Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2002, 5

Часть пространства, которая занята Богом...

Разговоры в тишине

В середине восьмидесятых Игорь Померанцев надеялся на то, что “когда пророчествовать начнут пророки, а не поэты, то последним, волей-неволей, придется поискать другие источники вдохновения” и тогда “в тишине будет легче искать иную интонацию и лексику”.1 


1 И. Померанцев. По шкале Бофорта. Urbi (№ 10). СПб., 1997.


Сегодня ожидаемая тишина, похоже, наступила, судя по тому, что интонации и лексика поэзии последнего десятилетия действительно изменились. Но то, что тишина обернется “невесомостью речи” (слова Виктора Кривулина из стихотворения с характерным названием “Пророк”), оказалось неожиданностью. И вот уже, отталкиваясь от хрестоматийного и привычного “Отними и ребенка, и друга, // И таинственный песенный дар”, современный поэт молится о противоположном:

Все сбылось. По заслугам и кара.

Страшный сон превращается в явь.

Не лишай меня этого дара,

Ты его, как младенца, оставь,

В сердце плачущем, в жаждущем чреве

Или в кончиках пальцев. Прости.

Не Лилит, а Сюзанне и Еве

Жизнь иную дано обрести…

(Светлана Кекова. “Песочные часы”; 1995)

Простота и очевидность кривулинского “дал и отнял” стала ответом на уверенность в том, что можно пророчествовать или не пророчествовать по собственной воле или искать и находить “источники вдохновения”. “Быть или не быть пророком” из вопроса о служении народу или эпохе, о роли мессии и “кровавой пищи” превратилось в вопрос о самой природе поэзии как Дара.

Конечно, когда поэтический дар оказывается важнее коллективного спасения, вряд ли за поэтом сохранится право на проговаривание от первого лица “Если только можешь, Авва Отче,// чашу эту мимо пронеси”, даже если это лицо — одна из многих поэтических масок. Впрочем, поэты и сами уже не претендуют ни на роль пророков, говорящих от лица Бога, ни на роль искупительных жертв. Но утрата пророческих функций (или амбиций?) вовсе никак не сказалась на одной из главных тем русской поэзии, в которой разговоры с Богом и разговоры о Боге в последние годы стали традиционным поэтическим занятием. Поменялась творческая установка: перестав быть трансляторами божественной воли, поэты превратились в вопрошателей о ней и свидетелей ее исполнения. Отчаяния, незнания и сомнения перестали стыдиться. Может быть, поэтому стихи последнего времени полны их свидетельствами?

Бог не умер. Он просто сошел с ума…

(Елена Шварц)

Ты — Творец. Но в Твоей ли мы власти?

И любая ли воля — Твоя?

(Светлана Кекова)

Что ты мне скажешь, грозный, в оправданье?

Чем устрашишь меня в небытии?

Тебе ли, причиняющий страданье,

судить меня за малости мои!

(Геннадий Русаков)

И если все по слову Твоему, —

то что мы слышали и что мы понимали?

(Виктор Кривулин)

Особенность этих “разговоров в тишине” состоит в том, что они отражают нынешний культурный момент, связанный, на мой взгляд, с поисками Бога, начатыми в нашей словесности как бы заново, как будто солидный авторитет культурного опыта оказался ни к чему. Иначе в культуре ХХ века не мог быть задан “варварский” и “детский” вопрос: Кто Такой Бог? Прибавим к этому и общий поворот культуры в сторону превращения в частный (а значит — экзистенциальный) опыт того, что еще недавно было предметом общественного интереса и обладало общественной значимостью. Вместе с поэзией частным делом стали откровение, святость, подвижничество, богооставленность, обретение Бога. (Этот перечень можно завершить и последним понятием: сам Бог как таковой.) Вероятно, в некоторых резервациях на периферии культуры эти “ненужные вещи” пересеклись и оказались обречены на тесное сосуществование.

Кроме того, началось движение вспять, характерное не только для поэзии, но и для прозы: в литературу возвращается личность пишущего, его реальная биография — сокращается дистанция между автором и “лирическим героем”, жизнью и словесной реальностью, поэзия в качестве одного из путей все чаще выбирает то, что принято называть non fiction. Здесь можно было бы даже позволить себе дешевую филологическую шутку в духе времени насчет того, что давно пора было уже написать статью под названием “Смерть скриптора”, но от неистребимого глумливого тона удерживает одно: за это возвращение заплачено очень дорого. Целостное поэтическое “я”, так же как и индивидуальный религиозный опыт, появляется в сегодняшней поэзии ценой страдания и личных потерь. Таковы “Разговоры с богом” Геннадия Русакова, посвященные памяти родителей “Короткие письма” Светланы Кековой, “Реквием” Виктора Кривулина, посвященный памяти сына. Этой цены, наверное, достаточно, чтобы остановиться и предостеречь себя и читателя от одной только возможности каких-либо оценок, диагнозов и обобщений, но так или иначе некая закономерность видна.

Эта статья в принципе не претендует на грандиозные обобщения вроде “Бог в современной русской поэзии”. Прежде всего потому, что тема требует куда более серьезного и длительного осмысления и куда большего объема, чем журнальный. Отдельного разговора заслуживает поэзия Ольги Седаковой, Елены Шварц, Сергея Стратановского. Еще интереснее было бы обратиться к поэзии двух молодых поколений — двадцатилетних и тридцатилетних.

Почему я останавливаю выбор только на трех поэтических “сюжетах”? Именно потому, что это — сюжеты: своего рода связные повествования об отношениях души и высшего начала, которые пока мне видятся с большей или меньшей отчетливостью.

Кроме того, при складывании этих повествований особую роль сыграла мифология времени, в которое писались и печатались стихи этих поэтов. Тексты 1999 — 2001 годов отмечены особым временным резонансом. Одна из трех книг Виктора Кривулина, вышедших после его смерти, называется “Стихи юбилейного года” (М., ОГИ, 2001), хотя сложно решить, о чем в первую очередь эта книга — о двухтысячелетии христианства или о безрадостном отечественном “миллениуме”:

как бандюга из Майами

в бежевом кабриолете

мимо беженок чьи дети

с бомбой возятся в кювете

катит год с тремя нолями

с гордым видом с мордой стремной.

