Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2001, 4

Люди бездны

(О прозе Анатолия Азольского)

Евгений Ермолин

Люди бездны
(О прозе Анатолия Азольского)

Анатолий Азольский работает на редкость производительно в течение последних полутора десятков лет. А вот по существу сказано о нем, написано о нем мало. (Первая обширная статья об Азольском принадлежит петербургскому критику Никите Елисееву1 . И уж коль скоро мы взялись за осмысление свершений писателя, не будем делать вид, что статьи этой как бы и не было. Тем более, что она дает богатую пищу для заочного диалога с ее автором.)
Писатель «немодный» и немаркетинговый, Азольский не осуществляет имиджевых акций, не идет за публикой, не провоцирует общественность, не реагирует на сиюминутные поветрия, не открывает америк, давно известных западному читателю, а у нас иногда сходящих за новое слово... К тому же Азольский не примыкает ни к группам, ни к партиям, ни — возникает ощущение — к поколениям. Из своего поколения он выпал, хотя бы потому, как явно запоздал (и не по своей вине) с первыми серьезными публикациями. А с новой порослью 90-х годов у него и подавно мало общего. Он — сам по себе. И есть у него такая мера самобытности, которая вполне успешно предотвращает возможность взаимопонимания между писателем и многими критиками. Мы можем, кажется, говорить: мир Азольского. Вселенная Азольского. У нее свои законы, свои правила и нормы. Свои герои и свои злодеи и жертвы. Своя атмосфера, кстати, довольно мрачная.
Елисеев выводит его прозу к формуле производственного романа. Производственный процесс становится одним из героев. Елисеев перебирает темы некоторых вещей Азольского и заключает: «Может, кому-то и интересно выяснить, почему разломался крейсер в Баренцевом море в 1942 году. Мне — неинтересно. Может, кому-то и интересно выяснить, увольнять матросов на берег или не увольнять. Мне — неинтересно. Темы для фельетонов в армейских многотиражках. Но Азольский строит на этих темах свои лучшие произведения. Ему это удается. Убедительная победа “производственного романа” — вот что такое романы и повести Азольского». Азольский оказывается одаренным эпигоном жанра, по-новому повернувшим традиционную его скрижаль. Критик уверен даже: потому и не пускала советская цензура прозу Азольского к читателю, что была эта проза чересчур и на свой манер «производственной». «Про бардак на режимном объекте». Похвала или порицание слышится в словах Елисеева? Трудно понять. Но не поздоровится от этаких похвал.
Небольшая доля истины в этих наблюдениях есть. Производственно-технологический уклон в тематике писателю важен, особенно в не самых сильных, не самых глубоких у Азольского вещах. «Степан Сергеич», «Затяжной выстрел» (этот роман, кстати, Елисеев считает самым характерным для Азольского и соответственно уделяет ему огромное внимание), «Труба»... Но, осмелюсь утверждать, писатель использует кальку производственной прозы для своих, особых надобностей. Производственный тематизм и проблематизм есть только повод и только метафора особого качества жизни, как ее понимает наш автор.

