Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2001, 8

Москва — Нью-Джерси — Харьков...

Дюжина вопросов Александру Глезеру. Рубрику ведет Лев Аннинский.

Москва — Нью-Джерси — Харьков...

Дюжина вопросов Александру Глезеру

Рубрику ведет Лев Аннинский

Слово “галерейщик” в классических русских словарях отсутствует. Оно отсутствует даже в “Словаре современных понятий и терминов”, выпущенном уже в 90-е годы, где “галерейщику” самое место между “галантностью” и “галиматьей”. Но это слово присутствует в нынешней повседневной прессе, а главное — звучит на тусовках, пасомых в поле изобразительных искусств. Основатель Третьяковской галереи Третьяков на современном языке — “галерейщик”. И типичный, законченный, известнейший современный “галерейщик” — Александр Глезер. Разумеется, это слово так же не покрывает работы Глезера, как вообще ни одно слово не исчерпывает деятельности человека. Я, например, знаю Глезера как поэта и переводчика с грузинского и других языков, которые когда-то составляли “братскую семью” СССР, — знаю с тех времен, когда эта семья еще существовала. Поэтому мне легко было задавать вопросы Глезеру, хотя на сей раз мои вопросы адресовались чистому “галерейщику”.

Начал я с того, что решил продемонстрировать собеседнику свою осведомленность.

— Хочешь, расскажу тебе, как все начиналось? Треть века назад ты организовал выставку в клубе “Дружба” на шоссе Энтузиастов, и ее через два часа закрыли власти.

— Два часа по тем временам — немало.

— Потом ты открыл музей неофициального искусства у себя дома в Москве, на Преображенке, я там был у тебя, кажется, в 1968 году.

— Правильно.

— И наконец, все знают, как бульдозеры громили выставку на пустыре в Беляеве-Богородском 15 сентября 1974 года. Результат — ты за решеткой…

— Все точно, как математический учебник.

— Потом московский период кончился, ты отъехал, и мы ловили новости о тебе сквозь треск помех по радиостанции “Свобода”: ты под Парижем открыл музей неофициального русского искусства в изгнании. В 1975, по-моему, году.

— В Монжероне, в 1976 году.

— А четыре года спустя еще и в Джерси-сити под Нью-Йорком. Недавно этот музей отмечал двадцатилетие.

— И я пригласил тебя на юбилей музея, но, к сожалению, по семейным обстоятельствам ты в Нью-Йорк не приехал.

— Но убедился — по факту приглашения — в изрядных возможностях твоего музея, не говоря уже о широте твоей души. Расскажи, пожалуйста, как у тебя начиналось и разворачивалось дело в Джерси-сити? Почему ты уехал из Парижа?

— Я не уезжал из Парижа. Понимаешь, за четыре года существования музея в Монжероне состоялось пятнадцать выставок во Франции, семь — в Западной Германии, две — в Италии, в том числе — биеннале в Венеции, четыре — в Лондоне, три — в Швейцарии, а также в Бельгии, Японии, Австрии... Возникает вопрос: в чем состояла главная задача? Когда в 1975 году меня выгоняли из России, Оскар Рабин кричал мне в Шереметьево: “Ты не уезжаешь, ты едешь от нас в командировку!” Так вот, в период с 1975 по 1991 год у меня была цель: сделать этих художников известными в мире и таким образом хоть как-то предохранить их от репрессий. И еще: целью стала пропаганда, или, если хочешь, популяризация современного свободного русского искусства. Поэтому и организовывалось так много выставок. Но ими дело не ограничивалось. Шли публикации в западной прессе, мы с искусствоведом Игорем Голомштоком — он живет в Англии — написали книгу “Неофициальное искусство из СССР”, которая вышла в 1987 году в Лондоне, а через год и в Нью-Йорке. Кроме того, в 1976 году я основал издательство “Третья волна” и одноименный журнал, в котором освещались жизнь и творчество художников-нонконформистов. Выступал я часто и по вражеским, как тогда говорилось, голосам.

— И все это работало?

— Работало. В Париже появились коллекционеры нашего неофициального искусства. Оскар Рабин в конце 1977 года написал мне из Москвы, что активная деятельность монжеронского музея заставляет власти лавировать, то есть не только кнутом щелкать над художниками-бунтарями, но и пряники им давать. Было даже позволено в 1976 году создать при профессиональном горкоме художников-графиков секцию живописи, куда власти предложили войти всем нонконформистам, суля им выставки и поездки на Запад. И после этого объявили, что неофициального искусства больше не существует, все художники стали официальными.

— И в Париже в это поверили?

