Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2002, 1

Четыре романа и еще один

Деятельность литературного критика представляется мне одним из самых странных занятий в мире. Абсолютно непонятно, кому нужны сомнительные рассуждения о сомнительных достоинствах и недостатках того или иного сомнительного текста. Гипотетический читатель и сам способен определить, что ему нравится, а что нет, и он, скорее всего, не будет прислушиваться к мнению постороннего человека, объявившего себя знатоком и профессиональным оценщиком. С другой стороны, критик вроде как обязан регулярно читать появляющиеся тексты и откликаться на любой прочитанный опус: прочел — написал, прочел — написал, быстрее, шустрее, чтобы не отстать от неизвестно куда несущегося поезда. Есть в этом нечто абсурдное и бессмысленное. Бег наперегонки с самим собой. То есть назвался груздем, полезай в кузов. Но груздем быть не хочется, и в кузове сидеть тоже. А хочется читать не что надо, а что хочется, и если писать, то писать о чем угодно самому. Хочется возвести субъективность и необязательность в принцип. Поэтому в основе заметок о 2001 годе лежит выбор случайный, это не тотальный обзор и не следование концепции, это результат вращения воображаемой рулетки с прыгающим металлическим шариком.

По сравнению с концом века ХХ, в начале третьего тысячелетия появилось меньше литературных сочинений, привлекших к себе внимание. 1999-2000 годы — это “Голубое сало” Сорокина, “Generation “П”” Пелевина, это романы Шишкина, Николая Кононова, Татьяны Толстой, Павла Крусанова… Как к ним ни относись, они стали предметом длительных разговоров, их обсуждали, о них спорили. Год 2001 — год выдоха. За неимением лучшего критики набросились на “Оправдание” Дмитрия Быкова (“Новый мир”, № 2-3). Писали много, активно, с перехлестами и перебранками, и сейчас роман этот воспринимается исключительно в окружении чужих голосов, умильно восхищенных, пронзительно злых, нервно обличающих. Последней по времени высказалась Светлана Хазагерова (“У них там были забавные представления о писательстве…”, “Знамя”, № 9). Хазагерова начала с диагноза: “Дмитрий Быков продемонстрировал редкую нечувствительность к родному языку”, после чего последовали примеры, примеры убедительные. Хотя, ради справедливости, отметим, что суровый филолог не всегда прав: так например, глагол “калякать”, согласно Ожегову и Далю, действительно имеет одно значение: разговаривать, беседовать, но в живой речи, как и у Быкова, он используется и в другом смысле — писать неразборчиво, неаккуратно (здесь уместно вспомнить известное словечко “каляка-маляка”). Но это незначительное уточнение, а написано “Оправдание” действительно плохо, небрежно, торопливо. Накалякано. Дело даже не в ошибках и отклонениях от языковой нормы, дело в общей словесной каше. Вот пишет Быков: “ватник его был распахнут, виднелся тель-
ник” — и не чувствует, как сочетание “ватник—тельник” разрушает фразу, пишет: “препроводить его в мир иной максимально гладким образом” — и не понимает неуместности в данном контексте используемого суховато-канцелярского выражения (речь идет об отпевании умершего).