Азольский систематически уходит в своей прозе к середине минувшего века. Чем ближе он хронологически к 40-м, а то и к 30-м годам, тем бодрей его перо. Есть у него и несколько вещей, в которых происходящее приурочено к более позднему времени. Но они не весьма характерны.
Что значит такое влечение? Что еще можно найти в мрачной эпохе страха и войн, террора и нищеты?.. Не все ли уже сказано о ней? Режим губит людей. Про это мы слышали краем уха и без Азольского. А кое-кто утверждает, что так оно и было. (Хотя большинство уже, кажется, знает, что были только полеты в космос и дешевая колбаса. И текли, куда надо, каналы.)
А если сказано и не все, то интересно ли кому-то в нашей беспамятной стране узнать о тех далеких временах что-то новое? В последнее время мы, правда, научились любить сталинскую эпоху как эстетическое явление, как время Большого Стиля, как рефлекс извечного российского империализма... Но, кажется, все же ощущаем ущербность такой любви; об этом красноречиво свидетельствует проза Саши Соколова, Сорокина, Крусанова, проза о России как «заколдованном месте», эпицентре всемогущей власти и вездесущей смерти.
Взгляд Азольского на мир, однако, не столько эстетический или этический, сколько аналитико-антропологический. Продуктивной оказалась попытка спаять неприхотливый хроникальный рассказ (глазами очевидца, нередко безымянного) и математически точный авторский расчет. Обычно у Азольского искушенный хроникер, ветеран советской эпохи, без гнева и пристрастия, в эпическом стиле повествует о временах и нравах. Но совершенно ясно, что писатель далек от ползучего бытописательства. Не пересказ того, что было, а обобщенное видение ситуации человеческого существования — вот его цель. Основной его предмет — бытие человека. Именно таков его замах. Прочие задачи решаются попутно. В том числе задача понять своеобразие советского строя в момент его зловещего расцвета.
Его мир поражен злом, полон демонических энергий. Он похож на кошмарное сновидение, на лабиринт, где кругом тупики и нет ни одного счастливого выхода. Мир враждебен человеку. У человека нет родины. Вот базисная интуитивная догадка Азольского. Его герои никогда не вспоминают о Боге. Молчит о Нем и сам автор. Но интуиция Азольского, кажется, религиозна. Бога христианского в этом мире для него нет. Владеет им иное божество — гневное, мстительное, жестокое. Это некое мрачное и устрашающее чудо-юдо, завладевшее миром, наподобие древнего Велеса. В «Окурках» сказано: «Может быть, существует все-таки некое Верховное существо, распоряжающееся людьми, но считающее их вшами, клопами, тараканами, которых время от времени надо истреблять?» Хотя и знак вопроса тут неслучаен. Азольский не уверен в том, что ОНО обладает трансценденцией. Возможно, это лишь Интерчеловек.
Мир и человек до такой степени не совпадают, что существовать осмыслен-
но — невозможно. Та реальность, которая изображена в прозе Азольского, представляет собой сумму предпринимаемых героями попыток выстроить смысл. Но рано или поздно человек обнаружит, что все его усилия ни к чему не ведут. Его удел — поражение. Человек — это не та лягушка, которая попала в молоко и лапками сбила его в масло. Попадает человек в зыбучий песок, и чем больше он шевелится, тем успешнее погружается в бездну. Однако и отказываясь от действия, человек обнаруживает себя в тупике: он перестает понимать — еще существует он или уже нет. Самое несомненное в жизни человека — это смерть. Вот она-то точно есть. Есть и момент перехода из жизни в смерть. Жуть берет, когда попадаешь в эту державу холода и мрака, мир без неба, царство Сатурна. Тем более что автор обычно невозмутим и редко желает внести сюда толику тепла и света за счет сочувственного сантимента или глубокомысленной сентенции.
Такое миропонимание хорошо легло на историческую ситуацию. Историческая площадка нужна Азольскому для того, чтобы сообщить нечто о мире вообще и о человеке как таковом. Время и место выбрано как предельный случай. Хотя показательно, что этот предельный случай — именно империя Сталина. И — нет слов — Азольский сказал о режиме нечто весьма существенное. Будь то школа младшего комсостава в «Окурках», московские задворки в «Норе» и «Трубе» или чересполосица советского ландшафта в «Клетке» — везде и всюду Анатолий Азольский видит и войну, и ту эпоху в целом как враждебное пространство, в котором хищные системы отлавливают человека в хитрые ловушки и беспощадно затем уничтожают.
Герои ходят по тонкому льду. По волосинке над пропастью. На дне этой пропасти — советский дракон. (Этот образ можно найти и у Елисеева, и он точен. Я потом еще скажу, почему.) Он пожирает всех без разбору. С ним нельзя вступить в соглашение. С ним нельзя пойти на компромисс. Ему нельзя верить. Такова его природа. Он сам себя не знает. Советский режим осмыслен Азольским как ходячий, бродячий хаос, причем хаос губительный и смертельный. Террор подобен мойре, не внимающей доводам здравого смысла; он обрушивается без разбора на правых и виноватых, правоверных и инакомыслящих. И легче легкого пропасть за так. Ты будешь вести себя смирно, честно приспосабливаться к этой эпохальной дури, получишь прописку в паспорт, трудовую книжку и военный билет; ты уверен, что в твоей биографии нечем поживиться кадровику (не был, не участвовал, не сос-
тоял), — а тебя возьмут за цугундер и сактируют для ровного счета.
Так остро подобная нелепость в нашей литературе, пожалуй, еще не переживалась. Заметим еще раз: этот хаос понят автором как выражение фантомности, мнимости мира. Реальность лишена естественной укорененности, выдумана, сфабрикована, и именно поэтому в ней возможно всё. Мир заполнен суррогатами, произведенными и инстанциями власти, и простыми советскими людьми.
Острее всего, пожалуй, этот эффект выражен в «Окурках» («Континент»,
N№ 76: 1993, N№ 2) — повести, с которой, по сути, начинается период зрелости в творчестве Азольского, богатой идеями, не всегда даже сведенными вместе. Там сплетаются в клубок слухи и грезы, политические фантомы и идейные миражи — и в сознании персонажей ткется полупрозрачная ткань рукотворного мифа, согласно прихотливой грамматике которого разобранная фанерная перегородка в курсантской столовой приходит в прямую связь с мнимой высадкой возле учебного лагеря немецкого десанта. Вымысел хватается за бред — и этой связкой люди обрекаются на смерть. Человек теряет сам себя. Перестает отличать явь от мнимости. Жизнь изживается впустую, жизненная сила уходит на миражи, выкачивается без возмещения и воздаяния. Это — константа художественного опыта Азольского, от «Окурков» до «Монахов».
Азольский умеет погрузить читателя в атмосферу морока и опасности. Тесей подставлен Минотавру, а клубок Ариадны потерян. Тревожный и смертельный холодок щекочет темя. Жизнь без гарантий. Жизнь, постоянно рискующая сорваться в смерть. Идешь по жизни, как по минному полю, — такой образ привлекает Елисеев. «Осторожно, не торопясь, с миноискателем. Всматриваясь в каждый кустик, в каждую кочку...» Иногда можно и «не торопясь». Но чаще вопрос о жизни и смерти решается в пределах мгновения.
Мир смотрит на человека пронзительными и губительными глазами смерти. Заброшенному в эту бездну человеку, если он хочет выжить, не остается ничего другого, кроме как, напрягая волю, разум и силы, не останавливаясь ни перед чем, выбираться из смертельно опасных силков, не шибко рассчитывая на успех и редко выходя из переделки без слишком тяжелых потерь. Смерть у Азольского — штука заурядная. Гибнут пачками, штабелями. Главные герои обычно выживают, но радости от этого не испытывают. В тональности этой прозы есть что-то от реквиема.

