Литературная запись А. Липкова
Сергей Соловьев
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 2, 2001
Сергей Соловьев
Азия
История, приведшая меня в Казахстан, ныне суверенный и независимый, началась как вполне эпизодическая, случайная и довольно забавная. Все началось с попытки еще одной, третьей в моей жизни, фундаментальной халтуры, с той же целью резкого выправления материального положения.
Как раз в то время мне в руки попал журнал "Новый мир", целиком отданный "молодой прозе 70-х годов". Там я впервые наткнулся на гениальные рассказы Жени Попова. Сколько уж лет прошло, но не могу забыть сразившую меня фразу: "Взошла луна, а за гипсовой статуей оленя Метус со своей новой знакомой справляли нехитрый праздник любви". Позднее я познакомился лично с этим великолепным писателем и превосходным человеком. Не раз мы сговаривались попытаться перенести на экран его прозу и всякий раз спотыкались. "Непереводима" она вроде как на "язык кино", его изящная русская проза. Что тут ни выдумывай, хоть круть-верть, хоть верть-круть, но непонятно, как снять адекватно этот "нехитрый праздник любви за гипсовой статуей оленя".
Я продолжал листать журнал, попадалась все средней свежести и легкого увядания вполне унылая "молодежная проза". Я решил заглянуть в предисловия: каждую вещь молодого автора представлял автор матерый. Какую-то повесть со скучным длинным и, как показалось мне попервоначалу, вполне невыразительным названием "Отроческие годы архитектора Ивана Найденова" рекомендовал читателям Чингиз Айтматов примерно в следующих словах: я, мол, уже довольно немолодой литературный дуралей, всю жизнь пишу романы, получаю за это всяческие премии и вдруг читаю прозу, некоторые страницы которой вызывают у меня восторженное шевеление волос на голове. Ах, зачем я так опрометчиво и безоглядно потратил жизнь на свою литературу, когда есть такая, которую вы можете следом за этим предисловием немедленно и прочитать.
Предисловие меня сразило. Если уж такой человек, как Айтматов, читая неизвестного мне дотоле Бориса Ряховского, пишет такое, значит, тут что-то и впрямь есть.
Я стал читать это "что-то" и вскоре, представьте, с удивлением почувствовал то же, что и Айтматов. Действительно, временами на голове у меня шевелились тогда еще русые волосы и наступало онемение от своего рода литературного восторга. Эта странно "допотопная", почти косноязычная проза вдруг отчего-то преображалась в обаятельнейшую, вполне оригинальную смесь Платонова, Трумена Капоте, Сэлинджера, Апдайка, еще кого-то из той же неслабой компании, от нее веяло прямо-таки мировой мощью "юношеской" литературы нашего столетья, помноженной к тому же еще и на бычье фолкнеровское ощущение нескончаемости бытия, его языческого бессмертия.
Переворачивая последнюю страницу, я чувствовал искреннее и позабытое волнение. Перечитал повесть еще дважды, пытаясь проверить себя: быть может, вещь не так уж и хороша, просто я сам себя вслед за Айтматовым так настроил, задурил себе голову, принял желаемое за действительное. Нет, разуверить себя мне не удалось, хотя драматургически повесть была выстроена рыхло: в ней было великое множество героев, связанные с ними сюжетные линии часто непонятно зачем начинались, почти тут же без видимой причины обрывались, но от героев тем не менее веяло такой выразительностью, такой почти скульптурной мощью, что порой они представлялись высеченными резцом послевоенного советского слегка нетрезвого Микеланджело. И сегодня советую всем — и тем, кто случайно видел мой фильм по этой повести, и тем, кто его не видел, — прочитать эту чудесную книгу.
Но любовь к прозе Ряховского могла бы так и остаться платонической, если бы не стальная необходимость искать квартиру в связи с неумолимо надвигающимся новым развалом семейной жизни.
Еще до запуска в производство "Наследницы по прямой" я по чьей-то безответственной наводке снял на Преображенке на первом этаже уже тогда полуобрушившейся хрущобы нечто вроде ленинской конспиративной явки — стоило мне это безумных по тем временам денег. Зарплата, постановочные, маленький сын, семья, жалкая двойная жизнь плута и праведника… Дебет с кредитом никак не сходились.
Моя профессия устроена так, что вообще-то места жительства приходится менять часто. Приезжаешь в какой-нибудь город, про который ты никогда, может быть, и не слыхивал, в экспедицию, и гостиничный номер на месяцы становится твоим домом. Чтобы любое временное пристанище превратить в хоть сколько-нибудь обжитое, я возил с собой набор предметов, позволявших отчасти чувствовать, что это, мол, мое, а не чужое пристанище, я здесь живу.
Так вот, одиноко посиживая в своем по-походному обжитом конспиративном притоне, я одновременно с чтением толстых журналов судорожно соображал, как же все-таки выправить вновь драматически обострившееся материальное положение. Вот тут-то мой взгляд и упал на голубенькую книжку "Нового мира", и я понял: свершилось. Сейчас неумолимо грянет момент насильственного творческого совращения в сценарное сочинение для кино невинной очаровательной прозы еще ничего не подозревающего и неведомого мне Ряховского — с конечной целью получения требуемого жизнью гонорара. У меня ни с кем, кроме себя самого, не было ни договора, ни даже предварительного согласия автора. Был, повторю, только художественный восторг, затейливо перемешанный с откровенной потребностью в деньгах и желанием половчее завинтить необходимую халтуру и как можно быстрее "сшибить" гонорар, который позволит заложить пусть малый, как всегда недостаточный, но хоть какой-то материальный фундамент нового высокодуховного этапа трудной и запутанной личной жизни.
Редкой силы художественное потрясение, объединившись с низким и меркантильным, сподвигли меня в неправдоподобно короткие сроки написать сценарий. Сочинил я его и записал, клянусь, практически за один день. В субботу полдня ковырялся, составляя на бумажке затейливую, путаную и мучительную схему: кто из героев кем кому приходится, а в воскресенье с утра, перекрестясь, сел за машинку и часам к двум ночи начисто и без помарок отстучал шестьдесят пять машинописных страниц текста, которые потом, кстати, больше уже и не правил. Дописал к ним позднее по необходимости только пролог и эпилог. Перепечатал сценарий в нескольких экземплярах, и, как всегда бывает с халтурами в кино, настала горькая минута задать себе драматический вопрос: что же дальше? Искать режиссера?
В голове опять замаячил мучительный, но удобный образ гипотетического коллеги, жалкого недоумка, неумелого, но амбициозного… Я пытался развеять отвратительное видение, внушал себе: "Халтура есть халтура, у нее свои незыблемые законы", ставил на место неполноценного претендента на воплощение нежно лелеемого мной замысла благородных высокопочтенных сотоварищей по профессии, скажем Алексея Германа или Киры Муратовой, которые якобы ни с того ни с сего, словно бы внезапно спятив, побросают все и станут снимать какой-то сценарий по какому-то Ряховскому. Но даже и их, без сомнения, светлые образы не сильно влияли на заведомую неприязнь к кому бы то ни было, кто возьмется за это дело.
Еще раз упрямо повторив себе "халтура есть халтура", я отнес сценарий в объединение, редакторы его прочитали, дружно покрутили у многоопытного виска прокуренными редакторскими пальцами и, не сговариваясь, хором сказали:
— Ты что, не понимаешь, что калякаешь? Проще пробить "Доктора Живаго", чем то, что ты принес. Это, старый, не лезет ни в какие ворота — никак, ни под каким видом…
Потом меня внезапно закрутила "Наследница по прямой", за ней пошли "Избранные", но желание снять фильм по Ряховскому уже засело где-то в мозжечке, и, вернувшись из Колумбии, я подумал: неужели же и после того, как я, став соавтором Президента независимой демократической Республики Колумбии, неопровержимо доказал руководителям партии и родного советского правительства, а также руководителям кинематографического ведомства голубиную чистоту души и овечью готовность носить фарфоровые сервизы от Леонида Ильича Брежнева идеологически чуждому мне буржуазному лидеру далекого латиноамериканского государства, неужели после цистерны спиртного, выпитой в процессе производства этого колумбийского эпоса с высшими чинами КГБ, мне откажут в такой смешной пустяковине как разрешение снять фильм по какому-то Ряховскому?.. Нет, такого не может быть!
Злоупотребив своим высоким политическим имиджем, я нахально поперся в кабинет Сизова, управлявшего головным фильмопроизводящим предприятием — орденоносной студией "Мосфильм", и брякнул на его стол халтуру четырехлетней давности под диким названием "Чужая белая и рябой".
С названием этим и потом была масса смешных историй. Когда после всех географически-идеологических свистоплясок картина в конце концов была послана на фестиваль в Венецию, мы получили от отборочной комиссии телекс: "Уважаемый господин Ермаш, Ваша картина "Блондинка и оспенный" (так итальянцы в муках перевели мое название на итальянский, а с итальянского — опять на русский) включена в официальный конкурс". Другой эпизод произошел где-то под Баку. Мы снимали посреди гигантского поля, по всей бескрайней шири которого из земли торчали допотопные нефтяные качалки с мерно двигавшимися коромыслами. Среди них странно возвышалось каменное здание с портиками и пилястрами, облюбованное нами для съемок интерьера московской музыкальной школы в эвакуации, где писатель Андрей Битов, изображая музыкального профессора, учил игре на рояле безвестного казахского мальчика. Густели сумерки, я вышел из дома покурить и еще раз подивиться странности и завораживающему очарованию окружающего пейзажа. Фантастичность ему сообщало то, что окна, которые мы заклеили калькой, ярко светились изнутри, а весь странный и нелепый здесь дом окружали готовые в нужный момент подать требуемый дождь обшарпанные пожарные машины. Тут-то и произошло тоже вполне фантастическое явление двух абсолютно пьяных мужиков, медленно двигавшихся зигзагами от горизонта к дому между нефтяных качалок. Увидев сноп света посреди поля, они, как мотыльки, устремились на него и наткнулись на торчащую в дверях мою одинокую пускающую в небо сигаретный дым фигуру.
— Чо здесь пр-пр-прсходит? — с трудом выговорив последнее слово, поинтересовались удивленные путники.
— Снимают фильм… — дружелюбно ответил я.
— Как нзвается?
— "Чужая белая и рябой".
— Чо, сразу две картины снимают?
В другой раз (это была самая первая сцена, снимавшаяся в Алма-Ате) нашей съемочной площадкой был летний кинотеатр в тенистом парке со скамеечками под открытым небом. Я рассаживал массовку, на первый ряд с левого края посадил блондинку, заметно среди всех выделявшуюся пышным бюстом и платьем в крупных белых горошинах. За моей спиной раздался опять не совсем трезвый голос:
— Але, парень! Че вы тут делаете?
— Кино снимаем, — опять беззлобно пояснил я, обернувшись на выглянувшего из кустов любознательного алкаша.
— Как называется?
— "Чужая белая и рябой".
— Спасибо, — пьяный, удовлетворившись ответом, исчез в кустах.
Однако через минуту высунулся снова.
— Парень!
— Ну что?
Пьяненький кивнул на блондинку с бюстом:
— Это вот та чужая белая?
…Все это будет потом, а пока я бухнул "Чужую белую" на стол Сизову.
— Про что? — безрадостно прочитав название, поинтересовался он.
— Эвакуация, — подготовленно отвечал я. — Трудовая молодежь возвращается к послевоенной мирной жизни.
— Хорошо, — недоверчиво похвалил директор. — Тема интересная.
— Очень, — с надеждой продолжал я, воодушевленный одобрением. — Юношеские увлечения. Поэтические страсти. Любовь к птице…
— Давай приходи через два дня, я почитаю…
Когда в указанный срок я еще только переступал порог его кабинета, Сизов уже смотрел на меня совсем другими глазами, делая пальцем у своего виска тот самый выразительный всем известный международный жест, означающий умственную неполноценность того, к кому он обращен.
— Почему? — слабо пытался разубедить я Сизова.
— Нипочему. Унеси и забудь навсегда.
Выйдя из кабинета с поруганными страничками в руках, я подумал все же, что мои удачно сколоченные "международные политические капиталы", а также участие в "тайных операциях" КГБ не могут не помочь мне пробить этот сценарий. С тем, не отчаиваясь окончательно, я и побрел к Ермашу.
— Вот, Филипп Тимофеевич. Рабочая молодежь, трудности послевоенной поры, мужание характеров, любовь к птице… Только вот Сизов сказал, что…
— Не расстраивайся, — по-товарищески успокоил меня Ермаш, — Сизов мужик неплохой, но все-таки из милиционеров, не все понимает, новое воспринимает с трудом. Давай. Приходи через неделю.
У меня было полное ощущение, что повторяется чудо "Ста дней после детства", когда Сизов сделал из меня несвежий котлетный фарш, а Ермаш поддержал и ловко слепил из фаршевых остатков вполне съедобную международную котлетку. Вот и теперь, он почитает, и мы с "Чужой белой" вольно полетим куда глаза глядят.
Когда я вновь пришел к Ермашу, он, как ни странно, сделал пальцами тот же жест у виска, что и Сизов и все редакторы до него.
— Но почему? — искренне изумившись, опять поинтересовался я.
— Забудь! Не будет этого никогда. Я четвертый год не знаю, что делать с германовским "Лапшиным", а ты мне суешь новую чепуху с какими-то фальшивыми полковниками и увечными однорукими не то художниками, не то преступниками, выдающими себя за высокие органы государственной власти. Да еще все в грязи, в говне каком-то…
Но я и тут не унялся. Меня предательски распирало мое новое высокое тайное положение, следствие образцового выполнения рискованного задания КГБ, пусть оно и выражалось лишь в выпивках да в покорном и нетворческом, но все же участии в крутых латиноамериканских интригах. "Ну не может же быть, чтобы все было безнадежно, — думал я. — Нужно бороться. Ведь как героически борется всю жизнь тот же Герман!.."
Но мне не дали даже и побороться. Не успевал я принять партерную стойку, как мои предполагаемые противники, надев пальто и шляпу, вновь и вновь делали вышеописанный жест пальцем у виска и уходили по своим делам. Я не мог найти себе для предполагаемой борьбы партнера.
К тому времени я уже познакомился с Борей Ряховским, который оказался прелестнейшим человеком, одним из самых нежных, беззащитных и трогательных из всех, с кем сводила меня судьба. Его обезоруживающая наивность гармонически сочеталась с удивительной исторической мудростью, серьезностью, а детское сознание — с государственной мощью озарений. У него была сложная судьба, когда-то забросившая его с сосланными родителями в Казахстан, в Актюбинск, который он и описал в повести. В Актюбинске по странной гулаговской логике в конце тридцатых оказалось почти все неэмигрировавшее петербургское дворянство, интеллигенция. Прообразом описанного в повести художника был гениальный акварелист Фонвизин. Позднее к выселенцам 1937 года прибавились эвакуированные в годы войны. Графы, князья, помянутый Фонвизин, писатель Домбровский (с ним Боря был очень дружен), светское, мирискусническое петербургское общество — все жили в саманках, хлипких домиках из глины и камыша. Сталинский абсурд оказался куда более ошеломляющим, чем кафкианский.
— Ты еще не знаешь, что там было на самом деле! Я все смягчил! — говорил мне Боря.
— От твоего "смягченного" варианта у начальников волосы на голове шевелятся …
— Ах, дурни! — вздыхал, печалясь, Боря. Печалиться было отчего. У него тоже горели живые деньги за предполагаемый выкуп прав на предполагаемую экранизацию повести, а Боре тоже позарез нужны были деньги. Потому, наверное, он так легко и как бы с профессиональным пониманием дела простил мне все переделки и вольности, которые я позволил себе с его повестью. А вольности были почти криминальные. Я превращал двух и даже трех его героев в одного, менял время и место действия, по-своему компоновал, перестраивал. Когда Боря впервые прочитал мое сочинение, глаза у него полезли на лоб, рот открылся, но еще до первого сказанного им слова я успел произнести главное:
— Боря, за право экранизации тебе должны заплатить четыре тысячи рублей!..
Эта волшебная, никогда до того не слышанная им фраза сразила его и парализовала неукротимую творческую волю, одновременно вызвав подсознательную почти дружескую симпатию ко мне. Гипотетические деньги "за права" и для него были спасением, решением множества проблем — у него была семья: жена, дочь, в Актюбинске тогда еще жила мама. К тому же я мефистофельски соблазнял его обещанием поехать на съемки в Актюбинск и в Алма-Ату. Перспектива оказаться в гостях у мамы не великовозрастным не то редактором, не то графоманом-неудачником, а озаренным светом юпитеров писателем в зените славы, приехавшим с ордой киношников в места своего детства, чтобы на века и для всего мира запечатлеть на престижном кодаковском целлулоиде и эти места, и собственные воспоминания, встретиться в таком неожиданном качестве с друзьями детства — шпаной, голубятниками, — перспектива эта была такой сказочной, что он все мне простил. Далеко не все авторы обладают таким ангельским характером.
Когда я вернулся от Ермаша, Борю от ужаса внезапной потери гипотетических четырех тыщ и ослепительных перспектив чуть не хватил инфаркт.
— Ну хоть какие последние слова он тебе сказал? — с надеждой продолжал приставать с никому уже не нужными расспросами Боря.
— Он сказал, иди в ж…
— И все? И ничего больше? Может быть, какой-то аванс?..
— Какой же, Боря, в ж… аванс?..
Боря обмякал на глазах, и я уже боялся, что вот-вот он сделает последний "пук" и навсегда умрет как товарищ по совместной борьбе за достойное материальное и духовное будущее. Но вместо ожидаемого "пука" Борю посетило животворящее озарение.
— Слушай, может быть, нас спасет Олжас?
— Кто?
— Олжас Сулейменов.
Я, конечно, знал Олжаса как поэта, но совершенно не представлял, с какого же боку он может иметь касательство к нашим проблемам.
— Мы с ним учились на одном курсе в Литературном институте, жили в общежитии в одной комнате, вообще были корешами не разлей вода, а сейчас он в Казахстане кинематографический министр.
— Кто?
— Олжас. Кинематографический министр.
Боря тут же позвонил Олжасу, что-то сбивчиво рассказал про повесть, про какого-то режиссера Соловьева. Как потом я узнал от Олжаса, из разговора тот понял, что мы ищем натуру в Алма-Ате. Борю, когда он пытается объяснить кому-либо что-то для себя важное, вообще понять непросто — он начинает фразу во Владивостоке, заканчивает в Акмолинске, а что посередине — один Бог ведает.
— Приезжайте, — сказал Олжас. — Чем смогу…
Так я впервые оказался на благословенной казахской земле и на долгие годы повязал себя с ней. До того я только случайно слышал, что якобы Сергей Михайлович Эйзенштейн, впервые оказавшийся в Алма-Ате в эвакуации с "Мосфильмом", выйдя в плаще и шляпе на летное поле из доставившего его туда "дугласа", огляделся вокруг и задумчиво произнес:
— Азия-с. — И, помолчав, невесело добавил: — Действительно, весьма средняя…
Вот практически все, что было мне тогда ведомо о краях, куда мы с Борей зачем-то прилетели.
Нас встретили с невероятной торжественностью. Стояли несколько не совсем выспавшихся (в пять часов утра) казахских пионеров с цветами, горнами и барабанами, на поле ждали две черные машины. Тогдашние советские казахи обожали начальственность и весь начальственный ритуал. Если у советского казаха был один баран, то он уже становился не просто казахом, а начальником барана и между ними выстраивалась сложнейшая вертикальная система внутрислужебных отношений, строго регламентирующая, когда баран должен стоять, когда — лежать, когда — бежать, когда — ложиться и ждать, покуда его зарежут… Видимо, именно так поняли некие подчиненные Олжаса его просьбу встретить в аэропорту писателя и кинорежиссера из Москвы.
Для начала нам с Борей вынесли хлеб-соль, мы, обалдев, тем не менее, как положено, преломили и надкусили, послушно уселись в машины с гуделками и мигалками и очень скоро оказались на правительственной даче. Располагалась она в месте невиданной красоты — в лесу, в предгорье. Комфорт и сервис описанию не поддаются.
Кровать у меня была размером с мою нынешнюю квартиру: добраться из одного конца постели в другой было очень непросто. Чистенькие-чистенькие подавальщицы с накрахмаленными сталинскими наколочками подавали чудесно приготовленную пищу по индивидуальному заказу, под каждым кустом располагался вежливый казахский милиционер из охраны в белоснежной форменке. Казалось, мы попали в солнечную утопию сталинских фильмов, один к одному воплощенную в тогдашней казахской правительственной реальности. К тому времени я уже побывал во многих заграницах, но такой диковинной заграницы не видел даже во сне. Все держались с учтивостью, вежливостью и тактом японцев и при этом совершенно чисто, без малейшего акцента говорили по-русски…
Олжас предложил:
— Хотите, покажу вам студию?
Хотя всяких студий я повидал немало, долг вежливости повелевал принять предложение. Я, конечно, представлял себе некую забытую Богом студию. Почему-то припомнился описанный в каких-то кинематографических эвакуационных мемуарах побеленный уличный сортир во дворе, сохранившийся со времен пребывания здесь Сергея Михайловича Эйзенштейна, лаборатория в саманном домике, где делают вид, что в трех дырявых кастрюлях проявляют пленку, ну, может, еще обшарпанный павильон с ржавыми дигами, оставшимися от "Ивана Грозного".
Опять подкатили машины с мигалками и гуделками, куда-то нас повезли, и, как в сказке, я оказался на одной из самых превосходных студий мира. С иголочки новенькая, сияющая, еще пахнущая краской, павильоны — с сейфовыми дверями, как на атомных подводных лодках. Но самое необъяснимое, что эта фантастическая игрушечка оказалась практически пуста. Как будто рванули нейтронную бомбу, все умерли, трупы вынесли, и в девственной нетронутости осталась лишь превосходная кинематографическая материальная база, изначально предназначенная для производства киношедевров.
В тот момент на всей студии, прихрамывая на ногу, снимал только один режиссер — очень милый Ларик Сон. Когда-то, лет за пять до того, я был у него художественным руководителем чего-то. Он показывал мне материал. Я увидел на экране одну известную актрису, разговаривавшую с партнером. Снято было "восьмеркой" (так называют способ съемки с двух противоположных точек, откуда и название — "восьмерка"; одного говорящего снимают "через ухо" собеседника, а другого затем — "через ухо" первого). Материал меня удивил: я увидел только партнера актрисы, снятого через ее ухо, самой же актрисы, снятой с обратной точки, не было.
— Что это? — спросил я.
— Восьмерка.
— Это не восьмерка. Это, Ларик, четверка. Где другая половина?..
— Ее снять не удалось…
— Почему?
— В обеденный перерыв артистка напилась, а вечером улетела в Москву…
Вот этот-то Ларик Сон и был на данный момент единственным действующим режиссером студии.
После этого мы сидели у Олжасова шофера дома и в немыслимых количествах ели немыслимой вкусноты домашние манты, которые гениально готовила шоферова жена. Олжас печалился:
— Мое положение как министра трагическое. Студия стоит сотни миллионов в валюте. Кунаев назначил меня сюда и сказал: "Если за четыре года не населишь студию хоть какими-нибудь людьми, ответишь по всей строгости". Не знаю, какие там будут кары, но люди действительно позарез нужны. Вот у вас там, на Высших режиссерских курсах, учится один казах. Как он?
— Это мой студент, Талгат Теменов. Очень хороший парень, — радостно вспомнил я.
— Он сможет работать?
— Да.
— Боже мой, боже мой, — тюркский язычник Олжас от радости чуть ли не перекрестился. — Правда?
И тут же у Олжаса мелькнула шальная мысль:
— Слушай, здесь есть по-настоящему способные люди. Я это чувствую, просто физически ощущаю. Не мог бы ты набрать специальную мастерскую во ВГИКе? Казахскую. Спецнабор. Мы бы деньги под нее нашли…
Вопрос был решен тут же. Олжас был почти счастлив.
— Я им всем дам работу. Вот же студия стоит!
— Если бы ты мне дал работу…
И я вкратце поведал ему историю "Чужой белой".
— У нас же Советский Союз, — грустно посмотрел на меня Олжас.
— В каком смысле?
— В прямом и полном. Общее централизованное подчинение. Вряд ли я чем смогу вам с Борей помочь. Все равно надо будет в Москве утверждать ваш сценарий, звонить Ермашу, а если Ермаш сказал "через мой труп", то он знает, что говорит…
Тут Олжас вдруг задумался:
— Есть, правда, один вариант… У нас на каждый год есть две запланированные единицы и средства под них. Но это должны быть картины на казахском языке. Ты же не будешь снимать на казахском?..
— Буду, — мгновенно согласился я.
Ничего невозможного в этом я и вправду не видел. Пусть казахи говорят в фильме по-казахски, русские — по-русски. Зритель все поймет из субтитров.
— Ну, на казахском-то я могу запустить картину безо всякого Ермаша….
Два дня Олжас читал сценарий, два дня мы с Борей по-царски жили в цветущем яблоневом саду, ели бешбармак… Вместо меню в столовой давали целый том, по количеству и качеству названий не уступавший "Книге о вкусной и здоровой пище". Была в сталинские времена такая книга-утопия, предлагавшая победившему пролетариату сказочный набор пищевых рецептов… Вот такую же примерно книгу приносили нам каждый день для того, чтобы мы проставили свои галочки против любых блюд, какие нам приглянутся, и получили бы их назавтра изготовленными в наилучшем виде.
Через два дня мы пришли к Олжасу, и я поразился тому, сколь скучна и однолика наша планета. Казахский министр сделал тот же жест и посмотрел на меня тем же жалостливым взглядом, какой я видел у его коллег, выше и ниже рангом, в Москве.
— Почему, Олжас?
— Как я им это объясню? Какие ссыльные? Какие увечные? При чем здесь казахский язык?
И тут озарение вдруг снизошло на меня. Как раз в это время в космосе летал Джанибеков, а казахский Байконур был стартовой площадкой всех советских космических запусков.
— А пусть он у нас будет казахским космонавтом, — в последнем отчаянном пароксизме бескомпромиссной битвы за счастливое материальное будущее брякнул я.
— Что?! — хором переспросили Олжас с Ряховским, пораженные новым прихотливым загибом воображения.
— Ну космонавт. Вот он вырос и стал Джанибековым. Запустили его с казахстанской земли, вернется он на казахстанскую землю. А сейчас он летит над планетой, делает один круг, другой, третий и вспоминает свое отрочество… Которое, между прочим, прошло на казахской земле, и вокруг разговаривали, естественно, на требуемом казахском языке.
— Гениально! — хором выдохнули Олжас с Борей. — Просто гениально!..
В тот же вечер Сулейменов позвонил по очень тайному телефону:
— Приехал московский режиссер, лауреат всех премий, друг Президента Колумбии. Связан с верхушкой КГБ. Хочет снять фильм про космонавта Джанибекова, про то, как с казахской земли уходят в космос герои и как, пролетая над Казахстаном, космонавт с благодарностью вспоминает свое казахстанское детство и мелодичную казахскую речь, которой практически с младенчества был окружен…
— Немедленно запускай, — ответил тайный голос Олжасу по тайному телефону. — Дай зеленую улицу!
— Сценарий читать будете? — отважно перестраховался Олжас.
— Чего ж тут читать? Читать незачем. Тут все ясно. Снимайте!
Затем Олжас выбрал благоприятный момент и осторожно позвонил Ермашу, сказал ему, что я в Казахстане.
— Как в Казахстане? — удивился министр, свежо помнивший, как совсем недавно выставил меня из своего кабинета.
— Я его упрашиваю, — сказал Олжас, — набрать специализированную казахскую мастерскую во ВГИКе…
— А что? Дело хорошее. Пусть наконец займется общественно полезным делом! Всячески поддерживаю, — сказал Ермаш. — Разнарядку выпишу. Набирайте.
— Но тут есть один щекотливый момент, на котором он настаивает…
— Какой еще момент?.. — насторожился многоопытный Ермаш.
— Он привез с собой ужасный сценарий, называется "Чужая белая и рябой"…
— Я его читал. Гони его с этим сценарием в три шеи!
— Его-то я прогоню. Но вот у меня самого трагическое положение. Я должен каждый год хоть что-то снимать на казахском языке. А поскольку он все равно будет набирать курс и целый год сидеть здесь, то раз уж ему так хочется, может, пусть он на казахском языке эту свою галиматью снимет?
Такого финта ушами Филипп Тимофеевич ну никак от меня не ожидал. Зная все возможные и представимые варианты, додуматься до такого даже теоретически он был не в состоянии.
— Моя подпись нужна? — недолго подумав, спросил Ермаш.
— Нет. Это все исключительно моя ответственность перед местными властями.
— Тогда снимайте что хотите… А курс обязательно наберите. Я помогу. Хорошее дело!
В том, чтобы оживить "спящую красавицу" — студию "Казахфильм", Ермаш и сам был кровно заинтересован. Ответственность за это висела и на нем.
С этого часа эпическое развитие казахского эпизода в моей жизни стало свершившимся фактом и пошло набирать обороты.
Над "Чужой белой" я впервые работал с оператором Юрием Клименко, с художником Марксеном Яковлевичем Гаухман-Свердловым. Одну из ролей сыграл Андрей Битов. И еще очень важным героем картины, хоть сам он в кадре и не появлялся, стал великий русский художник Фонвизин.
Договариваясь с Юрой Клименко, что он будет снимать картину, я, конечно, побаивался праведного гнева Паши Лебешева, который, даже памятуя все наши колумбийские распри, такого предательства от меня никак не ждал. Он уже готов был страшно на меня обозлиться и взбурлить, но тут я вылил на него бочку меда — пригласил педагогом операторского мастерства на казахский курс, самолично назначив профессором. Профессор Павлик тут же преисполнился неведомых ему ранее благороднейших профессорских чувств и даже согласился приехать в Алма-Ату, чтобы на месте производить набор. Поинтересовался, правда, зачем проводить приемные экзамены в Алма-Ате, когда все то же самое чудненько и комфортно можно проделать и в Москве. Я объяснил, что у меня тут много дел по картине, и вообще, отныне я уже в принципе казах и в Алма-Ате чувствую себя как дома.
Перед тем как мы с Пашей вплотную занялись набором студентов, я провел некое подобие социологически-блатного исследования. Что происходит? Почему во ВГИК каждый год принимают казахов и каждый год от этого — никакого проку? Оказалось, казахи во ВГИК приезжали, уже подобранные местным руководством — комиссией Министерства культуры. Поэтому ежегодно во ВГИКе появлялись три-четыре казаха, которых институт обязан был взять. Все они приезжали более или менее по блату, иногда по сверхблату, иногда почти не по блату, но по некоему конкурсу блатов, поскольку учеба во ВГИКе почиталось одним из самых престижных времяпрепровождений для мальчиков и девочек из номенклатурных семей. ВГИК давал необходимую иерархическую шлифовку и наводил светски-богемный лоск, необходимый для будущей национальной карьеры. По окончании они, не заходя на студию, становились инструкторами ЦК по культуре, по кинематографии, руководителями всяческих культурных международных связей. Как снимать фильм, ни один из них толком не представлял, да к тому, по правде, и не стремился.
Я честно сказал Олжасу:
— У меня два условия: беру только тех, кого сам найду и выберу…
— Пожалуйста, — сразу согласился Олжас. — Но я тебе все же порекомендую нескольких ребят, в которых всерьез уверен…
Естественно, я был ему только благодарен: он дал мне трех очень достойных ребят, с которыми успешно работал до меня.
— Второе условие, — продолжал нудиться я. — Я сам буду определять, в какой последовательности запускать ребят в работу, когда они подучатся профессии. Когда я скажу, что такой-то готов, давайте ему картину. Под мою личную ответственность…
Олжас согласился и почти тут же, немедленно, еще до приемных экзаменов по каким-то до сих пор мне неизвестным обстоятельствам или соображениям ушел с поста министра, по сути, спихнув на меня все ближайшее историческое будущее казахской кинематографии. Дальше мы с ним просто дружили. Но он продолжал интересоваться курсом, следить за судьбой ребят.
Олжас помог мне не только в чисто практическом деле создания "Чужой белой", с его помощью я открыл для себя и саму Азию. А через нее, можно сказать, и огромную часть собственного исторического сознания. Только тогда до меня дошло, сколь огромно на самом деле тюркское влияние на русскую культуру и что представляет собой евразийский культурный модуль. Вдруг стало понятно истинное провидческое величие блоковских "Скифов", глубина и правота теории этногенеза Льва Гумилева. И только тогда я осознал, почему такой яростный гнев Леонида Ильича Брежнева вызвала книга Олжаса "Аз и Я", предложившая новый взгляд на "Слово о полку Игореве" и тюркские истоки русского языка.
Уже в Алма-Ате мы с Пашей поняли, что курс собирается сильный, много ребят по-настоящему талантливых. Непонятно было, откуда эта трагическая нехватка режиссуры в казахском кино. Ни на секунду не возникало ощущения, что мы выискиваем будущих художников в каком-то "не доросшем" до кино регионе. Равный уровень абитуриентов мы нашли бы в Вене, Праге или Париже. Было вполне достаточно кандидатур и для первого тура, и для второго, и для третьего, нормально шли экзамены, нормально — отсеивание. Поступающие свободно владели литературным русским, писали хорошим языком приличную прозу. На каждой из работ, дошедших до последнего тура, лежал отпечаток авторской индивидуальности. В каждой из них была личностная художественная привлекательность, основанная на сильном, естественном и нетривиальном душевном движении.
Скажем, во вступительной работе Серика Апрымова занятно рассказывалось, как нанятый за деньги беспечный молодой парень вез в далекий аул мать и дочь. Эту девушку шофер, оказывается, когда-то любил, но теперь мать везла ее выдавать замуж. Прервав пустое и обидное выяснение отношений с матерью, сидевшей рядом с ним в кабине, шофер остановил машину на крутом склоне.
— Спокойно, мамаша, тормоза отказали!..
Мать перепугалась — упаси боже улететь вниз!
— Жми на эту педаль, мамаша. Только жми крепко, не отпускай. Я пойду посмотрю тормоза.
После чего шофер расстелил под машиной халат, пригласил как бы для переговоров из кузова девушку и, покуда мать судорожно давила ногой на тормозную педаль, выполнил обязанности перед своей любимой накануне ее предполагавшегося вынужденного несправедливого бракосочетания.
Таких ярких, врезающихся в память кинематографических эпизодов было немало и в других работах.
На место Олжаса в кинематографическое министерство пришел Саудыбаев. Он с интересом и энтузиазмом подключился к нашей работе на стадии экзаменов и в дальнейшем тоже очень много сделал для курса.
— Сколько человек смогут после института реально работать? — требовал он от меня ответа. — Много не надо. Если трое из двенадцати — уже хорошо.
— Почему трое? — отвечал я. — Из двенадцати будут работать двенадцать. Это нормальный результат. Мы же берем не придурков, не блатных — берем явно способных людей…
Действительно, из двенадцати сегодня работают одиннадцать. Одного, который не работает, мы с самого начала не очень хотели брать, он был у нас единственный "полублатной". Мурад Альпиев. Способный скрипач, доцент консерватории, человек с необыкновенно живым, склонным к авантюрности умом. Особых способностей к режиссуре у него не было, но такой был симпатичный человек! Мы поддались его обаянию, хоть и понимали проблематичность его кинематографического будущего. В институте я не раз говорил ему:
— Еще одну такую работу покажешь, пойдешь назад — на скрипку!
Режиссером он не стал, забросил и скрипку, занимается коммерцией — успешно.
Своим студентам я сразу сказал то, что понял еще в свои вгиковские годы, в пору работы над "Ивановым" и "Луной для пасынков судьбы":
— Ребята, честное слово, ВГИК вовсе не место для ученичества, для скучных штудий, для покорного следования унылым общепринятым шаблонам. ВГИК — самое удобное место на свете для производства шедевров. Главное — не пропустить момент, когда у тебя над головой внезапно махнет крылом один из вьющихся в этом заведении ангелов, попытаться понять, какое именно стечение обстоятельств при накоплении профессиональных навыков и обретении чувства композиции фактур, элементов, слагающих форму, привело тебя к счастливому ощущению осененности божественным крылом, запомнить все это и суметь выразить на пленке. Тогда подобное, быть может, еще не однажды в жизни повторится…
Примеров таких шедевров наверняка достаточно на памяти у каждого, кто связан со ВГИКом. Со мной на курсе учился Митя Крупко. На вступительный конкурс он прислал свиток, короткометражку "Колодец". Потом работал на площадке над "Супругами Орловыми". Все это были шедевры. Приди я с чем-то подобным к Ермашу — тут же отправили бы в Кащенко, и всю жизнь пришлось бы доказывать, что ты не совсем съехавший. Во ВГИКе же такие люди, такие художественные идеи — попервоначалу, во всяком случае, — были самым обычным делом.
Тогда же и там же во ВГИКе Слава Говорухин поставил чеховскую "Аптекаршу". Даже если на своем нынешнем поприще он восстановит бывший Советский Союз и сам станет новейшим хорошо одетым Брежневым с английской трубкой в зубах, то и этот его политический подвиг для меня все равно будет ничтожнейшей ерундой по сравнению с истинностью и озаренностью, которые были в том художественно-грандиозном маленьком отрывке. Гениально играли Оля Гобзева и Валера Рубинчик. Это тоже, правда-правда, был настоящий шедевр!
Говорю это, исходя не из некоего ласкового внутривгиковского счета, а из самого сурового гамбургского счета мирового кино. Не эти скромные по метражу ленты дотягивались до хорошего профессионального уровня, а профессиональный уровень должен был к ним тянуться и тянуться.
Несколько превосходных работ было сделано и на моем казахском курсе. Рашид Нугманов пришел в институт с поста начальника управления памятников старины всего Казахстана. Он и впрямь человек очень высокой культуры, глубокой начитанности, серьезности, исторического знания, свободно владеет несколькими иностранными языками. Еще до своих экранных работ, на площадке, он показал фрагмент из "Кроткой" Достоевского, где сам же и играл. Для меня то, что он сделал тогда, поразительно и сегодня, я пытаюсь что-то похожее повторить в своих спектаклях — не получается! Главной работающей площадкой в его отрывке была поверхность очень длинного стола с лежавшими на нем предметами. Самой поразительной мизансценой оказалась такая: герой наливает молоко в стакан, рука его дрожит — молоко переливается, растекается лужицей по деревянному столу. Тут герой достает из кармана спичечный коробок, где спрятана живая муха, пойманная им в начале эпизода, прикладывает коробок к уху, слушает, как бьется в нем муха, затем открывает коробок, извлекает муху, обрывает ей одно крылышко (повторяю, это не экран, это сцена) и одну лапку, роняет муху в молочную лужицу, и раненое, искалеченное насекомое начинает мучительно выползать из молока, скособочившись на трех лапках и одном крылышке, и за крылышком по гладкой поверхности досок тянется тонкий прозрачно-белый трагический след. Какое же тут ученичество?..
Нынешний генеральный директор всей казахской кинематографии и всех, какие там есть, кинопроизводств, впрочем, то ли уже смещенный, то ли выдвинутый куда-то еще выше, Ардак Амиркулов когда-то показал у нас в мастерской на площадке "Ворота Расёмон" Акутагавы, причем на казахском языке. (Я всех просил ставить на казахском, на русском ставили лишь те, кто казахского не знал.) Потом мы посмотрели куросавовского "Расёмона", спектакль Ардака сравнение с выдающимся фильмом выдерживал вполне и даже, смею утверждать, в чем-то превосходил его.
А какую замечательную картину сделал Серик Апрымов! Та маленькая новеллка о шофере выросла в большую, почти пазолиниевского уровня картину "Конечная остановка", отмеченную премиями на многих престижнейших международных конкурсах.
Одного человека я с курса все же отчислил — не хотел этого делать, но меня уговорил Анатолий Васильев, занимавшийся с казахскими студентами актерским мастерством. "Решайся, ну не будет из него толка, поверь", — давил на меня Толя. Чтобы сохранить в мастерской Толю, я согласился. Это был Дарижам Омирбаев. Уже отчисленный, он тем не менее снял одну картину, потом вторую. Я их видел — отличные картины, тоже получившие на международных фестивалях престижные премии.
Еще одного студента — Амира Каракулова я выгнал почти перед выпуском, на четвертом курсе. Выгнал за молодую пьяную дурость, за какую-то анашу, за какой-то скандал с какой-то немотивированной кражей колбасы. Но на дорогу я ему сказал: "Поступить иначе я не могу, а то все всё бросят, тоже начнут пить, курить анашу и воровать колбасу в магазине. Но учти: ты уже готовый, хороший режиссер. Нормально, спокойно работай. Может быть, я даже сэкономил тебе два года".
