Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2002, 11

Время Городницкого

Александр Введенский когда-то определил три главные темы своей поэзии — время, смерть, Бог. Пожалуй, в своей глобальности они так или иначе не минуют ни одного серьезного поэта. Проходят они лейтмотивом и через поэзию Александра Городницкого. Но разговор о ней трудно не начать с проблемы времени, приоритет которой в его творчестве виден невооруженным глазом. Глубокое и, можно было бы сказать, почти болезненное ощущение времени, его движения, его однонаправленности и необратимости присуще стихам Городницкого — от самых первых до настоящего времени. Им также присуща историчность — как непосредственная и зримая связь текста с конкретной эпохой. Не говоря уж о том, что целый пласт его поэзии прямо посвящен исторической тематике: тут и время Ивана Грозного, и петровская эпоха, и пугачевщина, и Павел, и весь ХIХ век (с особой заостренностью на самых болезненных моментах — декабризм, народовольцы, убийство Александра II и век ХХ во всей его красе… Дружба с одним из самых блестящих историков нашего времени Натаном Эйдельманом, которой Городницкий посвятил множество строк своих воспоминаний, объясняет во многом интерес к истории и соответствующую эрудированность автора. Пожалуй, она может еще объяснить стремление Городницкого к историческим параллелям, к решению современных проблем на историческом материале, наконец, к поиску в глубоком прошлом корней проблем сегодняшнего дня — мало кто из профессиональных историков уберегся от этого соблазна, а поэту беречься и не надо. Вот какая прямая причинно-следственная линия протягивается, например, от 1 марта 1881 года:

Как пошло, так и вышло:

                                                   неустройства и войны,

Пулеметные вышки

                                                   и крики конвойных,

Туча черная пыли

                                                   над колонной суровой…

Ах, зачем вы убили

                                                   Александра Второго?

Откуда это стремление найти в истории России те болевые точки, которые впоследствии определят ее чудовищную судьбу в ХХ веке? Отчасти — из разговоров и споров московско-ленинградской интеллигенции на знаменитых кухнях в 60—70-х годах. В этом стремлении доискаться причин Городницкий — трижды шестидесятник. Возможно, что и не случайно забавное совпадение: в самом конце песни Юлия Кима, пародирующей “кухонные” интеллигентские словесные баталии, на фоне изображаемых автором нестройных голосов, рассуждающих о “вечных” проблемах русской истории и культуры, вдруг возникает чей-то все перекрывающий горестный возглас: “Зачем Столыпина убили?!” А ведь — подумать только: не убили бы Александра II… или потом — не убили бы Столыпина — чем бы могла стать Россия в ХХ веке?!

Но этой тягой к установлению причин и следствий далеко не исчерпывается историческая тема у Городницкого. В его стихах авторское “я”, подобно герою гумилевского “Заблудившегося трамвая”, пронизывая время в обратном направлении, сохраняет уровень компетентности, соответствующий начальной точке его пути. И отсюда возникает сквозной для Городницкого мотив: “разыграть” историю по-иному, не просто включиться в ту или иную эпоху, но совместить — прошлые реалии и современное знание исторического развития. По-разному реализует Городницкий этот мотив. В одних случаях — это “синдром театрального зрителя”, когда при очередном просмотре одной и той же пьесы уже невмоготу усидеть на месте, хочется вскочить и громко крикнуть, предупреждая об опасности ни о чем не подозревающего персонажа:

Не убивай детей своих, Медея!

Не подходи к Тезею, Ликомед!

В других — обращение к собственной памяти, когда лирический герой, словно с помощью машины времени попав в прошлое, встречает там самого себя, ребенком, и пытается поделиться с ним своим знанием будущего, но это, конечно, бесполезно, и возникает трагическое ощущение: когда все вроде бы сходится в одной точке — и время, и пространство, и единое сознание, — а миры все равно разные, и невозможно услышать вырывающийся крик предостережения:

И мальчику вслед кричу я:

“Педали и руль отдай же!

Остановись, — кричу я, —

Я знаю, что будет дальше!”1 

Но, по-городскому бледен,

Дорожкою невесомой,

Он едет себе и едет,

Звонит в свой звонок веселый.

