтической традиции. “...Я думаю, — говорил он в интервью Ивану Физеру, исследователю и знатоку творчества “ньюйоркцев”, — что самым важным из мною сделанного, было очищение украинского языка от “поэтичности”, от различного рода клише (и фонетических, и морфологических, и семантических), которыми была засорена украинская литература”. К числу “семантических клише” относится и традиционно присущая украинской литературе (как особенность частично ментальная, но более всего исторически обусловленная) весьма сильно, подчас гипертрофировано развитая функция учительности, проповедничества, ее пафос социальной и национальной ангажированности.

Жизнь, однако, шире и неожиданнее деклараций.

…В 1991 году, в самую пору становления государственной независимости Украины, Тарнавский побывал на родной земле; эту поездку он в письме к Валерию Шевчуку назвал “Босиком домой”. Вскоре, уже в следующем году, в Харькове вышла в свет его поэма “У ра на. (Тысяча лет одиночества)”, которая стала принципиально важным эпизодом в творчестве Тарнавского последних лет, в динамике его отношения и к так называемой “патриотике”, и к ангажированности, и к национальной традиции.

“У ра на” — произведение исключительной сложности, требущее скрупулезного анализа с применением адекватного, преимущественно постмодернистского критического инструментария. В локальных рамках настоящей статьи я такую задачу перед собою не ставлю. Отмечу лишь как факт, что эта поэма вписывается в координаты постмодернистской поэтики с характерными для нее неконвенциональностью и фрагментарностью текста, высокой степенью иронической насыщенности, широким использованием приемов пародирования, автокомментариев и самоцитации, лингвистических, метрических и иных деформаций, нарочитых прозаизмов, ненормативной лексики, интертекстуальных “перекличек” и языковых “прививок”, литературных, историософских, неомифологических реминисценций. Когда-то Ю. Шерех (Ю. Шевелев) сказал, что для того, чтобы говорить о Тарнавском, “надо читать Элиота, Паунда, Неруду”8. Замечание было справедливо для текстов молодого Тарнавского, но сегодня, десятилетия спустя, читая “У ра ну”, думаешь уже не столько о классиках модернизма, сколько о других знаковых фигурах, например, о Жаке Деррида и Жаке Локане или об Умберто Эко, Милораде Павиче и Саше Соколове; на ум приходит также некий “Словарь современных цитат” – своего рода пособие для начинающего постмодерниста, где Ленин соседствует с Ленноном, а А. Жданов с М. Жванецким… В поэме Тарнавского можно встретить словосочетание “Пушкин–Плюшкин”, а саркастическое “Фаддеевичи” объединяет – в постмодернистско-эпатажном стиле – Рыльского (Максима Фаддеевича) и Тычину как авторов “пресмыкательских произведений”…9 

Поэтика “У ра ны” по-своему интересна, однако чего-либо принципиально нового для Нью-Йоркской группы здесь нет, как нет, мне кажется, в частности и для Тарнавского, хотя сам поэт, кажется, к постмодернизму относится сдержанно, причисляя себя скорее к авангардизму. Более существенна не постмодернистская поэтика как таковая, а то, что она в данном случае служит определенным социально-публицистическим целям и в этом смысле — утверждению вполне традиционных ценностей той самой национальной “патриотики”, которую Тарнавский в свое время называл не иначе, как “фальшивой”. Другое дело, что “патриотика” эта выражена в поэме преимущественно через отрицание “псевдо-” и “антипатриотики” (кстати, предшествующее “У ра не” стихотворение аналогичной тональности называлось “Антиукраина”), причем это отрицание окрашено в предельно мрачные, апокалиптические тона, что, наряду с резкостью некоторых исторических и персональных оценок, крайней сгущенностью поэтических обобщений, приводит в смущение даже иных симпатиков поэта из числа критиков-“младотурков”.

