Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2002, 12

Переходя на личности

Размышления о творческой личности над страницами книги Марины Абашевой

Литературный критик из Перми Марина Абашева написала литературоведческое исследование о современной прозе. Правда, совсем отказаться от критической рефлексии и оценочности ей не удалось. Но она честно попробовала понизить градус душевного чувства и приблизиться к антарктиде сугубого объективизма.

Если вдуматься, в этом можно усмотреть некое противоречие. Стоит ли, говоря о текущей словесности, избегать личного отношения к материалу? Не слишком ли искусственной является такая установка? Литературоведческие приемы анализа плохо сочетаются с предметом. Может быть, вовсе не сочетаются. Впрочем, это не первая попытка объективистского описания современного искусства. Значит, есть в том какой-то смысл. Не думаю, однако, что в отклике на книгу мне нужно выдерживать академический тон. Ограничусь констатацией: работа достойная. И переведу стрелки, завернув проблематику книги в сферу литературной критики, поскольку стремящаяся к беспристрастности Марина Абашева дает богатую пищу для пристрастных размышлений. Назовем это мыслями на полях. Привкус протокола не удалить из книги, но мы им можем пренебречь в нашей реплике.

 

Кризис доверия

О многом говорит готовность самой Абашевой размышлять в определенном ракурсе, ее собственная “стратегия авторства”.

Первое, что задевает: акцентированное внимание не к художественному тексту как к последней инстанции осмысления, а к затексту, к той реальности, которая незримо (или тенью) стоит за повествованием.

Абашевой интереснее говорить не о художественной ткани как таковой, не о картине изображенной жизни в целом, не о персонажах, а об авторе произведения. Как он, автор, стоит, каким себя воображает. У Абашевой есть и такая мотивировка ее исследовательского интереса к тому, что по ту сторону текста: автор изначален, а его текст производен. Как бы то ни было, интегральный сюжет исследования — движение писателя от условных форм к формам наименее условным или наиболее открыто представляющим рефлектирующего автора. От романа к мемуарам, личному дневнику, к эссе, к ответу на вопросы анкеты. Причем аналитический прием приобретает содержательное значение.

Видимо, Абашевой кажется, что такое движение, выход автора из искусственной тени на безжалостный свет, есть объективный процесс. Становление современной творческой позиции выявляется в смене форм, жанров. Почему-то это сочетается с небрежным кивком в адрес реализма: он сводится к некоему “канону” и объявляется ныне “искусственно культивируемым. (Мне такой реализм не сват и не брат, но все-таки хотелось бы более уважительного отношения к явлению, имеющему и по сию пору актуальные заслуги.)

В этом интересы и вкус Абашевой, пожалуй, вполне соответствуют текущему моменту. Современный критик хочет смотреть сквозь, за текст — и притом не умеет ничего увидеть там, кроме чистой субъективности, кроме бедного (а может быть, и богатого) автора с его комплексами и проектами. Это симптом легкого помешательства на недоверии к художественной иллюзии реальности, недоверии к содержательной подлинности изображаемого мира, выражение низкой оценки художественного вымысла и его плодов. Считают его пустой условностью, ненужной кажимостью. Диалектика взаимосвязи вымысла и реальности отброшена ради формальной логики: выдумка есть фикция.

Автор, по крайней мере, существует. (Симптоматично: Абашева оппонирует тут французским радикальным теоретикам.) А существует ли еще что-то в художественном произведении — об этом бабушка надвое сказала. Вот пусть автор честно про себя и говорит. А не фантазирует, не придуривается, изобретая игрой воображения фигуры и обстоятельства. Характерна подхваченная Абашевой гипотеза по поводу происходящего в романе Маканина “Андеграунд...”. Абашевой кажется, что герой романа, писатель Петрович, мог там все придумать про себя: и как убивал, и как лечился в психушке. Будто бы показанная там действительность является лишь плодом его, хитрована Петровича, писательского воображения...

Эта исследовательская позиция не лишена логики — но далеко не всегда продуктивна. Ведь не факт, что автор богаче его текста. Чья емкость больше? Об этом еще нужно бы поразмыслить. И когда исследователь фиксирует, что иногда “автор и есть главная творческая задача” прозы, к этому, может статься, нужно отнестись критически. Представленная в прозе картина относительно независимой от автора жизни имеет качество самоочевидности, самодостаточности. Чем-то из нее читатель поживится наверняка. Причем вовсе не обязательно именно вещами, предназначенными самим автором для читательского использования. А вот до такой ли, скажем, степени интересен мне как личность уральский писатель Матвеев (о коем, собственно, на сей раз и идет речь), чтобы тут же бросить все и засесть за чтение его романа лишь в намерении свести с ним короткое, хотя заочное знакомство?