Интересно обратить внимание на оформление книги воспоминаний Городницкого “Васильевский остров”. На первой странице обложки — фотография автора в юности: 23-летний студент в форме Горного института. На последней, перевернув книгу, видим шестидесятилетнего поэта, ученого, сфотографированного в Институте океанологии на фоне изображения глубоководного аппарата. Авторский портрет как составная и неотъемлемая часть текста — старая традиция, в России она особенно была распространена в поэтических сборниках начала ХХ века. Автор углублял созданное у читателя представление о его авторском “я”, изображая себя молодым или старым, улыбающимся или грустящим, облаченным в необычные костюмы, включая театральные. Фотографии Городницкого подчеркивают не длительность описываемого в книге временного промежутка и даже не отражение хода времени на эволюции человеческого лица (превращение зеленого мальчишки в умудренного опытом поэта и ученого), а то, что Городницкому удалось сохранить в себе, — себя самого: и 20-летнего, и 30-летнего, и 50-летнего2 .


1 Ср. в его же стихотворении “Петровская галерея”: “Мы выйти не торопимся из зала, — / Мы знаем, что последует потом”. Между этими стихотворениями — 18 лет.

2 Ср. характерный для Городницкого мотив наложения одной и той же ситуации с одними и теми же людьми, но в разное время. Наиболее яркий пример — начало поэмы “Прощание с отцом”, где автор, купающий старого отца, одновременно ощущает себя годовалым младенцем, которого купают родители, — мотив вечного возвращения…


О музе Городницкого действительно можно сказать, что она обладает “лица необщим выраженьем”. Мир в видении Городницкого выстраивается совершенно по-особому, и следствием такого видения является принципиальная незавершенность его мира в целом, а также составляющих его событий, предметов и т.п. Каждое событие поэт видит во временной протяженности, в своем развитии — иногда обращающей его в собственную противоположность. Так, рассказ о первых демонстрационных полетах Уточкина построен как кинематографический прием, когда один план накладывается на другой, дополняя его и комментируя:

Куда, петербургские жители,

Толпою веселой бежите вы?

Не стелют свой след истребители

У века на самой заре,

Свод неба пустынен и свеж еще,

Достигнут лишь первый рубеж еще…

Не завтра ли бомбоубежище

Отроют у вас во дворе?

Вот один из основных приемов Городницкого: проекция точного исторического знания (которым по определению обладает его лирический герой) на историческую ограниченность такого знания у его персонажей. И тут нет разницы — о себе ли, мальчишке, говорит поэт, о петербургских обывателях начала ХХ века или, например, о Пушкине. В знаменателе всегда остается стремление вклиниться в неизбежность временного хода, предупредить развитие событий, порой трагическое, как у Пушкина и Лермонтова (“За дачную округу…” и “Продает фотограф снимки…”). В последнем случае, кажется, не остается иного выхода, кроме как бросить Лермонтову обидные и несправедливые обвинения, — только бы задеть его и заставить до фатальной развязки покинуть Пятигорск:

Как посмели вы, поручик,

Не доехать до полка?

<…>

Как посмели вы, поручик,

Повернуть на Пятигорск?

И уже откровенно обидное:

Недостойно офицера

Уклоняться от огня.

Возникает подлинный эффект присутствия — лирический герой предельно вживается во время Лермонтова и любой ценой старается изменить ход истории. Наверное, не случайно эта тема возникает у Городницкого почти в то же самое время, когда в русской фантастике — у Стругацких — появляется идея прогрессорства. Прогрессоры — земляне, отправляющиеся на другие планеты, более “отсталые” по сравнению с Землей (читай — в прошлое), чтобы “спрямлять”, смягчать их историю, предохранять ее от катаклизмов, слишком хорошо им знакомых по истории земной. Пожалуй, Городницкий воплощает в своих стихах такой тип прогрессора — безуспешно пытающегося корректировать прошлое своей страны. Между прочим, не случайно, конечно, он создает такую замечательную метафору в стихотворении “Карамзин”: сама историческая событийность возникает как процесс, изоморфный работе историка, более того — она изначально структурирована в этапах и терминах исторического мышления:

Били пушки на Сенатской.

Кровь чернела на снегу.

Терся нищий возле дома,

Словно что-то потерял.

Для тринадцатого тома

Начинался матерьял.

Если ход истории подобен процессу письма, то именно письмом и следует его корректировать — это мы и видим в стихах Городницкого. Образ летописца, двигающегося в будущее синхронно с самой историей и одновременно свободно пронизывающего время в любом направлении, многое объясняет в его поэзии. И снова: эффект присутствия обязателен.