Новые стихи Светланы Кековой — о той же, еще не вполне забывшейся, числовой мистике:

Грядет не Новый Год, а Страшный Суд,

и все же мы надеемся на чудо, —

но уже с отчетливыми милленаристскими ожиданиями. Наиболее отстранен от линейного времени Геннадий Русаков, чья ушедшая из этого времени поэзия погружена в бесконечные повторы циклического сельского календаря, но в любом случае каждый из поэтов по-своему рассматривает свои отношения с Богом и ведет свои разговоры с Ним в чаянии близких перемен. Каждый из поэтов пишет свой собственный Апокалипсис. Не случайно Виктор Кривулин начал отсчет своего удивительного “Избранного” с точной даты откровения — 24 июля 1970 года.

Сегодня слово “миллениум” уже, кажется, перестает вызывать аллергию, потому что юбилейная лихорадка постепенно уходит в прошлое и забывается, но стихи, написанные в ожидании и во время смены тысячелетий, находят своего читателя какое-то время спустя и возвращают к ней еще раз, во имя некоего переживания, которое в суете и сутолоке не было замечено.

Эти поэтические размышления о Боге, пространстве и времени, жизни и бессмертии вполне можно было бы назвать “милленаристскими апокрифами”. Греческое apókrujoV означает “тайный”. Поэзия всегда жила за счет превращения тайных смыслов в новые, за счет “непрочтенных страниц творенья” (Геннадий Русаков).

При этом Светлана Кекова, Виктор Кривулин и Геннадий Русаков — поэты абсолютно разные и непохожие друг на друга. У Кековой репутация, скорее, неоклассика, Кривулина одни относят к авангарду, другие — к постмодернизму. Русаков — демонстративно строго следует традиции, но может себе позволить и строчку в духе обериутов. Они совершенно различны в своем отношении к современным реалиям и “злобе дня”. Здесь внешняя аполитичность и “вневременность” поэзии Кековой, у которой даже простые упоминания, вроде “машина едет с надписью “ГАИ”” — редкость, противостоит некрасовской ярости кривулинского слога, вбирающего в себя все — язык улицы и газет, телерекламу и имена политиков. Русаков где-то посередине со своими наблюдениями за неспешными делами соседей — Бога (Русаков пишет с маленькой буквы) и деревенского человека Василия…

Их объединяют, в первую очередь, две вещи. Во-первых, это бесконечно резонирующее слово, связанное бесчисленными нитями явных и скрытых цитат с самыми разными поэтическими эпохами и стилями. Но в любом случае это “чужое слово” — не иронически дистанцировано и у не расположенной к каким бы то ни было шуткам Кековой:

Крендель вновь золотится над булочной,

как бессмысленной жизни итог, —

и в жесткой стилистике политического памфлета у Кривулина, когда и Блок волей эпохи превращен в “блок-пост” и только дефис не допускает полного слияния:

без конца блок-посты и без края

вечная мечта — растаять раствориться

отлететь резвяся и играя

в даль безвременья в надмирные страницы

в бой часов без циферблата

(“В день Ксении-Весноуказательницы”)

И Кекова, и Кривулин, и Русаков — поэты предельно “литературные”, зависящие от контекста — исторического и современного. Даже мистический опыт, описанный в “Охоте на мамонта”, Кривулин переживает как исключительно литературный: “Я читал Баратынского и дочитался до того, что перестал слышать, где его [голос], а где мой. Я потерял свой голос и ощутил невероятную свободу, причем, вовсе не трагическую, вымученную свободу экзистенциалистов, а легкую, воздушную свободу, словно спала какая-то тяжесть с души. Вдруг не стало времени…”

Во-вторых, одна из главных тем во всех трех случаях — страдание. Не абстрактная философская категория, а некое неизбежное и мучительное условие существования:

Душа от боли, господи, легчает —

она уже прозрачнее слюды…

(Геннадий Русаков. “Разговоры с богом”; 1997)

 

От Иова к Иакову: жизнь по соседству с богом

Геннадий Русаков — один из самых аристократических по духу своей поэзии современных поэтов, если мы вспомним, что Кьеркегор называл аристократом Иова. При этом он настолько консервативен в области формы, что в таком консерватизме уже не принято упрекать. Выделять какие-то главные стиховые влияния в его поэзии, которая резонирует всеми голосами и интонациями классической силлаботоники от Ломоносова до наших дней — дело тоже достаточно бессмысленное. Иногда создается впечатление, что на стиховом, интонационном и отчасти образном уровне поэзия Русакова — это попытка примирить раннего Заболоцкого с поздним, но тогда придется отвечать на вопрос о том, что такое в этом смысле поздний Заболоцкий, и логический круг замкнется. Индивидуальный облик этих стихов, обеспечивающий им их место в русской лирике рубежа веков и тысячелетий, выстраивается их экзистенциальным смыслом.

Тема русаковских “Разговоров с богом” — оправданное бесстыдство страдания. В противовес “божественной стыдливости”. И все “Разговоры” — своего рода ответ на “Весь день она лежала в забытьи…” В отличие от Виктора Кривулина, Русаков Тютчева не вопрошает, а ропщет на смиренный курсив
“О Господи… и это пережить…” так же, как ропщет на все мироздание и — мироздание культуры в том числе, за невыносимость утраты. Так в несколько старомодном русаковском стихе проявляется одна из самых болезненных черт современности — отсутствие надежды на спасительность тысячелетних напластований культурного, особенно религиозного и философского, опыта. Постмодернизм был лишь одним из ответов на это всеобщее ощущение — и самым, пожалуй, простым. Но спроецировать уже давно хрестоматийный пример Умберто Эко с признанием в любви на вопль страдания вряд ли представляется возможным. Сомнительно, что этот вопль мог бы звучать, предположим, так: “Как сказал Кьеркегор, цитируя Апостола Павла, жало в плоть мне дано!” Мука, может быть, и не заставит забыть и Кьеркегора, и Апостола Павла, и святоотеческие писания, и “то, что страдание скучно”, и еще многое другое, что знает каждый образованный человек сегодня, но это ничего не изменит в самой муке, не преобразует ее, не переплавит во что-то иное. Из такого знания родом — бунт героя “Разговоров с богом”, бунт, который начинается уже с орфографии и продолжается в композиции и структуре.