Хотелось бы сначала понять, чего хочет писатель, если не образная ткань жизни является для него суперцелью? Как он себя понимает? Сублиматором комплексов? Фантазером и игруном? Мечтателем? Принципиальным обманщиком? Для чего, например, служит и нужна нам, читателям, “стилевая раскованность писателя Морозова? Если это просто эстетический эксперимент и лаборатория форм, то это одно! А если открытие новых материков смысла — совсем другое. Разные радости.

 

Кризис автора

Отчасти проясняет ситуацию вторая генеральная мысль Абашевой. По сути, она снова и снова возвращается к одному приворожившему ее сюжету: о том, как современный автор болезненно переживает утрату традиционной идентичности (а был — пророком, испытателем, учителем, гением) и учится сокращать претензии, умерять аппетиты, жить скромнее... Опять же и эта идея не так уж нова. И отчасти справедлива. Время смутное — и писатель пытается и вынужден искать и найти в нем себя — как автора и как человека. Это базисная данность и реальная проблема. Другое дело, что Абашева, как мне кажется, иногда поддается популярной магии и слишком сильно педалирует в книге только один вектор поиска, подробно описывая известное явление мазохист-ского свойства, когда литератор капитулирует, соглашается с уничижением литературы, превращающейся “в профессию и товар”. Или даже сам развивает подобные соблазнительные идеи.

По поводу прозы Евг. Попова Абашева бесстрастно констатирует: “В сущности, спокойный удел частного человека в демократической стране оказывается предпочтительнее высокого писательского служения. Такое декларативное, намеренное, полемически заостренное снижение роли писателя весьма симптоматично для современной литературы вообще. Мода такая. Задрав штаны, бежать за комсомолом. Популярный фантом. У нас в окололитературье сложились, по логике бегучего абсурда, влиятельные круги, последовательно лоббирующие такое самоуничижение литературы. Зачем они это делают — остается только гадать. Подозреваю, что от большого ума. Чтобы, например, изящно реабилитировать мелкотемье как распространенную литераторскую болезнь и легализовать мелкотравчастость отдельно взятого художественного опыта. Иначе-де уже нельзя. Так задано. (В этом контексте понятнее становится и кризис доверия к художественному вымыслу. Если и сам-то автор — не ученый и не пророк, а только неведома зверушка, то как можно доверять создаваемым им картинам жизни? Пусть он лучше занимается “промежуточными” жанрами: “дневниками, мемуарами, письмами и т.п.”

Впрочем, подобные переживания могут принимать и более драматичный вид. Скажем, у Маканина. Об его мироощущении Абашева говорит так: “Литература сегодня, в понимании Маканина — это <...> андеграунд — удел отмирающих поколений, область подсознания, безмолвная тень жизни. Герою Маканина, чтобы убить в себе Русского Писателя, нужно просто убить. И не один, а два раза. Двух человеческих особей”.

Но в любом случае выводы подобного свойства нетрудно оспорить. И книга Абашевой прежде всего ценна именно как такого рода попытка. В этом ключе нужно понимать ее размышления о Битове, Буйде, Полянской, о Горлановой, Королеве и Кальпиди. Мне кажется, развенчание литературы и опускание литераторов с Олимпа в Тартар — это отчасти паническая реакция на реальную перемену участи. Да, исчерпала себя, судя по всему, та эпоха, когда писатель приходил на все готовое, когда статус писателя, его место в социальной иерархии дарились ему автоматически, в момент его творческой инициации, как данность, узаконенная традицией, “извечными” религиозными и социальными нормами. Писатель становится фигурой социально не определенной. “В современной России личность вообще и в особенности художник <...> пребывают в состоянии неустойчивой, изменчивой, плавающей идентичности”, — отмечает Абашева. Начинается новое время: время общей неуверенности. Вообще нет или почти нет ориентиров, нет никаких гарантий благополучия и безопасности для писателя. Нет надежных перспектив. Это драма для людей, привыкших к удобствам, обеспеченным за счет кого-то третьего. Но это и шанс на трудную судьбу и яркую участь для свободного художника. Теперь каждый автор получает возможность определиться по-настоящему экзистенциально — как личность, не связанная социально-историческими детерминативами: традициями, статусами, правилами и нормами. То есть, в потенциале, — более глубоко, правдиво и человечно. Каждый день ему нужно завоевывать свое место под солн-цем. Каждый день начинать сначала. Начинается великая эпоха радикальной творческой свободы. Эпоха личной совести, осевого взыскания. Собственно, именно это критическое состояние мира и эти индивидуальные выборы в пространстве тотальной неопределенности становятся предметом абашевского исследования. Каждый такой выбор уязвим. Но тем он и поучителен. Особенно показательна в книге глава о Битове, поскольку его проза интерпретируется как самое крайне выражение творческой позиции, основанной на полнейшей непредрешенности и постоянной рефлексии. “Переживание нецельности и невоплощенности”, самопознание, самоидентификация стали для “позднего” Битова идефиксом. По Абашевой, он осознает принципиальную человеческую и художественную незавершенность “как вполне продуктивную и теперь уже намеренно ее тематизирует, осмысляет в качестве предмета и сюжета творчества”. Философия письма у Битова — это “философия черновика”. Это те-
перь — главный стилевой закон, самодовление которого Абашева принимает как данность (но все-таки не отказывает себе в невинном удовольствии процитировать критическое суждение Немзера на сей счет).