Интересная особенность: у Городницкого много авторских масок, если составить опись, наберется порядочно — даже если исключить изначально ролевые песни к фильмам и спектаклям. Тут целый ряд “женоненавистнических”, по определению автора, песен, написанный им “на нервной почве” от женского лица, такие маски, как арбатский “парень-жох”, средневековый пират, протопоп Аввакум, современник монахов времен Соловецкого сидения, Лермонтова и Пушкина, собеседник Гамлета, ну и, конечно, — вплоть до талантливейшей песни “От злой тоски не матерись” и многоголосия стихотворной драмы “Ярмарка слова”. А все же трудно избавиться от ощущения, что Городницкий в своем творчестве планомерно изгоняет такие базовые характеристики литературоведения, как “лирический герой” и “авторское я”, несмотря на то, что студенты-филологи изучают их уже на первом курсе, ставя знак равенства между собой и героем его стихов. Тут, конечно же, сыграла свою роль как раз авторская песня.

Авторская песня — редчайший поэтический жанр, который в своем идеале уничтожает любого медиатора между автором и адресатом текста1. Это означает максимальную ответственность автора за все сказанное: текст воспринимается как прямое высказывание поэта, вплоть до присущих порой высказыванию перформативных свойств. В “классической” лирике такое случается очень редко и, как правило, в экстремальных ситуациях (так, например, почти лишены лирического героя поздние стихи Мандельштама), которые иногда превращают произведения в высший факт реальности, в то, что Ахматова называла “свидетельскими показаниями”. Но что такое вообще текст в авторской песне? Это, по сути, — сложное синтетическое целое, в которое входят слова, мелодия, манера исполнения, тембр и интонация автора, авторский комментарий к песне и еще многие другие элементы, среди которых и такой: литературно-бытовая репутация автора, сквозь призму которой воспринимаются все, что он поет и говорит. Надо сказать, что это, безусловно, уникальная жанровая характеристика. Мы можем с наслаждением читать стихи поэта, зная, что он в жизни был подлецом, вором или даже убийцей. Мы можем получать удовольствие от игры актера в замечательном фильме или спектакле, несмотря на то, что мы знаем, что этот актер стал черносотенцем и антисемитом. Но среди тех, кого авторская песня числит в своей “гвардии”, мы не найдем ни одного черносотенца, вора или приспособленца — тут сам жанр осуществляет отбор, обрывая при малейшей ложной ноте ту тончайшую коммуникацию, которая возникает между автором и слушателем.


1 Эта нелюбовь Городницкого к посредникам находит отражение и в его религиозном самоопределении:

Не верю, и в этом не вижу вины,

Мечетям, церквям, синагогам,

Поскольку считаю, что мне не нужны

Земные посредники с Богом…


Городницкому удается сохранить единство авторского “я” на протяжении не одного десятилетия, каждый раз возвращаясь к базовым жизненным ценностям, оказывающимся для него непреложными ориентирами — независимо от положения на временной шкале. Этот мотив постоянного возвращения к подлинному “я”, только и дающему возможность человеческого самоопределения, выражен Городницким в предельно афористичной форме: “Ностальгия — тоска не по дому, / А тоска по себе самому”. И этот конфликт — между ощущением себя единой и непрерывной личностью и невозможностью ею быть — одновременно василеостровским мальчишкой, студентом Горного института, молодым кандидатом наук, странником по Крайнему Северу и Мировому океану — ключевой драматический конфликт поэзии Городницкого. Отсюда и этот поэтический девиз — жить так, “чтоб взрослым было нам завидовать нельзя, / Чтоб можно было нам завидовать мальчишкам”, — который, при всей своей замечательной грамматической двусмысленности, совершенно прозрачен: сочетать мальчишескую чистоту помыслов с приходящей с годами (а куда от нее деться?) взрослой мудростью. Мне тут вспоминается очень близкое этому мироощущению стихотворение замечательного поэта Дмитрия Сухарева — о том, как он, веселый и жизнерадостный юноша, вдруг обнаруживает себя ученым, университетским преподавателем — и начинает играть в предложенную ему временем игру, сохраняя всю ироническую отстраненность от своей роли:

Мне работа моя удивительна,

Я вхожу — и студенты

Лезут судорожно в учебник

(Не надышишься перед опросом!),

А я пресно так говорю:

“Евстигнеева!”, —

И Евстигнеева,

Расхорошенькая, румяная,

Покрывается белыми пятнами.

Ах, мне бы ей подсказать!

(Удивительно мне быть отцом.)