Показательно уже само название поэмы. “У ра на” — это искаженный топоним “Украина”, из которого вычеркнуты, насильственно изъяты две буквы, на их месте, словно кровоточащие раны, зияют провалы, разрывы: “У ра на”. Исковерканное слово обретает многозначный метафорический смысл, оно ассоциируется с названием знакового для Украины радиоактивного элемента, становится трагическим символом изуродованной истории и национальной судьбы Украины, искалеченных человеческих душ... В сущности это метафора катастрофы, гибели Украины, ее неотвратимой смерти — физической (после Чернобыля) и духовной (после сотен лет колониальной зависимости). Как пишет один из критиков, “…“У ра на” — тяжелый элемент на кладбище истории, который мы и захоронить как следует не в состоянии, ибо как же наполнить слезами прямоугольную могилу, если “слезы не квадратны?!””10.

Вот лейтмотив финального раздела “Тысяча лет” (в подстрочном переводе):

...теперь я знаю, что

я знаю —

это мы похоронили

Украину!

Это написано в мае 91-го года, но к печати поэма готовилась в сентябре, уже после провозглашения независимости. “Я почти жалел, — вспоминает Тарнавс-
кий, — что Украина обрела независимость, ибо в этом случае все мое сочинение вроде бы теряет всякую ценность. К большому удовлетворению и к еще большему сожалению, я вижу, что сочинение вполне современно, ничего в сущности не изменилось”11. И в финале поэмы доминирующим остается тот же трагический мотив:

Боже! Бо-

же! Будет светить

солнце, будут цвести

цветы, будут лю-

бить друг друга люди, рождать-

ся дети

а Украины

уже не будет!

Взрываюсь плачем...

“Взрыв плача” — вот, пожалуй, одна из наиболее адекватных характеристик жанра этого произведения. Или, если угодно, крик боли, “поэма-крик”, по определению Богдана Рубчака, “нью-йоркского” (живущего, впрочем, в Чикаго) поэта и литературоведа12. Или слово проклятья и отчаянья. Или сгусток неверия в будущее Украины.

Напрашиваются прямые параллели с горькими пророчествами Шевченко:

Погибнешь, сгинешь, Украина!

И след твой выжжется дотла.

(Осии. Глава 14.

Перевод М. Зенкевича)

Только у Шевченко страшные предчувствия все-таки просветляются надеждой:

Воскресни, мать! В светлицу-хату

Вернись скорей и опочий.

Устала ты, неся расплату

За сыновей...

У автора “У ра ны” такой надежды нет...

С Шевченко у Тарнавского отношения непростые. Иначе и быть не могло: ведь он истинный, так сказать, в первом поколении “ньюйоркец”, а отталкивание от канонизированного, иконописного Шевченко — будь то украинофильский “батько Тарас” в смушковой шапке и кожухе или обольшевиченный “революционер” — один из главных постулатов эстетики Нью-Йоркской группы, ее “деидеологизированной идеологии”. Это выражается подчас в излишне броской форме, с “молодежной” запальчивостью (не очень соответствующей достаточно зрелому возрасту старших членов группы), что дает иным не слишком щепетильным их оппонентам повод для резких упреков в отрицании национального гения и его традиции вообще. Характерна с этой точки зрения вспыхнувшая несколько лет тому назад полемика между Б. Рубчаком и писателем А. Сизоненко. Рубчак опубликовал статью, суть и пафос которой выражены (признаем, что не совсем четко) формулой “Не так, не так, как у Тараса”. Сизоненко обратился к автору с открытым письмом, в котором намекал на измену “постмодернистских геростратов” народу и требовал, чтобы они “не навязывали из-за океана своих антишевченковских убеждений”… В “Откровенном” (толерантном по форме и уничижительном по смыслу) ответе Рубчак заметил, что его “материковый” критик, по всей видимости, просто еще не привык к свободному обмену мнениями, хотя надо привыкать: “Вас, господин Сизоненко, освободили, и с этим ничего не поделаешь!” Существо же вопроса, как его понимает Рубчак, заключается действительно в неприятии, но конечно же не Шевченко, который “уже принадлежит миру, подобно Данте, Шекспиру, Гете или Уитмену”, а тех народнических, еще чаще — псевдонароднических интерпретаций, которыми шевченковские тексты обросли, как “сердце обрастает салом”13. И такова позиция не только автора “Откровенного ответа”, а и его коллег по Нью-Йоркской группе, в том числе, разумеется, Тарнавского.