Мир “Разговоров с богом” — “правильный” с религиозно-догматической точки зрения мир. Страдающий герой Русакова (страдание — знак избранности) приближен к Творцу на минимальное расстояние. Для того, чтобы обратиться к Богу, как к соседу, живущему за тонкой перегородкой, и сказать “я слышу твое редкое дыханье”, Рильке должен был придумать не просто лирического героя — инока-иконописца, а целую мифологию своего “Часослова”: такая близость могла быть оправдана только монашеством. У героя “Разговоров с богом” нужды в оправданиях нет:

И тьма идет, и небо снова ближе:

ночами расстояния не те.

И я тебя, творец, не то чтоб вижу,

но слышу, как ты дышишь в темноте.

(“Разговоры с богом”; 1997)

Не случайно сосед и собеседник в духе “Часослова” недавно превратился в соседа вполне реального, слышимого и видимого, а вот небо отодвинулось:

Что-то в небе такое творится,

что, наверно, лишь небу под стать.

А Василий в саду матерится

и железом гремит аки тать.

(“Небольшая василиада”; “Знамя”, 2001, №10)

Этот новый цикл, при всей своей внешней легковесности по сравнению с предыдущими, привлекает внимание как завершение религиозной драмы, свидетелями которой на протяжении последних лет были читатели Русакова. Ощущение финальной “точки”, или, скорее всего, многоточия, возникает здесь потому, что вся “Небольшая василиада” — попытка грустно-иронического примирения с действительностью. О многоточии приходится вспомнить, дочитывая финальные строки последнего стихотворения, поскольку в подлинность этого примирения не верится:

А в мире стало солнечно и сухо.

Жизнь потекла такой, какой была:

в проулке вновь захлюпала старуха,

прибита сыном явно не со зла.

(“Небольшая василиада”; 2001)

“Точка”-то вроде бы уже была в “Разговорах с богом”, куда более закономерная и канонически правильная и куда менее сомнительная:

Сядет дома господь у окошка —

и ничем ему мир не упрек…

(“Разговоры с богом”; 1997)

А вот теперь в очередной раз приходится усомниться — так ли уж “не в упрек”…

Кажется, впервые в русской поэзии вслед за Кьеркегором эту странность Божьей справедливости и щедрости заметил Александр Кушнер:

Другие дети ведь и жены же не те!

Но Иов разницы не замечает, бедный.

(“Дневные сны”; 1986)

Герою “Разговоров” тоже щедро “заплачено” за утрату любимой — он окружен идиллической роскошью природы, с ним рядом (все по Библии) — “женщина другая”. Иначе говоря, это Иов после всех его мук, Иов, которого Бог простил. Но поэт пишет свое продолжение ветхозаветной истории, в котором Иов не простил Бога:

За муки милой — за столетье боли,

за семь тобой испепеленных лет,

с тебя, владыка яростной юдоли,

я в судный день потребую ответ!

Что ты мне скажешь, грозный, в оправданье?

Чем устрашишь меня в небытии?

Тебе ли, причиняющий страданье,

судить меня за малости мои!

(“Разговоры с богом”; 1997)

…Ужо тебе, господь! За что ей было это?

Чья воля над тобой? Откликнись, я пойму!

Как там кричал старик из Старого Завета:

“Кто предварил тебя, чтоб ты воздал ему?”

(“Разговоры с богом”; 1999)

Здесь библейский подтекст не может быть просто игрой с цитатами. Для осуществления постмодернистской текстовой игры не хватает главного условия: цитаты должны быть фрагментами “мертвой ткани”. Ярость и обида русаковского героя направлена на живое и слишком живое. (Если бы не рассчитывал обидеть, не писал бы настойчиво “бог” с маленькой буквы.)

Кощунство (точнее “как бы кощунство”) в современной литературе — вещь модная и выросшая на гидропонике постсоветского неофитства. Можно долго и всерьез разговаривать о “десакрализации сакрального” по поводу, скажем, забавных строчек Дмитрия Воденникова, появившихся, кажется, почти синхронно с “Разговорами о боге”, но, естественно, в совершенно ином литературном пространстве: “Куст крыжовника без листьев, // В нем человек без штанов”; “Господи, за все тебе спасибо. // Твари нет смиреннее меня. // Ты гори, догорай, моя купина. // Скоро догорю с тобой и я”. Но здесь обращение на “ты”, а не на “Ты” или превращение библейского тернового куста в воспетый русской классикой крыжовник мало что значит, поскольку подавляющее большинство адресатов текста еще со времен начальной школы писали слово “бог” с маленькой буквы и изучали в старших классах чеховский “Крыжовник”, а не Пятикнижие. Долго придется искать того читателя, которого всем этим можно напугать. Посмешить, доставив несколько секунд литературного удовольствия, — это пожалуйста…

“Ужо тебе!” Геннадия Русакова тоже, казалось бы, цитата. И не менее затертая для того, чтобы стать элементом постмодернистского текста. И откровенных “снижений” хватает в почти буквальном переложении библейского текста:

Вот я, сочась слезами и слюной,

как Иов, жду у твоего порога.

Неужто ты, владыка, и со мной

опять начнешь свое — про носорога?

Про мощь твою?

Про то, как входишь в раж —

моря врасхлыст и в тряске твердь земная?

А ни к чему мне, господи, кураж:

я без того твою десницу знаю…

…У, страшный бог, верни —

ты взял мое!

Я отыщу управу и на бога!

И я не лук — я, господи, копье!..

Ну, а теперь давай про носорога.

(“Разговоры с богом”; 1999)

(Как не согласиться с тем, что гораздо скучнее, чем страдание, — объяснения его целесообразности…) Разница только в том, что герой Русакова сражается не с читателем — носителем определенных святынь. Среди людей он — одиночка (“я со смертью и богом сегодня на почти что на “ты”,// а мое поколенье со мной говорить не хотело”). Он всерьез посягает на свою личную, и ничью больше, святыню, потому что уверен в ее существовании. Его поединок с Богом — его личное дело. Горе выбило его из какого бы то ни было “всемства” (читатель вспомнит, конечно, Достоевского и, может быть, еще комментарий Шестова к Кьеркегору), поэтому он идет в своем одиночестве до конца, отрицая то, о чем молятся сегодня другие поэты, страшащиеся творческой немоты. Привожу полностью текст, который, возможно, останется в русской поэзии как одно из вершинных описаний мистического и творческого опыта:

Как нежность соитья, как спазма толчка перед взрывом,

вошло в меня знанье и Словом распялило рот.