В высшем своем проявлении авторская песня осуществляет ту черту подлинной поэзии, о которой как-то написал понимавший в ней толк М. Волошин в письме к своей матери: “…в стихах ничего выдумать про себя нельзя. Ты станешь заведомо выдумывать, а это окажется самой глубокой правдой. В этом-то и есть тайна творчества. То, что ложь сразу бросится в глаза своею пресностью, бездарностью, банальностью. Ложью может быть только плохое произведение, а прекрасное по существу своему истинно”.

Основой авторской песни как жанра является постоянный диалог со слушателями. Городницкий это понимает, возможно, лучше, чем кто-либо из поющих поэтов. Мне неоднократно доводилось быть свидетелем его публичных выступлений — и на каждом из них значительное время отводилось на ответы на многочисленные записки, приходящие из аудитории. Темы — как и в стихах — любые: литература, история, авторская песня, политика, даже обстоятельства личной жизни автора. Песни и стихи прерываются этими разговорами со слушателями настолько естественно и логично, что не возникает никакого сомнения в том, что речь тут идет вовсе не о паузах, а просто о переходе с одного уровня коммуникации на другой.

Этот же самый диалогизм составляет одну из основ поэзии Городницкого. Именно он во многом порождает уже упомянутый эффект присутствия. В его текстах — сплошные обращения: к самому себе, к читателю, к персонажам — как историческим, так и созданным авторской фантазией. Примеров, помимо уже цитированных строк стихотворения о Лермонтове, множество: “Почто молчите вы, бояре?”, “Ты мне письмо прислать рискни-ка…”, “К ступеням Эрмитажа / Ты в сумерках приди…”, “Не спеши любовь оплакать…”, “Не женитесь, поэты”, “Меня оплакать не спеши…”, “Любезный принц, корабль вас ждет внизу…”, “Давайте с вами познакомимся, поручик…”, “Осуждаем вас, монахи, осуждаем…”, “Подари мне, милый, струны / Для гитары в Новый год”, “Для чего тебе нужно в любовь настоящую верить?” и даже: “Не разбирай баррикады у Белого дома”, — для перечисления не хватило бы страницы. В эссе “О собеседнике” О. Мандельштам в свое время, опираясь на знаменитые строки Боратынского о “читателе в потомстве”, сформулировал свои знаменитые тезисы о поэзии как диалоге, — и Городницкий продолжает эту линию, реализуя принцип диалогизма максимально широко и на всех уровнях текста. В результате текст как бы выходит за свое привычное измерение, приобретая выпуклость и объемность. И тут самое время сказать о соотношении в творчестве Городницкого стихов и мемуаров.

Н. И. Харджиев написал как-то: “Мемуары — самый сомнительный материал для биографических изысканий”, — имея в виду, конечно, не только естественные для мемуаров забывчивость или преднамеренное искажение фактов, но и столь распространенный в начале ХХ века конструкт, как биографический миф. Как известно, именно русский авангард ХХ века (символизм, акмеизм, футуризм, ОБЭРИУ, имажинизм и др.) впервые почти до логического конца довел стирание черты, разделяющей литературный и бытовой ряды. Жизнь, “подсвечивающая” литературу, и литература, продолжающая жизнь, игровые формы бытия, сознательно почти провокативное отношение к слову — все это расцвело в той эпохе, которую принято называть серебряным веком. Но сознательное выстраивание поэтом собственного биографического мифа оказывается тем актуальнее, чем ближе творчество этого поэта к романтической линии. И, конечно, не случайно, что среди всех поэтов и прозаиков того периода идея “жизнетворчества” оказалась наиболее важной именно для Николая Гумилева. Массовое наивно-романтическое представление о том, что “писать надо, как живешь, а жить, как пишешь”, трансформировалось для него в мощный текстопорождающий механизм, в котором жизнь и творчество взаимно обогащали друг друга.

С самого детства Гумилев был занят конструированием собственной биографии, которая должна была послужить базой для всей его литературной судьбы. Довольно слабый и некрасивый ребенок, отвергаемый сверстницами, он упорно лепил себя таким, каким хотел видеть1. Отсюда — опасные и экзотические путешествия в Африку, гордость и самообладание, великодушие и рыцарский кодекс чести. Отсюда — пренебрежение смертью, демонстрация бесстрашия перед пулями — как на знаменитой дуэли с Волошиным, так и на войне, куда он отправился добровольцем. Литературная биография Гумилева полностью поглотила его биографию человеческую, но не уничтожила, а обогатила последнюю. Широко вводя в стихи реалии личной жизни, он заставляет читателя проецировать их на свой биографический миф, выводя поэзию в принципиально новое измерение.


1 Ср. у Городницкого в стихотворении “Уроки физкультуры”:

Для меня мучением когда-то

Физкультура школьная была.

Я кидал недалеко гранату,

Прыгать не умел через козла.

Я боялся, постоянно труся,

В зале физкультурном не жилец,

Шведской стенки, параллельных брусьев,

К потолку подвешенных колец.


Но что тогда такое биография? Для Мандельштама биография разночинца — это список прочитанных им книг. Для Гумилева биография — это перечень читателей. В конце жизни он написал стихотворение, одно заглавие которого должно было породить прямую параллель с пушкинской “Моей родословной” — “Мои читатели”. Перечень читателей (вполне реальный) призван утвердить представление о гумилевской поэзии как о романтизме экстремальных ситуаций, когда —

…вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта…

Для меня нет сомнений, что Городницкий — один из самых ярких представителей гумилевской линии в русской поэзии ХХ века. Из Гумилева прямо может быть выведена его романтика морских путешествий (развитие темы “Капитанов”) и, конечно, “женская тема”, прямо комментируемая им и в стихах, и в воспоминаниях обстоятельствами личной биографии — долгие плавания на судах, когда невольно становишься свидетелем, как не выдерживают жены долгой разлуки. Модели поведения в сложных ситуациях с любимой женщиной (“А думать мне все равно о ком, / Только бы о другой” или: “Не верь подруге, а верь в вино, / Не жди от женщин добра, / Сегодня помнить им не дано / О том, что было вчера…”), конечно, восходят к гумилевскому “У камина”, а также ко все тем же “Моим читателям”:

И когда женщина с прекрасным лицом,

Единственно дорогим во вселенной,

Скажет: “Я не люблю вас”, —

Я учу их, как улыбнуться,

И уйти, и не возвращаться больше…

Городницкий, сохраняя романтику, основанную на биографическом мифе и на обожествляющей движение борьбе героя с пространством (“подальше от сервантов и корыт”), широко опирается и на другие элементы поэтики Гумилева, которые, в значительной мере, и делали его настоящим акмеистом — интертекстуальный и интеркультурный диалог, экономия поэтических средств, отказ от “красивых” слов и образов. Да и в самой биографии Городницкого, выстраиваемой в мемуарах и стихах, находится прямая параллель именно гумилевскому образу путешественника-ученого. Как известно, для Гумилева было принципиально важно, что он путешествует не просто по собственной прихоти, а с командировкой от Музея этнографии Российской академии наук, для которого он привозил многочисленные экспонаты. Исследования, проводимые на судах Академии наук, Институт океанологии РАН становятся для Городницкого такой же реальной опорой, еще одной — наряду с поэзией — жизненной основой, как и Музей этнографии для Гумилева1:

Есть Музей этнографии в городе этом

Над широкой, как Нил, многоводной Невой,

В час, когда я устану быть только поэтом,

Ничего не найду я желанней его.

Гумилевская традиция, однако, неоднородна. Ахматова как-то заметила, что воина Гумилев ценил в себе выше, чем поэта. Это направление развивали многочисленные гумилевские эпигоны вроде Тихонова или Багрицкого. От военной романтики Городницкий, человек второй половины ХХ века, отказывается напрочь — и здесь чрезвычайно важная точка, соединяющая его романтизм с гуманистической традицией русской интеллигенции — в этом Городницкий, конечно, ближе противнику Гумилева по знаменитой дуэли — М. Волошину, который писал осенью 1916 года военному министру, обосновывая свой отказ от военной службы: “Тот, кто убежден, что лучше быть убитым, чем убивать, и что лучше быть побежденным, чем победителем, так как поражение на физическом плане есть победа на духовном, — не может быть солдатом”. И если в стихотворении 1959 года невозможность насилия реализуется еще только на уровне неотвратимого возмездия:

Возвращаются пули обратно,

Возвращаются взгляды обратно…

то описанная в мемуарах ситуация начала 1960-х годов, когда ему пришлось на Крайнем Севере, защищая лаборантку от пьяных буровиков, стрелять по ним из карабина, отозвалась в стихотворении 1998 года так:

Я судьбе своей счастливой

Благодарен не за то,

Что подруг ласкал любимых,

Что не слишком век мой мал:

Что, паля из карабина,

Слава Богу, не попал.

