Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2001, 5

Детский мир

Ольга Лебедушкина

Детский мир

Дитя и лабиринт

Если судить о словесности последнего времени по ее успехам, то, похоже, в ней побеждает ребенок. Образы вечные, детство и детская душа, но увиденные поверх привычных литературных конвенций, судя по всему, осознаются как новая и не вполне ожиданная тема современной прозы. На мысль о неслучайности возникновения самой темы именно сейчас наводит историческая параллель. На рубеже позапрошлого и прошлого веков разговор о том, что «времена детства… кажутся нам иной эпохой, пережитой на иной планете в оболочке иного существа», в русской литературе уже был. В 1907 году Максимилиан Волошин откликнулся статьей «Откровения детских игр» на несколько страниц детских воспоминаний Аделаиды Герцык, опубликованных в журнале «Русская школа». Обратиться к этой статье стоит хотя бы для того, чтобы восстановить память контекста. И тогда речь шла о новых перспективах и старых конвенциях: «Толстовский Николинька из “Детства и отрочества”, как только в нем пробуждается сознание объективных реальностей мира, немедленно начинает ожесточенно морализировать по точно тем же логическим методам, по которым теперь продолжает морализировать восьмидесятилетний Толстой… Пронзительные страницы, посвященные детству Достоевским в “Братьях Карамазовых” и “Неточке Незвановой”, надрывают своей мучительностью. Но его дети страдают страданиями взрослых. Чехов прекрасно описывал детей, пойманных и очерченных четким оком взрослого человека, но не “вспоминал” себя»1. Приговор, вынесенный Волошиным XIX веку, причем не только русскому, неутешителен: дети в литературе — всего лишь взрослые, надевшие маски детей, наиболее удобные для того, чтобы осуждать и подчеркивать несовершенства «взрослого» мира. Эту литературную логику чуть позже формалисты отольют в идею своего «остранения», за которой видится почти уже явное: «ребенок как прием», или еще грубее — «Ванька Жуков как Каштанка». Именно поэтому Волошин так всерьез надеялся, что «самое последнее поколение», то есть пришедшее после Толстого и Чехова, что-то изменит, открыв подлинный мир детства, все еще закрытый для словесности. «Последнее поколение» начало с сологубовских Готиков и Лютиков и закончило заметно ощутимой лирической надсадностью «Детства Люверс». Ребенок в стиле модерн действительно из Кандида-простодушного превратился в существо иррациональное, мистическое и уже поэтому анормальное. Но здесь и сам Волошин, обожествляя «сонное сознание детской игры», и вольно или невольно прислушавшаяся к его предчувствиям литература начала ХХ века оказались творцами нового мифа о ребен-
ке — уже не кротком судье несовершенного мира, но грозном нарушителе норм, потенциальном преступнике и бунтаре. При всей непохожести оба мифа — классический и модернистский — смыкаются. Они исходят из того, что ребенок вторгается в мир готовых образцов и устоявшихся правил. К его услугам — необъятная вселенная, состоящая из прекрасного, безобразного, странного, нелепого, угрожающего, но в любом случае — незыблемого. Детский взгляд способен лишь указать на то, что незыблемое относительно, слегка покачать устои, но не раскачать, потому что раскачать и обрушить их в принципе невозможно, какими бы абсурдными или неудобными они ни казались.
Минувший век покончил с этой райской уверенностью. Самым хрупким и недолговечным оказались те самые устои и нормы. Возможно, поэтому современная проза вновь на рубеже веков заговорила о ребенке, но теперь уже как о существе, приходящем в абсолютно зыбкий, размытый, аморфный мир, с которым невозможно столкнуться, потому что он все время ускользает, и в котором по той же причине невозможно найти спасительную опору. Детское самоощущение в таком мире — иное. Оказавшись лишенным родительской поддержки культуры или, точнее, с младенчества ощущая ее (поддержки) фиктивность, ребенок вынужден искать иные источники защиты вне и внутри своего «я». И эти поиски делают его героем литературы, но уже совершенно другим.
Разумеется, это не значит, что нынешняя проза не использует прежних возможностей. Достаточно вспомнить то, как профессионально работают в традиционном духе Нина Горланова и Вячеслав Букур, регулярно используя милый лепет младенческих уст для того, чтобы сообщить истину о нынешней неправильной жизни — истину, естественно, ведомую авторам.
