Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2002, 12

Русская дискотека поколения «Гольф»

Мы хотели тишины и обрели эту тишину.

Дуглас Коупленд. Поколение Икс.

Раньше мне казалось, что это чисто русское занятие — вечно чего-то ждать и требовать от литературы и от писателей. Но, оказывается, вот немцы тоже не отчаялись ждать от своих писателей выполнения грандиозных культурных заказов, один из которых — Большой Берлинский Роман — тяжким бременем висит над головой немецкого литератора еще со времен Альфреда Деблина. Свидетельство тому — недавно переведенный на русский “Вилленброк” Кристофа Хайна.

Я вспомнила об этой немецкой литературной мечте не случайно. Год назад, коротая стажировку в Университете Эссен, я допытывалась у коллег-филологов, существует ли некая устойчивая роль для персонажей-русских в современной прозе Германии. Они только пожимали плечами. И понятно почему. Времена Томаса Манна с его зачарованностью славянской красотой, конечно же, давным-давно прошли. О Томасе Манне с его Клавдией Шоша вспоминаю тоже не случайно, поскольку влюбленность нынешних наших писателей и писательниц в немцев как героев любовного сюжета меня по-прежнему занимает, хотя упрек в тенденциозности подбора текстов был мне уже однажды высказан. Тенденциозность тенденциозностью, но долго искать персонажей-немцев в современной русской прозе не приходится, и даже подбор текстов и авторов возможен, а вот немецкое литературное сегодня даже такой возможности побыть собственного удовольствия ради тенденциозной не предоставляет. Русских персонажей там слишком мало. В массовой культуре, и не столько даже в литературе, сколько в кино, на телевидении и в газетах, таких, как “Das Bild”, которые сами по себе — готовый соц-артовский художественный объект, — это пожалуйста. Там и “роман с немцем” присутствует как таковой, где героиня — русская проститутка, а герой — или жестокий сутенер, или, наоборот, хороший немецкий парень, спасающий девушку из когтей мафии. И, конечно же, сама мафия, прежде всего “автомобильная”, тут как тут. А что касается “серьезных” авторов, то — увы... “Посмотри “берлинские романы” Кристофа Хайна, — посоветовали мне коллеги, — в Берлине много русских. Поэтому там обязательно что-нибудь будет”. И упомянули заодно “Вилленброка”. Благодаря “Иностранке”, отечественный читатель тоже знает, что там опять-таки про автомобильную мафию — русско-польскую.

Разговор по случайности происходил после выступления в Эссене Андрея Куркова, и мне тут же пересказали красиво закрученный криминальный сюжет одного из его последних романов, который, впрочем, на меня особого впечатления не произвел, потому что таких сюжетов любой наш соотечественник знает куда больше, и, как правило, не из литературы, а из жизни... Внимание привлекло дру-
гое — абсолютное несовпадение тех самых ожиданий: того, что мы все еще о себе думаем и чего от себя ждем, и того, что о нас думают и чего ждут от нас. А ждут от нас больше не Достоевского, и не загадочную русскую душу, и даже не “Русскую красавицу”, и не Сорокина с Приговым (в случае последних исключение составляют, конечно же, героические немецкие слависты, которые им рады всегда, мои же собеседники были германистами — и труднопереводимый русский концептуализм для них мало что значил). В какой-то момент мне даже показалось заманчивым написать об этом несовпадении и закончить как-нибудь так: “Европейский читатель ждет от нас того, чего мы меньше всего ждем от себя самих, — плутовского романа”. Так, собственно говоря, и задумывалась эта статья. Но получилась она о другом. Не потому, что сказанное только что о плутовском романе — неправда. Просто сам немецкий (и европейский в целом) контекст, в который попадает русская книга или русский автор, пересекая границу культуры и языка, конечно же, сам по себе гораздо сложнее, чем можно было бы себе представить, исходя из такой установки. В качестве примера могу привести эссе-миниаюру, опубликованное несколько лет назад в литературном обозрении “Фрайтаг”. Его автор, литературовед Ханнес Краусс, сравнивает позднюю прозу Виктории Токаревой и Джона Апдайка, скорее, даже не сравнивает, а просто пишет о них как о явлениях глубоко и неожиданно родственных в пристрастии к общей теме — любви на фоне уходящей жизни, поздним причудам пожилого возраста во всей их смехотворности и мучительности. Представляю себе реакцию русского читателя, особенно же русского читателя Апдайка, который уже по определению не может быть читателем Токаревой, и именно этот факт для него является способом самоидентификации, а тут вдруг предлагают поверить даже не в то, что Виктория Токарева — русский Апдайк, а в то, что Апдайк — на самом деле американский аналог Токаревой...

Владимира Каминера в Германии называют культовым автором. Издано уже несколько книг — роман и четыре книги рассказов. Каминер — постоянный участник теле- и радиопередач, сам — ведущий радиопередачи на радио “Мульти-Культи”, вещающем на различные национальные диаспоры Германии. При этом в Берлин он переселился из Москвы в 1990 году и тогда почти не владел немецким. Сегодня Каминер в интервью газете “Русская Германия” в ответ на вопрос, как ее русскоязычные читатели могут познакомиться с его произведениями, отвечает: “Очень просто — нужно выучить немецкий. Он и потом пригодится. Все-таки в Германии живем”.