Столь принципиальные выводы у Азольского корректируются, однако, за счет того, что автор постоянно живет жизнью своего героя. Принимает его жизнь очень близко к сердцу. А герой не хочет мириться с непреложным законом своего бытия. И — что парадоксально — интересен он автору именно до того момента, пока не хочет смириться, пока не уползает в тину и не замирает там насовсем.
Была такая остропопулярная когда-то песня, «Цыпленок жареный». В ней ярко запечатлелось подсознание человека как такового, а в частности — советского человека. Цыпленок тоже хочет жить... Вот и герой Азольского — хочет жить. Это аксиома. Остальное — следствия. Какие?
Елисеев формулирует: «Поражение вписано в успех. Прижатые к стенке, висящие над гибелью герои Азольского действуют так, как если бы ничего особенного не произошло. Поэтому — выигрывают... Или — проигрывают. Но это уже несущественно». Ну как же, «несущественно»! Да в том вся и суть, что герою нужно не просто заглянуть в бездну, но и устоять в пустоте, не сломиться. Выжить. Вывернуться. Выкарабкаться. Обмануть. Обвести вокруг пальца. Повернуть так, чтобы нацелившийся уже на уничтожение героя дракон съел свой собственный хвост. Изловчиться — и пнуть гнусное животное.
Мир гнусен. Век поджидает на мостовой, сосредоточен, как часовой. Мудрая эпоха уже все решила. Иди и не бойся с ним рядом встать... И если он скажет «умри»... Но люди бездны — не согласны. Такие вот дураки.
В координатах века человек вынужден вступить в борьбу не на жизнь, а на смерть с режимом и его эманациями и инкарнациями. Энкавэдэшниками, партчиновниками, всяческим просовеченным отребьем. Бесами и демонами, Садофьевыми и Диваневыми, имя им легион. Вот что говорит по этому поводу Елисеев, рассматривающий творчество Азольского только в социальном аспекте: «Оруэлл считал, что жизнь в обществе, подобном советскому, невозможна. Отнюдь не очарованный коммунизмом, Азольский пишет о том, как возможна жизнь в советском обществе. Здесь нет места ни проклятию, ни прославлению. Констатация факта. (...) Левиафан перемелет, сжует любого — вот вывод Кафки (и Оруэлла). Азольский описывает, как человек целым, невредимым и почти незамаранным выходит из пасти Левиафана — словно из железных ворот ГПУ. Небрежно одергивает военно-морской китель. Сыромятная русская сказка, ау... Повезло? Кривая вывезла?»
Итак, новость в том, что имеющийся в наличии строй несмертелен? Каким-то непонятным чудом можно избежать его костоломных объятий... Так-то оно так. Но суть, как я уже говорил, не в исключительной специфике режима. И даже не в спасительном чуде. Азольский заранее знал о том, что стало явью в 90-е: орбиты режима смертельны, но, когда человек с них сходит, он по-прежнему ни от чего не гарантирован. Разрушь один мир (мир идеологического бреда) — всплывут фантазмы покруче: иные формы психического сдвига, криминальный беспредел, инстинкт звериной стаи. Появятся фальшивомонетчики, воры, проститутки, бунтовщики хуже Пугачева, предатели, убийцы... и снова будет так: кто силен, тот и прав. Слабый бесправен. Никто не стоит больше той пользы, которую он может мне принести. Бесполезный потенциально опасен. Представляющий опасность должен быть устранен. Вообще никого не жалко. Всех без разбору мочат в режимном сортире.
Чудище обло, озорно, стозевно и лаяй; у него взамен одной отвинченной головы отрастает путем-непутем две новых. Дракон съест, кого захочет. А в хотениях своих он волен. Предугадать их нельзя. Случайно отдельно взятому человеку можно, конечно, и выжить. С этим никто не спорит. Но так же случайно его смелет мельница смерти. Задача героя — устранить элемент случайности. Вот тут и примешивается нередко технология. Технология выживания. Производство успеха. В круге данности герой конструирует свой собственный вариант мира, а именно тот, где удастся выжить.
Для этого герою даны ум и смелость. Точен Елисеев: «Все герои Азольского с честью выходят из столкновения с КГБ. Допросы, дознания — все зря. Зубы дракона обламываются на просто человеке. Наивности в “простых” героях Азольского хоть отбавляй. И простоты — тоже. Но это не та простота, которая хуже воровства. Ни один из героев Азольского не прост настолько, чтобы попасться самому или подвести друга».
Герой ничего не боится. У него отшиблен орган страха. На периферии повествования появляются и персонажи, исполненные страхов, и замирающие, как кролик, под тяжким взглядом удава. В повести «Клетка» (Новый мир. 1996. N№ 5, 6) это родители главного героя. Они бегут в конце 30-х из Ленинграда в Минск и готовятся покончить с собой, лишь затем, чтобы спасти сына. Но Азольскому нужен герой бесстрашный или, по крайней мере, способный быстро победить свой страх. Такого героя он даже любит. Вероятно, в нем он видит нечто обнадеживающее, спасающее от полного погружения во мрак отчаяния.
Архетип героя Азольского: Одиссей у Полифема, мальчик-с-пальчик, Колобок. Я от дедушки Осипа Виссарионыча, старого хрыча, ушел, я от бабушки Софьи Власьевны, старой хрычовки, ушел... Такой умелец. Характерный герой Азольского, из самых простых, — молоденький морской офицер Володя Алныкин в «морской лирической повести» «Женитьба по-балтийски» (Дружба народов. 1997. N№ 2). Простак исхитрился дважды обвести вокруг пальца беспощадные спецслужбы. Как-то ночью в городе Таллинне в 1953 году Алныкин наблюдал на улочке странную парочку: мимо прошли офицер в обнимку с пошатывающейся женщиной. В органах Володе объяснят: перед пожилой эстонкой вдруг вырос мужчина, наставил на нее пистолет и приказал исполнять все, что он скажет. И расстегнул брюки. Старухе было приказано взять рукою выпростанный из брюк предмет и идти в сторону Ратушной площади... Алныкину и приписано это преступление. Героя обвинили в том, что он «принудил женщину к развратным действиям». Ему предложено или найти офицера-шутника, или доказать свое алиби... В этой повести герой выпутался из затруднительного положения, чтобы впутаться в другое. Когда он нашел способ оправдаться, это обернулось романом с девчушкой-эстонкой. Из коллизии насилия и обмана рождается на сей раз почти идиллия. Почти. Жена у Алныкина оказалась «неподходящая»: дочь контрреволюционера, эмигранта. И в итоге пришлось ему расстаться с мечтой об обширном поприще, пожертвовать карьерой, спрятаться и затеряться (типичный для Азольского финал)...
От своеобразия персонажа кстати — острота и жесткость интриги. Из целеустановки героя рождается у писателя детектив/триллер. Герой вынужден каждый день идти на бой, разгадывать, какую каверзу подстраивает ему мир, какие козни замышляют советские бесы. Герой явно преступен в глазах власти и должен таиться, скрываться, ускользать. А писатель из этого строит свою интригу. Иными словами, матрица детектива и триллера, как и матрица производственного романа, привлекается автором для удобства размышлений на излюбленную его тему: о мире и о человеке.