Припомним сюжет романа: молодой историк Рогов уверовал, что в сталинских репрессиях был глубокий смысл — таким образом проводилась тотальная проверка населения, и из тех арестантов, кто ничего не подписал, выдержал пытки и издевательства, ни в чем не сознался, не взял на себя никакой вины, сформировали когорту избранных, и, когда время пришло, эти закаленные огнем и чекистскими кулаками люди и в войне победили, и страну после войны восстановили. Простым и слабым человекам свершить эпохальные деяния было не дано. Разочарованный в дряблых и рыхлых 90-х, Рогов отправляется в Сибирь искать потомков стальных бойцов, попадает сначала в деревню вырожденцев, населенную дебильными стариками, потом в поселение садомазохистов, практикующих взаимное истязание во имя неведомого закона, и в конце концов погибает, тонет в болоте. Тут Быков неожиданно сообщает читателям, что Рогов, оказывается, давным-давно сошел с ума, а при Сталине людей стреляли и сажали безо всякой цели. И как прикажете к этому относиться? Серьезно — невозможно, с гневом — смешно — слишком заметна натужная выдумка, слишком нелепа и неуклюжа построенная конструкция. Симпатизирующая Быкову Елена Иваницкая в рецензии “Преступление и оправдание” (“Дружба народов”, № 7) утверждает: “Концы тут не то что не сходятся, а принципиально расходятся, и внутренняя противоречивость идейной и эстетической конструкции романа призвана, надо полагать, заострить внимание читателя на контрасте между нынешним мифологизированно-идеологизированным восприятием нашего длящегося в настоящем прошлого и этим же прошлым/настоящим самим по себе”. На мой же взгляд, надо полагать, что у незадачливого романиста просто-напросто текст разъехался во все стороны, как гнилая тряпица. Теория Рогова не только кощунственна, не только бредова, это еще и глупая теория, способная увлечь только очень глупого человека, не просто сумасшедшего, а умственно отсталого. Рогов же весь роман весьма умно (на свой лад) рассуждает. Или это Быков рассуждает? Или Рогов? Или Быков и есть Рогов? Черт ногу сломит.

Большинство критиков, сочувственно писавших о романе, называли его романом игровым, романом-обманкой: мол, завлек Быков простодушного читателя, поманил сказкой о великой Империи, а затем доказал неопровержимо, что любовь к сталинскому СССР гибельна. На этом сошлись и Иваницкая, и Андрей Немзер, и Лев Данилкин. Обратимся к тексту: в одном из центральных эпизодов Рогов, присутствующий на публичной экзекуции садомазохистов, осознает, что всё увиденное — представление, род извращенного театра. “То единственное, в чем на миг мелькнула подлинность, оказалось главной обманкой”. Рогов взыскует подлинности; он ищет Человека. Человека, как ему представляется, выковывали в Империи, выковывали, пытая и мучая, а без пыток и мучений человек всегда превращается “в медузу без костей”. Несомненно, это сам Быков устремился на поиски. Тут уж не до игры. Современное общество потребления и современный массовый человек, человек потребляющий, человек жующий — зрелище не из приятных. Стремление найти альтернативу нынешнему Homo понятно, но Быков решил поискать человека в пыточном подвале, а там его нет и никогда не было. Экспедиция изначально была обречена на неудачу, отсюда и провал романа в болотную жижу — вместе с историком Роговым.

Хотелось бы подчеркнуть, что мои претензии к тексту Дмитрия Быкова относятся в первую очередь к области эстетики. Эстетика первична, и никакие идеи, мысли и благие намерения не оправдывают кособокой композиции, неточного словоупотребления и языковых погрешностей. С чувством глубокого сожаления приходится назвать другой неудовлетворительно написанный роман — “Любовь к отеческим гробам” Александра Мелихова (“Новый мир”, № 9-10). Выражая сожаление, я не иронизирую. Мне нравятся тексты будоражащие, острые, нервные, задевающие за живое. Роман Мелихова как раз таков; это монолог немолодого человека, российского интеллигента, математика-интеллектуала, рассказывающего о своей жизни, о прошлом и настоящем, о жене и детях, о теще —Бабушке Фене, о своих родителях, рассказывающего, прорисовывая жесткие психологические портреты, не щадя ни себя, ни близких. И попутно он рассуждает на всевозможные темы: от взаимоотношений отцов и детей до устройства человеческого общества. В основе рассуждений — два тезиса: о М-культуре и фантомах.