Действительно, массовый успех его прозы во многом обеспечил язык. Его странность, искусственность, определенную ирреальность и “невсамделишность” немецкий читатель ощущает острее и тоньше, чем читатель русский, владеющий немецким языком. “Он переводит на немецкий язык свои русские мысли”, — сказала мне одна из почитательниц Каминера. Другая моя знакомая, славистка по образованию, до сих пор уверена, что Каминер — это удачный коммерческий культурный проект и на самом деле он пишет по-русски, а уже потом его переводят на немецкий, но никому об этом не говорят. Впрочем, настоящий шанс почувствовать, откуда неподражаемый каминеровский стиль родом, есть только у русского читателя, изучавшего немецкий в вузе и школе по учебникам советского времени. Потому что Каминер пишет на языке Нигдейи: “Я читаю “Самоучитель немецкого языка” уже восемь лет и, возможно, проведу за этим занятием еще лет тридцать. В этой книге дела у людей идут чертовски хорошо, они ведут гармоничную, счастливую жизнь, что совершенно невозможно в любом другом учебнике: “Товарищ Петров — колхозник. Он комсомолец. У него три брата и одна сестра. Все они комсомольцы. Товарищ Петров изучает немецкий язык. Он прилежен. Квартира товарища Петрова расположена на первом этаже. Квартира большая и светлая. Товарищ Петров изучает немецкий язык. Эта работа трудна, но интересна. Он встает ровно в семь часов утра. Он всегда обедает в столовой. Погода всегда хорошая. В воскресенье он ходит с друзьями в кино. Фильм всегда хороший. Ты придешь? Я обязательно приду. Ты болен. Мы охотнее пьем чай. Приятно гулять в лесу. Мы за мир. Мы против войны. Возьмите эти книги для ваших детей!” Если я читаю слишком долго, товарищ Петров становится для меня чем-то уж совершенно невероятным. Тогда я откладываю книгу в сторону и, чтобы сменить пластинку, читаю “Немецкий для иностранцев. Часть 2”, учебник, изданный Институтом имени Гердера в Лейпциге в 1990 году: “Гора Фихтельберг — самая высокая гора ГДР. Ее высота составляет 1214 метров. Несмотря на эмиграцию, болезнь, нужду и опасность, Карл Маркс был счастливым человеком, потому что он”... Я медленно погружаюсь в сон. Мне снится, как Карл Маркс, товарищ Петров и я в ранний час стоим на горе Фихтельберг. Погода хорошая, горизонт ясный. Солнце встает и тут же заходит, жирные фламинго летят на юг. Мы беседуем по-немецки. “У меня прекрасная квартира, — говорит Карл Маркс. — Она большая и светлая. Я счастлив”. — “Я тоже”, — говорит товарищ Петров. — “И я тоже”, — бормочу я про себя”.1

Рассказ “Урок немецкого” — один из тех, которые позволяют почувствовать, насколько немецкий писатель Каминер родом из русского утопического сознания, в котором чужой язык до недавних пор играл роль языка, не связанного вообще с какой бы то ни было реальностью, лишенного права на подлинность.2  Собственно, каждый из коротеньких рассказов Каминера (за исключением романа “Военная музыка”, он пишет в жанре short-short prosa) — это грустно-ироническое прощание с утопией, с тем самым Нигде и Никогда, где всегда хорошая погода и в кино всегда идет один-единственный, зато хороший фильм. Точно так же, как в языке этой прозы “Самоучитель немецкого языка” сталкивается с грубой реальностью уличного слэнга, герои Каминера, выходцы из Нигдейи, оказываются поставлены перед фактом подлинности чужой, абсолютно по-другому устроенной жизни. Но столкновение рождает не трагедию, а очередной комический эпизод, киношный “гэг”.


1 Здесь и далее цитаты по изданию: Wladimir Kaminer. Russendisko. Wilhelm Goldmann Verlag, Muenchen, 2002.

2 Об этом, например, замечательно пишут в совместной работе русский и немецкий исследователи. См.: Iris Baecker & Tat’jana Vladimirovna Civian. Das Verhaeltnis zur eigenen und fremden Sprache im russischen Weltmodell. Germanistischer Jahrbuch’ 99. Bonn — Moskau. Hrsg. Iris Baecker.


Даже немецкие тексты Каминера дают возможность почувствовать ту узнаваемость интонаций и мысли, которую принято называть “школой”. В этом случае “школа”, конечно, довлатовская, в отечественной литературе уже как бы и переставшая быть таковой, поскольку перешла в разряд классики, а громкий проект Михаила Веллера, начавшийся “Легендами Невского проспекта”, тоже как-то незаметно затих. Может быть, и затих именно потому, что “школа Довлатова” ушла в историю, а современная русская проза говорит на каких угодно художественных языках, но только не на довлатовском.

Случай Каминера настолько интересен с культурной точки зрения, что хочется пофантазировать на тему иных сценариев этой писательской судьбы. О начале своей литературной карьеры Каминер обычно рассказывает в духе своей прозы: попросили сделать доклад по-немецки, но почему-то, когда я его читал, все смеялись... Однако попробуем представить себе, что могло бы с ним произойти, останься он в России. Если учесть, что Каминер принадлежит к поколению нынешних 35—40-летних, то “вписываться” ему пришлось бы в ту литературу, где на одном полюсе Пелевин, а на другом — Крусанов и Постнов. А теперь попробуем отгадать с трех раз — стал бы он культовым писателем в сегодняшней России? И стал бы он писать по-русски в той манере, которая принесла ему славу на немецком языке?