Я твой бесноватый, я налит грехами, как пивом,

но ты меня вызвал к балясинам этих ворот.

Мой боже, мой боже, верни мне хоть в памяти Люду!

Ты видишь, я слепну, меня обстает глухота.

В блевотине страха молить тебя, господи, буду:

отдай мою Люду, а Слово исторгни из рта!

Хозяин, владыка, не нужно мне этих пророчеств.

Я малый по званью, отыщешь горластей трубу.

Я б именем божьим назвался как высшим из отчеств.

Но как тебе имя, и дай мне другую судьбу…

(“Разговоры с богом”; 1999)

Здесь, может быть, содержится еще более радикальный ответ “частного человека” на уже упоминавшееся “отними и ребенка, и друга…”. “Таинственный песенный дар” тоже обесценивается по сравнению с муками и смертью близкого человека, и это становится полным отрицанием любого “всемства”, когда от дара отказывается поэт, пишущий “бог” с маленькой буквы, а Слово — с большой. В мире, где конец времен наступил лишь для одной человеческой души, обессмысливаются любые ценности…

Но каждый, кто попытается дать к этой поэзии комментарий из серии “как правильно” — с религиозной ли, философской или культурной позиции, — рано или поздно заметит, что давно уже повторяет слова четверых друзей, сидящих по краям Иововой ямы…

 

“…Время, которого нет”

Если какой-нибудь любитель “медленного чтения” озадачится созданием поэтического лексикона Светланы Кековой, то, наверное, на первом месте по частоте употребления окажется “время”, на втором, но где-то очень рядом, — “пространство”. Так что название одного из первых ее сборников “Стихи о пространстве и времени” может быть отнесено ко всему, что она написала до сих пор.

При этом еще недавно мир поэзии Светланы Кековой существовал даже не вне, а после пространства и времени. Достаточно вспомнить первое стихотворение книги “Короткие письма”:

Нет уже ни пространства, ни времени,

ни страдания, ни языка.

Только музыка в городе Бремене

все еще существует, легка.

Крендель вновь золотится над булочной,

как бессмысленной жизни итог,

и во тьме расцветает полуночной

отвратительный белый цветок.

(1993; 1999)

В спасительной логике циклического природного календаря, как это происходит в “Разговорах с богом” Русакова, такой космос не нуждался. Здесь время отменено, как досадное препятствие, отделяющее человека от Бога:

И видна за окном, за небесным порогом

часть пространства, которая занята Богом,

а тебе, человеку, да будет итогом

только время, которого нет.

(1985; 1995)

Что означает это раз и навсегда остановившееся, или, точнее, исчезнувшее время? Апокалиптическое “…и времени больше не будет” или мечту средневековых мистиков о “свершении времен”?

“Когда нет больше времени — это и есть свершение времен. Когда дня больше нет — тогда свершен день. Поистине, там, где должно совершиться это рождение, должно исчезнуть всякое время; ибо нет ничего, что бы так препятствовало ему, как время и творение. Нет сомнения, что время, по существу своему, не касается Бога и нашей души. Если бы оно могло коснуться души, душа не была бы душой. Если бы Бог был прикосновен времени, то не был бы Богом. Если бы душа имела что-либо общее со временем, то Бог никогда не мог бы родиться в ней. Для рождения нужно, чтобы отпало всякое время или чтобы душа освободилась от времени с его желаниями и стремлениями” (Мейстер Экхарт. “О свершении времен”).

В этом смысле еще пару лет назад все написанное Светланой Кековой можно было бы представить в виде одной огромной развернутой цитаты из Экхарта (или Рюисброка Великолепного? или Бёме?), и однажды автору этих размышлений так даже показалось,1  но, “мешает” одно: европейских мистиков, без сомнения, очень внимательно и плодотворно прочитанных Кековой, отличает “положительное миросозерцание”. Результат “свершения времен” у Экхарта — радость “рождения в Боге” души, “поднявшейся и застывшей посреди богатства Господа”: “Там познает душа все вещи — познает их в совершенстве. Что бы ни писали мудрецы о высоте неба, малейшие силы моей души выше высочайшего неба — не говорю уже о разуме, который дальше всякой дали. В нем я так же близок к месту, лежащему за тысячу миль по ту сторону моря, как к тому, где нахожусь сейчас. В этой дали, в этом богатстве Господа душа познает все; ничто там не проходит мимо нее, и ей больше нечего ожидать”. В тех стихах Светланы Кековой, где “времени больше нет”, нет и экхартовой радости. В ее первых книгах еще мелькали эти мгновения счастья, иногда совершенно псалмопевческого, превращавшего простое перечисление всего живого в восторженную хвалу Создателю. Затем это право хвалы было словно передано тишайшим и бессловесным (“Последний псалом”; 1999):


1 “Волга”. 1997, № 9.


Есть такая мысль, что мы все волхвы,

что пространства с временем нет — увы, —

что вокруг тебя — вещество и сила.

… Позвоночник моря о камни скал

разбивает ветер. Что ты искал,

что нашел в изменчивом этом мире?

Посмотри — осот, чемерица, мак,

прозябая, Господа славят так,

как велит последняя песнь Псалтири, —

оставляя за поэтом знание о мире, в котором прекращение времени и пространства не означает прекращения страдания и утраты и не означает прекращения прозябания.

“Короткие письма” (1999) — книга о том, что происходит после конца света, никем особенно не замеченного, потому что все осталось как прежде?

Умираем мы, спим и обедаем,

громко плачем, слова говорим,

и какие-то цели преследуем,

и не ведаем, что мы творим.

В этой реальности “пост-Апокалипсиса” нет обещанного тысячелетнего царства Христа или, если оно есть, то где-то далеко:

Да, кровь моя отравлена и плоть

осквернена. Есть много мелких знаков

того, что я давно живу в аду,

а вместо Нового Иерусалима —

…город узкоглазый и китайский,

весь в морщинах желтого песка —

мифологический Саратов Кековой, в котором сливаются времена и религии и реальная топография уступает место топографии поэтической (“Мокнут башни, храмы, минареты…”). Но даже если этот город и “похож на сад цветущий райский”, “вознесенный на великую и высокую гору”, зло в нем неизбывно в своей обыденности и неотделимости от жизни:

…но Адаму ведомо и Еве,

что в земле младенец спит, как в чреве,

и легка твоя дорога в ад.