М-культурой Мелихов (понятно, что автор доверил герою собственные мысли) называет мастурбационную культуру, культуру, в основе которой — самоуслаждение, самоуслаждение наркотиками, в том числе любовью, искусством, религией. Фантом же — суть сумма идеалистических представлений человека, и есть фантом народа, фантом родины, есть фантомы личностные и фантомы коллективные. Естественно, здесь понятия М-культуры и фантома не несут никаких отрицательных оттенков, это данность, с которой существуют люди. Впрочем, рассказчик активно противопоставляет себя окружающим, противопоставляет самоуслаждению долг и ответственность, фантомам — реальность, чтобы потом признать наличие у себя и М-глубин, и любимого фантома — фантома истины. Все эти идеи не так чтобы очень оригинальны, если, скажем, заменить “фантом” — “мифом”, то ничего не изменится, а градус своеобразия снизится резко. Замечательно другое — умение Александра Мелихова создавать готовые афористические формулы, жесткие, парадоксальные, иногда злые: “мораль противоположна истине: истина должна изгонять противоречия, а мораль, наоборот, вбирать их как можно больше в своем стремлении защитить всех и каждого. Поэтому добрый человек не может быть последовательным, а последовательный — добрым”; “семья — это школа, в которой аттестат окончательной зрелости выдается только вместе со свидетельством о смерти”; “готовность убить из-за мнимостей и отличает человека от животного”. И еще хорошо, что текст Мелихова полемичен — по отношению к усредненному интеллигентско-либеральному сознанию: это будит мысль. Но в целом — в целом роману не хватает мускулистости и ритма, и проснувшаяся мысль вновь засыпает в вялой, аморфной массе бесконечного говорения.

Нельзя сказать, что роман безнадежен: местами он написан пронзительно, местами точно и емко, но в его основе — попытка передать бесконечную, шероховатую, спотыкающуюся внутреннюю речь героя. Кажется, Мелихов сознательно использует косноязычные обороты: “до ее дела никому там нет ровно никакого дела”, “его карьера на базе карьера и фабрики”… Этот прием должен был, вероятно, придать тексту неприглаженную естественность, но в действительности создается впечатление чудовищной стилистической неаккуратности. А “проездом ввинченная братом в стену дверная ручка” и “наливающаяся алым белая ночь” выглядят совсем дурно, уродливо выглядят.

Еще один роман, достойный отдельного разговора — “Недвижимость” Андрея Волоса (“Новый мир” № 1-2). Роман, на первый взгляд, незатейлив и незамысловат: главный герой, московский риелтор Сергей Капырин посредничает при купле-продаже квартир, зарабатывает какие-то деньги, волнуется, когда срывается сделка, мечтает отхватить куш побольше, посылает продукты родителям, живущим в разоренной войной южной стране, выпивает с приятелем, помогает умирающему от рака брату… Действие развивается неторопливо, фабула провисает, но чтение захватывает, затягивает. Интересно понять — почему.

“Недвижимость” сразу после появления была отнесена к сочинениям кондово-реалистическим, сугубо традиционным. Так утверждать есть все основания, и главное из них — узнаваемость описанной Волосом жизни, той самой жизни, какая протекает вот здесь, за окном, во дворе, в соседнем доме. Ну а традиционность романа подтверждается тем, что Андрей Волос идет за Гоголем — след в след. Образец — “Мертвые души”. Капырин — типичный движущийся герой, и он проходит по страницам, из квартиры в квартиру, и проходит перед читателем вереница портретов, иногда остро выразительных, гротескных, иногда очерченных легкой эскизной линией: новорусский делец (“холодные, стального цвета глазки помаргивали в складочках сальца”), бывший номенклатурщик, его приблатненный отпрыск, парочка полубезумных алкоголиков, инженерша, задерганная наглым сынком. Не Манилов с Собакевичем, конечно, — в энциклопедию литературных героев не попадут, но персонажи яркие, запоминающиеся, и каждый со своей историей.

Другой, менее очевидный источник “Недвижимости” — это латиноамериканские “мыльные оперы”. Ведь что представляет собой стандартный телесериал, завораживающий российских домохозяек и пенсионерок? История “из жизни”, очень статичная, вялая, медленно развивающаяся, цепляющая не напряженной фабулой, а вопросом: “Что будет с донной Розой? Выйдет она замуж за дона Педро или нет?” Причем центральная, стержневая линия облеплена дополнительными историйками, и все они тоже требуют сюжетного завершения, ради которого регулярно включают телевизор миллионы зрителей. У Волоса стержень — поездки Капырина к брату, попытки помочь ему, мучительные и безнадежные; встречи с клиентами — сюжеты побочные, но никакого завершения они не получают. Волос ловит читателя на приманку, читатель начинает заинтересованно следить за развитием событий, а ниточка вдруг обрывается. Ни развязки, ни исхода, ничего. Дело-то не в фабуле, фабула нужна лишь для того, чтобы удержать читателя. Таков урок (может быть, и не осознанный) телевизионных тянучек про тропиканку и просто Марию.

Телемыло — это скелет текста, реалистические описания — его мясо, отсылки к Гоголю — душа. В одной из главок Андрей Волос решает и показать свое умение, и намекнуть о знании литературных модных веяний, продемонстрировать принадлежность свою к дню сегодняшнему. Вся глава написана “под Гоголя”. Игра стилями, говорите? Пожалуйста, вот вам игра стилями. “Что за глаза, что за лица! Что за мысли ворочаются за костями этих черепов, какие страсти кипят в этих головах! Все, все завязалось мертвым узлом: жизнь, счастье, будущность, надежды, отчаяние, — завязалось, обретя угловатую форму квартирных стен… Но уже почти все позади — бессонные ночи, страхи, бесконечные разговоры, от которых сохнут мозги и выпадают волосы; наконец-то совпали интересы всех сторон, все желания; все сошлось, будто по волшебству…” Дело не только в формальных приемах. Сопоставление “Недвижимости” с “Мертвыми душами” позволяет понять внутреннее, сокровенное содержание романа.

Попадание текста в смысловое поле поэмы Гоголя усиливает его символическое звучание. Недвижимость — символ, символ жизни вообще. Бурная на поверхности, где человек несется в неизвестность, подобно “сумасшедшему мотоциклисту в тумане”, она неподвижна на глубине. Недвижимость символизирует человеческое существование, из века в век неизменное в главном — в конце пути ожидает смерть и комок земли, брошенный на гроб. “Эта земля ничего не стоила. Ее нельзя было ни продать, ни заложить. Можно было только кинуть ее в темный прямоугольник могилы…” — мысль, мелькнувшая у Капырина на похоронах брата, мысль мучительно ироничная для риэлтора, зарабатывающего на торговле недвижимостью.

Но недвижимость — это и сегодняшнее состояние окружающей действительности. Сергей Капырин — положительный герой, зверь для русской литературы редкий, и поэтому уместно вспомнить романы классика иноземного, Эриха Марии Ремарка. Ремарк писал о пришедших с войны сильных мужчинах, не знающих, что им делать и как жить в изменившемся мире. Наш мир тоже изменился, упал, рухнул, сломался. В новой стране всё новое — все мотивации, все задачи, все цели. И сотрясающие эту страну бури, обогащение одних, обнищание других, войны, политические катаклизмы лишь скрывают внутреннюю растерянность, испуганную неподвижность. В этом же состоянии пребывает и вчерашний инженер Капырин, трудящийся в поте лица, ни минуты не имеющий свободной и одновременно не видящий особого смысла в ежедневной суете. То есть вопрос таков: как жить во внешне изменчивом, а внутри в оцепенении застывшем мире. Вывод Капырина (и Андрея Волоса) подобен выводу героев Ремарка: жить честно, не подличать, и помнить о возможности счастья и о том, что над головой есть небо.

Пожалуй, единственное, в чем можно упрекнуть Андрея Волоса, это что он не Николай Гоголь. Установив планку на столь недостижимой, недостигаемой высоте, Волос сам заставляет сравнивать себя с гением и сравнения не выдерживает. Гоголь лучше, но Гоголь лучше кого угодно.

Так уж получилось, что все три романа, о которых я написал, были опубликованы в “Новом мире”. Сие, конечно, случайность, другие журналы ничем не хуже, да и издательства давно уже потеснили “толстяков”, заставили их поделиться жизненным пространством. Именно в петербургском издательстве “Лимбус Пресс” вышел в начале 2001 года примечательный и, по-моему, замечательный роман Михаила Кононова “Голая пионерка”. Название явно должно шокировать потенциального читателя, точно так же, как первая фраза романа должна его захватить и увлечь: “Светло насвистывая неотвязную “Рио-Риту”, не вытирая липких слез, Муха брела на расстрел по знакомой немецкой утрамбованной дороге в деревню Шисяево, где ждал ее Смерш-с-Портретом”. Фраза ритмичная, яркая, странная, фраза-оксюморон — как можно брести на расстрел “светло насвистывая”? И какая-такая Муха? Она и есть героиня романа, четырнадцатилетняя пионерка-пулеметчица, девочка-женщина, “безвредная, дурная, неразборчивая малолетняя давалка”, “прекрасная красавица из народных сказок”, “Мухина Мария, верная маленькая жена полка, смерти своей невеста светлая”, сирота, в сорок первом году бежавшая на фронт мстить за убитого друга.

Два романа, предшествовавшие тексту Михаила Кононова вспоминаются сразу: “Приключения солдата Ивана Чонкина” Войновича и “Лолита” Набокова. Войнович здесь, конечно же, очень даже при чем — вслед за ним Кононов использует лубок для изображения войны, а вот “Лолита” вряд ли, если только в самом общем смысле. “Голая пионерка” вообще не “про это”, и, несмотря на обилие откровенных сцен, в романе почти нет эротики как таковой, нет чувственности. Секс для Мухи тяжкая повинность, она уступает офицерам из жалости, она в них видит жалких голых человечков, нуждающихся в утешении, а любовь — ее любовь остается в детских мечтах, в воспоминаниях о школьном учителе. Они же, офицеры, ищут у Мухи спасения от неминуемой гибели — “как будто сама смерть за ними гонится, а в тебя если дурака своего загнать успеет — спасется”. Любовь и кровь рифмуются не только в дурной лирике. И следует отметить, как пишет о сексе Кононов — жестко, без тени пошлости, находя не затрепанные и не замусоленные слова для обозначения телесного низа и соответствующих действий. Назвать это клубничкой немыслимо.

Роман Михаила Кононова многослоен. Первый слой, наименее сегодня интересный (книга была написана более 10 лет назад) — слой “антисоветский”, антисталинистский. Помимо конкретных эпизодов (например, расстрела окруженцев), здесь главное — это анализ сознания советского человека, для которого идеология подменяет реальность, а правда не то, что он видит собственными глазами, а что в газете написано. “Юная барабанщица” Муха — случай предельный: она живет в мареве трескучих, в кожу, в память въевшихся фраз, живет во имя коллектива, и во имя коллектива, во имя Родины, во имя партии подчиняется любым желаниям командиров, видя в том свой долг, тяжелую святую обязанность телом своим помочь страждущим товарищам. Но сквозь служение партии—Родине—коллективу проступает служение иное — религиозное: безрадостный и мучительный блуд равен монашескому подвигу, Муха как будто постриг приняла и исполняет суровую епитимью. Испоганив тело свое, душу она сохранила в чистоте, и каждую ночь во сне из маленькой, жалкой Мушки превращается в могущественное бестелесное существо, Чайку, советскую валькирию, выполняющую особое секретное задание. Ибо “дано ей почетное право отыскать и уничтожить своим искренним распахнутым взглядом черного вражеского дракона — ведь он и есть, не исключено, вся ненасытная земная злоба и смерть”.

Несовершеннолетняя шлюшка оказывается великой подвижницей, страстотерпицей, призванной в мир победить “земную злобу и смерть”, и силовые нити от “Голой пионерки” проходят сквозь сочинения Войновича и Набокова к Серебряному веку, и дальше, к Достоевскому. Одна из самых простых, лежащих на поверхности ассоциаций — со знаменитыми, хрестоматийными, наизусть затверженными строками Блока, теми самыми, в которых поэт называет Русь — женой. Тогда измызганная, потасканная, наивная, глупенькая, обманутая и героическая Муха — воплощение России ХХ века. В этом повороте есть элемент пародийности, но пародийности, так сказать, высокой, являющейся изнанкой избыточного пафоса. А весь пафос, до поры до времени скрывавшийся в подтексте, проявляется в финале: героиня погибает в бою, и, освобожденная от тела, взмывает в небо, не Муха уже и не Чайка, а Мария. “И не было больше у Марии ни поводырей, ни командиров. Одна лишь необходимость пути. Одна трепещущая точка света в пространстве, рожденном ее собственными долгими снами”. И летела она по небу, и властью, ей даденной, защищала русских воинов. “Где пролетала над боем светлая невидимая дева, там и бежали за ней, как по бронированным коридорам, недосягаемые для свинца люди. <…> Перестраиваясь, как по приказу, не ведая, не сознавая, чья воля ведет их и бережет, солдаты летели вперед — и не падали, видели вспышки взрывов совсем рядом — и оставались защищены от небытия”.

Особого разговора требует язык романа, написанного так, что рассказ повествователя плавно перетекает в монологи Мухи, и обратно. Речь пионерки это смесь газетных клише, блатной фени да детского полуграмотного говорка с очаровательными неуклюжими присказками: “будьте уверочки”, “мерсите вас с кисточкой”. По идее, на пересечении различных языковых потоков должен возникать комический эффект: “…нечего перед начальством хвостом бить, шестерить не надо, ходить на цирлах. Ближе надо быть к массам! Ведь как нас, будущих комсомольцев, партия учит? Ты в коллектив, наоборот, влейся, врасти в него каждой своей жилочкой. С каждым его членом честной будь — открытой, как с родным братом, даже хуже. Тогда, может, и про тебя скажут: своя, мол в доску, бляха-муха!” — Если сегодня читать подобные пассажи не очень смешно, то лишь потому, что советские штампы уже позабылись, покрылись паутиной от долгого неупотребления, но в любом случае роман привлекает виртуозной словесной игрой, взрывами и перепадами ритма.

Впрочем, и отодвинув в сторону все смыслы, все символические обобщения, все языковые узоры и плетения словес, мы получим более чем достойный текст — трогательный и трагический рассказ о заблудившейся на войне несчастной девочке Маше, запутавшейся, изнасилованной, совращенной, измученной, научившейся убивать и привыкшей к ожиданию смерти, вынужденной еженощно отдаваться отцам-командирам и лейтенантам-молокососам, но сохранившей в нечеловеческой жизни и чистую душу, и способность к любви, жалости и состраданию. Рассказ этот поражает уникальным сочетанием нежности и иронии, лирики и гротеска, грубости и сентиментальности, страха, ужаса, сарказма, юмора и ненависти. Поражает и вызывает непосредственный эмоциональный отклик, что и само по себе немало.

Четыре романа в моих заметках выстроились в цепочку: от минуса к плюсу. “Оправдание” Дмитрия Быкова — безуспешная попытка написать текст актуальный, отвечающий на больные вопросы времени; непродуманный замысел и неудачное исполнение сделало этот текст фальшивым и художественно несостоятельным. Роман Александра Мелихова, распадающийся на отдельные куски, неровный, но свидетельствующий о ярком таланте Мелихова-публициста, много бы выиграл, если бы автор дал себе труд поработать над стилем. “Недвижимость” Андрея Волоса это несомненная удача, отличающаяся ненатужной современностью исполнения и глубиной анализа положения человека в мире; в некотором роде это идеальное чтение для читателя неглупого и, скажем так, не гоняющегося за модой. Наконец, “Голая пионерка” Михаила Кононова — книга недюжинная, отмеченная чертами вневременности и высоким художественным уровнем; присущая роману эпатажность лишь усиливает его привлекательность, поскольку скандал сегодня — это залог повышенного внимания к тексту. Хотя я считаю, что скандален не роман, скандально, что он не был опубликован еще в начале 90-х, и скандально, что в 2001-м его даже не включили в шорт-лист букеровской премии.

На основании четырех романов невозможно делать какие-либо выводы о состоянии литературы, да и подобной задачи я перед собой не ставил. Мой
взгляд — это взгляд случайный и необязательный, взгляд не исследователя, а слегка рассеянного наблюдателя. И еще одно: все высказанные мысли, все подходы, все умозаключения сложились до 11 сентября, до бомбардировок Афганистана. Сейчас в очередной раз многое изменилось, не всё, но многое, и как прореагирует на эти изменения мир, и как прореагирует человек, и что станет с миром и человеком — неизвестно. И, соответственно, неизвестно, что и как произойдет в литературе.

В отличие от всех доселе известных катастроф, сентябрьский теракт происходил практически в прямом эфире, если использовать интернетный жаргон — в режиме онлайн. Это был удар не только по людям, погибшим под обломками Всемирного Торгового Центра, это был удар по образу Соединенных Штатов, созданному многолетними усилиями Голливуда. Сразу после трагедии писали и говорили, что картинка на телеэкране в первые минуты была похожа на новейший блокбастер, но никто и никогда не воспринимал фильмы-катастрофы как достоверное отражение американской реальности. Террористы разрушили границу условности, Голливуд оказался в зоне поражения, и сегодня уже весьма сомнительными будут выглядеть любые игры с экранными образами Америки. Сегодня, вероятно, уже невозможны такие издевательские картины, как “Марс атакует!” Тима Бэртона или даже “Звездный десант” Пола Верховена. Хотя тактичное использование кинореальности в качестве материала для художественной работы по-прежнему возможно. Что доказывает роман Леонида Костюкова “Великая страна” (“Дружба народов”, № 11), пародирующий голливудские фильмы.

Романная фабула закручена до предела: бизнесмен Давид Гуренко, русский еврей приезжает отдохнуть на Багамы, из дурацкого любопытства, “ради острых ощущений” делает операцию по перемене пола, превращается из Давида в Дэйлу, попадает в автокатастрофу, теряет память, в больнице ему дают имя Мэгги, потом он вспоминает Россию, но возвращаться не хочет и не хочет опять становиться Давидом, потому что не знает, кто она (она — раз мы говорим о Мэгги), что она, где и что она была два месяца назад. Прошлое — исчезнувший узор калейдоскопа, “фантик без конфет”, пустота, из которой ускользнула в никуда некто Мэгги.

Дальнейшее составлено из киношных штампов: Мэгги приглашают работать в ФБР, она живет в Нью-Йорке, где на каждом шагу попадаются проститутки и наркоманы, где в лифтах прячутся маньяки, где толстые мафиози-итальянцы ездят в шикарных “Мерседесах”, а по стенам небоскребов ползают грабители в масках. Затем повествование переезжает из пространства боевика в фильм о психологических проблемах среднего американца, затем — в мистический триллер, Мэгги оказывается в американской глубинке и становится свидетелем схватки сил света и тьмы. При этом Костюков пародирует не столько собственно продукцию Голливуда, сколько наши представления об Америке, сложившиеся под влиянием этой продукции. Роман тонко-тонко балансирует между “вот, что они нам показывают” и “вот, что мы о них думаем”. И следует всегда помнить, что перед нами не Америка и американцы, и даже не Америка и американцы глазами воротил шоу-бизнеса, перед нами Америка и американцы как они привиделись во сне среднему российскому кинозрителю.

Получается очень смешно, и еще смешнее выглядит имитация языка, которым переводились и переводятся фильмы на пиратских видеокассетах. Вот пример диалога:

“— Я вижу, вы едете на запад, — сказал дед через пару миль. — Кстати, меня зовут Слейтон Курли.

— Слейтон — это имя? — поинтересовался Томсон.

— Уверен.

— А меня Горли Томсон. Горли — имя.

— А Томсон?

— Фамилия.

— Я догадываюсь, парень, у тебя есть и второе имя. — Дионис, — ответил Томсон после паузы”.

Подобные забавные конструкции могут возникнуть, если воображаемый переводчик просторечное sure (конечно) переводит как “уверен”, а I guess (я думаю) как “я догадываюсь” — строго по школьным словарям. Прием простенький, но работает безотказно. Причем языковые приключения отыгрываются в романе до конца, и уже не какой-нибудь московский халтурщик, а фэбээровцы, вооруженные компьютером, в процессе изучения загадочной русской души не справляются с разговорным языком, со всеми “блин”, “по кайфу”, “ищи дурака” и тому подобным. А за языковыми нестыковками стоит проблема зашлакованности сознания стереотипами, когда для Мэгги все американцы — ребята заведомо туповатые, а американцы считают, что русские с утра до вечера купаются в сугробах, валят березы и вручную собирают ракеты на подземных заводах.

Сочетание варваризмов с нормативным литературным языком иронически намекает на возможность осуществления лингвистической утопии (антиутопии?), о гипотетическом соединении русского с английским. Мэгги же — это человек утопический, лишенный пола и национальности. Ее странствия по Соединенным Штатам есть странствия в поисках своего “я”, своей потерянной личности. “Глядя внутрь себя, <…> Мэгги произвела ревизию своего национально-патриотического сознания. <…> Ее менталитет был несомненно русским <…> она любила людей по обе стороны Великого океана”. Мэгги — дитя двух стран, человек двух культур и, может быть, провозвестник грядущей мировой гармонии.

Заканчивается роман неожиданно, непредсказуемо и печально: выясняется, что странствие по Штатам в женском облике было бредом Давида Гуренко, после полученной травмы головы месяц пролежавшего в коме. Объяснение рационально, но вот Мэгги с ним не согласилась, и в мужском теле гражданина России она осталась американской девушкой, мечтающей о возвращении на родину; и вечерами она пишет письма друзьям и сжигает их, посылать — некуда.

Остается выяснить до конца, что представляет собой романная Америка. В одном из эпизодов полковник ФБР дает Мэгги пластиковую карту, на которой всегда остается 3 тысячи долларов, это — аналог неразменного рубля из русского фольклора. Волшебные дары — атрибут выходца из тридесятого царства; как доказал В. Я. Пропп в работе “Исторические корни волшебной сказки”, тридесятое царство — это царство смерти, тот свет, а путешествие на тот свет — инициация героя. В этом выводе нет ничего мрачного. Сказка — светла, обряды и представления первобытных народов в ней преображены свободным художественным творчеством. Великая страна Леонида Костюкова (называй ее Америкой или не называй) — это недостижимая страна сказки, страна великой иллюзии. И незачем заглядывать за изнанку. “За самой упоительной кожей скрывается алая, пульсирующая, болезненная плоть; снимая покров, ты уничтожаешь образ мира”. При столкновении мечты и реальности погибает мечта. Что поделаешь, утопия неосуществима.

Версия для печати