Но реальность сама “вписала” Каминера в иной контекст. Его главная те-
ма — Берлин как новый Вавилон — неожиданно стала ответом на литературные ожидания, о которых, живя и воспитываясь в СССР, он вряд ли имел какое-то представление. “Кто-то еще взывает к большому “берлинскому роману”? Пока он не появился, можно удовольствоваться Каминером и его экспедициями в городские джунгли”. Эта фраза из статьи “Зюддойче цайтунг” абсолютно точно определяет “нишу”, в которой его проза существует. Действительно, такого Берлина в немецкой литературе еще не было. Герои Каминера — русские, евреи, немцы, турки, вьетнамцы, итальянцы, греки — варятся в одном гигантском котле мультикультурного общества, превращаясь в какой-то новый, совершенно неизвест-ный сплав. Но есть нечто, что выдает в этом писателе выходца из страны, запоздало озабоченной поисками национальной идеи и прочих признаков культурной идентичности. Каминер постоянно возвращается к этой теме. С одной стороны, вавилонское разноречие Берлина наделяет этой самой идентичностью даже животных: по тому, что приблудный кот отказывается от кошачьих консервов, зато ест кебаб и лепешки, запросто можно определить, что он жил в турецкой семье (“Турецкий кот”), а берлинские комары, в отличие от нью-йоркских и московских собратьев, настолько незаметны, что их как бы и нет (“Комары где-то в другом месте”). С другой — всякая принадлежность к национальной культуре постоянно обнаруживает свою сомнительность. В прозе Каминера культурная идентичность — почти всегда роль, что-то ненастоящее, жульническое, обладающее карикатурной убедительностью карнавальной маски или поддельной торговой марки. Продавцы в турецкой закусочной по ночам слушают болгарскую музыку, потому что на самом деле они не турки, а болгары. Итальянцы в итальянском ресторане на поверку оказываются греками, специально изучавшими язык, чтобы не обмануть ожиданий клиента, уверенного, что уж здесь-то с ним обязательно будут говорить по-итальянски. Японкой в суши-баре работает девушка из Бурятии, вьетнамцы выдают себя за китайцев, а монголы — за вьетнамцев, тунисец — за индуса, хозяин афро-американской забегаловки, где по стенам развешаны вудуистские прибамбасы, — бельгиец... Поэтому и “так называемые немцы”, хозяева уютных магазинчиков и кафе с вывесками вроде “У Олли” или “У Шолли”, находятся у Каминера под законным подозрением. Вообще, есть ли в Германии немцы, если кассирша в соседнем супермаркете, продавщица в цветочном магазине, а также парикмахерша и даже адвокат по фамилии Гроссман при ближайшем рассмотрении оказываются русскими? “Ничто здесь не настоящее, каждый — он сам и в то же время кто-то другой”... Каминер, конечно, посмеивается, присоединяя эту вполне пафосную фразу к вопиющей истории подмены дорогостоящего французского деликатеса консервированной морковкой из дешевого магазина “Альди”. Собственно говоря, в зоне евро вещи, носящие угрожающе-серьезные названия — наподобие “национального самоопределения” или “самосознания нации”, — уравниваются в правах с той же самой морковкой и обнаруживают общую с ней рыночную природу: и то и другое — всего лишь “тренды”. “Самоопределение” и “самосознание” оказываются очень неплохим товаром на рынке развлечений. Сам по себе этот факт не вызывает у автора ни сарказма, ни гнева, ни каких-либо иных патетических чувств. Автор улыбается…

На фоне улыбчивого каминеровского благодушия даже Пелевин кажется суровым критиком общества потребления и на глазах обрастает густой — б-lа Карл Маркс и библейские пророки — воображаемой бородой. Пелевина я здесь вспоминаю не случайно. Только два писателя — уроженцы бывшего СССР — Пелевин и Каминер — включены немецкой критикой в список культовых авторов так называемого поколения “Гольф”, и их имена стоят в этом списке рядом с Мишелем Уэльбеком и Дугласом Коуплендом.

Разговор о поколении “Х” в литературе Германии начался еще в конце
80-х, но роман, давший имя и импульс определенному литературному движению, появился на свет на несколько лет позже книги Коупленда и даже на год позже пелевинского “Generation “П”” — в 2000 году, который у Коупленда описывается как апокалиптическое будущее. Флориан Иллиес, преуспевающий тридцатилетний журналист, назвал поколение своих сверстников, родившихся между 1965 и 1975 годами, поколением “Гольф”. Ироничное и трогательное одновременно, повествование-воспоминание Иллиеса посвящено тем, чье отрочество и юность пришлись на 80-е годы, время, когда “закончились все битвы” (Йохен Шимманг) и когда, по словам автора, “ничего не происходило и не могло произойти”, за исключением смены марок автомобилей или сортов шоколада (“Борис Беккер слегка поигрывал в теннис, а кофе вдруг стал называться “капуччино”, но вообще ничего не менялось”), поэтому ироническим символом поколения, “выражающего собственную экзистенцию через рекламные слоганы и лэйблы на одежде”, стала престижная автомобильная марка: “80-е годы были скучнейшим десятилетием этого века… Рожденные между 1965 и 1975 годами еще не подозревали о том, что вся жизнь была вялой и толстой на ощупь, как послеполуденная воскресная неподвижность. Да, никто еще не знал, что уже принадлежит к поколению — поколению “Гольф””.1 


1 Цитаты по изданию: Florian Illies. Generation Golf. Eine Inspektion. Argon, Berlin, 2000.


Но было бы наивно ожидать от автора “Поколения Гольф” суровых социальных обличений. Иллиес описывает “общество тонких различий”, в котором родился и вырос, без нонконформистского шестидесятнического гнева и без наивного и восторженного либерального пристрастия, столь понятного нам. Как и культовый роман Коупленда или “Элементарные частицы” Уэльбека, книги Иллиеса (совсем недавно вышла вторая — “Вводный курс в невиновность”) рассказывают о боли бытия, никуда не исчезающей в культуре, которая функционирует как мощнейшее обезболивающее. Собственно говоря, “литература “новой подлинности”, как иначе называют ряд, в котором Иллиес соседствует с Коуплендом и Уэльбеком, возникла в последнее десятилетие в тот критический момент привыкания, когда социальный комфорт как механизм обезболивания перестал спасать. Поэтому критика в этом случае способна изъясняться только на языке сплошных оксюморонов: “нежный шок”, “заразительность тихого отчаяния”, “спокойный ужас” — все это попытки описать мироощущение авторов “новой подлинности”. И найти иные определения здесь вряд ли было бы возможно, поскольку боль, уже не заглушаемая ничем, — совершенно иное чувство, нежели боль в отсутствие всяких лекарств. “Это литература, которую могли создать только очень благополучные дети очень обеспеченных родителей”, — сказал один из моих немецких коллег, впрочем, не вкладывая в эти слова абсолютно никакого политического пафоса. А мне подумалось при этом, как мог попасть в круг поколения “Гольф” Каминер, один из рассказов которого начинается так: “Я родом из страны, где жизнь совершенно не приспособлена для жизни”. Иными словами, у Каминера, в отличие от других представителей “ряда”, мирочувствие души, попавшей в рай из ада отечественной действительности (вот почему берлинские комары не кусаются!). Авторы же “новой подлинности”, родом ли они из немецкого поколения “Гольф” или американского, английского, голландского, французского поколения “Икс”, — коренные “райские” жители, однажды обнаружившие под эдемскими кущами что-то такое, что заставило их ужаснуться. В этих “райских” дебатах Каминер — чужой. Почему же его так легко посчитали “своим”?