— Не успели — Оскар Рабин зачитал мне по телефону открытое письмо, подписанное им и еще шестью художниками. В письме говорилось о том, что новорожденную секцию контролирует КГБ. Собственно, ее и создали в том числе и для этого контроля. А еще произошел забавный случай в Париже. Мы с Михаилом Шемякиным подготовили выставку “Современное русское искусство”, которая должна была открыться в парижском Дворце Конгрессов. В это же время в этом Дворце проходили концерты ансамбля Игоря Моисеева. И вот к директору Дворца Конгрессов, предварительно позвонив ему, явились два дипломата из Посольства СССР во Франции и заявили протест против проведения антисоветской выставки в те же дни, когда там же проходят концерты советского ансамбля. Трое французов-журналистов, которые находились в этот момент в кабинете директора, спросили: “Почему вы называете эту выставку антисоветской, если художники считаются теперь официальными?”

— Тонкий вопрос. Я бы не знал, что ответить.

— И дипломаты не стали отвечать, а молча удалились. Когда же во французской прессе появились иронические заметки по сему поводу, советское посольство запустило такую версию: мол, дипломаты действовали самочинно, не поставив посла в известность о своей акции...

— Может, правда, по другой линии действовали? Но вернемся из Франции в Америку: почему ты выбрал Джерси-сити?

— Во-первых, Джерси — это большой Нью-Йорк, одна остановка на сабвее от Манхэттена; а Нью-Йорк же после войны — центр мирового изобразительного искусства. Во-вторых, в Старом свете наших художников уже узнали, нужно было, чтобы их узнали и в Новом свете. Так что все, как видишь, объясняется просто.

— Твоему музею в Джерси-сити двадцать лет. Что сделано за это время?

— Деятельность музея делится на два периода. Первый — с 1980 по 1991 год. Мы провели множество выставок в США и Канаде, задействовали американскую прессу и ТВ. В 1983 году состоялась представительная экспозиция неофициального русского искусства в Вашингтоне, в залах Сената и Конгресса США. О музее и его художниках писали “Нью-Йорк Таймс”, “Вашингтон пост” и другие влиятельные американские издания. В 90-е годы ситуация изменилась. Я стал часто приезжать в Россию и получил возможность показывать свою коллекцию на выставках сначала в Москве и Санкт-Петербурге, а потом и в Нижнем Новгороде, Новосибирске, Владивостоке... И везде ко мне подходили молодые художники и жаловались на свою судьбу. “Ваших, — говорили они, — давили бульдозерами, и они стали известными во всем мире, а на нас тут всем плевать”. И тогда мы решили помочь “детям перестройки”, так я называю молодых художников, заявивших о себе в конце 80-х — начале 90-х годов. В отношении них задачей музея стало содействовать тому, чтобы они вышли на нью-йоркский артрынок.

— Это что, так просто?

— Нет, далеко не просто. В Нью-Йорке зарегистрировано 300 тысяч художников, и конкуренция на рынке искусства жестокая. Тем не менее за последние четыре года в частные нью-йоркские собрания ушло более двухсот работ молодых русских живописцев, графиков и скульпторов из Москвы, Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода, Уфы, Владивостока, Харькова, Одессы, Херсона, Симферополя и Феодосии...

— То есть ты добрался и до Украины?

— Но там живет немало русских художников, а кроме того, есть и художники-украинцы, которые считают себя мастерами русской школы живописи. Главное же в школе, а не в национальности.

— А что, у тебя в музее выставляются лишь русские художники определенной школы? Кажется, ее звали “лианозовской”...

— Когда-то было так. Но сейчас у нас уже запланированы выставки “Современное армянское искусство”, “Современное грузинское искусство”, “Современное украинское искусство — одесская группа “Мамай””. Таким образом художники из этих стран будут как бы гостями русского музея. То есть будет иметь место реально осуществляемая дружба народов.

— Особенно приятно это слышать в стенах журнала, пронесшего слова “Дружба народов” на своей обложке через шквалы демократической эпохи... Но я бы хотел вернуться к прорыву наших живописцев в Новый свет. Ты сказал, что более двухсот работ молодых мастеров оказались в частных нью-йоркских собраниях. Можешь назвать наиболее яркие имена?

— Пожалуйста. Это москвичи: Борис Иванов, Мария Владимирова, Сергей Усатов, питерец Дмитрий Грецкий, уфимец Сергей Краснов, нижегородцы Сергей Сорокин и Вячеслав Головченко, симферопольцы Александр Судаков, Василий Трусов, Юрий Лаптев, харьковчане Тагуи Барсегян, Юрий Шеин, Геннадий Кавтарадзе, Александр Жолудь, Дмитрий Даниш, владивостокцы Евгений Макеев, Валерий Шапранов, Владимир Ганин.

— Но как все-таки это дело реализуется?