У Азольского есть два разряда героев-антиподов режима, строя, системы или мироздания... Автор, пожалуй, изображает людей своего типа, своей среды в двух возрастах: возрасте юности — и возрасте зрелости.
Тот же Алныкин — из числа молодых, обаятельных, «неиспорченных» юношей, которые руководствуются простыми правилами чести. Чаще всего это офицеры. Здесь дает о себе знать «первая профессия» Азольского — в молодости морского офицера. Таких героев мы найдем в «Затяжном выстреле», «Войне на море». Таков в основном и Степан Сергеич из одноименного романа.
Другой тип героя — заматерелый, опытный, сильный и дерзкий человек, об которого дракон обломал свои зубы. Это персонажи повестей «Окурки», «Бер-
лин — Москва — Берлин», «Нора», «Клетка», «Облдрамтеатр», «Труба», романа «Кровь». Это особая порода людей, выкованных неустанной борьбой с помраченным мирозданием. Они знают, что сама их жизнь это уже достаточный криминал. Что жить — смертельно опасно. Но нужно выжить. Сшибка этих двух истин определяет рисунок судеб. Вот Иван Баринов из «Клетки»: потерял родителей; партизанил; его ломали в нацистском застенке, откуда выбросили, приняв за мертвого (перед тем он, однако, разделался с двумя душегубами); побывал энкавэдистом (ошибочная попытка адаптации к режиму, едва не закончившаяся гибелью); ушел в нети и под чужим именем, свободный от иллюзий, строит свою жизнь по своему разумению... Той же масти Иван Андрианов в «Окурках», рассказчик и Антон Рымник в «Берлине — Москве — Берлине», Алеша в «Норе»...
Их судьба богата происходящим — одна большая авантюра. Здесь возникает еще одна аналогия: с авантюрным романом и с его персонажем, неунывающим пикаро. Кода-то я уже писал о том, что герои Азольского — потомки Остапа Бендера, обер-авантюриста из баснословных времен, еще дававших повод для беззаботных игр с несмертельной судьбой2 . Тему эту подхватил и Елисеев, рассуждая о Иване Баринове: «...химик, математик, начальник разведки партизанского отряда, человек, живущий под разными именами, с разными паспортами, свой человек — в милиции, в НИИ, в воровском шалмане, — да это же протеичный и ловкий, неунывающий и жизнестойкий Остап Ибрагимович!»
Но выводы Елисеев и я делаем отсюда разные. Елисеев, сравнив Баринова с Бендером, резюмирует: «Жулику Остапу веришь, и в существование жулика Остапа — веришь. В существование авантюриста и великого ученого Ивана Баринова как-то не верится. Это — фикция, утопия, миф, сказка». Я же склонен проводить резкую грань между Остапом и героями Азольского: Остап хватал судьбу за хвост, героев Азольского судьба сама хватает так, что только держись. Судьба испытывает, проверяет на излом. Герои эти не ищут приключений на свою голову. Им бы выжить. Так мутирует традиционный литературный тип в новой обработке.
Кстати: не поверила тут Азольскому и Мария Ремизова3 . Она предположила, что такого, как Иван, героя не могло существовать в действительности, а автор интерполировал современный взгляд на события прошлого. И Ремизова, и Елисеев героя Азольского называют суперменом («широкоплечий парень из тех, кому палец в рот не клади, в синие глаза разрешено смотреть только женщинам»). И даже упрекают за это автора. Что он-де неуязвим, как герои Сталлоне и Шварценеггера, и столь же «неживой». «Гиперболизированные, доведенные (если так можно выразиться) до своего логического конца излюбленные ситуации Азольского начинают приобретать опасно пародийные черты. Непотопляемость героев, их выживаемость в любых условиях в повести “Клетка” становятся приметами иной литературы — фэнтези, детектива, плутовского романа».
Я перечитал повесть. И у меня нет столь же однозначного вывода. Когда отвлечешься от фактуры этой прозы, она действительно выглядит неправдоподобной. И в героя перестаешь верить. Потом снова берешь в руки книжку, и недоверчивость куда-то уходит. Какой там супермен! Всегда — поединок без предрешенного итога. Всегда герой только огрызается, затравленный. А финал и вовсе не оставляет камня на камне от только что упомянутых жанровых матриц. Баринов (как, по сути, чуть ли не все герои Азольского) теряет ресурс борьбы, перестает кроить мир заново и существует уже в статусе житейской случайности.
Азольский и здесь успешно работает с жанровым клише, эксплуатирует его, чтобы преодолеть. Да, нет в его героях «психологической сложности», нет рефлексии. Это люди простые и цельные, но не за счет недоразвитости. За счет здравого расчета. Сложное цветение богатой души свернуто у них в рулон и спрятано про запас. Жизнь слишком трудна, чтобы позволять себе внутреннюю противоречивость, чтобы культивировать внутреннюю сложность, рефлексивность. Вопрос стоит просто: или — или. Или ты их, или они тебя. Быть — или не быть. Психология уступает свои позиции онтологии. Герой строит жизнь из поступков, а не из рефлексии. Из поступков и расчета. Выживает тот, кто не попадает в учетный стол. Тот, кто играет со стандартом. Система не умеет схватить оригинала. В «Клетке» Азольский, кажется, договаривает до конца: успех сулит не просто самобытность ума и таланта, а хитроумие Одиссея, «преступный» умысел (притом, что преступление против режима — вообще тут не проступок).
Рефлексии хватает на одну ночь. Когда, скажем, Баринов, попав в чекистский застенок, в одночасье поседев, свел концы с концами и сообразил, что этот
режим — ему враг. «Похоронил себя, ничтожного и жалкого, того Ивана Баринова, который и вчера, и в прошлые годы стоял на коленях перед этой властью, которая не своя, а вражеская». И с тех пор твердо исходил из этого знания. И убивает, скажем, не раздумывая. Не копаясь в душе, не отыскивая в ней оправдательных и самооправдательных аргументов, без жалости и снисхождения. Давит гадину.
Настоящая проблема героя Азольского, мне кажется, именно в этом. Цель у героя оправдывает средства. Больше того, подчас выходит так: не убив — не выжить. Заново скроенный и пошитый мир оказывается не менее жестоким.
У Елисеева есть такое суждение: «Азольский пишет притчи. Может быть, даже басни. С моралью. Мораль — проста. Я едва не написал “буржуазна”: не подличай, не лги, не “стучи”, не бойся». Пожалуй, критик упрощает. На самом деле такая мораль характерна для повествований о тех, кого я отнес к героям первого типа. Но она плохо работает во многих основных вещах писателя. Там герой, будто булгаковский Воланд, провоцирует негодяев на негодяйство, расставляет свои силки, кладет в мышеловку сыр, чтобы потом безжалостно расправиться с врагом своими руками, или даже руками системы. И никто его не остановит. Даже автор. Для персонажей Азольского нет никаких внешних авторитетов. Их этика — это этика ситуативного выбора, продиктованного волей к жизни.
В этом есть неожиданная зеркальность героя по отношению к обстоятельствам, в которых он существует. Герой отвечает режиму-обманщику — обманом; режиму-убийце — смертью, убийствами. Он слишком тесно общается со злом, заражаясь от него микробом жестокости. А другого ему и не дано. Азольский не раз и не два эту зеркальность выявляет. До парадоксального, лабораторного предела логика зеркальности-заражения доведена в повести «Берлин—Москва—Берлин», где антипод Сталина силой обстоятельств становится его духовным двойником. Антона Рымника готовят к покушению на Сталина. А для верности его экспериментально вводят во внутренний мир тирана. И химера власти, передавшись Рымнику, меняет его внутреннюю конституцию. Почти по Ницше: «Слишком долго заглядывающему в бездну следует помнить, что и бездна вглядывается в него»... Автор лишь фиксирует этот парадокс, не имея средств, чтобы его преодолеть. Впрочем, он, очевидно, чувствует здесь некую несообразность. Что-то тревожное, даже опасное.
Опора Азольского — отдельная человеческая особь, лишенная иллюзий, свободная от идеологических предрассудков. Его героя не обманешь, не купишь. Но достаточно ли этого? И есть ли у героя более высокие мотивы? На этот вопрос мы не всегда получим точный ответ. Вернее, есть у Азольского вещи, где вопрос этот даже не возникает. Между прочим: подобного рода духовная коллизия снова и снова встает перед лучшими писателями того поколения, к которому Азольский принадлежит, судя по всему, не только по летам (теми, кто начинал свой путь в литературе в 50—60-е годы). И далеко не каждый из них смог с нею достойно справиться...
Человек, отстаивающий свой суверенитет, бывает всяким. Вот в чем загвоздка (в «Норе», «Трубе», «Крови», да и в том же «Берлине...»). Елисеев пишет об этом так: «Любимые герои и любимые ситуации Азольского кажутся противоядием от утопий: хватит уже, по горло наелись спасением мира и человечества. Нам бы спасти самих себя и своих близких от непрошеных, незваных “спасителей человечества” (...) Здесь есть некая опасность, формулируемая приблизительно так: как бы противоядие не сделалось опаснее самого яда. (...) Если рай на земле невозможен, то почему возможен на земле полубог, которого нельзя ни убить, ни обмануть, ни обольстить?»
Я не скажу «полубог». Я скажу: полузверь. Подчас герой делается подобным одинокому, умному, опытному зверю. Таков Баринов. Таковы часто и другие персонажи Азольского. В них есть звериная чуткость и звериная простота. Это искушение чрезмерной натурализацией, и писатель от него не уберегся. Но, к счастью, на этом не успокоился.
В его прозе, как правило, нет точки зрения, возвышающейся над этим миром. Рассказчик сливается с героем или выступает как хроникер. Азольский — рассказчик «житейских историй». Но иногда он пытается даже этически отрегулировать ход событий. Писатель берет на себя роль Немезиды, сюжетно приводя дерзкого своего героя к кризису и поражению. В «Норе» герой задумал нераскрываемую кражу, ему понадобилась подставная фигура, и он использовал негодяя-уголовника. Тот оказался в результате на нарах, сам герой приобрел капитал, но потерял единственного близкого человека. Не столь жестко, но вполне явно тот же узел завязан в «Клетке».
Однако сюжетные развязки — не главная удача Азольского. Увереннее и глубже он ищет глубину, фиксируя чаяние и поиск героя. Идет вместе с героем путями зла и путями добра.