Поэт в свое время признавался, что долго не принимал Шевченко “из-за замусоленности его творчества непрестанным использованием в разного рода социальных и политических целях”. Колючим словом поминает он однажды Кобзаря и в “У ра не”, там, где комментирует русскоязычную надпись на его памятнике. Вместе с тем шевченковская тема и — главное — шевченковская традиция объективно предстают здесь совсем в ином ракурсе, что, кстати, признает и сам Тарнавский14. Прежде всего это именно от Шевченко, от его посланий и пророчеств идущие гнев, отчаяние, боль за Украину, безоглядная национальная самокритика, проклятия и беспощадная сатира, направленные в сторону не только врагов Украины, но и тех неразумных, слабых, развращенных ее детей, которые радуются свободе, хотя подлинный смысл этого слова ими, привыкшими к несвободе, давно утрачен, так что вкус свободы ассоциируется у них со вкусом дешевой колбасы... Это ли не дань тем самым “социальным и политическим целям”, которые так отвращали Тарнавского? Упомяну и о гротескном мотиве сна, коренящемся опять-таки в шевченковской традиции (и глубже — в сковородинской), о пронизывающих текст иногда прямых, в других случаях скрытых аллюзиях и парафразах; таково, например, начало главы “Черная полынь” — “Стоит в городе Чернобыле саркофаг (гроб) Украины, подарок ее старшей сестры России...”, которое воспринимается в pendant к финалу мистерии Шевченко “Великий льох”: “Стоит в селе Субботове... надмогильник Украины...”

 

* * *

Попробую подвести краткий итог сказанному.

Опыт Нью-Йоркской группы (а он стал уже частью общеукраинского литературного опыта) дает, на мой взгляд, основание для вывода о неизбежности традиции как объективной закономерности развития литературы, закономерности, которая не зависит от того, осознается ли она художником (группой, школой, течением и т.п.), принимается им или отвергается. Рано или поздно традиция заявляет о себе, возрождается, как феникс из пепла, властно вторгается в сознание, в творческое пространство даже самых, казалось бы, непримиримых своих гонителей…

Иное дело — и это вывод второй, — что феникс возрождается в преображенном виде. Традиция ведь не есть нечто застывшее, сугубо нормативное, раз и навсегда канонизированное; сам канон изменчив, что убедительно показывают австралийский ученый Марк Павлышин в своих штудиях о “перестроечных” и постсоветских явлениях в украинской литературе и исследовательница украинского модернизма Тамара Гундорова15. То, что вчера было новым и оригинальным, что воспринималось как дерзкий разрыв с традицией, сегодня воспринимается как допустимый эксперимент, завтра само становится нормой, послезавтра — каноном, а вскоре может превратиться в архаизм; в конечном же счете все эти элементы синтезируются — в том или ином сочетании — в традицию. В конце концов, кем был Шевченко, канонизации которого так опасаются “ньюйоркцы”, как не великим нарушителем традиции (достаточно вспомнить его резкие суждения о Сковороде, Котляревском, Квитке) и создателем традиции новой, интегрировавшей в себя в обновленном виде опыт и достижения тех же Сковороды, Котляревского, Квитки... Но разве и шевченковская традиция не была затем не просто продолжена, но развита, обогащена, а в известной мере и преодолена его последователями, новым опытом жизни и поэзии? И разве не осталась она именно поэтому непреходящей ценностью украинской литературы, живительным стимулом к ее обновлению?

В этом смысле можно сказать, что декларируемый Нью-Йоркской группой принцип “вне традиции” не есть исключительно ее открытие, это своего рода традиция украинской литературы; и, конечно же, не только украинской — такова динамика и диалектика историко-литературного процесса, его внутренняя пружина, заложенная в корреляционной паре “традиция — вне традиции”.