То, о чем писал Волошин в уже цитировавшемся письме (“Как художник, работа которого есть созидание форм, я не могу принять участие в деле разрушения форм — и в том числе самой совершенной — храма человеческого тела. Как поэт я не имею права поднимать меч, раз мне дано Слово, и принимать участие в раздоре, раз мой долг — понимание”), Городницкий воплощает в сквозном мотиве: несовместности гения и злодейства. Поэтому оказывается предрешенной смерть Пушкина на дуэли (“Когда бы Пушкин застрелил Дантеса — / Как жить ему и как писать тогда?”2), поэтому нелеп вид Кюхельбекера с пистолетом (“Кюхельбекер”).

Поэтика Городницкого претерпевает определенные изменения на протяжении десятилетий. Постепенно уходят прямые фольклорные стилизации, а те, что остаются, получают жанровую мотивацию; наиболее яркий пример — это написанная им “беспризорная русская народная песня XVIII века”, так в конце концов и не попавшая в фильм, для которого предназначалась3.


1 Это пересечение науки и поэзии неоднократно так или иначе обыгрывается в мемуарах Городницкого, наиболее ярко реализуясь в ситуциях, когда эти два — казалось бы противоположных друг другу начала — реально или в воображении как бы следуют одно из другого. Замечательный пример — появление на закрытой кандидатской защите автора группы студентов, никакого отношения к теме защиты не имеющих. На вопрос, зачем они явились, староста отвечает: “Мы надеялись, что в конце вы все-таки что-нибудь споете”.

2 Строки, прямо относящиеся и к самому автору, — в самом деле, если бы попал, стреляя из карабина, — “как жить и как писать тогда”?

3 Подробный авторский рассказ об обстоятельствах ее создания (о многочисленных нелепых редакторских требованиях о включении в текст самых разных тем, которые, в конце концов, автором были туда втиснуты) постепенно превратился в часть текста, без него песня очень многое теряет. Конечно, рассказ-предисловие следует печатать перед стихами и произносить перед записью исполнения.


Стихи его как будто сами осознают свою связь с петербургской ветвью русской поэзии, насыщаясь многочисленными цитатами, аллюзиями и ассоциациями. Я уже упоминал о гумилевской традиции в творчестве Городницкого1, но акмеистическая и неоакмеистическая петербургская линия наследуется им и по другим направлениям, а цитация в разных ее видах становится способом авторизации литературной преемственности. Рассыпаны по текстам Городницкого переклички с О. Мандельштамом. Иногда они прямые — как в “Царском селе”, когда цитата просто становится частью нового текста:

Давай поедем в Царское Село,

Где птичьих новоселий переклички.

Или когда цитатой становится “фирменная”, сразу узнаваемая деталь:

В своем помятом пиджаке

Системы Москвошвея.

Иногда — цитируется узнаваемый риторический ход:

И если б художником был я,

Я кисточку желтую взял бы,

Чтоб краской зеленой и синей

Раскрасить бумажный листок.

Ср. в мандельштамовской оде: “Когда б я уголь взял для высшей похвалы… Я б воздух расчертил на хитрые углы…” К слову — поэзия Городницкого вообще в высшей степени риторична. Под риторичностью как характеристикой поэтической системы я здесь понимаю не только уже ставшее классическим после работы Якобсона о Пастернаке предпочтение метонимии замедляющей восприятие метафоре (у Городницкого смысл зачастую проистекает из авторского соположения, казалось бы, несоотносимых вещей и явлений), но и постепенный перенос акцента с текста (как законченного целого) на… чуть было не написал — процесс письма, но нет — на развернутое высказывание, на коммуникацию, что, конечно, прямо вытекает из диалогического характера поэтики Городницкого. Отсюда это стройное логическое построение стихов и песен, отсюда — блестящие, выверенные афористические финалы2 :

Имена теряют реки,

Образуя океан.

Или еще:

Мы ближе всех народов к Богу,

А Богу, говорят, не нужен дом.

Или:

Что имя его мы должны написать на обломках,

Но нету обломков, и не на чем имя писать.


1 Отчасти — если можно так сказать в данном случае — “авторизованной” Городницким самим обращением к образу поэта в стихотворении “Николай Гумилев”.

2 А может, — это отчасти влияние афористичности и лаконизма поэзии Игоря Губермана?


Ахматова присутствует в поэзии Городницкого не только цитатами в стихотворениях. Как и Николаю Гумилеву, ее судьбе и образу посвящено отдельное стихотворение (но и в нем характеристика Ахматовой дана через мандельштамовскую цитату: “Как черный ангел на снегу…”). Кроме того, ахматовской темой у Городницкого насквозь пронизан топос Комарова, где находится кладбище — “ахматовский зеленый пантеон”.