Я уже сказал, что простота героя Азольского в основе своей — вынужденная. Он не по природе таков. И природа тут в принципе вовсе ни при чем. Простота эта есть сосредоточенность на главном. А главное — не только задача выживания. Есть у Азольского мотивы, восходящие к более глубокому пониманию человеческой первоосновы.
Многие герои писателя, так упорно реализующие себя в ненадежном мире лжи и провокации, обмана и предательства, чают надежности и пытаются выйти к истине. Найти истину — вот их сокровенная цель. Детективный сюжет оказывается продиктован этим экзистенциальным порывом: герой затевает расследование, надеясь докопаться до беспартийной, настоящей истины факта. (Западный аналог — проза Грэма Грина, мастера детектива и экзистенц-реалиста.) Герою Азольского присуще редкое по силе, отчаянное стремление как-нибудь сохранить ощущение собственной наличности, подлинный остаток в мнимом мире советской фальши.
Характерный герой такого рода — преподаватель-правовед Гастев в повести «Облдрамтеатр» (Новый мир. 1997. N№ 11). Это трезвый, иногда циничный, лишенный малейших иллюзий относительно общества, где ему выпало жить, подпольный, затаившийся человек, сохранивший кое-какие представления о чести и достоинстве. На свой страх и риск он занялся личным расследованием преступлений, всколыхнувших город в дни сталинского юбилея 49-го года, — и докопался до смертельно опасной, идеологически вредной истины.
Азольский использует острую жанровую форму для того, чтобы пролить резкий свет на своеобразие советской социальности. В этом свете становится видно, как бродит донная, страшная преступная энергия в этой «варварской стране, которая вся — доказательство, приводящее к абсурду», как идеология искривляет и патологически деформирует жизнь человека и общества. В полной мере наделенный таким знанием герой обременен экзистенциальным комплексом: он постоянно пытается нащупать ускользающий смысл существования, утыкаясь в тупики абсурда.
Иногда истина приобретает облик научности. В «Клетке» Иван с братом Глебом исследуют проблемы генетики — запрещенной, опасной науки. А в романе «Лопушок» (Новый мир. 1998. N№ 8) герой-ученый озабочен совершенствованием процесса взращивания картофеля. Сложная, детективного характера, с некоей даже мистикой интрига должна подвести читателя к выводу, что советский «социализм» был обречен, потому как не умел учитывать достижения научно-технического прогресса. Они ему были не нужны, потому что его законом было уравнительное распределение. Гибель режима, враждебного истине, в данном случае декларируется слишком прямолинейно. Но — в духе парадигматических идей автора.
Истина не всегда спасает. Иногда и губит. Или гибнет вместе с ее носителем. (В «Клетке» Глеб, аттестованный как гениальный генетик, гибнет, бумаги с открытыми им законами наследственности сгорают в огне, и лишь в качестве слабой компенсации закон наследственности осуществляется на уровне конкретном: у Ивана в финале рождается сын.) Иногда, даже часто, ее, истину, приходится скрывать. Но и жить без нее нельзя. Противно и незачем.
В мире Азольского совпадают истина и свобода. Свобода является для него и для его героев самоочевидной ценностью и непосредственной, данной в конкретном опыте реальностью. Жить по своей воле. Чувствовать, что живешь именно так. А для этого все понимать и не поддаваться ни на какие закабаляющие уловки. Вот идефикс персонажа. Может быть, нет ничего важнее и дороже. Так он считает. Можно сказать, что само то злое божество, которое правит миром, логичнее всего было бы назвать Несвободой, Насилием...
Герой Азольского иногда смахивает на древнего грека, который знал, что Судьба существует, но жил так, как будто ее нет. Ему и деньги-то, презренный металл, нужны лишь для обеспечения свободной жизни помимо какого бы то ни было принуждения. Иной вопрос, что реальность эта обретается в борьбе. Лишь тот достоин жизни и свободы... Существовать — значит реализовать свою свободу, а следовательно — рисковать своим существованием. Нет риска — нет свободы. Но нет и существования. (Здесь возникает неожиданная параллель с литературой экзистенц-реализма: Камю, Сартр.)
Обретая безграничную свободу, герой забывает (почти забывает) о традиционной этике христианского корня. Вообще о любой этической надстройке, продиктованной внешним абсолютом. Не во что верить, некому довериться. Нет сдержек. Жизнь эпохи у Азольского — брожение в недрах поврежденной социальности вот такой абсолютной свободы, которая гибнет и выживает, прокладывая себе путь через мертвую, режимную зону.