И тем не менее логика здесь есть. Европейское поколение “Гольф” выросло на рубеже 70-х и 80-х годов прошлого века, о которых эссеист Михаэль Рутчки написал, что это было “время тумана, но не холодного, а скорее, теплого”. Поэтому из литературы поколения на читателя смотрит реальность, все незыблемые ценности которой, однако, кажутся сомнительными и зыбкими, некая комфортная безысходность. Думаю, не ошибусь, утверждая, что отечественное детство тех, кому сегодня от 30 до 40, в подавляющем большинстве случаев проходило под знаком того же ощущения. При всем различии культур, общественного строя и уровня жизни в ранней юности наши “иксеры” тоже воспринимали себя живущими в мире, где закончились все битвы и ничего больше не произойдет. И в этом смысле застойное детство советского поколения “Икс” на деле оказалось лишь частью всемирного “теплого тумана” эпохи, просто отгороженной “железным занавесом”. И нынешнюю молодую современную русскую прозу тоже делают “благополучные дети обеспеченных родителей” (благополучие и обеспеченность в нашем случае, естественно, со скидкой на советские стандарты, но тем не менее…) Родившийся в 1967 году в Москве Владимир Каминер — родом из того же детства и той же юности. Может быть, поэтому его так легко и приняли в “свои” немецкие литературные сверстники, так остро чувствующие неподлинность всего, что казалось подлинным…

Кроме того, есть еще одна особенность, объясняющая феномен Каминера как “звезды молодой немецкой литературы” (цитирую видеорекламу в кельнском метро). Как уже было сказано, довлатовское влияние обнаруживается в немецкоязычных текстах Каминера каким-то непостижимым образом. Но при этом Каминер — вовсе не немецкий римейк Довлатова с поправкой на начало третьего тысячелетия. Довлатов, как и положено русскому классику, если уж смеялся, то смеялся сквозь слезы, и природа его прозы была театральной — трагифарсовой. Каминер намеренно избегает сильных чувств (один из критиков определил эту особенную черту его прозы как “экономию чувства”), как бы включая уменьшительную оптику всякий раз, когда видит перед собой эпический материал. Не случайно поэтому все эпическое вызывает у него законную насмешку. На мой взгляд, одни из лучших в книге “Русская дискотека” — несколько рассказов о съемках “Сталинграда” Жан-Жака Анно, увиденных глазами статиста, одного из нескольких сот русских, играющих русских в этом колоссальном блокбастере за самую низкую в Европе плату: “Для многих “Сталинград” стал семейным занятием. Мужья участвовали в батальных сценах. Жены играли секретарш в штабе Хрущева, а дети просто болтались по съемочной площадке. Любовной сцене предшествовала бомбардировка штаба. В Сталинграде это было обычным делом. Во время бомбардировки я должен был прятаться за большим кухонным шкафом и бояться. Этот шкаф — и правда ценная старинная вещь — оказался битком набит лавровым листом в пакетах с русскими надписями. Вряд ли лавровый лист имел в этой связи какой-то особый смысл, но реквизиторша все равно не могла прочитать, что там написано. Главное, что это было по-русски. Бомбардировку устроили с большим техническим размахом: один техник тряс шкаф, другой — сыпал мне на голову пыль. Ассистентша режиссера выразила недовольство. “Вы недостаточно боитесь, — заявила она. — Представьте себе, что сегодняшний день — последний в вашей жизни. Вы что, не можете сделать соответствующее лицо? Не такое каменное!” Я запротестовал: “За тринадцать марок в час я не буду корчить рожи. Хватит и того, что я сижу весь в пыли за этим шкафом с лавровым листом!” Финансовый конфликт разрешился тем, что меня наконец заменили, и я пошел к другим статистам, которые играли в карты на улице” (“Как я однажды был актером”).

Неожиданный сарказм и тем более неожиданное трагически-прямое слово прорывается у Каминера лишь однажды: “Из Москвы до меня дошла новость, что русский киношный бонза Михалков в ответ на проект Анно задумал поставить самый дорогой русский военный фильм всех времен под названием “Покорение Берлина”. В настоящий момент устанавливаются контакты с правительством и армией на предмет денег и разрешений. Разрушенный Берлин будет сооружен в чеченской столице Грозном, и все ветераны войны смогут там сыграть бесплатно. Конечно, русский игровой фильм, может, и не будет стоить так уж дорого, для этого у русских есть настоящие орудия и настоящее мирное население, которое можно уничтожать для пущего реализма. В России у Михалкова такая массовка, о которой Анно может только мечтать” (“Сталинград”).

Впрочем, и подлинное страдание, и сострадание существуют в этой прозе, скорей, как мнимая цитата из какого-нибудь злободневного берлинского кабаре. То есть опять-таки как некая игра. И в этом отношении Каминер как бы исполняет закон жанра (или закон жизни?), иронически выявленный одним из предшественников поколения “Гольф” еще в начале 80-х: “Постарайся не страдать, а если избежать этого все же не удается, попытайся, по крайней мере, отстрадать побыстрее и поменьше. И даже если ты не cool, попытайся им стать, не обнаруживай ничего, что может сделать тебя уязвимым, если ты окажешься в дерьме; не показывай этого никому, может быть, лишь тем, кто не перейдет в нападение, но это только в том случае, если они есть…” Переводя этот фрагмент прозы Йохена Шимманга, я намеренно оставляю английское “cool” без перевода, во-первых, потому, что сам автор возводит победоносное шествие этого слова по всем европейским языкам к знаменитому “keep it cool” Мика Джаггера, а во-вторых, потому, что русская калька “крутой” не сохраняет прямого значения слова — “холодный”. Для того, чтобы увидеть, как “холодность” (она же — “крутизна”) и “экономия чувства” превращаются в прием, достаточно почитать прозу Каминера, в которой подлинность пафоса проверяется его драгоценной редкостью…