Поиски ведутся в разных направлениях и приводят к различным результатам. Например, по Абашевой, писательни-
цы — Василенко, Петрушевская и др. — дружно начинают вспоминать про свой пол (“биологический, подчеркнем, пол, а не гендер — как социально-культурный конструкт сексуальности”, — пишет Абашева) “и телесность вообще”. А также связывать магию с кромешной бытовой повседневностью, то есть окунаются в “мифологический хаос” и задумываются о “ведьмовстве”... Интересное наблюдение.

Или вот еще: Гандлевский и его круг. Здесь — свой выбор. Парадокс в том, что выбор этот наиболее полно и ярко реализовался не столько в литературных свершениях, сколько в “кодексе поведения граждански ответственного и свободного, частного человека”. В молодости они “обуздали в себе похоть печататься” в советской печати (заметим в скобках, что этот жест гораздо понятнее, чем аскеза маканинского Петровича в 90-е годы, парадоксально замолчавшего в то время, как его автор продолжает говорить, и говорит немало дельного). А в 1996 году Гандлевский отказался получать Антибукеровскую премию. Независимость — вот его фишка. Много это или мало? Абашева полагает, что Гандлевский пришел в итоге к осознанию бесперспективности замыкания литературной жизни, литературного быта “самих на себя”.

 

Кризис как творческая лаборатория

Может быть, еще более интересна мысль Абашевой о том, что модернизм в русской прозе жив. Что наш постмодернизм в прозе 90-х — это зачастую только псевдоним старого доброго модернизма. Так сказать, Бахтин под маской.

С его, модернизма, присутствием Абашева связывает литературу сильнейших писательских амбиций и сами таковые претензии, прежде всего на резкий разрыв с традицией, на низвержение кумиров: “На Западе постмодерн вполне комфортно встраивается в запросы общества потребления, в то время как в России философия постмодернизма наталкивается на противостояние идей традиционализма: в частности, возрождающегося православия, а также вступает в противоречие с традиционно сильными в национальном сознании представлениями о главенстве этических задач искусства над эстетическими”. Вот и приходится в таком культурном контексте вступать в борения, вовсе уже не шутя...

Здесь с чем-то хочется согласиться, а что-то оспорить. Это верно: российское общество, и в частности читательская публика, оказались довольно традиционалистскими (на свой манер), и наш постмодернистский авангард воспринимался именно в качестве нового дадаизма, как воплощение бунта и институт оплевывания святынь. Сорокин и К╟ десятилетие делали вид, что они — только виртуозы слова, освободившие литературу от связи с жизнью, а читатели в абсолютном своем большинстве генетическим нюхом чуяли, что эти господа — премерзкие кощунники и отчаянные глумливцы. Товар, кажется, хорошо шел на экспорт, но вызывал, как правило, решительное неприятие внутри русскоязычного читательского ареала. Так они и прожили лет десять томными иностранцами в темном и диком родном отечестве. И только к началу нового века напряженные усилия их группы поддержки (а также незадачливых политиков, ворочающихся в искусстве, как слон в посудной лавке) заставили кое-кого из читателей примириться, может быть, с присутствием на книжном рынке и такой скоромной прозы. (Сорокин-де в жизни — мирный обыватель, кошек не насилует и детей не режет. Вот и ладно. Уже хорошо.)