— Во-первых, мы выставляем молодых не только у себя в джерсийском музее, но и в других нью-йоркских галереях. В частности, у нас сложились партнерские отношения с Grand Gallery, которая располагается на Манхэттене, в Сохо, и с Inter Art Gallery, находящейся на Лонг-Айленде. Во-вторых, мы порой делаем групповые экспозиции с участием бывших неофициалов, то есть соединяем известных живописцев и молодых художников. Если молодые выставляются рядом с Эрнстом Неизвестным, Эриком Булатовым, Оскаром Рабиным, Владимиром Немухиным и оказываются вместе с ними в одном каталоге, то это повышает их рейтинг. В-третьих, подобные общие экспозиции мы организуем не только в нашем музее, но и в музеях, скажем, Москвы, Харькова, Одессы, Симферополя, в галереях Нью-Йорка и Парижа.

— И как идут дела в Париже?

— Там в частные коллекции ушли произведения Тагуи Барсегян, Ильяса Зинатулина, Валерии Нарбиковой, Бориса Иванова, Фернана Зинатулина, Валерия Шапранова.

— А западная пресса откликается на работы наших молодых?

— Русские нью-йоркские газеты — широко, американские — не так часто, но все же...

— Теперь вопрос из серии “Как жаль, что нас не было с вами”… Расскажи о том, как твой джерсийский музей отпраздновал двадцатилетие.

— Мы организовали месячник русской культуры в Нью-Йорке. В рамках месячника состоялось также пять литературных акций: вечер памяти Иосифа Бродского, вечер памяти Генриха Сапгира, вечер русских бардов, два вечера современной русской прозы и поэзии.

— Я чую в тебе не только “галерейщика”, но и литератора. Но останемся в пределах изобразительного искусства. Помню пресс-конференцию в честь
20-летия твоего музея. Там шла речь о создании аналогичного музея в Москве. Насколько это реально?

— Наши партнеры из “Третьего тысячелетия” ищут сейчас место для музея и считают, что найдут его. Так что в Москве музей будет.

На этом я интервью закончил, взяв с Саши обещание встретиться в новом тысячелетии на выставках его коллекций.

А сейчас все это хочется откомментировать. Не с живописно-графической точки зрения, то есть не в том смысле, какая школа возобладает в мировом искусстве начавшегося века и сколько в ней будет русского, а с точки зрения более широкой, если угодно — геостратегической.

В этом плане русско-американские культурные связи кажутся в настоящий момент полуугасшими. С исчезновением советской сверхдержавы интерес американцев к нашей культуре угас вместе со страхом перед ядерным потенциалом “второго мира”; с нашей же стороны (то есть со стороны нашей интеллигенции) наблюдаются спорадические, с оттенком безнадежности, попытки как-то напомнить о себе, заинтересовать заокеанских потребителей, убедить их, что мы все-таки чего-то стоим.

В этом же плане показателен фестиваль “Советское кино 60-х”, состоявшийся зимой в Нью-Йорке. Александр Генис упрямо доказывал (как бы от имени наших кинематографистов), что Хуциев и другие “шестидесятники” достойны интереса, а Борис Парамонов (как бы от имени американских зрителей) отмечал со смесью брезгливости и жалости, что фильмы есть, и недурные, но в целом наше кино
60-х годов по сравнению с годами 20-ми производит удручающее впечатление и ничему американцев научить не может.

Не может — так не может: учится тот, кто хочет. Однако речь идет, повторяю, не о школах киномонтажа и не о манерах живописи, а о том, в каком контексте окажутся культурные связи России и Америки и какой опыт будет востребован в геополитической драме XXI века. Если представить себе русско-американскую связку в виде стороны треугольника, то вопрос в том, где окажется противоположная вершина, куда упадет противовес. На Восток? На какой: на Ближний, Средний, Дальний? А если на Запад — естественно, европейский — то какой он будет? Германский? Латинский? А если на Юге обозначится какой-нибудь новый полюс силы и заставит русских и американцев искать поддержки друг у друга?

Вот тогда станет ясно, представляет ли собой русская (и советская) культура свалку потертых символов и бывших в употреблении хламных предметов (как определил один из американских критиков арсенал художника Вагрича Бахчаняна), или, может быть, понадобится, как сказал другой американский критик, соединить неудержимый американский ум с немереной русской душой (интересно, знает ли автор этой неслабой формулы, какой лозунг большевистской эпохи в ней оживает).

Видимо, нам друг от друга не уйти. Уж какой-нибудь веревочкой черт свяжет. И в этом контексте многое обретет смысл. В том числе и маленький музей русской живописи в Джерси, третий десяток лет отстаивающий свое место под американским солнцем на расстоянии одного прогона сабвея от Манхэттена.

Версия для печати