Между прочим, сама Нью-Йоркская группа уже стала частью этого процесса, оказав весьма ощутимое влияние на “материковую” украинскую поэзию последних трех десятилетий. Силу ее гравитационного поля испытали и молодые герметики из “Киевской школы” семидесятых, и вскормленные перестройкой бунтари-“восьмидесятники”, и во многом разочарованные, опустошенные и такие амбициозные “девятидесятники” (есть уже и вне-“девятидесятники”), претендующие на свой, постколониальный, постсоветский иконостас. Но кто знает, что скажут о Нью-Йоркской группе молодые поэты следующей волны, первого десятилетия нового века? Не захотят ли они быть “вне” ее опыта, влияния, канона, “вне” ее традиции? Что ж, если так, это будет только закономерно. И справедливо…

P.S. Объективность требует сказать еще несколько слов о Ю.Тарнавском. Как ни соблазнителен был бы вывод о том, что “У ра на” ознаменовала решительный его поворот от принципиальной для Нью-Йоркской группы аполитичности к социальной и политической ангажированности, от антитрадиционности — к национальной традиции, сделать это не удается. Недавно поэт издал сборник из шести драматических произведений под общим названием “6 х 0”. Не предлагаю их разбор, он уже сделан Н. Зборовской и Т. Гундоровой, правда, под специфическим, гендерно-феминистским углом зрения. Ограничусь констатацией факта, что от шевченковской, национальной традиции, ощутимые элементы которой так привлекали в “У ра не”, настраивая на благодушный (быть может, даже излишне) лад по отношению к присущим поэме постмодернистским крайностям, — от этой традиции не осталось ни следа, ни намека. Можно, конечно, попытаться усмотреть здесь обращение к другим традициям, ибо в подтексте каждой драмы угадываются отголоски мотивов то Эсхила и Еврипида (“Женская анатомия”, “Сука/Скука/Розпука [отчаяние. — Ю. Б.]”), то Шекспира (“Гамлетта”); однако такая попытка не принесет успеха. Дело в том, что в основе драм лежит не действительная опора на традиции эллинской или ренессансной трагедии, пусть даже творчески переосмысливаемые, а их переигрывание, деконструкция в типично постмодернистском духе, с нарочитой, даже навязчивой акцентировкой таких тем, как страдания в любви, невозможность любви, смерть любви, “жестокость, преступность, смертоносность” женского начала, отталкивающая “женская вульгарность”. Все это еще дальше, чем от древних греков и Шекспира, отстоит от украинской фольклорной и литературной традиции, для которой всегда был характерен культ женственности и материнства. Н. Зборовская говорит об этом резковато, но, право же, небезосновательно: “Ю. Тарнавский — представитель иного, неукраинского мира (ментально)”16. Я бы только уточнил: Ю. Тарнавский как автор драм, ведь об “У ра не” такого не скажешь. Но эта поэма, приходится признать, стала у Ю. Тарнавского пока лишь эпизодом, частным случаем отхода от традиционного для Нью-Йоркской группы принципа “вне традиции”. В каком направлении пойдут его дальнейшие поиски, нам предугадать не дано…

 

Примечания

1) Здесь нет возможности останавливаться на детальном рассмотрении изначально непростого вопроса о Брестской унии, в котором к тому же за четыреста лет суть дела совершенно заслонена тем, что в теории информации именуется “шумом в канале связи”, то есть в данном случае конъюнктурными идеологическими и политическими факторами… Отмечу только его, вопроса, неоднозначность, до недавнего времени обычно (практически всегда) остававшуюся вне поля зрения русской и украинской исторической науки. Я имею в виду ту социопсихологическую компоненту, которая в процессе борьбы против унии связана была с ограниченностью господствовавших в тогдашнем массовом национальном сознании понятий, с чертами консервативности и инертности обыденного мышления. Чтобы дать некоторое представление о новейших, для русского читателя довольно-таки непривычных взглядах на проблему, приведу высказывания одного из авторитетных современных украинских историков — Н. Яковенко; вот что она пишет: “...Мы должны признать, что православная общественность Украины-Руси от унии ничего не теряла, так что логика владык-униатов, через голову властителей Польской католической церкви искавших опеки могучего Рима и тем самым укреплявших позиции православных в католическом государстве, была вне всякого сомнения верной. Ничего не угрожало и внешней традиционной обрядности Восточной церкви, а все более глубокие догматические расхождения в акте унии трактовались с максимальной деликатностью, откладывались для рассуждений и дебатов богословов в далеком будущем. Так что в основе враждебного отношения к унии лежало ментальное сопротивление новизне, неприятие всякого нововведения, воспринимавшегося как покушение на устоявшуюся, значит — справедливую и добрую старину. Толчком же к организованному сопротивлению стали не конфессионально-мировоззренческие причины, а скорее социальный инстинкт” (Яковенко Н. М. Нарис ╗стор╗ї України з найдавн╗ших час╗в до к╗нця ХVIII ст. Київ, 1997).

