Опубликовано в журнале:
«Дружба Народов» 2002, №2

«Оттуда голоса звучат...»

Судя по названию книги и узнаваемости просодии, поэзия Владимира Мощенко родом из “тихих” 70-х, когда границы и направление отечественного поэтического “мэйнстрима” определяли Левитанский, Самойлов, Тарковский, Владимир Соколов, а лирическая страсть к подробностям и частностям обыденного бытия была особой формой сопротивления казенному диктату. Другое дело — комплимент ли это для автора, выпустившего книгу в 2001 году? Когда у среднестатистического современного стихотворца синтаксис и интонации — от Бродского, ритм и метр — от Елены Шварц, лексика (да и мышление, определяющее лексику) — от Кибирова, есть ли шанс обратить на себя внимание у таких, например, стихов:

За этим садом — снова сад

И двор таинственный соседский.

Оттуда голоса звучат

Невнятно — старческий и детский?..

И тем не менее, собираюсь доказывать, что в случае Владимира Мощенко ответ на эти вопросы возможен только утвердительный. Во-первых, потому, что ко всем поворотам и сюрпризам литературной эволюции отношусь с фаталистическим почтением. И уж если старые интонации не мешают поэзии жить, значит, не так они и стары, если только кто-то намеренно не распустил слух об их преждевременной кончине. Во-вторых, внимательное чтение книги вдруг выявляет (проявляет, как фотоснимок) контуры мира, о котором в своем коротком предисловии точно написал Александр Ревич: “Автор этих строк понял то, что прекрасно знали лучшие русские поэты прошлого, что подзабылось стихотворцами недавнего времени: не надо ничего доказывать, с мечом в руках отстаивать какую-то важную идею. Надо творить мир, свой, единственный, где идеи сами по себе живут, как в реальности, где все недоговорено и недопонято. Все недосказанное, но несущее точность и глубину”.

Этот мир, творимый в поэзии Владимира Мощенко, поначалу не обнаруживает своей уникальности, оставляя на поверхности знаки и темы “тихой лирики”: природа, не слишком удаленная от человека, — дачная, пригородная, словом, одомашненная, пригодная для неспешных прогулок и походов за грибами; любовь, мирно соседствующая с семейными радостями; путевые заметки, уравнивающие в самоценности Донбасс и Бильбао, Будапешт и московский спальный район, потому что в конечном счете пространство, сжавшееся до размеров одного переулка, развернется в бесконечность мироздания:

И не лгу я, что лиственным словом

Отзовусь в переулке Вишнёвом

И в шиповнике вдруг прошуршу.

Или в поле, меж теми стогами,

Стану я золотыми слогами,

Недоступными карандашу.

В принципе, уже этого было бы достаточно, чтобы получилась книжка, обладающая всем тем, что принято в таких случаях называть “высокой поэтической культурой”, но вряд ли тайну мира, созданного Владимиром Мощенко, стоило бы искать здесь. Загадочность и неповторимость кроется тут не в элементах, не в частях, а в способах их сопряжения, в архитектонике, в структурной идее, пронизывающей этот мир и упорядочивающей его. Таких идей в книге Мощенко, собственно, две: это вера и музыка. И это тоже не было бы новостью для лирической традиции, которую представляет автор, если бы не существенное “но”: речь идет не о музыке вообще. Музыка, которая наполняет мир Владимира Мощенко “ненавязчивым, но убедительным присутствием Божественного” (Александр Ре-
вич), — джаз. И вот то, как соединяются в русском поэтическом космосе гениальный хрип Луи Армстронга и евангельский стих, жития святых и труба Майлса Дэвиса, и рождает загадочное свечение на стыке, на соприкосновении контактов, свечение, без которого подлинной поэзии нет. Не случайно жития мучеников и биографии джазменов — именитых и безвестных — в книге перекликаются и смыкаются, словно образуя кристаллическую решетку. В одном из лучших циклов “Боровое, 42-й” (о том, что Мощенко вообще — поэт “цикловый”, речь еще впереди) и в одном из лучших, на мой взгляд, стихотворений сборника речь идет именно о таком воспоминании времен военного детства — саксофонисте с немецкой фамилией, обреченном на одиночество и побиваемом, как положено, камнями, на этот раз — из мальчишечьих рогаток:

Мы смеялись, придурки: “Пфанкухе!
Пфанкухе!”

Мы орали вослед ему: “Эй, фон барон!”

До войны в санатории возле Синюхи

Он играл. И рыдал его альт-саксофон.

Сколько было доносов и сколько допросов!

(“О майн Готт, как ужасно засовы скрипят!..”)

Протянул ему руку однажды Утесов:

— Карл Иванович, вы — из “Веселых ребят”!

С ним дружил одноногий Ибрай Сулейменов –

Пианист. Приносил он грибочков ему.

И Пфанкухе сказал, что в Берлине джазменов

Гитлер всех для начала упрятал в тюрьму.

И рэгтайм напевая, исполненный грусти,

Под названьем “Прощались мы, Джонни,
у скал”,

Доставал он из банки соленые грузди

И чуток самогона в стаканы плескал.