И, конечно, — нельзя не назвать Бродского. И здесь набор авторских ходов оказывается таким же: стихотворение, прямо посвященное поэту (“Прикоснись к пожелтевшему черновику…”), прямые цитаты (“И василеостровскою протокой, / Куда мы не вернемся умирать”) и — цитаты интонационные или синтаксические, в которых нельзя не узнать источник:

На пороге третьего тысячелетья

Ощущаю то же, что ощущает

Человек, увидавший в вечернем свете

Океанский берег и вспышки чаек…

Или:

Я арктический снег с обмороженных слизывал губ,

Спал в продымленном чуме на рыжих продымленных шкурах…

и хочется продолжить: “…и не пил только сухую воду”, — тем более, что мемуары Городницкого дают понять, что погрешности против истины тут особой не было бы…

Пожалуй, стоит на этом остановиться, чтобы не перечислять все рассыпанные по произведениям Городницкого скрытые диалоги (а цитата — любая — всегда тип интертекстуального взаимодействия, способ внутрикультурного диалога). Укажу напоследок еще два: вот перед нами след поэтики Тарковского (“Мы спим беспечно, как самоубийца, / На пыльной кухне отворивший газ” — ср. с финалом “Первых свиданий”), а вот — это чей отзвук: “Но назавтра такая погода, / Что разумней сегодня уснуть...”?

Микеланджело! — “Разумней спать, разумней камнем быть…” — и не случайно в свое время именно эту строчку цитировал в 1920-е годы Вяч. Иванов в письме к Вере Меркурьевой, характеризуя свои советские будни.

Применение Городницким скрытой цитации заставило меня искать ключ — ведь идущая от Ахматовой традиция (“…недаром я применила / симпатические чернила”) позволяет искать в самих текстах намеки на зашифрованность, указания на пароли, проще говоря, — стихи поэта о том, как читать его стихи. Таким ключом оказалось замечательное стихотворение “Анаграмма”. Помимо заглавия, в нем присутствует весь необходимый набор способов кодировки: зеркальные отражения, появление и исчезновение вещей, мир — целый и распадающийся на части, отраженный луч и, наконец, — базовая для поэтики Городницкого развернутая метафора:

Бездонен океан

Поэзии беззвучной,

Его лишь по краям

Высвечивает луч нам.

Дыханье затая, внимание удвой,

Счастливый водолаз,

В минуту погруженья

Твоих пытливых глаз

Коснется отраженье

Неполнозвучной рифмы световой.

В конце 80-х и в 90-х годах Городницкому оказывается близка возникающая у позднего Гумилева тема памяти, прародины, метампсихоза. В гумилевских “Стокгольме” и в “Прапамяти” воплощена идея постоянного поиска истоков, стремления к возврату души в свою первоначальную инкарнацию. Городницкий заявил еще в 1987 году в поэме “Прощание с отцом”: “Не верую в переселенье душ я”, и для него поисками первобытия стали поиски своей эпохи и своей прародины. Перед Городницким проблему эту поставила сама жизнь — перестройка, евреи снова осознают себя евреями, можно уехать в Израиль насовсем, можно приехать туристом, в гости. Приглушенный советским государственным антисемитизмом вопрос о корнях и прародине русского еврея (когда даже разговор на эту тему мог быть опасен) в конце 80-х годов прошлого века превратился в экзистенциальный выбор, когда генетическая память вступила в противоречие с языком и культурой. Эта тема порождает у Городницкого целую серию стихотворений о судьбе исторического и современного еврейства, о драматизме судеб русских евреев. Драматичной неожиданно оборачивается для поэта и собственная судьба, оказавшаяся “вывихом родового древа”, выправленным в течение всего-навсего пяти поколений, в самой середине которых ему суждено было оказаться:

Мой дед в губернском Могилеве

Писал с ошибками по-русски,

Мои израильские внучки

Забудут русские слова.

“Прапамять”, звучащая в душе все громче, особенно после первых свиданий с Израилем. В 1991 году Городницкий напишет даже так:

Почто, Господь, покинув на чужбине,

Ты жизнь мою истратил понапрасну?

Пять лет до этого в стихотворении о Лиссабоне после строк:

Не вечно присутствие нас на Земле,

Но вечно присутствие Бога, —

были написаны такие заключительные стихи:

Как жалко, что я атеист, —

Уже ничего не исправишь.