В случае Каминера сыграла свою роль и достаточно любопытная “литбытовая” ситуация, характерная сегодня, кажется, не только для Германии, но и для других европейских литератур. На фоне общих разговоров о падении интереса к чтению и замене книжной культуры компьютерной сама фигура писателя как человека, занятого абсурдно-бесполезным трудом, неким экзотическим хобби (что уже само по себе “cool”), вдруг приобрела неожиданный культурный вес и стала стремительно приближаться по своей значимости к поп- , теле- и кинозвездам, диджеям и топ-моделям. Например, Таня Дюкерс, также причисляемая критикой к литераторам поколения “Гольф”, в одном из газетных эссе не без ехидства заметила, что за последние годы изменилась сама иконография писателя. Если раньше литератора достаточно легко было отличить по его внешности, одежде и манере поведения от, скажем, актера или ученого, то теперь, наоборот, глядя на молодого человека с рекламного щита модного магазина “Peek & Cloppenburg”, очень сложно предположить, кто он по роду занятий — программист, писатель, радиоведущий, хотя на самом деле, он, конечно, профессионал модельного бизнеса. Вот это сокращение до минимума расстояния между писателем и фотомоделью, или писателем и диджеем, или писателем и компьютерным гением даже на чисто визуальном уровне превращает писателя в то, чем ему не удавалось стать даже в случае Стивена Кинга или Барбары Картланд, — в поп-икону. На первый план выходит не текст, а имидж, визуальный образ. “Чтобы быть писателем, совсем не обязательно писать, — замечает Таня Дюкерс. — Достаточно просто сфотографироваться…”

Ирония автора понятна, но есть некие сомнения в том, что Каминер превратился бы в культового писателя, если бы не работал сначала диджеем в знаменитой берлинской русской дискотеке, давшей название его книге, а затем — радиоведущим. Уникальность биографии в его варианте “сработала” по новым культурным “механизмам славы” и дала текстам дополнительный шанс. Заметим еще раз — хорошим текстам. Достойным того, чтобы они были замечены. Иначе может показаться, что мы здесь занимаемся традиционным нытьем по поводу “раскрутки”, “PR–акций” и так далее, вроде того, что сопровождало в отечественной критике появление книги Александра Мильштейна, о котором речь впереди.

…До сих пор для меня есть что-то забавное в том, что впервые о прозе Андрея Куркова я услышала именно в Германии и именно от немцев. 2001 год был годом невероятной популярности только что получившего премию Фонда Генриха Белля “украинского писателя, живущего в Лондоне и пишущего по-русски”. Первым ощущением была почти паника: все-таки пишу время от времени о современной словесности и ничего при этом в ответ на вопросы знакомых не могу сказать о том, что такое Андрей Курков. Потом паника сменилась подозрительностью. Мне уже приходилось к тому времени видеть роскошно — в бархатном вишневом переплете вместо привычного нашему глазу глянца — изданную по-немецки Полину Дашкову. Так что в принципе само знание о том, как быстро консервативный бархат обложки перемещает то, что под ней находится, из разряда массовой литературы в категорию почти что классики, весьма и весьма поучительно. При этом мне удалось с большим трудом припомнить виденную несколько лет назад на каком-то уличном лотке книжку под названием “Милый друг, приятель покойного” в серии не то “Русский триллер”, не то “Наш детектив” со всеми признаками традиционного в этом случае книжного дизайна.

Так что прочитать Андрея Куркова меня заставили два диаметрально противоположных чувства: профессиональный стыд и неистребимое отечественное сознание превосходства над наивными немцами, которым под видом нашей большой и замечательной литературы впаривают непонятно что… И разумеется, к этому добавлялся и чисто познавательный интерес — за что сегодня украинский писатель, пишущий по-русски и живущий где-то между Киевом и Лондоном, может получить премию Фонда имени Белля.

Премию Андрей Курков получил за “Любимую песню космополита” — печальную и тонкую повесть-притчу (почему-то притча с ее неизбежно морализаторским акцентом кажется здесь более уместным жанровым определением, чем ставшее более привычным “антиутопия”). Причем повесть столь старомодно-антивоенную на фоне актуального ныне во всем мире “милитари”, что временами дух захватывает. Действие происходит в некоей земной Валгалле — живописном приморском городке, куда принимают на отдых героев всех войн и всех враждующих друг с другом армий. Главное условие “курорта для отдыхающих героев” — полный запрет на все военное: форму, поведение, слова. О Валгалле здесь напоминает еще и то, что идеальный город Куркова постоянно обнаруживает свою сомнительность не только в пространственном, но и во временном отношении: с одной стороны, реальное время в повести как бы присутствует — это середина 90-х годов прошлого столетия; с другой — в том же городе живет и здравствует генерал Казмо — ветеран всех мыслимых и немыслимых военных кампаний столетия, причем уже в 1907 году он был в своем чине, или “афганец” Иван-Айвен дарит главному герою вельветовые брюки и майку с символикой Московской Олимпиады. Таким образом, каждый отличившийся на войне солдат попадает на этот “курорт” со своей войны и на ту же войну рано или поздно должен вернуться.

Герой повести — бывший американский гражданин, сын поляка и палестинки, вечный солдат неизвестных ему армий и вечный дезертир, пытающийся освободиться “от необходимости пожизненно и посмертно принадлежать той земле, по которой ты идешь”, одиночка, для которого “счастье и свобода значат одно и то же”: “По дороге мне шесть раз предлагали участие в военных действиях за “правое дело”. В пяти случаях отказаться было невозможно, отказ был равнозначен самоубийству. И я снова надевал какую-то военную форму, получал какое-то оружие и в очередной раз ожидал удобного момента, чтобы дезертировать из неизвестной мне армии”.

Не составит труда заметить, что курковский “космополит” оказался бы дома где-нибудь на страницах “Поколения “Х”” Дугласа Коупленда. Разве только он более серьезен и сентиментален в своих размышлениях: “Я был один и прекрасно понимал, что этот мир во мне не нуждается. Он нуждается лишь в тех, кто готов брать в руки оружие, кто не может жить без приказов, кто просто психически не в состоянии идти вне строя. Именно их здесь любят! Только их здесь ценят, и для них весь этот расслабляющий временный мир”.