Вьется в листьях змей многоголовый,

и щебечут птицы целый день,

на горе прекрасной Соколовой

расцветает пышная сирень.

Вряд ли случайно то, что стихотворение “Надо мною жук летает майский…” оказалось включено в две книги стихов, очень разные по темам и интонациям, но объединенные общей логикой — “Песочные часы” (1995) и “Короткие письма” (1999). Город на горе, соединивший в себе Восток и Запад, эпохи и культуры в непреходящее “здесь и теперь”, — идеальный образ “постапокалиптической” вселенной. За природой изменений в этой вселенной поэт следит, вслед за Августином Блаженным внимательно изучая “новое небо” и “новую землю”, “мир, обновившийся к лучшему и по плоти”:

Время нас настигает, как слово “прости”,

время жить и словесное стадо пасти,

время звездам безгрешным на небе гореть

и невинной зеленой траве прорасти.

Вот и умерло все, что должно умереть,

что осталось живым — то не будет стареть,

и Христос разрушает пространство, как клеть,

чтобы нас отпустить и навеки спасти.

И снова едва ли можно считать случайностью, что это — завершающая строфа в книге “Короткие письма”. После “Коротких писем” последовала пауза, заметная, по крайней мере, для читателя.

 

“Жизнь, обретенная заново…”

Публикации Светланы Кековой в прошлом году, а это две новые книги и несколько значительных подборок в журналах, внезапно изменили эсхатологический “сюжет” ее поэзии, казавшийся завершенным. То, что это — иная, одновременно и узнаваемая, и незнакомая, Кекова, стало ясно уже по циклу “На семи холмах”, который открыл 2001 год в “Новом мире” и дал имя книге, вышедшей в “Пушкинском фонде” в конце года. Нельзя было не заметить, что, вернулось уже успевшее забыться восторженное псалмопевчество первых книг:

 

Что создано Словом — то сделалось светом,

что было молчаньем — молчит без усилья…

Он, жизнь подаривший различным предметам,

и рыбам — их перья, и птицам — их крылья,

и льву — его силу, и зяблику — слабость,

и иволге голос, и хобот тапиру, земному

созданью — плавучесть, крылатость

и дивную святость небесному миру,

где Он укрывается — в брачном чертоге

за видимой гранью закатного неба,

а может, стоит у тебя на пороге

и просит, как нищий, водицы и хлеба?

Как Господа славит содружество птичье —

кукушка на иве, кулик на болоте,

а Он улыбнется, скрывая величье

и свет божества под покровами плоти.

При этом речь идет о поэзии, созданной “по новым чертежам” (название большой подборки в 11-м номере “Знамени” за прошлый год). Время как постоянная тема по-прежнему остается смысловым центром поэтического мира Кековой, но в стихах 2001 года эта тема проходит через целый ряд метаморфоз. И главным становится, пожалуй, то, что время приходит в движение и история получает шанс:

Но, покуда из сил ты не выбился,

знай, что эры иные грядут:

пирамиду над чучелом ибиса

египтяне опять возведут.

Возведут с аккуратностью жреческой,

маскируя священный испуг, –

и на флейте, на дудочке греческой

заиграет последний пастух.

(“Цветная триодь”; 2001)

Не в том дело, насколько радостны (а точнее — совсем безрадостны) эти исторические перспективы на языке русской словесности, в лексиконе которой статья “Египет” раз и навсегда написана Мандельштамом. Вместо “времени, которого нет”, появилось время, которое движется, — тяжело, мучительно, но с неким отчетливым правом на отсрочку. Не случайно мотив “отсроченной смерти” появляется рядом с обещанием “иных эр”. Это именно отсрочка, а не “карт-бланш” истории, потому что Господь лишь

…последний миг дробит

на тысячу частей — и движутся светила

по новым чертежам расчисленных орбит

Однако чертежи все же есть, и светила все же движутся…

Книга “Восточный калейдоскоп”, изданная в прошлом году в Саратове тиражом 250 экземпляров, выглядит ретроспективной по сравнению с петербургским сборником “На семи холмах”, поскольку включает “стихотворения 1980 — 1990-х годов”. Но при этом пометка “книга издана в авторской редакции” позволяет выявить своеобразный контрапункт, оттеняющий и укрепляющий новый голос Кековой. В ней в определенном порядке отобраны именно те стихи, в которых присутствует постоянная у Светланы Кековой мысль о материальности времени, о его тесной соотнесенности не с душой, а с плотью: “Кончается время, как дождь проливной, на разные плачет лады…”; “Я знаю — все будет иначе, я вижу сквозь некую щель, // что время заходится в плаче, ломая свою колыбель…”; “Пусть время ходит ходуном, в ручье течет вода…” Постоянный читатель припомнит, конечно, и начало поэмы “По ту сторону имени” (М., “Арго-Риск”, 1995):

Я твердо знаю — время не течет,

оно белье стирает, хлеб печет,

и точит нож, и режет помидоры…

Стоит перечитать новые стихи Кековой, положив рядом эту книгу, состоящую из знакомых по большей части текстов, для того чтобы увидеть, что “реабилитация” времени означает и “реабилитацию” плоти:

Брось ненужные тяжбы со временем,

чем томиться и плакать о нем,

то, что кажется мукой и бременем,

выжигай покаянным огнем.

Со смиреньем, с серьезностью жреческой

съешь последнего хлеба ломоть —

пусть оградой души человеческой

остается по-прежнему плоть…

Дальше, правда, будет:

неуемная, жалкая, грешная,

обреченная плакать и ждать,

безнадежная и безутешная,

как дитя потерявшая мать.

(“Цветная триодь”; 2001)

Но чуть позже появится почти явная отсылка к Августину с его надеждой на то, что “уничтожатся совершенно от огня те свойства тленных стихий, которые соответствовали нашим тленным телам, и мир, обновившись к лучшему, получит полное приспособление к людям, обновившимся к лучшему и по плоти” (“О граде Божьем”):

Грядет не Новый Год, а Страшный Суд,

и все же мы надеемся на чудо —

на то, что с нами встретится Господь

как с сыновьями, а не с должниками,

и земляную, злую нашу плоть

пересоздаст любовными руками.