Но предметом этих заметок будут другие тексты и другие дети. Поговорим о последней повести Олега Павлова «В безбожных переулках», открывшей год на страницах «Октября», и небольшом романе Николая Кононова «Похороны кузнечика», ставшем событием прошлого года. Мысль объединить этих авторов в рамках одной статьи может показаться читателю абсурдной не столько даже из-за эстетической несхожести, сколько по внелитературным причинам. Павлова и Кононова печатают разные издания, хвалят и ругают разные критики, что означает, соответственно, включение или невключение в истеблишмент, выдвижение или не-выдвижение на престижную премию, и так далее до бесконечности, обусловленной многообразием нынешнего литературного быта. Причем если Кононов в последнее время относительно обласкан, то к Павлову в большей степени относится все, что начинается с «не».
Впрочем, пора всерьез задуматься над тем, что сегодня эти причины м о-
г у т казаться достаточными. Значит, что-то происходит с читательским сознанием, уже готовым раздробиться и распасться вслед за литераторским сообществом, признать законность «закрытых акционерных обществ» в литературе (просьба не путать с вполне нормальным и живым явлением литературных групп и направлений, потому что выявление круга «постоянных авторов» того или иного журнала не имеет с ними ничего общего). Ситуация до странности напоминает сценарий, возникший лет десять—двенадцать назад во время многим памятной филологической дискуссии о целостности русской литературы ХХ века, разделенной железным занавесом. Тогда одни говорили о единстве литературного «поля», другие вполне закономерно сомневались в самой вероятности обоюдных влияний и считали, что прошлое столетие с его потрясениями породило две литературы, развивавшиеся параллельно. Сегодня вся отечественная словесность живет, как бы разгороженная железными занавесками, гарантированно непроницаемыми, за которыми развиваются литературы, в чью параллельность свято верят их творцы. Иными словами, жители каждого отгороженного уголка ощущают себя зарубежьем. И разговор поверх этих барьеров куда более затруднен по сравнению даже с непреодолимостью барьеров прошлых. Вероятно, у большинства читателей давно уже готов вопрос: а нужен ли такой разговор вообще? может быть, пора вообще обходиться без всякого «поверх»?
Не могу сказать, что не задавала себе этого вопроса. Но тем более захватывающе выглядят совпадения в тех случаях, когда диалог кажется невозможным.
Кононов и Павлов — писатели, по возрасту отстоящие друг от друга ровно на одно поколение. Но их объединяет атмосфера общего детства, пришедшегося на брежневскую эпоху с ее относительным спокойствием и нищим комфортом. В разных городах этого детства бабушки торжественно отправляются на рынок за продуктами как на главное дело жизни, а дом охраняет и поддерживает человек в погонах: «решительный военный отец» в «Похоронах кузнечика» или дед-генерал из «В безбожных переулках» — неважно, главное, что это мужчина-военный, «служилый человек», одно из необходимых условий советского семейного счастья. И в повести Павлова, и в «Похоронах кузнечика» жизнь протекает на едином звуковом фоне, под два радио. Одно слушает ночью в палатке отец маленького Олежки, и оно же болтает «без сора городских глушилок» на соседской даче из «Спидолы», своим великолепием напоминающей кузнечика, которого предстоит похоронить со всеми почестями. Другое убаюкивает отставного генерала МВД и его жену в тихой киевской квартире в повести Павлова и звучит у Кононова в слуховом аппарате старой Магды, становясь частью ее самое, заставляя говорить метеосводками «Маяка» вместо собственных слов… Тем более странно, что дети, появляющиеся на свет в этом сонном и относительно сытом мире, с детства ощущают себя не то чудовищами, не то победителями чудовищ.
«Живя в своей квартирке, тот дом, внутри которого она находилась, ощущал я извилистой башней, уходящим в пустоту сумрачным лабиринтом» (Олег Павлов).
«Сделай туда один шаг, я заблудился бы внутри себя, как Тезей или Мальчик-с-пальчик, и мне показалось, что взором я забрался в себя самого, в свою живую чувствующую утробу, как в темный лес, как в лабиринт…» (Николай Кононов).
Это совпадение, пожалуй, и стоит считать главным. Выросшие герои Кононова и Павлова2 продолжают свой поединок с лабиринтом, начатый в младенчестве. Разумеется, у каждого лабиринт — свой. Но сомнений в важности начала у обоих авторов не возникает. И это даже не банально-романтическая убежденность в том, что все мы родом из детства. Уроженцы лабиринта — патриоты очень невеселой родины. «Я буду писателем-почвенником. Моя почва — детст-
во», — декламирует Кононов. «Все, что со мной случилось, — случилось в детстве»3 , — откликается Павлов.