Меня, однако, не совсем устраивает мнение Абашевой, что возрождение модернизма в наше время связано с тем, что в первой половине XX века он у нас был придушен, не прошел всего цикла развития, не испытал все пути... Во-первых, модернизм в XX веке был, как представляется, такой живучей песней, которую не задушишь и не убьешь. Он был гибок и пластичен: претерпевал мутации, адаптируясь к обстоятельствам времени и места, к актуальному вкусу, моде и злобе дня. То он носит имя соцреализма (по Гройсу), то — масскуль-та потребительского общества, то прикидывается самым чистопородным реализмом. А во-вторых, модернизм в искусстве по итогу XX века конституировал себя как орудие творческой свобо-
ды — и в этом качестве уже неистребим, по крайней мере в культуре неуверенности и непредрешенности. Всякий писатель ныне — поневоле модернист. Объединяет мало схожие проявления модернизма только метод: предельная свобода художественного выбора и поиска, заявка на конструирование реальности во имя серьезных (не чисто игровых) целей. Так что в конце XX века в нашей литературе существовала именно модернистская ситуация, диктовавшая необходимость художественного выбора среди многих возможностей и открывавшая возможность и необходимость
отнестись к этому выбору и его последствиям с полной серьезностью. Помимо неодадаизма, неоэкспрессионизма, неосюрреализма имелись и самые разные направления модернистской неоклассики, ориентированной на вольный выбор той или иной традиции, осознаваемой в качестве классической, базисной. Как правило, и постмодернизм в нашей литературе — это, скажем так, неомодернизм. Хотя так ли уж велика ценность модернизации в направлении игрового релятивистского творчества и такой ли уж рудиментарный изъян — “недомодернизация”? Мне хочется верить, что Абашева как минимум колеблется, размышляя на эту тему. Не может же она всерьез полагать, что освобождение литературы от груза мировоззренческих забот — это благо. Исследовательница хорошо показывает, как остро этот вопрос обсуждался в связи с романом Маканина “Андеграунд...”

“Что будет дальше, какую новую конфигурацию примет миф о писателе,
<...> — пока не известно”, — пишет Абашева. Да и нельзя знать заранее, добавлю я. Но перспективным мне видится еще один аспект исследования. Абашева не всегда последовательно, но довольно точно показывает, как вызревает у современного писателя заявка на власть слова над жизнью, как свобода писательского вымысла приобретает “демиургический” характер.

Не уверен, что именно обозначенные Буйда и Полянская являются наиболее характерными представителями этой тенденции писательского самоопределения. Но в том, что она существует, я не сомневаюсь. И не только в начале 90-х, как считает автор книги. И поныне время такого самоопределения не прошло.

Можно согласиться: существует поветрие, обозначенное Абашевой так: “...литература в 1990-е годы постепенно утрачивает статус привилегированной дискурсивной практики, из почти религии превращаясь в сферу производства”, что происходит “десакрализация статуса писателя”. Но нет никаких объективных оснований полагать это законом или фатальной неизбежностью. Нет достаточных оснований для фиксации конца литературоцентризма и отказа от авторитетной позиции литератора. Есть только гипотезы и домыслы. А если сказать острее — есть творческая немощь. Есть господство среднего вкуса. Есть неготовность к великому, к самоотверженью, к... Есть попытка реабилитировать собственную немощь за счет ее абсолютизации в масштабе всей русской и мировой словесности. Но этот подход, если его выдержать до конца, ведет к редукции многого в реальной нашей современной словесности. В его рамках нет, к примеру, места для самоидентификации Наймана, о прозе которого подробно пишет Абашева, анализируя, как ее автор создает миф своего питерского поколения и легитимирует его в истории. (И Битов, и Найман реализуют свою свободу до упора. Но один — в режиме тотальной спонтанности, а другой — по логике выбора надежной культурной прописки.) Да и изображенные в книге слегка шаржированно писатели круга Павло-
ва — Басинского — Отрошенко — Варламова не вписываются в концепт литературной капитуляции.

 

Еще о кризисе

А кризис... Зачем его бояться? Он — перманентная среда творческого поиска и способ свободной жизни. Именно таковы, собственно, и предпосылки появления поучительной книги Марины Абашевой.

Марина Абашева. Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности). — Пермь: Изд-во Пермского университета, 2001.

Версия для печати