(“По новым чертежам”; 2001)

Если читатель почувствует реально существующую дистанцию между эсхатологией “прежней” Кековой и Кековой “новой”, то наверное, эта дистанция соизмерима с расстоянием от отчаяния до надежды.

В этом смысле Светлана Кекова остается поэтом экзистенциальным и на уровне метра и ритма, консерватизм которых — сознательная стиховая стратегия. Это объясняет, почему поэтом до сих пор не восприняты всерьез ставшие традиционными упреки критики в “гладкости” и требования “актуализации высказывания”. Интересно проследить, как взгляд поэта на себя (“Анапест ли, хорей нас ловят на приманку?”) совпадает с выводами исследователя, основанными исключительно на статистических данных. Приведу свидетельство стиховеда
В. И. Догалаковой, автора нескольких работ о поэтике Кековой: “Метрический репертуар поэта не блещет разнообразием: система размеров насчитывает 30 разновидностей стиха — для поэта конца ХХ столетия, помнящего стиховые эксперименты Серебряного века, цифра довольно скромная… Метро-ритмический консерватизм компенсируется попыткой переосмыслить “старую” силлаботонику тематически и стилистически. Приверженность поэта метрической классике может быть связана с глубинными метаструктурами текста: в каждом стихотворении Кековой запечатлена синхронная культурная вселенная, фундаментальное непрерывное состояние мира на свернутом уровне”.1  Но если это состояние мира — дисгармония и бесконечное страдание, не прекращающиеся даже с концом времен, то не возрастают ли цена и значимость классических форм, изначально призванных свидетельствовать о победе над хаосом?

Лишь однажды в поэзии Кековой произошел некий “сбой”, когда поэт словно позволил себе поддаться на соблазн свободного (только визуально!) стиха, — об этом свидетельствует цикл “Диалоги со смертью” (“Стихи о пространстве и времени”), относящийся к 1984 году, который для поэта стал “периодом постановки голоса”2 : “… базой для метрического эксперимента был избран пятистопный ямб, в тот период для Кековой, возможно, синоним стиха как такового. Но графическая строка “белого” ямба не равна метрической, и ритмическое чувство рецепиента смущено, как смущена эмоция лирической героини, вымаливающей у смерти жизнь ценою любви… Мерцание метрического кода, амбивалентная функция рифмы, не маркирующей стихоряд, а уходящей вглубь стихотворной строки или вовсе исчезающей, неопределенность графического кода делают ритмическое пространство стиха гетерогенным”.3 

Но в дальнейшем попытки такого рода не продолжились. Не потому ли, что, следуя глубинной драматургии отношений поэта с Богом и миром, традиционный стих взламывает мнимость речевого хаоса, проступает под его тонкой коркой, подает знак читателю, не отказавшемуся от наивной веры в божественное устройство мира только потому, что Логос не оказался посланием на понятном и простом языке?

Мир устроен Богом, как речь японца,

что звучит красиво и непонятно.

(“На семи холмах”; 2001)

 

Летопись “постапокалипсиса”

При жизни критика приписала Виктору Кривулину место “лучшего поэта нашего андеграунда”4 . Причем произошло это тогда, когда над “подпольем” 70—80-х стало модно покровительственно посмеиваться, признавая, впрочем, заслуги…

Не исключено, что по прошествии некоторого необходимого времени вдруг выяснится, что на самом деле Кривулин занимал в русской словесности конца ХХ века именно то место, которое многим до сих пор кажется пустующим на абсолютно законных и закономерных основаниях, — место Поэта-Гражданина… Стоит заметить, что, только что написав “Поэт-Гражданин” с большой буквы и завершив предыдущую фразу, и я начинаю испытывать странную неловкость, как будто сказала что-то неприличное, и уже предчувствую то же ощущение у читателя, особенно — читателя Кривулина. Возможно, так начинает действовать новая система культурных табу с ее представлениями о стыдном и запретном. Симптоматично, что в замечательной подборке публикаций in memoriam в 52-м номере “НЛО” никто из авторов, большинство из которых — друзья поэта, ни слова не сказал об очевидном: о том, что в поэзии только Кривулин в 90-е годы строго следовал старомодному призванию отечественного литератора — быть ходатаем и предстателем за “униженных и оскорбленных”, в то время как вся высокая словесность сделала виртуозный поворот куда-то в сторону, с понятным облегчением делегировав право писать про “стоны народные из-под Рязани”5, голод, отключенный свет и Чечню в лучшем случае публицистам, а в худшем — авторам “Нашего современника”.


1 В. И. Догалакова. Метрический репертуар Светланы Кековой (к вопросу о стиховой культуре конца ХХ века). Диалог культур: XXI век (Материалы II международной научно-практической конференции). Балашов, 2001.

2 Там же.

3 Там же.

4 Алексей Пурин. Воспоминания о Евтерпе. СПб, 1996.

5 Характерное выражение Сергея Доренко.


Две последние книги Кривулина — второе издание “Концерта по заявкам” и “Стихи юбилейного года” — населены и перенаселены персонажами, которых мы привыкли ежедневно видеть в газетах и по телевидению и которые в пространстве сегодняшней русской поэзии, по крайней мере в пределах ее “мэйнстрима”, вряд ли мыслимы: это и “солдат-первогодок вечно полуголодный расхристанный старообразный”, который “горсть патронов меняет на дурь”, и беженки, “чьи дети с бомбой возятся в кювете”, и старуха, которая “кулек помятых вишенок так бережно ссыпала в блюдце чайное”. Тема бедности, постепенно приобретающая все более отчетливые черты литературного табу, у Кривулина рождает мощнейший религиозный образ именно в силу своей уже ощутимо бесстыдной откровенности:

вещи нужные в хозяйстве

нелюбимые — но терпим

телевизор ли глазастый

чеховское ли — Ich sterbe! —

выражение у кресла

на интеллигентной спинке

где повис пиджак воскреслый

после чистки и починки

все вокруг меня как лазарь

возвращаемый насильно

к жизни к тусклым пересказам

некой паузы тактильной…

(“Одежный Лазарь”)

Трагическая абсурдность и странность встречи новой эпохи (или только неких ее знаков) и старой создает ощущение болезненного напряжения в почти идиллической зарисовке:

дисней невыключенный в комнате старушечьей

и все что недосмотрено что недопрожито

и все что на нее как заново обрушится

как затопочет как застроит рожицы!