Отделение света от тьмы

Последние публикации позволяют судить, что время в прозе Олега Павлова течет в обратном направлении. Его герои становятся все моложе: средних лет капитан в «Казенной сказке», солдат-срочник в «Деле Матюшина» и рассказах «Степной книги» и начинающий писатель в «Эпилогии», подросток в «Школьниках», наконец, маленький ребенок в последнем романе. Как будто жизнь, как пленку, сознательно прокручивают к началу, к первоистоку. Поэтому «В безбожных переулках» — вещь, заметно отличающаяся от написанного Павловым раньше, не выпадает из единого сюжета его прозы — почти естественно-научных поисков метафизического в человеке и мире. Павлов просто продолжает путь, закономерно приближающий его к запретной «сингулярной точке», в которой, возможно, находится изначальный резерв добра, позволяющий человеку существовать, когда все внешние резервы исчерпаны. Уже вязкая и темная реальность «Дела Матюшина» и «Степной книги» оставляла стойкое впечатление некоего жуткого антропологического эксперимента, цель которого — выявить границы человека и заглянуть за них, проверить, что там — животное, ангел, демон… Собственно говоря, за этим Павлов и «влез» в армейскую повседневность и так долго там оставался, невзирая на неодобрение критиков, видевших во всем этом только социальную злобу дня, а в самом Павлове — сильно припозднившегося Полякова, в лучшем случае — Каледина. В том, что за репортера приняли антрополога, самоучкой постигающего теологию, была доля вины автора с его мучительным тяготением к «объективности», с нежеланием делать теоретические выводы для тех. Трудно сказать, что заставило Павлова в его новой повести прямо заговорить о сокровенном, но это явно пошло ему на пользу. Уже превращение топонима в метафору в названии определяет авторскую сверхзадачу — уловить божественное начало в человеческой душе в первые моменты ее вхождения в мир, где Бога нет. Или, точнее, где никто не подскажет, что Он есть.
В этом смысле «В безбожных переулках» — не совсем автобиографическая повесть. Ее действие развивается на территориях, предшествующих автобиографии, в сумерках младенческого сознания. Павлов пытается реконструировать ту часть памяти, которая воскрешает не утраченное время, а утраченную вечность.
Детская память здесь описывается в том состоянии, когда она почти не поддается описанию, — в момент отделения от беспамятства, постепенного прояснения контуров сознания, медленного расподобления света и тьмы. Ребенок и Дом — в таких рамках проигрывается здесь сюжет Творения, излагаемый по всем правилам. Роль Божественного Логоса в доме-лабиринте играет телевизор: «Вначале был телевизор. Первое, что помню, — это черно-белая картинка, где все двигалось, наверное, издавая звуки, привлекательные на слух. Из ясель глядел в ее сторону и затихал, от чего телевизор в комнате оставляли включенным, даже если не шли передачи; выключали — когда засыпал. Еще не умея говорить, глядел на экран и подпевал человеческим голосам из этого ящика. Когда клали на ковер, полз к телевизору и обмирал подле него от удивления. Помню много отдельных черно-белых картинок из телевизора, не знаю, правда, из какого они времени и что это были за передачи. Так как до телевизора легко было доползти на четвереньках, то не было охоты ходить пешком. Научился раньше срока говорить…» Постепенно отделяется твердь потолка, куда можно забраться по книжной полке, от расщелины под кроватью, где ночь и день зависят от электрического фонарика. Появляются звери, птицы и рыбы. Правда, зверь оказывается шкурой, птицы — чучелами, а рыбы — засушенными. Но ужас внушает не это, а как раз обратное: то, что они могут оказаться живыми. «Они, два чучела, сидели на ветках, а ветки были приколочены очень высоко, и из-за этого в них мерещилось что-то хищное. Одно чучело было белое, полярной куропатки, а второе — глухаря. Понимал, что они неживые: отец раз снял со стены куропатку и показал, чтобы не боялся, какой сушью она была набита». Ребенок еще не знает, что в его недавно сотворенном мире жизнь и смерть поменялись местами и что ему суждено жить в атмосфере распада. Для него живое завораживающе-опасно, а мертвое обыденно. Смерть вызывает, в крайнем случае, любопытство: «О том, что умерли наши соседи, старики, я узнал от доброй консьержки… Она сказала, что в этой квартире больше никто не живет. И я стал думать, что смерть — это когда пустеет квартира, где жили люди… Ощущать пустоту за их дверью было какое-то время любопытно».
Люди заселяют этот странный мир, как положено, в последнюю очередь. Это соседи, консьержки, одинокие парочки, забредающие во двор с проспекта, праздничные толпы демонстрантов, которые видны из окна, гости. Но они менее интересны, чем вещи, запоминающиеся на всю жизнь.
Мир вначале сам напоминает призрачные телевизионные картинки, то распадающиеся, то собирающиеся из хаоса в реальность. Все становится гораздо сложнее, когда возникает необходимость уйти из призрачного, ухватиться за что-то постоянное, за то, что было всегда. С этим «всегда» связаны дом и близкие. Они были «до всего», и откуда-то берется у ребенка знание о том, что опираться и надеяться нужно на вечно существующее. Именно в ответ на это знание начнется распад незыблемого пространства — переезды, перемещения. Дом останется где-то позади, как потерянный Рай. Распадется семья, и останутся обособленные, враждующие друг с другом люди. Мучительный детский вопрос: «будет ли так, что тебя ни за что и никогда не разлюбят, или будет так, что станет можно прожить вдруг без тебя?» — так и останется без ответа.

Вера и правда

История детства у Олега Павлова — это эпос обманутой веры. Если мы внимательно присмотримся к миру, вызванному из небытия словом с телеэкрана, то обнаружим, что он абсолютно внеморален. Здесь нет общих понятий добра и зла. Поведение взрослых, окружающих ребенка, мотивируется какой-то специфической частной нравственностью, и сам ребенок, переходя из одного дома в другой, мгновенно настраивается на режим очередной кухонной моральки. Оказавшись заложником распавшейся и враждующей семьи, он соглашается с бабушкой, которая натравливает его на мать, соглашается с матерью, которая ненавидит бабушку, соглашается с киевскими бабушкой и дедом, называющими отца «этот твой», и так до бесконечности. Изнывая от потребности в любви, он постоянно предает людей, которых любит и от которых ждет ответного тепла. Но если у них нет единых правил, значит, нет и предательства. Маленькое существо постоянно совершает чудовищные вещи, но они не осознаются как таковые, потому что нет представления о чудовищности.
Однако угрожающую раздробленность мира что-то должно сдерживать, и вот на месте метафизических полюсов Абсолютного Добра и Абсолютного Зла, на месте структуралистских «плюса» и «минуса» или обыденных «хорошо — плохо» появляется иная оппозиция: правда — обман. А уже «плюсы» и «минусы» над ней расставляются экспериментальным методом: каждый новый эпизод контакта с миром приносит боль от обмана.
Взрослые обманывают ребенка постоянно. Обманывает бабушка Нина, уставшая от внука, которого сама же и забрала у родителей, когда бросает его в детском саду. Обманывает мать, не пришедшая к ребенку, когда он не мог заснуть и звал ее: «Поэтому ждал я исполнения этого обещания и тем более не мог заснуть, что было это и ожиданием необходимым маминой любви, покоя, уходящего в ночь. Она не шла. Стал я звать в темноту все громче и громче, а темнота делалась без мамы все невыносимей и страшней. После кричал уже навзрыд, рыдал, звал ее, но она не шла, будто и вовсе ее не стало. Наутро я не мог гово-
рить — сорвал голос; а в ту ночь уснул, вероятно, только от изнеможения. Не помню, как она мне все объяснила, но я ей не поверил, и в душе явилось еще неведомой ясности видение, знание — что она говорит неправду». Такими обыденными катастрофами наполнен весь роман Павлова. Подобных ситуаций немало и в других книгах о детстве. С той разницей, что в этом эпизоде ребенок еще не достиг того возраста, когда в принципе становятся героями книг. Сколько ему здесь лет — четыре или три года? Может быть, и меньше, если сохранилось младенческое, ясельное воспоминание о телевизоре, который был «вначале». То есть он пребывает еще в том состоянии, когда ложь по отношению к нему наиболее простительна и понятна с общепринятой точки зрения. И именно эта невинная ложь, изначально рассчитанная на то, чтобы быть забытой, становится источником муки и образом зла в нравственной системе, которая уже выстраивается в детской душе, пока взрослые ничего не подозревают. Реконструируя жизнь этой души до всякой сознательной памяти, Павлов привносит в литературу новый психологический опыт — свидетельство серьезной, глубокой и драматичной жизни сознания на тех территориях, где ему в полноценности этой жизни отказано.
Ребенок у Павлова — трагическое существо. Он постоянно сталкивается с обманом и нелюбовью, и это причиняет ему боль, но не искать правды и любви не может, потому что ведом чем-то, ему самому неведомым. Внимательный читатель вскоре обнаружит, что у мыслей и ощущений маленького героя два источника.
Один — очевидный: «я думал», «я решил», «я не понимал». Другой — загадочный: «в душе явилось еще неведомой ясности видение, знание»; «не знаю почему, но меня завораживало, когда листья превращались в то, чем не были». Причем движет ребенком это «не знаю почему». Маленького жителя «безбожных переулков», внука «генерала милиционеров», разумеется, никто не учит верить и молиться. Но именно инстинкт веры бросает его на бесконечные муки, заставляет биться головой о глухую стену «нормальной и невинной» родительской лжи. В этом смысле история с Дедом Морозом превращается в подлинную религиозную драму: «Он глядел на меня как в одну точку, и самым важным для него было побыстрей вытащить подарок из мешка; а вытащил он автомат, стрелявший огоньком. Подал его, как собака подает лапу, словно и не зная, что исполняет самое заветное мое желание, о к о т о р о м в ч е р а я е м у м о л и л с я ( здесь и далее разрядка моя — О. Л. ). Мама тогда сказала мне пойти под елку и попросить Деда Мороза исполнить самое главное желание, и я с т о я л т а м н а к о л е- н к а х да громко, как она учила, произносил желание вслух. Чучело ушло. Я бродил по квартирке с автоматом. А в тот же вечер или уже на следующий день углядел за шкафом, что стоял у нас в коридоре, коробку и вытащил ее наружу. На ней был нарисован такой же, как и мой, автомат. Коробку прятали за шкафом, и я почуял, что м о ю м о л и т в у, м а м у, э т о г о ч у ч е л у, к о р о- б к у да и и с п о л н е н и е ж е л а н и я с в я з ы в а л а о д н а
о б щ а я т а й н а. Н е б ы л о ч у д а, н о в м е с т о т о г о я в и- л а с ь т а й н а, з а г а д к а. Эта загадка меня угнетала, потому что все скрытое, полуявленное было страшным, будто тени и шорохи. Потому я и спрятал коробку обратно за шкаф, а сам ходил около солдатиком со своим автоматом и никому ничего не говорил — слушал, подглядывал. А когда снова заглянул за шкаф, то коробки почему-то там уже не было. Ее все же незаметно для меня перепрятали. С т е х п о р я з н а л, ч т о и г р а ю с к е м-т о в п р я т к и,
н о н е п о н и м а л, с к е м и ч т о э т о з а и г р а. А когда елка вдруг исчезала из комнаты, то игра так и не кончалась. Надо было слушать и подглядывать, чтобы понять скрытое, спрятанное. Н о, п о н и м а я у ж е, ч т о н е т т а к о г о Б о г а д л я в с е х д е т и ш е к н а з е м л е, н е о ж и д а н н о с к р ы л я о т в с е х, ч т о э т о з н а ю, и
м н о г о л е т е щ е з а г а д ы в а л п о д е л к о й ж е л а н и я,
ч т о б ы с л ы ш а л а м а м а. Я скрывал, что знаю, как бабушка Нина не любит маму, а та уж не любит в свой черед мою бабку. Скрывал, прятал в себе очень многое, страшась того, что увидел или сделал понятным для себя. Праздник приходил в семью как призрак и призраком уходил. Ч у д о с т а л о и г -
р о й. И г р а — о б м а н о м». Здесь вера, правда и ложь, пожалуй, впервые в романе сталкиваются так очевидно и обнаженно, и результатом становится утрата веры, первый опыт безверия и лжи, отчаяние богооставленности до всякого знания о Боге, вместо которого подсунули «чучелу».
Детская вера постоянно и вынужденно имеет дело с паллиативами, эрзацами. В роли Бога побывал не только Дед Мороз, ребенок поочередно молился на каждого из близких взрослых, и эти боги также оказывались «чучелами», даже если после этого он не переставал их любить. Наконец, осталось одно-единственное божество — Правда. Но и «Правда» в роли Бога предает. То, что ребенок на год уезжает жить к бабушке Нине на станцию Правда, в его сознании превращается в подобие рая, где живут те, кто правду говорит: «А навстречу нам вырос островок: два светлых кирпичных дома с ухоженным внутри двором, деревьями, асфальтовыми дорожками, где даже играли дети, и я успел подумать, что это и есть “правда”». На самом деле жизнь в Правде оборачивается драматичным опытом столкновения с моральной нечистотой, мелочной подлостью и очередным огромным обманом…
Остается только затаить в себе инстинкт веры, не находящий точки приложения в безбожных переулках бытия.


Детский мир

Есть определенная лингвистическая закономерность в том, что страницы, посвященные детству, и у Павлова, и у Кононова лишены и тени иронической дистанцированности. Павлову здесь не привыкать: он серьезен всегда и везде, его проза неулыбчива от природы. Но Кононов улыбаться умеет и в прозе, и в стихах. Особенно у Кононова-поэта обнаруживается целый набор улыбок — и печальных, и лукавых, всячески подтверждающих направление взгляда куда угодно — на других, на себя, на все на свете, — но всегда взгляда, идущего издалека и свысока. Вспомним хотя бы одно из давних его стихотворений, где неподражаемое кононовское бормотание, длинноты строк как бы изначально рождены движениями улыбающихся губ:

Два года назад и не приснилось бы… В цепкий ил
Педагогики погружаюсь, вот даже, извините, ученика
Репетировать взялся, переехавшего с Курил, —
Не голова у него, а сопка Ключевская, дремлющая пока.

И вдруг — такая страстная серьезность слога и интонации в «Похоронах кузнечика», где всякий, даже ласковый, взрослый взгляд на ребенка свысока практически невозможен.
Здесь кое-что приоткрывает изменившийся (а в последней повести особенно заметно) стиль Олега Павлова. У него на уровне простейших языковых средств прослеживается иная дистанция — подчеркнутая взглядом, направленным снизу вверх. Редкие вспышки иронии всегда связаны с тем, что взрослые на самом деле так же слабы и уязвимы, как дети: «Все любили в Киеве курочек, и ездили за ними на базар»; «Она все готовила на маленьких сковородочках и в маленьких кастрюльках…»; «она любила шоколадные конфетки вприкуску с чаем»; «и все это у нее было — в баночке, в погребке, в холодильнике, все эти творожки и колбаски». Причем уменьшительно-ласкательные отношения взрослых касаются не столько ребенка, сколько окружающих их вещей. Этот сюсюкающий инфантильный мирок быта взрослые как бы надстраивают над своим подлинным, необманным миром, где царят отчуждение и распад.
И здесь самое время еще раз вспомнить о том, что Николай Кононов и Олег Павлов представляют поколения ранних и поздних детей «шестидесятников». Именно в пору их детства сложился до сих пор жизнеспособный стереотип: пока родители учатся, делают карьеры, ищут смысл жизни, страдают от нереализованности, разводятся и создают новые семьи, детей воспитывают бабки и деды. (Чаще всего, конечно же, бабушки, как в случае с кононовским Ганимедом; род, в котором есть два живых деда, переживших военные времена, для этой эпохи — редкость, поэтому Павлов описывает в некотором смысле исключительный род, при всей его типичности и узнаваемости во всем прочем.) Так что появившиеся почти одновременно два психологических описания, в которых центром детского мира становятся не столько (или не только) родители, сколько бабушки или деды, — скорее всего, «первые ласточки» в автобиографическом самосознании поколений «бабушкиных внуков».4 В самосознании, для которого люди сталинской эпохи оказались реально ближе людей эфемерной «оттепели».
Интересно, что при этом «счастливое советское детство» обоих героев — демонстративно несоветское. У Кононова, как проходящее в провинции, «и от цезаря далеко, и от вьюги», оно вообще лишено каких бы то ни было внешних идеологических знаков эпохи, разве что проскальзывает название больницы — «такая-то советская». Маленький Олежка у Павлова, с рождения житель элитного партийного дома на проспекте Мира и внук генерала, уже по своему избранному положению помнит что-то о краснознаменных толпах, золоченой лепнине и дедовском мундире, но и здесь видимое присутствие времени минимально. Даже первая фраза павловского романа — «В детстве я любил “брежнева”» — одним своим написанием подсказывает, что это — не то и не о том.
Подлинные знаки времени проявляются на более тонких, скрытых уровнях и связях, когда вдруг брезгливость и стихийное «эстетство» кононовского Ганимеда обнаруживают свою природу в пристрастии к блестящему, металлическому, механическому. Или когда в повести Павлова «брежнев» из телевизора, «бабай», которым в безбожных переулках стращают детей, и сам дедушка-генерал соединяются в одно целое, в какого-то главного «бабая», существующего для всех и перед кем все — запуганные дети5. Причем довольно быстро выясняется, что дедушку можно застращать «брежневым», и он отнесется к этому так же серьезно, как ребенок — к «своему бабаю»: «Я же знал одно всесильное слово, которое даже на дедушку имело действие, непонятное мне, но самое надежное, стоило только произнести: “А я про тебя брежневу скажу…” Дедушка пристально, чуть презрительно глядел на меня как на чужого, однако больше не повторял того, чего мне не хотелось и на что обещал я пожаловаться “брежневу”…» Разумеется, герой Павлова еще слишком мал, чтобы понимать мотивы дедовского поведения, на уровне рефлексов и вопреки здравому смыслу заставляющие всерьез воспринимать любую возможность доноса. Зато ребенок уже самостоятельно пытается изжить и уничтожить свой страх: «Когда спускался я гулять во двор и протискивался мимо черной пустоты под лестницей, что уводила глубоко в подвал и где мог подстерегать за непослушание дед Бабай, то, бывало, набирался мужества да отчаяния и орал в ту пустоту: “Брррежнев!” И мигом убегал, думая, что оглоушил, обезоружил, а возможно, даже и убил этого Бабая, каменнолицего да бровастого, который хочет меня унести навечно к себе в полный тьмы да смертной вони подвал». Взрослые в этой инстинктивной, мифологической борьбе со страхом — не помощники. Они живут в своем детском мире — мире страха и зависимости. Если всесильного “киевского” дедушку можно напугать “брежневым”, то родители — до сих пор дети по отношению к дедушкам и бабушкам, которые вторгаются в их жизнь и руководят ею. Вся жизнь представляет собой некий единый “детский мир”. И здесь «главный “Детский мир“, что на Лубянке» так же, как и Безбожный переулок, превращается из топонимической реалии в символический образ невеселого коллективного детства — единственно возможного состояния для всех, взрослых и детей: «в толпе детей да родителей представлял я себя с мамой чем-то одним с этой толпой, будто у всех детей был день рождения и каждый получил право выбрать себе здесь подарок на десять рублей». Ежегодная необходимость выбора из одного и того же на одну и ту же сумму превращает и день рождения в повинность, почти безрадостную. Если Фрейд был прав, утверждая, что счастье не является категорией культуры, то описание жизни без этой категории Павлову удалось.
У Кононова, казалось бы, все наоборот. «Детский мир» в «Похоронах кузнечика» «спаян, как витражное крыло бабочки, из полупрозрачных на просвет, топографически соприкасающихся темных, лиловых и коричневых зон кошмаров и ярких, алых и голубых, областей счастья». Областей счастья на «детских» страницах романа больше — счастья судорожного, полуобморочного, почти превосходящего человеческие возможности. Но вот что обращает на себя внимание: очень сложно отделить «Пролог», построенный на воспоминаниях детства, от основного текста, где герой — взрослый человек. Герой-ребенок и герой-взрослый мыслят одинаковыми категориями, чувствуют с той же интенсивностью и реагируют на те же раздражители, сам строй мышления остается тем же. Здесь не обойтись без емкости стремительно выходящего из моды слова: ребенка и взрослого объединяет общий дискурс. Иначе говоря, создается впечатление, что или герой так и не вырос (слишком уж выморочными и иллюзорными кажутся упоминания о какой-то службе, какой-то учебе, какой-то жене, только дружба остается реальной, причем, именно в силу своего инфантильного эротизма, и столь же инфантильная по своей глубине привязанность к матери), или уже в детстве был взрослым (мучительная, на пределе возможного напряженность и зрелость переживания в «Прологе» заставляет об этом подумать). Эксперимент Кононова понятен — он прорывается к подлинной, «чистой» психологии, намеренно тщательно «отслаивая» все поверхностное — одним словом, «культурное», то, что принадлежит всем. В результате, когда все препятствующие «слои» оказываются сняты, в центре обнаруживается ребенок. Понятия «детское» и «взрослое» обнаруживают свою относительность, выводя разговор о природе человеческой души в иные сферы. В этом смысле совершенно неожиданной видится и роль инфантильной эпохи…

Заглянуть в рану

Если хмурый ребенок Олега Павлова измеряет мир по шкале, на которой только две зарубки — правда и неправда, то в детском мире Николая Кононова иные полюса: «брезгую — не брезгую». Такое ощущение телесности в русской прозе можно без преувеличения назвать новым. В этом смысле Павлов более традиционен и узнаваем: тело вынесено у него «за скобки» бытия, потому что неинтересно и не имеет отношения ни к правде, ни к неправде. Отношения между людьми у Павлова демонстративно асексуальны, не случайно проблема пола заменяется у него сюрреалистическим бюрократизмом: «Еще от развода осталось в моей памяти слово “разнополые”; так как мы были “разнополые”, нам и досталась квартира с двумя смежными комнатами». У Кононова пол — одно из главных средств установления отношений с миром. Эти отношения изначально эротичны, потому что мир складывается из трепета нервных окончаний, из точечных сигналов осязания, обоняния, зрения. Детский интерес к собственному телу и телесности окружающего мира преобразует этот мир по законам Эроса, и нарциссизм получает неожиданное оправдание: «Я очень, очень себя люблю, как и своего ангела-хранителя, похожего на легчайший серебристый самолет. Все-все свои телесные части. И его, перистые и ангельские».
Тело в романе Кононова — почти мистический символ. Чем более конкретными, почти шоковыми, становятся физиологические реалии, особенно связанные с насилием и смертью, тем заметнее тело перестает быть просто телом и постепенно превращается в тайну. Все традиционные жесты духовного поведения проецируются на плоть и приобретают неожиданный смысл благодаря своей буквальности. Так импульс самопознания — «заглянуть в себя» — отзывается шоком от контакта с открытой раной: «Я заглянул тогда сам в себя. Я проник зрением под алую, приподнятую пинцетом изнанку своего тела, словно за кулису, за границу поверхности, словно зверь в нору, и не мог отвести взгляда от этого пупырчатого, тускло блестящего суверенного нутра, от его бесконечного кошмарного лабиринта, удаляющегося куда-то вперед».
В этом смысле книгу Кононова можно было бы посчитать идеальным предметом для многоумных штудий в стиле отечественных поклонников новейшей французской философии (вместе со словом «дискурс» так же быстро выходящих из моды…), если бы не единственное «но»: в исследовании тела герою «Похорон кузнечика» не хватает холодности. Да ее и не может хватить, потому что упоение плотью у него постоянно граничит с отвращением. Взгляд «в изнанку самого себя» оборачивается рвотной реакцией, потому что герой с самого начала не то ожидал и хотел увидеть. Его любопытство к физиологии — попытка коснуться «эпидермы Психеи», познать физиологию бестелесного. Поэтому его эстетическое чувство тяготеет к бесплотному или почти бесплотному: мертвый кузнечик не вызывает брезгливости, несмотря на «желтую жижу, натекшую за ночь из полусъеденного брюшка», потому что человеческая плоть «красная изнутри, тяжелая и сумеречная», «а кузнечик бело-зеленый, прозрачный и легкий, прыгучий, как душа с белой церковной бумажкой на лбу». Там, где тело максимально приближено к душе, срабатывает «не брезгую». Точно так же взрослый Ганимед не сможет преодолеть отвращения к телу мертвой бабушки, но в то же время будет бесконечно рассматривать фотографию времен ее молодости, на которой она снята обнаженной, то есть бестелесный образ тела.

Человек перед лицом смерти

Контакт со смертью растягивается в романе Кононова на все действие, пропитывает его изнутри своим смыслом. У Павлова этот контакт ослепителен и краток. Может быть, это объясняется тем, что в первом случае смерть все-таки чужая, а во втором — своя.
«Пролог» у Кононова весь посвящен превращению кузнечика в детский «секретик», и похороны эти торжественны и прекрасны по двум причинам: во-первых, плоть мертвого кузнечика, отличная от человеческой, не вызывает брезгливости, даже наоборот, кажется изначально предназначенной для любования; во-вторых, ребенок уверен, что смерть — это что-то такое, что касается кого угодно, но не его самого и его близких. Все происходящее после — после этих похорон и после детства — расплата за детскую уверенность. Расплывчатость сюжета и аморфный синтаксис, создающие общий импрессионистический фон, затушевывают жесткость внутреннего строя — роман Кононова поразительно симметричен. Весь основной текст в этом смысле представляет собой лишь увеличенную проекцию «Пролога»: помимо очевидного и главного — похороны кузнечика в детстве откликнутся похоронами бабушки уже в пору молодости — совпадают и побочные линии. «Случка» Королихи с квартирантом отзовется «кардиологическим апофеозом» финальной ночи, жажда убийства («убить Королиху») после похорон кузнечика — жаждой убийства и мрачной эротикой драки после похорон бабушки. Светящийся сон, похожий на фотографию, и «частицы серебра», которыми заканчивается «Пролог», окажутся связаны с фотографией молодой бабушки. (Читатель волен продолжить поиск других параллелей.) Но общей для любой пары эпизодов окажется одна и та же тема — чужая плоть и чужая смерть.
Традиционно литература предпочитала рассматривать самый легкий вариант отношений с чужой плотью — эротический. Исключения, конечно же, были, но физиологическая реальность Другого легче всего воспринимается именно в таком ключе. Здесь прекрасное и безобразное, наслаждение и боль мгновенно становятся синонимами добра и зла, и тем самым снимаются противоречия между духом и плотью. Гораздо сложнее, когда плоть вторгается в сферу, где изначально правит бал этика, — в отношения между близкими и родными. Вообще создается впечатление, что борение души и тела в области пола осталось где-то в позапрошлом веке, неподалеку от «Крейцеровой сонаты»… Вопросы, задаваемые современной прозой, куда откровеннее, неприличнее, стыднее, и прежде всего потому, что обнаруживают бездны стыда и муки в самых «нестыдных» и «приличных» сферах бытия.
«Да и вообще вся этическая система самопринуждения к состраданию достаточно умозрительна, если первый же естественный и необоримый сигнал гнилостного сладкого запаха прелой плоти пролежней, всей этой войны, ведомой нами с помощью примитивных невежественных присыпок, примочек и брызгалок, явно проигрываемой, понуждает к резким желудочным спазмам». Сегодня, судя по общему относительно благосклонному тону критики, Кононову позволили безнаказанно говорить об этой мучительной умозрительности. Десять лет назад того же не простили Петрушевской, дружно обрушившись на повесть «Время ночь», в которой иным, разумеется, языком, иными средствами говорилось о том же: что пресловутую свободу выбора приходится осуществлять не на фоне космических декораций, а скорее всего, посреди жалкой и некрасивой реальности, возможно, среди загаженных клеенок и дурных запахов; и что именно в таких обстоятельствах сама ситуация выбора становится нестерпимой. Роман Кононова — о метафизическом поражении, о проигрыше, цена которого одной своей непомерной величиной рождает бунт и жалобу. Смерть, а точнее — страшное своей замедленностью умирание бабушки, становится для героя «Похорон кузнечика» испытанием, чью непосильность ему хватает бесстрашия исследовать. Стоит ли отдельно говорить о том, что само исследование такого рода возможно лишь на пределе сил…
Маленький герой Павлова на таком же пределе вопрошает собственную смерть, уже имея свой детский, обыденный опыт умирания, о котором не говорил никому из близких, когда однажды, упав с качелей, «ощутил, что умер; когда не чувствуешь себя и видишь все как с высоты». Но в его мире мысль о смерти или убийстве пугающе легка, она на редкость простодушно приходит и уходит: «Незаметно во мне взросла даже не мысль, а тайное желание его убить. Это было желание самому прекратить его жизнь. Сделать так, чтобы его больше не было. Если я был обучен этому желанию, то не иначе, как телевизором, и потому мне казалось, что сделать это, убить, удивительно легко, так же легко, как включить или выключить тот же телевизор;
“убить” — значит сделать так, чтобы человек исчез». Сам по себе эпизод несостоявшегося самоубийства, один из заключительных в повести Павлова, — соблазнительный повод для доморощенного психоанализа: желание убить себя у героя вырастает из жажды отцеубийства, и далее в том же духе. Но, при всей очевидности эдиповых страстей, их внешних примет, прочитывать прозу Павлова в этом ключе — занятие почти безнадежное6 . Слишком уж бестелесны, как сказано было выше, его «разнополые» персонажи.
Обращает на себя внимание другое: мысль о самоубийстве уходит после того, как ребенок понимает «с удивлением, даже облегчением, что одной ночью в разных домах происходит, наверное, одно и то же». Никакого содрогания близкое касание смерти не вызывает. Метафизическая проблема просто отступает, потому что не осознается как таковая. Проза Павлова так устроена, что спасение воспринимается в ней как чудо и вообще как спасение с большим опозданием. И в этом — тоже продуманность замысла.

Испытание детством

Наверное, есть определенная закономерность в том, что ни Павлов, ни Кононов не проходят в нынешней прозе по разряду метафизиков и богоискателей. Первого записали не то в «нео-», не то в «младореалисты». Второго — не то в «модернисты», не то в «классики», но опять же «нео-». Да и сам прямой разговор о метафизике и поисках Бога в литературе сегодня вряд ли возможен. По двум причинам.
Первая — чисто стилистическая. Не сформирован современный язык, на котором такие разговоры можно было бы вести, не впадая в восторженное неофитское косноязычие. Вторая — касается того забавного факта, что если заинтересованная критика говорит о подобных темах, то устало-снисходительным тоном, предполагающим завершенность и потому ненужность всяких поисков. Но — хотим мы того или не хотим, говорим о них или нет — поиски эти в сегодняшней словесности идут. Причем поиски варварские по своему духу и смыслу, словно не имеющие за собой опыта двухтысячелетней традиции. Здесь есть какая-то тайна несоответствия искушенности слова и метафизической неискушенности, тайна, ощутимая и в утонченном повествовании Кононова, и в жестком, угловатом стиле Павлова. Оба автора пишут так, будто всей христианской культуры и шире — всего «багажа» мировой философии не было или все это просто не в состоянии им помочь. Кононов описывает смерть как нечто уникальное и никаких аналогов не имеющее. Павлов говорит о травмах детства с той потрясенностью, которая заставляет читателя поверить в то, что это первые в истории мира предательства и первая ложь. При этом культурный возраст самой прозы в обоих случаях, безусловно, дает себя знать. Возможно, ответ снова стоит искать в едином биографическом опыте, в том самом детстве, прошедшем «в безбожных переулках» конца 60-х и на всем протяжении
70-х годов. Относя и себя к младшему поколению носителей этого опыта, ровесников Олега Павлова, посмею высказать догадку, во многом, возможно, субъективную, что большинство нынешних 30—40-летних, последних детей советской империи, стараются это свое детство забыть, либо придумать себе другое, либо вообще сделать вид, что родились взрослыми. По крайней мере, эти два поколения, делающие погоду в современной отечественной культуре, ведут себя так и говорят с такими интонациями, словно Набокова и «Доктора Живаго» изучали в школе, а не разбирали по «слепым» ксероксам, читали Августина Блаженного и Бердяева не в спецхране, Введенского и Вагинова — не в «перестроечных» журналах. Продолжим дальше — словно выросли на «других берегах», тех самых… И только чрезмерная бойкость и старательная естественность тона наводит на мысль, что «других берегов» не было. А что же тогда было? Пионерские галстуки и комсомольские значки? Вряд ли кто-то из сверстников вспомнит об этом всерьез. Скорость, с которой атрибутика советской идеологии и тоталитаризма превратилась в набор дешевых мифов для поп-культуры, подсказывает, что мифы всегда и оставались таковыми. Реальной была пустота. Не буддийская, не пелевинская. Атмосфера, для которой громкая метафора «духовный вакуум» была преувеличением: речь шла всего лишь о разреженности, когда хватать воздух ртом вошло в привычку и все думали, что это и есть дыхание. И Кононов, и Павлов родом из такого детства.
Может быть, поэтому их автобиографические герои так взрослы. Точнее, серьезны, как только могут быть серьезны души без возраста. Это дети, притворяющиеся детьми. Не случайно выросший Ганимед Кононова продолжает говорить и мыслить на языке детства, а Олежка у Павлова изображает перед взрослыми ребенка, каким они хотят его видеть, чтобы сделать им приятное.
Традиционно истории детства в литературе были историями инициации, вхождения во взрослый мир. На рубеже двух тысячелетий детство само воспринимается как инициация. Душа испытывается на прочность предельными состояниями, проверяется на наличие в ней той путеводной нити, которая в конечном счете может вывести из душных закоулков лабиринта на свет…

___________________________________

1 Волошин Максимилиан. Лики творчества. М., 1988. С. 497.

2 Повесть «В безбожных переулках» завершает единый биографический цикл-трилогию в прозе Олега Павлова. Первые две части – «Эпилогия» и «Школьники» ранее опубликованы в «Октябре» ( 1999. № 1, 10 ).

3 Павлов Олег. Ответы на анкету «Вехи истории — вехи судьбы» // Дружба народов. 1999. № 9.

4 Может быть, на роман Николая Кононова имеет смысл взглянуть с этой точки зрения в первую очередь и лишь потом рассматривать его как подражание Прусту. ( См.: Свитнева Е. Ганимед и Паламед. // Новый мир. 2000. №11.)

5 О значении этого образа в сознании советского времени см., в частности, работу Е. А. Тоддеса «Антисталинское стихотворение Мандельштама (к 60-летию текста)» (Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. М.; Рига, 1994).

6 Хотя очень интересная попытка прочтения в этом направлении была сделана
В. Славецким в статье о «Деле Матюшина». (См.: Мучительная проза // Новый мир. 1997. № 8).

Версия для печати