Впрочем, и космополит он тоже сомнительный, хотя и напоминает о себе другим: “У меня нет родины”. На самом деле мыкающийся по свету герой Куркова свою родину ищет все время — ту неизвестную ему родину, которая никогда не потребует его крови. Собственно, “Любимая песня космополита” — это и есть горькая притча о том, что такой родины не найти, потому что любая патриотическая идея замешана на войне и ненависти. Всякий гимн — это всего лишь “замедленный военный марш”, — объясняет герою генерал Казмо. И именно это приводит героя в ужас, когда он пытается понять, почему ему не удается придумать гимн для города, объявившего о независимости.

Читая эту простую, ясную и очень изящную, благодаря своей ясности и простоте, вещь, постоянно чувствуешь, насколько ее автор — европейский интеллектуал в его традиционном и — увы! — на глазах редчающем виде. Причем воспринимается этот курковский философский скепсис относительно всяких патриотических идей совершенно иначе, когда вспоминаешь, что родом-то сам автор из бывшей империи, одной из многих ее частей, всерьез озабоченных проблемой государственного и национального величия. Думается, особый успех именно этой повести Куркова у европейского читателя объясним тем, что она оказалась очень быстрой и нервной реакцией на современное западное мироощущение, оказавшееся как бы на перепутье. С одной стороны, вместе с эпохой национальных государств ушло в прошлое представление о каком бы то ни было патриотическом “правом деле” без кавычек. Более того, судя по сложности общественного отношения, на такое “правое дело” не тянут и идеи вполне интернациональные, вроде “борьбы с международным терроризмом”. Но здесь же дает себя знать и другая сторона момента — всеобшая разочарованность в идее политкорректности, прежде всего разочарованность тех, кто всегда был ее приверженцем. Красивые мифы о национальной гордости или государственном величии, которые раньше помогали успешно маскировать вражду, исчезли. Но при этом не исчезла сама вражда.

Почти одновременно с “Любимой песней космополита” я читала в “Die Zeit” новый очерк Каминера, впрочем подозрительно похожий на чистой воды вымысел, хотя и опубликованный на традиционной “очерковой” странице “Leben” (“Жизнь”). Речь шла о русском программисте, вынужденно оказавшемся в отпуске. На сайте одной фирмы он обнаружил странную рекламу о наборе гражданских лиц для участия в маневрах американской армии с оплатой 92 евро в день и решил попробовать. Так русский берлинец Сергей оказался включенным в программу “Гражданские лица на поле битвы “Европа””. Смысл проекта состоял в моделировании различных ситуаций, в которые могут попасть американские военные, находящиеся в зонах конфликтов на европейской территории. Для этой цели в Баварии было построено шесть деревень, полностью воспроизводящих реальные условия жизни. Сергея поселили в “сербско-албанском” поселке. Каждый день несколько сотен статистов должны были разыгрывать новые сценарии, которые они получали от руководителей во время утреннего инструктажа, и соответственно новые роли. Фрагменты этих самых сценариев и SMS-сообщения, которые посылал из своего “экстремального отпуска” Сергей, и превращают всю историю в нечто ирреальное, вроде курковского “курорта для отдыхающих героев”, только с обратным знаком. Не могу не привести пару примеров из ежедневных сценарных задач: “Вас зовут Радован Ипсалович. Вы интеллигентный спокойный джентльмен, одетый по погоде, но при этом всегда в шерстяной шапочке. Внутренняя сторона шапочки покрыта алюминиевой фольгой. Ипсалович очень сердится всякий раз, когда бывает вынужден снять свою шапку. Он убежден, что сербское правительство имплантировало ему чип, чтобы управлять им через спутник, — а алюминиевая фольга должна этому помешать. Он говорит только на сербско-хорватском и ломаном английском, но непременно хочет поговорить с офицером из ЦРУ, поскольку считает, что обладает секретной информацией о предстоящем нападении на деревню, в котором будет участвовать его собственный брат. Будучи гордым косовским сербом, Ипсалович, тем не менее, — враг Слободана Милошевича и его сателлитов. Критерии успеха / неуспеха — установить, кто такой Ипсалович: сумасшедший, шпион или полезный информант”; “Вас зовут Велизар Шаламанов, вы министр армии, полиции и планирования (в сценарии именно так, если верить Каминеру! — О. Л.) в Украине. Вы приехали в Косово с инспекцией, чтобы пожать руки американским солдатам, но вас постоянно осаждает толпа народа. Критерии успеха / неуспеха: 1) министр пожал / не пожал руки американским солдатам;
2) он увидел / не увидел все, что хотел увидеть…”1 Вместо комментариев, в которых здесь нет нужды, позволю себе еще одну деталь: Сергей, изображающий “министра армии, полиции и планирования”, распевал украинские песни и приглашал солдат вместе выпить.


1 Die Zeit. 2002, Nr 28 (04. 07).


Все это изложено, как всегда у Каминера, весело и с массой потешных подробностей. Так что, вдоволь посмеявшись, не сразу начинаешь задумываться над некими анахронизмами (или — как раз-таки не анахронизмами?). Если с участниками проекта рассчитываются в евро, то речь может идти только о 2002 годе. То есть Милошевич давно уже отвечает на вопросы Международного трибунала, в Косово стоят миротворческие войска, и сербы не нападают на албанские деревни, и наоборот… Для чего тогда в настоящем разыгрывается недавнее прошлое? И почему Европа мыслится в этом странном проекте как “поле битвы” или как вечное Косово? И это при том, что превращенные в сценарий игры, реальные кровавые события сразу перестают быть кровавыми. Игра как будто замещает собой историю, и вот уже четкая граница между войной и военными маневрами исчезает. Война становится чем-то вроде партии в шахматы с самим собой, которую разыгрывает в жизни генерал Казмо у Андрея Куркова, когда противостоящие стороны, сами того не подозревая, приглашают генерала возглавить военную кампанию друг против друга, и тот профессионально выполняет свою задачу, при этом руководствуясь данными разведки. Только разница между “non-fiction” Каминера и “fiction” Куркова состоит в том, что в “непридуманном” герой целым и невредимым выходит из всех игрушечных этнических конфликтов, в которых, по причине их “невсамделишности” не было пролито ни капли крови, а вымысел Куркова описывает настоящую войну с кровью и трупами. И такое сближение вымысла и невымысла, объективно существующего и “сценария”, персонажа и исполнителя его роли создает какую-то отдельную реальность, чем-то напоминающую “реальное кино”, которое тоже вряд ли случайно заполонило сейчас отечественное телевидение: группа актеров старательно выполняет задания очередного сценариста-“супервайзера”, но с обязательным напоминанием на экране: “они не знают, что их снимают…”