Сторонились казахи его и казаки.

Да и мы из рогаток стреляли вдогон.

А потом увезли его в ночь в автозаке

И впихнули под утро в вонючий вагон.

Этот мартиролог продолжают и безымянный корнетист с подножки поезда, идущего на войну (“Уходили на фронт музыканты”), и растворившийся в отечественном хаосе джазовый гений, “в дни перестройки” собиравший бутылки и игравший в переходе, хотя в Чикаго “клуб есть имени его” (“Прощай, печальная труба”)… А из другой части книги к ним протягивают руки Богородица и Спаситель, Варвара Великомученица и Серафим Саровский, Иоанн Златоуст и Мария Египетская. Причем читатель внимательный и уже настроившийся на “музыкальный” мотив, почувствует, как часто в “житийных” стихах спокойный и традиционный тон поэзии Мощенко срывается на частушечный лад “жестокого” городского романса, требующего аккомпанемента шарманки или расстроенной дворовой гитары:

Во дворцах и в избах лесом пахли елки.

Шел проспектом Невским барин

в треуголке.

Спал ямщик, подвыпив и забыв

про вожжи.

Серафим молился: “Помози ми, Боже!”

(“Серафим Саровский”);

Красоту такую надобно беречь!

Это знает сердце, это знает меч.

(“Великомученица Варвара”)

И здесь еще раз смыкаются разнородные “контакты”, потому что духовные стихи, поющиеся в городских дворах
30-х и 40-х годов — под гитару, украдкой, вместе с тюремными и лагерными балладами, — накладывались вольно или невольно на голос Утесова и санаторные фокстроты, и именно такой трагический и сентиментальный джаз-банд диктует неявленную, глубоко спрятанную мелодику сборника Мощенко.

Вообще судьба сюжетного стиха, целесообразность и современность которого сегодня, кажется, никем уже не оспаривается, заставляет о себе вспоминать всякий раз, когда сталкиваешься с очередным поэтическим переложением евангельских или ветхозаветных текстов. Есть определенный соблазн в том, чтобы однажды посмотреть на обилие библейских сюжетов в русской поэзии конца 80-х — начала 90-х годов не только как на результат снятия идеологических запретов, но и как на закономерный выход для резервов повествовательного поэтического мышления, которые были и остаются еще достаточно большими. И то, что у Владимира Мощенко житие становится сюжетом или подтекстом сюжета, его тайной основой, тоже говорит о значительности этих резервов. Тоска по сюжету дает себя знать в книге и тем, что больше половины всех стихотворений входят в циклы и значительную часть одиночных текстов тоже при желании можно объединить в более или менее связные тематические цепочки. Названия одного из циклов (“Рукопись романа”) и первой части книги (“Короткая повестушка”) лишний раз напоминают о повествовательной жажде автора, его способности и потребности раcсказывать в стихах.

Цикл “Боровое, 42-й” — настоящая повесть о взрослении души, где каждое стихотворение — отдельная глава, отдельная история, в которой прогулка по сосновому бору приобретает торжественность введения во храм, а жмых становится спасительной манной. Временные и пространственные координаты здесь предельно конкретны. Мощенко вообще поэт, стремящийся к non-fiction, к фактической точности и конкретике единичного. Читая, постоянно ощущаешь, какое удовольствие доставляет автору каждое имя собственное, удачно встроившееся в мелодику стиха, будь то название улицы, имя одноногого пианиста или какая-нибудь речка Громотуха, протекающая где-то по территории бывшей Кокчетавской области… Подробная топография и топонимика этих стихов как бы лишний раз напоминает об их тяготении к непосредственной реальности жизни, что само по себе уже предполагает минимум модных интертекстуальных игр, ставших почти обязательными в современной поэзии. В этом смысле автор может показаться даже несколько наивным в своем желании сказать нечто, что не было бы уже сказано до него, но на самом деле диалог с поэтическим контекстом у Мощенко идет и в этом автобиографическом цикле, причем, диалог куда более изысканный и сложный, чем в иных, привычных уже случаях. Намеренно никого и ничего не цитируя, поэт, тем не менее, рассчитывает на акустику контекста, на то неизбежное “эхо”, которым поэзия откликнется на действительность. Понятно, что, когда он пишет

Колеса мельниц водяных

Крутила лихо Громотуха,

вряд ли читатель должен воспринимать эти “колеса мельниц” как цитату. Точно так же и строка из другого стихотворения “Что ж рожок? Замерз, должно быть, звук?” — едва ли цитата. Но, появившись в разных текстах внутри одного цикла и оказавшись, таким образом, связанными, эти колеса и рожок (пусть не почтальона, а егеря!) не могут не вызвать в памяти известные строки, на глазах превращающиеся в своеобразный литературный “метасюжет”.

Прием тоже, в общем, известный. Правда, нужно обладать абсолютным поэтическим слухом, для того чтобы голоса поэзии и жизни вступили в такую тайную перекличку, не нарушая чистоты звука. Читатель, соскучившийся по этой чистоте, найдет ее в книге Владимира Мощенко.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте