Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2001, 5

Уходящий из кадра

Галина Ермошина

Уходящий из кадра
Левкин А. Двойники: Рассказы, повести. СПб.: Изд-во Борей-Арт, 2000.

Андрей Левкин — виртуальный житель Риги. Там написаны его первые рассказы, там он издавал знаменитый на весь Союз конца 80-х журнал «Родник». И даже сейчас, когда он живет в Москве, атмосфера прибалтийского города постоянно возникает в неспешной речи, внимательности взгляда. Может быть, по-
дробность этой прозы — от узких улиц Старой Риги, от небольших подвалов ее кафе. Интонации и синтаксис прозы Левкина ближе к разговорным, но персонажей (в обычном понимании) почти нет. Героем рассказа может стать Москва
10-х годов; «время, уходящее боком»; описание общих мест Луны; вариации на темы Достоевского, Лермонтова, Аполлона Григорьева. Человек если и появляется, то становится отвлеченным понятием (так, в одном из рассказов господин Хэ становится вершиной конуса, а в другом ведьма показана глазами летнего утра). Почти во всех текстах — рассказ о малозаметных предметах и событиях: тех, из которых складываются жизнь, радость, смерть. Дело автора — наблюдать. Он — не учитель, но свидетель. Тему задает не сюжет, а происходящее внутри — то, как человек видит окружающее его пространство. И петербургские спокойствие, тонкость и хандра Левкину тоже к месту, другой его любимый город — Петербург. Там он оказался после Риги, там были изданы предыдущие его книги. Левкин — городской житель, его путешествие ограничено пределами города, но это такой город, в котором не ограничено ничего. Невнятность и непредсказуемость сочетаются с жесткостью города, шаг ос-
торожен и на-сторожен. Велика вероятность оступиться из-за непрочности почвы. Окраинность и заброшенность пейзажа, где «дешевле всего выйдет кричать от боли». Город Левкина повернут в профиль к читающему и составлен из дробящихся взглядов и видений. Воздух ненадежен и сгущает в реальность отсутствующее — возникающее в сознании при взгляде на предмет. Ничто не сопротивляется и охотно принимает любые формы — от римской когорты, входящей в осеннюю Коломну, до круговорота времени на рижской улице Яуниеле, где проживает кинематографический Шерлок Холмс. А «смерть города Лондона будет иметь вид рассвета, состоящего из длинной, параллельной, ложащейся на горизонт тонкой линии изумрудного цвета». Город Левкина — исчезающая величина, дробящаяся уже не только на улицы и дома, но и на более мелкие величины. «Ты была похожа на сверчка за ухом, на светлячка во рту, на шиповник, на дырочку зрачка, на каплю крови на виске», — это о Венеции.
Одно обозначается через другое, а предназначается третьему. «Иногда он бывает продолговатым — но не так, чтобы в руках подержать, или желтого цвета, или теплый, или иголка». Левкина занимают прежде всего детали — «вид лестницы, цвет краски, которой покрашены ее стены. Как там выглядят перила? Деревянные или же от них остался только металлический остов». Мир крошится, дробится, рассыпается и вновь складывается из осколков зрения, удаляясь, уменьшаясь в размерах и умещаясь в блюдечке под стеклом микроскопа. Объяснения излишни. Обрываясь в одном месте, пространство возникает в другом, с другого слова, с того же жеста. Так продолжает жить двойник места, отраженный в потустороннем зеркальном сне — с противоположным знаком, поменяв систему координат. «Она была еще только никакая, а я уже был никто». Все видимое станет частью слов, слова приобретут воздушную геометрию — «зима имеет форму шара». Левкин провоцирует сознание, заставляя его оступаться с проложенной тротуарной доски, выводя на грунт разбитой дороги или в мелкую гальку побережья. Что-то приходит из шума улицы, стука колес, чада, звонков. Иногда из этого бормотания города удается вытащить вполне пророческие слова. «Вечности потребны лиловые чернила, желтая линованная бумага, брезент и фанера, двери, обитые клеенкой, чудо-
творные газеты и полная ясность». Границы превращаются в условность, в веревочку, которую можно перешагнуть или оборвать.
Левкин приучает к безразличию вещей — «песок это песок, и ему все равно». Это безразличие и есть свобода. Предметам свойственно спокойствие и самодостаточность. Они не обязаны оправдывать свое существование ни перед кем — они просто есть. Их можно описать, дать им оценку, обойти, не увидеть — они от этого не изменятся. Даже выстраивая какие-то свои отношения, предметы стараются сохранить свою и чужую обособленность. «Семечки одуванчиков, летящие куда-то невесть в сторону, они сухие, коричневатые, а вся их предыдущая нежная желто-белая жизнь и история ветру неинтересны, да, впрочем, и сами они». Человек во взаимодействии с предметами может стать та- ким же самодостаточным и почти неопределенным. «Григорьев — лишь вид выемки, куда сыплется тот песок, что сыплется из ниоткуда». Вещи связаны случайностью. «Ветреницы, чешуйки непонятные, то ли пыльца, не то — шелуха орешков или стволов ольшаника, когда трешься щекой, или рябь, как когда звук начинает дрожать — без причины, расходясь кругами, уходя, превращаясь из «а» в «э», впитываясь в низкие и плотные растения». В зависимости от пространства предмет изменяет свои свойства, поступая так почти из любви к искусству. Так, в Венеции «свет отвесно не падает, он в падении изогнется, выгнется, подожмет когти, ляжет почти всклянь и осторожно прорежет ее воды, войдет в них, плеснет, уходя в глубину, хвостом, и воды засветятся зеленым спиртом».
Все здесь себе на уме, поступки непредсказуемы, легки и отчасти игрушечны — картонные дома, ватное Рождество, оловянные всадники. Иные — совсем невидимые, определяемые только по звуку, по смутным очертаниям, изменению воздушных потоков. Именно эти незаметности становятся главными. «И, значит, если нас и заметят, то лишь как царапину на хрусталике. То есть выходит, улыбаются они друг другу, теперь мы вроде хозяев мира». Чело-
век — пример такой же предметности, вещности, оказывается в одном ряду с другими существами — рыбами, семечками одуванчиков, плоским ключом. Предметы заняты собой, отделяя «я» от «не-я» и вычерчивая свою траекторию жизни — иногда короткой, как у дождевой капли, иногда — длиннее людской, как небесного тела Луны.
Текст Левкина плотен, даже если рассыпан. Он собирается постепенно, распределяя себя по трещинам тротуара, разъемам дверного и оконного древесного покоя. В этом мире пустота отсутствует. Даже явившись изначально, она постепенно заполняется важными мелочами, но не бывает избыточной или тесной. Здесь все отмерено в самый раз. Мир — это частное дело конкретного наблюдателя. Левкин — путешественник по малым величинам. Даже не путешественник, а пешеход, объясняющий себе видимое пространство. Так складывается речь, начиная от «сумерек, железной воды из-под крана, отсыревших вещей, небольшого запаха гнили и отсыревшего хлеба». Потому и движение замедленно, чтобы успеть разглядеть детали.
Левкин не рассказывает — собеседника нет, он говорит, не рассчитывая на слушателя. Неизменное спокойствие и некоторая отстраненность, непричастность. Автор всего лишь один из идущих по улице, его не отличить, не выделить из другого шума или молчания. Голос из незаметности и о незамеченности. «Обыкновенно в такие времена слова становятся похожими на то, будто их выцарапывают гвоздем по штукатурке, обычно кончаются согласной».
Свет и речь происходят изнутри, поэтому предметы надежнее и правдивее (в дробности меньше притворства и лукавства — дом может спрятаться за кирпичами, кирпичу прятаться негде). У слова всегда есть выбор воздуха, окружения, пространства, цвета и прочих необязательных категорий. Не подчинение, а свобода, не отражение, а взгляд, не стекло, а трещина в нем. Поэтому так просто отозваться, достаточно обернуться. Оттого так легко со словами — достаточно дать им свободу, они сами скажут почти все, не упираясь в ограничительное стекло. И оказывается, здесь есть все, что нужно: «Каждый человек имеет право на свою белую стенку. А других прав у него нет». Внутри каждого существует своя речь, проявляясь почти незаметно — изменением цвета, положением отбрасываемой тени, отражением света. «А шестнадцать тысяч слов, проведенных у нее внутри, хотят стать явными и распутываются наружу арабской вязью, мягкой дрожью». Но есть речь, которая еще не оформилась, спящая, неродившаяся, безмолвная и пристальная, существующая в некоем ничто. «Вот так же и самой речи не важно быть о чем, чьей и зачем; этому сознанию все равно, что собой обволакивать, да еще и захотелось стать речью — все равно о чем». Не речь еще, не слух, а завязь, видение между двумя височными костьми.
Шаг, который не сокращает, а размывает расстояние. Не короче, но внимательнее — к гласным, к черным оспинам асфальта, к царапинам на известковой оболочке стен — именно таким способом разговаривают предметы. Глав-
ное — услышать, а не вмешаться, и тогда увидишь, что «четверг коричневого цвета, воскресенье — пустое с розовым маслом крема на губах гостей, среда что мышь, понедельник есть мнение на его счет, суббота имеет сдвоенное “б” в имени». И при этом, не до- верять отражениям, ибо «ищущих отражений больше, чем зеркал».
Жизнь в текстах Левкина такова, что из карпа, плавающего в тазу, можно вырастить белого зверька с шелковистой шерстью, если позволить ему поедать лунный свет. Здесь возможна такая недостижимость, как буква «у» в слове «вечер». Зависимость одного от другого не важна, так как все может становиться всем или казаться таким. Левкин — тот, кто уходит из кадра, оставляя там только тень своего присутствия, зрение и речь, давая возможность окружающему быть собой. Но он не прячется, не ускользает, просто делает шаг в сторону, освобождая пространство, и становится одним из событий текста. «Следов не оставлять надо, чтобы никто не шел сзади, или чтобы никто не знал, куда ты ушел, или просто так. Предпочтем третий случай».

Версия для печати