Герой “Любимой песни космополита” живет в мире, где нет ничего более относительного, чем очередное “правое дело”, за которое обязательно надо вставать под ружье и проливать кровь и где нет и не может быть никакой смены убеждений — только смена военной формы. Но его тоска по родине, не жаждущей его крови, — не что иное, как тоска по абсолюту. И, попав в город, где не нужно воевать, зато можно просто сидеть в кафе и пить кофе со сливками или смотреть на море, он решает остаться там навсегда, потому что родиной вечного солдата неизвестных ему армий может стать только такое царство абсолютного мира. Однако чтобы квартирующие в нем герои всех войн получили право остаться, город должен объявить о независимости. Но ирония ситуации состоит в том, что, в первый и единственный раз пойдя на войну по собственному убеждению — за собственные высокие идеалы, герой становится пешкой в руках генерала Казмо, возглавившего заговор сепаратистов. Проиграв войну и угробив свое немногочисленное войско, генерал выходит из воды сухим, а его помощник получает повышение по службе от вчерашних врагов. Именем одного из бывших мятежников тут же называют улицу, убедив новую военную администрацию в том, что на самом деле он воевал на ее стороне и даже совершил какой-то подвиг. Наконец сам герой, мечтавший остаться в городе, такую возможность получает. И именно это становится для него самым страшным свидетельством тупика, в который он по-
пал, — война закончилась поражением, погибли люди, но те, кто выжил, все равно получили то, за что воевали, независимо от своего проигрыша. Война лишь еще раз обнаружила свою лживую, неподлинную природу — природу игры ради самой игры, в которой, впрочем, “ферзи никогда не погибают, в крайнем случае, они сдаются; погибают пешки”.

Так и остается загадкой, с какими отечественными ожиданиями не совпал Андрей Курков, о котором у нас если изредка и пишут, то именно ограничиваясь вопросом: почему у нас не пишут об Андрее Куркове. Хочется думать, что его проза просто по ошибке затерялась на глянцевых развалах и дело не в стремительно растущей в нашем отечестве непопулярности “абстрактного гуманизма”. Точнее, будем тешить себя надеждой, что она растет не так уж стремительно… Просмотреть Куркова было бы непростительно еще и потому, что авторы с таким абсолютным литературным слухом, у которых рядовая фраза звучит как “сухая земля, песочные крошки и камешки шипели под шинами”, в нашей нынешней словесности на дороге не валяются…

Какое место занимает “тот, кто пишет” в реальности, главный признак которой — неподлинность? Наиболее легким чисто внешне кажется “случай” Каминера, успешно мимикрирующего под писателя в жанре non-fiction — дескать, рассказываю о себе, моих родственниках и друзьях непридуманные истории, а то, что они кажутся такими абсурдными, так это обусловлено исключительно этническими особенностями. На самом же деле внимательный русский читатель обнаружит в текстах Каминера массу неточностей и несуразностей в описании советской и российской действительности, простительных разве только иностранцу. Есть масса вещей, которые человек, проживший в СССР до 1990 года, имеющий родственников и друзей в России, регулярно в Россию приезжающий, не может не знать. Тем не менее рассказчик Каминера притворяется, что их не знает. То есть почти полное совпадение повествующего “я” с биографическим — названы подлинными именами родители, жена, дети, друзья, даже домашние животные, — на самом деле задает куда более сложную игру. То есть исходный принцип — “рассказать о среде, к которой принадлежишь (или из которой выходишь), людям, которые к ней не принадлежат”, — как определила его Марина Фольки, автоматически усложняется за счет того, что попутно рассказчик надевает на себя маску “изначально не принадлежащего к этой самой среде”. Причем маска эта имеет не лингвистическую, а, скорее, идеологическую природу. Как раз-таки немецкий Каминера выдает в нем иностранца, и эта установка “иностранец как прием” сопутствует каминеровскому успеху. В то же самое время, талантливо подчеркивая в языке своих рассказов русский “акцент”, рассказчик Каминера говорит о России и русских так, как будто знает о них понаслышке. Так писательское “я” и рассказчик в прозе Каминера незаметно отделяются друг от друга и расходятся все дальше и дальше.