Жертвой отчаянной жажды свободы стала женщина. Кто она в мире Азольского? Вот мнение Ремизовой: «Женщины у него — какие-то почти безмозглые и похотливые самки, крайне безнравственные и удивительно несимпатичные»4 . Попытаемся дать этому если не объяснение, то хотя бы толкование.
Проза Азольского — мужская. Женщина нужна его герою для любви и — иногда — жалости. Эта любовь воспринимается как что-то надежное в фантомном мире. Никакого собственного, самостоятельного призвания у женщины нет. Никакой духовности. По сути своей она может либо подчиняться, либо подчинять. А что такое свобода — она не понимает. И к истине не стремится.
Что-то есть в женщине роковое. Засасывающее. Смертельно опасное. В рассказах «Искусство кино» и «Разговор» (Континент. N№ 89: 1996. N№ 3), например, женщина — в одном случае пациентка психушки, в другом — поселковая Кармен — обладает губительно-влекущей неотразимостью. Она ломает мужскую судьбу, западая в память, в душу и отравляя ее на всю оставшуюся жизнь. Она может быть существом вероломным (как, впрочем, и иной мужчина). Такова девица—подруга Ивана Баринова в Минске, с которой тот закрутил роман. Она оказалась матерой сотрудницей органов, подосланной, чтобы подвести Ивана под монастырь. Такова знатная депутатша в «Трубе», толкающая героя на убийство. (И ведь почти преуспевшая!)
Или это слабое, капризное создание. Тут хочешь не хочешь, а должен будешь подчиняться ее глупостям. Мужская любовь к женщине у Азольского — проявление слабости. Инстинкт, с которым, скорей всего, нужно бороться. Ничего хорошего от нее не будет. А будут потеря бдительности, лишние заботы о спасении ближнего, притом, что спасти его (ее) все равно не удастся (так в финале «Клетки» и «Норы»). Женщина приспособлена для «бесперебойного функционирования желез», но «животной тягой мужского рода к женскому» «пользуются эти злодейские органы госбезопасности». Этому учит Иван Баринов своего братца. Вообще лучше всего с женщиной обращаться по-командирски. Покруче с ней. Пожестче. Это она поймет и оценит. И подчинится. А разводить гуманизм — всего дороже и опасней.
Есть, кажется, исключения. Но очень периферийные. В романе Алныкина и юной эстонки Елисеев увидел даже оригинальную апологию имперской идеи (империя как катализатор межэтнической любви и любовь как цемент империи). Едва ли. Если и есть тут апология, то — мира без Россий, без Латвий, единого человечьего общежития (о чем ниже).

Отношение к женщине смягчается в прозе Азольского под действием более мощного, чем гендерные проблемы, императива. Элементарным, нерушимым правилом для его героя является забота о ближнем. Вот смысл, выходящий за пределы борьбы за личное выживание. Выживание ближнего. Успех ближнего. Так интерпретируется в мире Азольского евангельская заповедь.
А кто есть ближний? И возможна ли хоть какая-то позитивная общественность, социальность в этой жизни? Этот вопрос не оставлен Азольским без ответа. И здесь я снова не соглашусь с Никитой Елисеевым. Критик говорит о том, что лейтмотив прозы Азольского — «жажда цельности, целокупности», которая порождает простейшую формулу социального идеала: «Россия, Флот, Эскадра». Гимн «единочувствования» и «слитнодумания», найденный Елисеевым у нашего автора, заставляет его вспомнить таких певцов воинского братства, как Юкио Мисима и Эрнст Юнгер.
Оно конечно, по нынешним подлым временам романтические националисты и милитаристы Мисима и Юнгер — родня знатная. Для какого-нибудь «геополитика» и евразийца. Но не для Азольского, я думаю. Лишь самым краешком души, на далеком горизонте чувства разделяет он пафос воинского единения, пафос шеренги и строя... Да и в этом я не уверен.
Масштаб реальной позитивной социальности у Азольского отнюдь не глобален, а характер ее предельно конкретен. Писатель часто возвращается к мысли о солидарности простых, хороших людей вопреки абсурду бытия. О мудрости опытных и стойкости слабых. Героям Азольского присуща острая жажда братства, взаимопонимания, духовной близости. Их главный путь — это путь к другому человеку: опознать своего, побрататься, полюбить, взять на себя груз общих забот. Это люди не только дерзкие и отважные, но и бесконечно верные своей дружбе и своей любви. Так, в повести «Война на море» (Знамя. 1996. №9), беглыми наблюдениями над которой аргументирует свою позицию Елисеев, схватка со стихией — это в первую очередь расчет человека с собой, чтобы победить страх, мелкую дрожь за свою шкуру и дорасти до готовности принести себя в жертву ради других. Это вещь о людях чести, умеющих принимать на себя ответственность, верных в дружбе, «просто людях с людской обязанностью жить по-людски» в невыносимых, смертельных обстоятельствах, среди пошлостей и подлостей мироздания.
До какой степени неточен Елисеев, можно видеть из интерпретации им финала повести «Война на море». Критик полагает, что «слитнодумание» и «единочувствование» героев Азольского приводят к их «взаимозаменяемости». И как аргумент привлекает такой эпизод. Вместо молодого офицера Коли Иваньева, героически, жертвенно погибшего, к девушке приходит его друг Толя Калугин. (Знакомились Коля и девушка в темноте, на бегу не успели рассмотреть друг друга.)
« — Вот и ты, — произнесла она. — Пришел, вернулся... Как у Симонова: жди меня, и я вернусь. Я ждала — ты вернулся, Коля...
— Толя, — поправил Калугин. — Ты, Таня, не расслышала тогда...
На ней были настоящие довоенные туфельки, короткая юбка, сшитая из синего кительного сукна, джемперочек. Шея тоненькая, сиротливая, в глазах — радость узнавания».
Ну неужели здесь Азольский говорит о равноценности и взаимозаменяемости? Мне тут слышится совсем иное. Коля Иваньев был замечательный молодой человек, каких почти не бывает. (Я бы всуе сказал даже, что таких больше уже не осталось, но по личному опыту знаю, что подобные еще есть.) Глубокая печаль утраты в финале вдруг просекается лучом внезапного света. А откуда свет? Не объяснить. Но видишь, что все было ненапрасно. Не все было напрасно. Вопреки вашим мерзостям. Здесь встретились любовь (ну да, слепая, девичья, глупая, великая) и долг (не безличный — к государству, Армии, Флоту; а резко персоницифицированный — долг выжившего перед погибшим другом).
Худо ли, хорошо ли, но основная форма социального единения у Азоль-
ского — застолье. Пир на весь мир, потенциально объединяющий всех без исключения. Как в повести «Окурки», когда посреди войны сходятся в случайной деревенской избе несколько человек, совпавших в том, что ориентированы они не на смертоубийство, а на жизнь: «Теплое чувство родства с этими людьми охватило Ивана Федоровича. Здесь был его дом, за столом сидели его братья и его сестры. Вместе с ними он выпил за победу, за товарища Сталина, за всех, кто сейчас на передовой, и за тех, кого эшелоны несут к линии фронта». Проблема в том, что линия фронта у Азольского находится всегда рядом. И редко когда бывает пир долгим. Люди теряют друг друга, расходятся, как в море корабли, гибнут или звереют.
Момент доверительности, безмятежности, веселия... Один момент. Звездный час. Сойтись вместе хорошим, надежным людям за одним столом — вот кульминация жизни. Это какое-то мирское подобие евхаристического таинства. Несакральная агапа. Это — утопия идеальной социальности. Азольский знает, что такое возможно, но возможно ли такое в масштабе, превышающем круг друзей? На этот вопрос он не готов ответить. Да и не только он. В конце концов, подобный идеал очень характерен для всего его шестидесятнического поколения, от Аксенова до Чухонцева. Но что от него осталось? Вечера авторской песни в Останкине да стихотворение Чухонцева «Воспоминания о застольях юности»: «Я вас окликаю, хоть нет вас, быть может, нигде...» Моему поколению этого уже почти не досталось. Во всяком случае, наиболее реальной формой идеального контакта с какого-то момента стали либо отношения один на один, либо общение с Богом (тоже, впрочем, один на Один).

Минотавр подох. Советский мир остался в прошлом. Хватит ли Азольскому пороху, чтобы снова и снова возвращаться во все более отдаленное прошлое? И зачем? Пока видно одно: у писателя появились вывернутые сюжеты из более близких к нам времен с подмененным героем. Анти-героем. То есть все или почти все у него, как у нормального героя Азольского. А вот служит он дряхлеющей советской колымаге. Таковы повесть «Патрикеев» (Континент. N№ 101: 1999.
N№ 3) — о карьере гэбиста-топтуна, наблюдающего за нестандартным интеллигентским семейством и кое-чему между делом научившимся, и роман «Монахи»
(Новый мир. 2000. N№ 6), — о советских разведчиках, а отчасти и о средневековых монахах).
В «Монахах» чекиста Бузгалина отправляют в США, чтобы доставить оттуда на родину заподозренного в измене Кустова, ведущего разведдеятельность под видом коммерсанта. Оказалось, однако, что у Кустова случился душевный вывих; герой временами воспринимает себя как странствующего монаха, брата Родольфо. Бузгалин то ли подыгрывает Кустову, то ли сам погружается в бред, который становится коллективным. Через Южную Америку, Австралию и Прагу герои добираются до Москвы, где, несмотря на подобие возникшей душевной связи, поочередно закладывают друг друга начальству.
В романе исследуются мании и фобии шпионов, дается намек на то, что это особая порода существ, чья человокоподобная наружность таит и моральную, и почти уже физиологическую специфичность. Может быть, Азольский намекает на то, что шпионы — это своего рода квазимонашеский орден? Тогда его мысль не нова. Возможно, средневековый бред героев видится автору высокой духовной альтернативой; возможно, именно жизнь и труд шпиона воспринимает он как участие человека в глобальном безумии эпохи. Но все это приходится домысливать или угадывать.
Кажется, Азольский потерял героя, который способен был вызывать симпатии, героя одного с нами жизненного удела, чей опыт обладал общезначимым экзистенциальным смыслом. Его новые персонажи чересчур экзотичны и как-то мелки. Посредственные герои посредственной эпохи. Человек у Азольского формировался в своей сущностной определенности вследствие конфронтации с внешним миром, с эпохой, режимом, властью. И эта ситуация трактовалась как чуть ли не вечная. Качественно человек определяется своей способностью выжить и победить непобедимые обстоятельства. Но реально любое ослабление накала этой борьбы, градуса этой конфронтации оборачивается утратой героя. Героизм отмирает; героя сменяет обыватель... или профессионал риска.
Вообще новые истории Азольского часто производят впечатление принужденности. Писатель эксплуатирует свои ресурсы интеллектуального конструирования без значительного эффекта. Прежде элемент рассудочности также временами давал о себе знать, но теперь он выражен сильнее, точнее — не компенсирован художественной интуицией. Объективистская манера повествования Азольского начинает напоминать технику патологоанатома. Он препарирует живые организмы, соблюдая меры личной гигиены.
Не думаю, что такой подход вполне устраивает писателя. Возможно, в "Монахах" он неслучайно сводит вместе советский мир — и мистическую эпоху крестовых походов. Не признак ли это вызревания нового качества прозы? До сей поры антропология и теология Азольского были преимущественно апофатичны. Об иных планах бытия у него свидетельствуют лишь интуиция помраченности мира и человека да приступы тоски, которая временами наваливается на его героев, когда метафизика тоски сминает алгебру выживания. Этим местом душа героя болит, как болит отрезанная нога. Но какие глубины обнаружатся, если герой раскроет себя именно этой маятой неутоленной души?

___________________________

1 Елисеев Н. Азольский и его герои // Новый мир. 1997. N№ 8.

2 Ермолин Е. Жизнь на нелегальном положении. Авантюристы советской эпохи в прозе Анатолия Азольского//Литературная газета. 28 августа 1996.

3 Ремизова М. Большой пасьянс 97-го года. Взгляд на литературу через призму Букеровского жюри // Континент. N№ 95 (1998. N№1).

4 Ремизова М. Большой пасьянс...

Версия для печати