2) См.: ╡льницький Микола. Українська повоєнна ем╗грац╗йна поез╗я. Льв╗в, 1995; Ревакович Мар╗я. Дещо про Нью-Йоркську групу. // Св╗то-вид. 1996. II(23); Салига Тарас. ╡мператив. (Л╗тературознавч╗ статт╗, критика, публ╗цистика). Льв╗в, 1997; Астаф’єв Олександр. “Нью-Йоркська група”: до генези назви. // Слово ╗ час. № 2. 1998. Павличко Соломiя. Дискурс модернiзму в украинскiй лiтературi. 2-ге видання, перероблене i доповнене. — VI. Модернiстичний рух на Заходi в 60—70-тi роки (Нью-Йоркська група). Київ, 1999.

3) Бойчук Богдан. Як ╗ пощо народилася Нью-Йоркська Група. // Цит. по: Св╗то-вид. 1996. II(23).

4) См.: ╡нтерв’ю з членами Нью-Йоркської групи. Пров╗в ╡ван Ф╗зер. // Сучасн╗сть. 1988. № 10.

5) Бойчук Богдан. Два штрихи. 2. Штрих до Празької школи. // Сучасн╗сть. 1980. № 1.

6) Св╗то-вид. 1996. II(23).

7) Если не ошибаюсь, до сей поры единственное в российской критике упоминание о Патриции Килине можно было встретить в статье Н. С. Надъярных “Пространство диаспоры” // Нация. Личность. Литература. Вып. 1. М., 1996.

8) Шерех Юр╗й. Пороги ╗ запор╗жжя. Л╗тература. Мистецтво. ╡деолог╗я. Три томи. Т. 1. Харк╗в, 1998.

9) Во втором издании своей книги “Дискурс модернизма в украинской литературе”, которую я считаю одной из самых ярких литературоведческих работ последних лет, и, кстати, не только в Украине, Соломия Павлычко (увы, так безвременно ушедшая из жизни) рассматривает Нью-Йоркскую группу в рамках модернизма. Правда, исследовательница прибегает к компромиссному определению “новый модернизм”, не касаясь, однако, вопроса об очевидной, на мой взгляд, постмодернистской природе творчества ряда участников группы, в частности Тарнавского.

10) Моренець Володимир. Монолог без реверанс╗в. // Сучасн╗сть. 1993. № 4.

11) Розмова В╗ктора Неборака з Юр╗єм Тарнавським. // Сучасн╗сть. 1996. № 5.

12) Рубчак Богдан. Кам’ян╗ баби чи Св╗то-вид? // Св╗то-вид. 1996. II(23).

13) Рубчак Богдан. Одверта в╗дпов╗дь на в╗дкритий лист. // Сучасн╗сть. 1994. № 6.

14) См.: Розмова В╗ктора Неборака з Юр╗єм Тарнавським.

15) См.: Павлишин Марко. Канон та ╗коностас. Київ, 1997; Гундорова Тамара. ПроЯвлення Слова. Дискурс╗я раннього українського модерн╗зму. Постмодерна ╗нтерпретац╗я. Льв╗в, 1997.

16) Зборовська Н╗ла. Естетичне вбивство ж╗нки. (За новою книгою Юр╗я Тарнавського “6 х 0”). // Сучасн╗сть. 1999. № 3. См. также: Гундорова Тамара. Де(Кон)струкц╗ї на тл╗ Чолов╗чого Тексту. // Критика. 1999. № 9 (23); Зборовська Н╗ла. “Час сл╗зьми котився по зморщених обличчях камен╗в”. (Поетичне й непоетичне Ю. Тарнавського). // Слово ╗ час. 2000. № 1.

Версия для печати