В переводе на язык христианства, которым пропитана взрастившая русских евреев культура1, это должно звучать так: “Верую, Господи, помоги моему неверию!”

И вот — перед Стеной плача, в Израиле, — не могла не возникнуть мысль: а может быть — еще как исправишь? Но вот ответ самому себе:

Земля кругла. Среди другого быта,

Страну приобретенную любя,

Не убежишь от песни позабытой,

От Родины и самого себя.

Городницкий выбирает судьбу русского еврея — судьбу, связанную с постоянным разрывом между памятью — личной и родовой, между русским православием, советским интеллигентским атеизмом и древним иудаизмом, между — временами пересекающимися — русской и еврейской историей2. Эта жизнь в состоянии разрыва удивительным образом оказывается похожей на жизнь и историю Петербурга — родного города Городницкого (в его ленинградской ипостаси), сущность которого поэт выразил именно в образе, символизирующем постоянное напряжение между противоположными началами:

Полдюжины окон — на запад,

Полдюжины — на восток.


1 См. в стихотворении “Выросший в культуре европейской…”: “Я вбирал религию от нянек, / Набожных крестьянок новгородских”. Не могу не отметить еще одну замечательную текстовую двусмысленность (похоже, что автор сознательно использует этот прием, самим фактом своего употребления указывающий на невозможность однозначной интерпретации текста): “Ни кипу я не носил, ни пейсы, / Истинному Богу угождая”. Либо — кипа и пейсы — атрибуты служения истинному Богу, либо, наоборот, — чтобы угождать истинному (логическое ударение на этом слове) Богу — ни кипа, ни пейсы не нужны.

2 Городницкий постоянно называет себя в мемуарах плохим евреем. Действительно, в его стихах на еврейскую тему мы встречаем фактические ошибки. Так, в “Диаспоре” сокращенный вариант знаменитого еврейского лозунга: “На будущий год в Иерусалиме!” (Be shana ha-baa birishalaim) превращается в “Бет шана”, в Гамбурге воображаемый предок автора, бежавший из Испании, одет по-хасидски (примерно за 400 лет до возникновения хасидизма), да и в стихотворении “Вспоминая Фейхтвангера” строки: “Из Германии едут евреи / Накануне тридцатых годов” — воплощают, скорее, желаемое, нежели действительное — мало кто в конце 20-х годов мог себе представить, что ждет немецкое еврейство. Впрочем, немного евреев по крови, выросших при советской власти, могли бы себя называть полноценными евреями по духу. Но зато — Городницкий настоящий еврей, если иметь в виду российского, советского еврея, воспитанного на русской культуре, но постоянно культивирующего в себе (вольно или невольно) национальную идентификацию и связанный с ней весь спектр “проклятых вопросов”


И только, пожалуй, нет языкового разрыва между родным, русским, и изначальным, так и не выученным — ивритом, этот разрыв остается виртуальным, потенциальным, а в реальности родина поэта — его язык. Для Городницкого — русский язык.

Философской основой позднего творчества Городницкого становится интеллектуальный стоицизм. Все больше проникают в его стихи мотивы смерти, жизненной осени, неумолимости времени в его течении, дороги, “откуда не воротишься обратно”. Им противостоит стоическое мировоззрение, основанное на уникальном сочетании, казалось бы, несовместимых начал.

С одной стороны — это восходящая к Пастернаку (“В больнице”, ср. также “Гамлет”) абсолютная благодарность Всевышнему за все, что было, есть и будет дано, — что бы то ни было:

Я Ему благодарен и роли не требую впредь, —

Пусть уже из кулисы, — другого желания нету,

Мне позволит дослушать, дочувствовать и досмотреть

Этот акт, этот выход, последнюю реплику эту.

С другой — тот же стоицизм, но окрашенный в романтические тона, — вот программные строки:

Благословим случайность и надежду

И будем защищаться до конца!

Написанные еще в 1984 году, то есть когда еще не было известно, от чего вскорости придется защищаться, эти строки вызывают в памяти знаменитый финал гумилевского “Старого конквистадора”:

Смерть пришла и предложил ей воин

Поиграть в изломанные кости.

И, наконец, — запас прочности, уже не требующий пояснений:

Но жизнь и такая

мила и желанна,

замечу я робко,

Пока привлекают

пустая поляна

и полная стопка.

Пока мы под сердцем

любовь эту носим,

всё ставя на карту,

И тихое скерцо

пиликает осень

в системе Декарта.

С таким запасом можно жить долго — и отнюдь не только защищаться!

Версия для печати