“Я” прозы Куркова еще более интересно. Почитав в русскоязычном украинском Интернете его интервью, в какой-то момент я поразилась, насколько совпадает герой “Любимой песни космополита” с прямым публицистическим словом его автора. Достаточно вспомнить хотя бы слова “космополита” о пешках и ферзях и его понятный жест, когда он сбрасывает с шахматной доски все “старшие” фигуры, оставляя только пешки, и ответ Куркова интернет-газете “Обозреватель” на вопрос о межнациональных проблемах в Украине: “На уровне человеческого общения нет никакой проблемы, никакой войны. Все это искусственно, все это придумывают люди, которые на этом делают себе карьеру, пробиваются во власть”. Так что, казалось бы, вариант Куркова самый простой, но… “Любимая песнь космополита” начинается с эпиграфа (он же эпилог, вынесенный в начало): писатель, закончивший некую рукопись, говорит о ком-то: “Он все равно не смог бы здесь жить”. И на протяжении всей повести герой постоянно наблюдает за человеком, сидящим к нему спиной за пластиковым столиком и что-то пишущим. “Что-то” оказывается его собственной жизнью. Прием тоже, конечно, более чем не новый, в том числе не новый и для Куркова, — достаточно вспомнить роман “Милый друг, приятель покойного”, в котором текст также управляет жизнью: герой пишет заказные некрологи на живых людей, и по мере поступления очередных текстов люди действительно умирают, а все это происходит потому, что им самим, в свою очередь, управляют какие-то жуткие мафиозные силы, выступающие в роли заказчика… Важно здесь то, что запутанные отношения между автором, героем, рассказчиком, автором как героем, писателем как неавтором и так далее до бесконечности делают картину действительности, заключенную в каждом тексте, все более сложной, а саму действительность все больше ставят под сомнение. “Чемпионской” в этом отношении можно назвать прозу еще одного нынешнего жителя Германии Александра Мильштейна, чья книга “Школа кибернетики” вышла не так давно в серии “Оригинал”. Собственно, Мильштейн — “поэт одной темы”: писательства как двойничества, вечного диалога между автором и “нарратором”. Читая его рассказы, постоянно пытаешься себя удержать от наивных “культурологических” размышлений на тему неслучайности всего в жизни — в частности того, что Мильштейна судьба забросила именно в Германию. Наивных — ибо, конечно, было бы смешно всерьез рассуждать о русскоязычном писателе как о продолжателе немецкой литературной традиции, которой больше тысячи лет. Но — так или ина-
че — именно немцы от “Парцифаля” до Кафки и экспрессионистского кино были одержимы идеей двойничества и расщепленности бытия, принимавшей самые разные формы. О романтиках вспоминать не буду, поскольку это первое, что приходит в голову, но вот даже стоило открыть книгу, которую дали в последний момент друзья — почитать в поезде, и: середина 80-х, некий преуспевающий бизнесмен из Дюссельдорфа оказывается проездом в Восточном Берлине, заходит в кафе и видит там самого себя… Так что в Германии Мильштейн “дома”. Один из его рассказов так и называется “Двойники” и действительно построен по законам “оптической интерференции” (как объясняет появление своего двойника герой только что мной упомянутого Клауса Шлезингера) — бесконечных расподоблений и “схождений” действительности. Героя, у которого не то действительно есть опасный двойник-маньяк, не то он просто не подозревает о страшной “ночной стороне” собственного “я”, вдобавок еще и зовут Шпенглер. Без всяких, впрочем, видимых последствий для сюжета. Однако стоит рассказу начаться как-нибудь, вроде “Через полчаса он снова пошел к выходу. На этот раз его не уговаривали остаться, да и вообще, похоже, никто не замечал никакого Шпенглера”, — как невозмутимая гладь текста начинает рябить, изображение — двоиться и множиться, рождая смутные намеки на что угодно — от “Заката Европы” до “но никакого Александра Ивановича не было”. В рассказе “Письмо” персонаж-рассказчик пишет некоему адресату, при этом будучи занят бесконечными поисками неуловимой Марины, а старичок-психиатр рассказывает ему между делом историю одного своего пациента, поменявшего пол и безнадежно влюбленного(ой) в себя прежне-
го — мужчину, то есть снова — в своего мужского двойника, как бы объективно существующего.

Но было бы неверно видеть в Мильштейне просто автора сюжетов-головоломок, завороженного мотивом двойников. Его проза запоминается прежде всего потому, что этот мотив возникает из лингвистической реальности двуязычия. И вот здесь Мильштейн, безусловно, нашел свое писательское “ноу-хау”, сразу выделяющее его из бесчисленной литературной массы, сегодня и образованной, и интеллектуальной, и вообще много что умеющей. Двойственность и смутность реальности в сюжетах Мильштейна произрастает из несовершенства во владении языком, часто из неточности произношения: “Куда я иду, я не знал. Спросил у нескольких прохожих, иду ли я в сторону Манхэттена, но никто из них ни о чем таком не слышал. Я подумал, что, возможно, плохо выгляжу и они просто не хотят со мной говорить, но, взглянув на себя в витрину, понял, что с моим внешним видом все в порядке и, значит, дело в моем произношении. Я стал варьировать гласные в названии острова, а потом и согласные, и когда “Манхэттен” превратился то ли в Манчестер, то ли в Магадан, одна пожилая негритянка вдруг поняла меня и сказала, что я иду правильно” (“Вмятина”). Таким образом, раздвоения-совпадения между автором и героем, первым и третьим лицом, интересующие Мильштейна настолько, что он в открытую цитирует Бахтина, превращаются у него в столкновения языков, в естественное последствие двуязычия сознания, как в замечательном и уникальном, пожалуй, в современной прозе “русско-английском” рассказе “Ай”, где с русским третьим лицом сочетается английское “первое”, а внутренний монолог “Ая” — “словарь для тех, кто хочет разучиться говорить по-русски и по-английски” — строится на бесконечных фонетических сходствах, рождающих ложные (или просто другие?) смыслы. Поэтому и традиционный “остранняющий” разговор автора с рассказчиком у Мильштейна происходит на другом языке: see you later, my narrator…

В контексте каких ожиданий — отечественных или западных — существует эта проза в большей степени? По возрасту и мировоззрению, при всей своей несхожести, и Каминер, и Курков, и Мильштейн идеально вписываются в поколение, о котором шла речь в этих заметках. Так же, как вписываются в него их герои — одиночки и неисправимые лузеры, не уверенные ни в чем, за что в этом мире принято держаться и бороться. Другой вопрос: не расширяется ли это литературное поколение на Западе не только за счет их или за счет давно и на законных основаниях принятого туда Пелевина, но и за счет, скажем, Кононова или Постнова, очень далеких от каких бы то ни было деклараций и социологических обобщений? Впрочем, это могло бы стать темой уже совсем иных размышлений.

Меньше всего хотелось просто объединить авторов по некоему географическому признаку, тем более, что в этом случае мой список оказался бы более чем неполным. Речь не о хороших русских писателях, живущих в Европе. Речь, повторюсь, об ожиданиях.

Правда, не совсем ясно, чего мы сами-то сейчас от себя ждем. Но ведь ждем же чего-то… А пока переводим Коупленда и Уэльбека.

Версия для печати