(“Суперкнига”)

или — муки:

опора наша и надежда наша

о дети поврежденные войной

одетые в подобье камуфляжа

с нагрудной наградной дырой

водили их как скот на водопой

по тронным залам эрмитажа

или — горькой иронии:

на своем на языке собачьем

то ли радуемся то ли плачем

кто нас толерантных разберет

разнесет по датам по задачам

и по мэйлу пустит прикрепив аттачем

во всемирный оборот

(“Прометей раскованный”)

Именно в случае Кривулина русской поэзии после значительной паузы вновь стала интересна власть как объект поэтического внимания. Вновь появились стихи, устанавливающие классические в отечественном контексте отношения “поэт — власть”, от которых еще недавно так соблазнительно было отказаться. Но — не получилось, судя по кривулинскому пафосу:

подложный Эдем

перед нами разложен и властвует нами

и в глаза не глядит — но глаза по-животному прячет,

зарывая куда-то их, где хорошо и незряче

где возможно прожить не увидясь ни с кем

(“Милые ошибки властей”)

Наверное, свою роль здесь сыграло то, что и в советское, и в постсоветское время Кривулин был фигурой политической, находящейся постоянно в поле зрения власти. Его особенная чуткость к изменениям процентного соотношения несвободы в воздухе объяснима давней вынужденной привычкой чувствовать власть, ее опасное присутствие, где-то неподалеку. Возможно, этот старый опыт андеграунда и не позволил легкомысленно расслабиться в кратковременную эпоху “сумерничанья свободы” (“Новый Раскольников”).

С одной стороны, индивидуальная эсхатология Кривулина определена этой мучительной исторической сиюминутностью, в которой время сливается с историей. Его “музой была Клио, “ведьма истории””, — пишет Ольга Седакова1.  Поэт, отождествлявший свою литературную миссию с трудом летописца, выстраивает целостную историософскую картину мира, в котором люди уже давно живут после конца времен. Апокалипсис исторический у Кривулина имеет ясные временные координаты — это начало ХХ века, революция и гражданская война:


1 Ольга Седакова. Памяти Виктора Кривулина. “НЛО”, № 52 (2001, № 6).


Он шутил — и я смеялась.

Он казался оживлен…

Две недели оставалось

до скончания времен.

(“Александр Блок едет в Стрельну (по воспоми-

наниям Надежды Павлович”)

Поэтому вся советская история — это жизнь уже постапокалиптическая, жизнь вне истории и вне времени, в невеселом заброшенном раю, где нет Бога. Из слова “советская” у Кривулина настойчиво выпадает “о”, и безрелигиозность становится синонимом не-жизни и не-бытия “этих — купанных на кухне в оцинкованных корытах// со младенчества играющих у церкви без креста”. Недавнее прошлое — это вечное, напоминающее тюремную прогулку, хождение “вдоль ограды рая”. Но это и “раннеапостольский свет” подпольной культуры. Впрочем, и здесь слово летописца по законам исторической правды свидетельствует все о том же остановившеся времени:

мы видели египетские казни

вокруг себя, но жили безопасней

обломова: схожденье на диван

святого духа с эмигрантским чтивом

портрет набокова с пурпурною каймой…

(“Пока мы изобретали рай”)

Так что имя классика становится частью как бы бесконечного зевка, добавляя свои два “о” к трем обломовским…

И только в стихах 90-х годов (и о 90-х годах!) время снова приходит в движение. Нечто подобное мы уже могли видеть в поэзии Светланы Кековой, но у Кривулина речь не о “шансе”, не о начале с исторического “нуля”, не об отсрочке. Это, скорее,

бесконечные колонны

лет поворотивших вспять

(“2000”)

Стремительное раскручивание времени в обратном направлении становится реальным и зримым в приметах разрухи, привычного отечественного слияния быта с бытием:

если умрет электричество

газ отключат

восстановят буржуйские печи

из матерьялов подручных (жестянки стекло кирпичи) —

станет ли тише? очистит ли нас одичанье?..

толпы у воинских кухонь

бесплатные каша и хлеб

слухи о каннибализме и споры: что было в начале?

Слово Еда или Топливо?

(“Последняя книга”)

Единственное, что могло бы остановить катастрофическую лавину обратного времени, — привычные знаки высокой культуры, обладающие, помимо всего, и четкой временной определенностью, такие, как, например, “книга — роскошный альбом Кваттроченто1”. Но не случайно же Кривулин нашел к слову “кватроченто” гениальную русскую рифму, все объясняющую, — “зачем-то”…


1 Орфография авторская.


И наконец в стихотворении “В день Ксении-весноуказательницы”, время историческое вновь возвращается в историческое безвременье: оно “тмится” и “тлеет” “на часах без циферблата”.

 

“Душа конечно воскреснет…”

Впрочем, в книге 98-го года “Купание в Иордани” есть как бы заранее приготовленный ответ:

это их — не наша остановка времени

в механических часах подвисших черной гирею.

Стихотворение называется “Торжество часов песочных над механическими”. В поэзии Кривулина песок — один из символов времени земного, вещного, материального.

“Избранное” Кривулина — книга изначально подчиненная хронологической идее с ее жесткой избирательностью “внутреннего календаря”: тридцать один
год — тридцать одно стихотворение, по одному за год. Здесь словно восстанавливается вертикаль жизни, перечеркнутая многочисленными горизонталями исторических моментов. Если “Концерт по заявкам” и “Стихи юбилейного года” — о боли временного, то “Избранное” — о тайне вечного, находящегося за “минным полем слова и смысла”. Это книга, начавшаяся с откровения, стихотворением, родившимся в минуту откровения, и обладающая, таким образом, собственным уникальным “мифом”. Поэтому и эсхатология здесь иная.

Мы время отпоем и высохшее тельце

накроем бережно нежнейшей пеленой…

родства к истории родной

не отрекайся милый, не надейся,

что бред веков и тусклый плен минут

тебя минует — веришь ли, вернут

добро исконному владельцу.

И полчища теней из прожитого всуе

заполнят улицы и комнаты битком…

(“Вопрос к Тютчеву”; 1970)

Таким образом с самого начала история и время вновь оказываются “в одной связке”, но теперь историческое вовсе не значит — временное. Наоборот, в христианском по своему духу и поэтике контексте книги муза истории Клио словно подменяет Спасителя, и то, что принято называть “судом истории”, оказывается милосерднее Страшного суда:

Клио с цветком. Голубая старуха долин.

Клио с цевницей и Клио в лохмотьях тумана,

Клио, и Клио, и Клио, бессвязно и пьяно,

всех отходящих целуя — войска, и народы, и страны

в серые пропасти глаз или в сердце ослепшее глин.

(“Клио”; 1972)

Для сравнения можно вспомнить совершенно иной образ из позднего Кривулина, когда название телепередачи внезапно взрывается скрытым апокалиптическим смыслом:

кому итоги а кому и так

непроходимый страшный суд

(“Итоги”; “Стихи юбилейного года”)

В “Избранном” же “бред веков и тусклый плен минут”, “смола// с мольбою перемешанного мрака, // что загустел во времени”, лишь подчеркивают, что время и вечность имеют не просто разную — противоположную природу. Мраку времени противопоставлен “негреющий свет над вещами// свет вещей сокровенных”. Нужно заметить, что мистика света в поэзии Виктора Кривулина — отдельная и очень серьезная тема для большого исследования. Эта поэзия по своей образной структуре — наполовину живопись. И в том еще смысле, что визуальный компонент, графический образ текста для Кривулина не менее важен, чем слово (“Стихи в форме госгерба”, “Сонет с обратной перспективой”). Но важнее, может быть, даже сама роль пространственных образов — цвета, света, плоскости и объема, композиции в построении поэтического универсума. Свет интересует Кривулина во всех его модификациях, но прежде всего — как свидетельство вечности, как невещественный свет первого дня Творения, свет несотворенный. Ольга Седакова замечает, что “искажение образа (замысла) Кривулин описывает в оптической метафоре желтого и голубого освещения (“эффект свечи” Латура):

любая рожа в замысле сводима

к чертам архангела и лику серафима

но помещенное в неровный желтый свет

искажено изображенье.

Однако попытка переменить желтое освещение на правильное, голубое, представляется незаконной”.1  Но не менее сильным оказывается желание увидеть в “свете осеннего солнца на стенах” тот самый “негреющий свет над вещами”, а в самом солнце разглядеть сразу несколько апокалиптических метафор:

навсегда воскрешая из мертвых

осеннее солнце сплошное —

как развернутый свиток, расплавленный сверток

как распластанный и распеленутый лазарь

покрывает пространство доступное глазу

простирающееся все выше…2

(“Избранное: 1970—2001”; 1981)


1 “НЛО”, № 52.

2 Курсив мой — О. Л.


Не случайно и солнце, увиденное Кривулиным в минуту откровения, в его описании оказывается “очень большим, неправдоподобным” (“Охота на мамонта”).

Но та же “неправдоподобность” и “огромность” вечности ожидаема и как нечто вполне обыденное и закономерное:

душа конечно воскреснет

и прах отовсюду слетится

сваляется в ком

и заново слеплено тело

слепящее словно кастрюля

начищенная песком…

(“Избранное: 1970—2001”; 1982)

Так встречаются вечное и временное. Для поэта, привыкшего прислушиваться “к шуршанию песка в невидимых песочных часах”,1  эта встреча необычайно важна. Вместо бесконечной череды победителей и побежденных, которые едины перед равнодушной милостью “ведьмы истории”, очеловеченное время становится главным условием бессмертия, “начищая” и преображая обновленное человеческое естество.

Это стихотворение (“Душа конечно воскреснет”) можно считать еще одним ответом на целановское “Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm”. Первый Ольга Седакова увидела в строчках:

инобытие

приимет глина ставшая собором

Другой вопрос, действительно ли это полемический ответ или, наоборот, созвучие. Здесь можно вспомнить героический поединок русского языка с чужим синтаксисом, когда рядом оказались девять русских переводов “Псалма” Пауля Целана2 . Раздвоенный смысл первой строки большинство переводчиков истолковали так же, как и Ольга Седакова: “Никто больше не вылепит нас из глины”. Так указывает наша логика двойного отрицания, заставляющая механически приспосабливать к ней немецкую фразу: “никто не…” Но когда через несколько строк “никто” становится обращением: “благословен будь, Никто”, — конструкция фразы на немецком позволяет прочитать ее и так: “Никто вылепит нас снова из земли и глины”. И тогда “Никто” становится лишь одним из бесчисленных имен Бога, а сомнение заменяется верой.


1 М. Шейнкер. Гривастая кривая… Виктора Кривулина. НЛО, № 52.

2 См. “Иностранная литература”, 1999, № 12.


В определенном смысле Бог у Виктора Кривулина — это и есть целановский Никто. Уже хотя бы потому, что прямых обращений у Кривулина гораздо меньше, чем у Кековой и тем более — у Русакова, и эти редкие обращения на “Ты”, пусть и с большой буквы, как правило связаны с незнанием и неуверенностью:

и если все по Слову Твоему —

то как читать, с конца или с начала?

я чувствую и не пойму

зачем я здесь и что бы означала

невидимая никому

та жажда Голоса, когда, ей Богу, мало

любого сообщенья…

(“По Твоему Слову”)

У Кривулина есть ответ, не менее грандиозный, чем “Никто” Целана, на слишком трудный и слишком ранний, по Хайдеггеру, вопрос: “Кто Такой Бог?”:

К тому, что нет меня, и я уже готов

К Тому, Кто есть не я, но ярость и огонь

(“Реквием”)

Есть здесь перекличка с целановским “ничто // были мы, есть// и будем…” или нет, сложно сказать, но сама попытка сопоставления ощутима разными читателями Кривулина. О его “минималистских, напоминающих Целана повторениях в свободном стихе нескольких ключевых фраз” пишет и Сергей Завьялов.1 


1 Сергей Завьялов. Тишина и господство бессмертия. НЛО, № 52.


Наверное, дело в том, что Кривулин, как и Целан, — поэт “неявленной гармонии” при всей сложности и внешней труднопроницаемости поэтического языка. Свободные стихи Кривулина о свободном стихе называются “В распеленутых ритмах”. Но “распеленут” в его стихах воскресший Лазарь, вызванный к жизни вопреки земной логике вещей, законам природы и здравого смысла. Так свобода превращается в освобождение от пут и “пелен” смерти, а “распеленутость” — в воскресение…

Версия для печати