Каракулов вообще был на курсе самым юным и самым способным. Он первым почувствовал, к какого рода режиссуре я хочу их подвигнуть. На первом же показе он поразил всех отрывком, длившимся, наверное, час, где как бы ничего и не происходило: герой (играл его сам Каракулов) бесконечно долго и бесконечно подробно просыпался, потом так же долго и подробно одевался, бродя по полутемной комнате, куда-то собираясь… Но это было исключительно художественно-насыщенным действием, герой так многообразно и сложно общался с предметным безусловным миром, с такими неповторимыми подробностями раскрывался, что наблюдать за ним было непередаваемо интересно…
Несколько лет назад в Венеции я имел удовольствие поздравить его с получением одного из главных призов за замечательную картину "Разлучница", одно из самых совершенных кинематографических произведений из виденных мной за последнее время. Недавно я был в Казахстане, Амир вернулся из Токио, получив главный приз за новую свою работу. Меня он благодарил. И даже не столько за ученье, сколько за то, что я его выгнал. "Я сразу пришел в себя. Сразу почувствовал страшную ответственность — пошел рабочим на студию, бросил пить, стал много писать…"
Количество престижнейших международных премий, собранных на всех фестивалях мира бывшими студентами моей казахской мастерской, выглядит каким-то фантастически неправдоподобным, о них говорят как о "казахской новой волне".
Обучение студентов профессии началось с того, что все они стали режиссерами-практикантами на съемках "Чужой белой". Там, кстати, и они и я познакомились с классическим стилем казахского кинопроизводства. Разное я видел, но такого…
Назначаем съемку на девять утра. Прихожу в девять — на студии никого. В десять — по-прежнему никого. К одиннадцати кое-как начинают подтягиваться. Я мечусь, ору! Съемка! Самый ответственный этап! Первый раз выезжаем на объект!
— Обождите, Сергей Александрович… Куда ж торопиться?..
— У нас освоение объекта! Мы должны снять хотя бы двадцать пять метров.
— Какие двадцать пять метров? Ну, обождите…
Короче, весь первый день собирались-собирались — со студии так и не выехали. Вечером созываю собрание, ору, обещаю каждого, кто опоздает, расстрелять без суда и следствия.
В девять утра я на студии — нет никого, в десять — никого. К одиннадцати — начинают появляться.
— Ну обождите, Сергей Александрович… Сегодня ж первый день…
— Как первый?! Вчера был первый!
— Но вчера ж мы даже не выехали. Сегодня первый день едем.
— Давно должны были уехать, вчера должны были уехать.
— При чем тут вчера?.. Сегодня уже сегодня…
В два часа наконец выезжаем. Остается четыре часа для работы. Я выскакиваю, меряю шагами площадку, прикидываю, где уложить рельсы… Почему-то все грузовики задом подъезжают к рощице.
— Что такое? Почему вы их здесь ставите? Мы здесь рельсы класть будем.
— Обождите, Сергей Александрович… Сегодня ж первый день. Нужно ж чай какой-нибудь сделать, чтобы дальше работа хорошо шла.
Расстилаются ковры, на них ставятся самовары, кладутся яблоки…
— Ребята, у нас два часа осталось!
— Ну обождите… сегодня ж первый день. Первый день — это пристрелка.
— Какая, к чертям, пристрелка! Мы уже второй день должны снимать!
— Это пристрелка. У нас это так называется — пристрелка.
"Пристрелка" заключалась в том, что все укладывались на коврах на бок и пили чай.
Вечером опять собрание. Опять я ору:
— Два дня потеряли! Кто опоздает — будет расстрелян! Если увижу ковры и самовары — расстреляю самовары!
Утром, в девять — никого, в десять — никого, к двум все же выезжаем, к четырем — кладем рельсы, без четверти пять снимаем какой-то пустячный кадр. Я в истерике, больше сегодня ничего не успеваем. Поехали назад!
— Обождите, у нас же сегодня первый съемочный день… Первый кадр сняли. Столы накрыли. Барана резать будем.
Режем барана, до двух часов ночи — той, бараний глаз — хозяину, бараний глаз — почетному гостю, мне… Я все-таки пытаюсь кричать:
— Кого завтра не будет в девять часов…
Меня самого нет в девять часов, башка гудит… Прихожу к двенадцати…
Этот метод съемки мы как-то всем курсом пытались преодолевать и ломать, двигать вперед картину.
Примерно к середине съемок начались первые перестроечные процессы. Полетели со своих стульев какие-то министры, какие-то непривычные для прежних времен статьи стали появляться в газетах.
Я прихожу на студию.
— Сергей Александрович, — говорят мне, — пройдите в кабинет к директору, вас Москва спрашивает.
— Некогда! На съемку ехать надо. Скажите, что я уже уехал.
— Это из приемной Ермаша.
Иду к телефону. На другом конце провода — Филипп Тимофеевич.
— Как дела?
— Нормально.
— Снимаешь?
— Снимаю.
— На казахском?
— На казахском.
— Переходи на русский!
— В каком смысле?
— В самом прямом.
Что-то такое, уже носившееся в воздухе, Ермаш учуял.
Картину мы заканчивали на русском языке. Приняли ее в Госкино без шума. Тихо и осторожно.
Меня вызвал Филипп:
— Старик, в Канн твоя "Чужая белая" не годится. Картина совершенно некоммерческая…
Какой там Канн! Я вообще не думал, что кто-нибудь, кроме казахов, будет ее смотреть.
— … Давай в Венецию ее предложим.
Венеция взяла "Блондинку и оспенного", картину хорошо смотрели, была замечательно хорошая пресса, но на фестивале я присутствовал лишь первую неделю…
Кстати, Венецианскому фестивалю я обязан, помимо призов, доброго отношения, замечательных встреч, тем, что ныне жив. В то время я уже готовился к съемкам "Ассы" и собирался для выбора натуры поездить по разным городкам черноморского побережья.
— Что мы, негры, что ли, — сказал мой директор Дима Гризик, — жариться в поезде в курортный сезон! С ума ты сошел! Зачахнем. Каюта люкс на теплоходе — обойдем побережье, ты себе выберешь все, что тебе надо.
Мы заказали каюту, должны уже были ехать, но тут выяснилось, что в Венецию я еду на первую неделю фестиваля, а не на вторую, как прежде намечалось, и Дима, кляня меня последними словами, пошел сдавать билеты.
На третий фестивальный день я спустился в роскошный холл гостиницы "Эксцельсиор", уставленный цветами и соломенными креслами, и услышал гул голосов:
— "Нахимов"! "Нахимов"!
Оказалось, теплоход "Адмирал Нахимов" на выходе из порта столкнулся с сухогрузом и затонул вместе со всеми пассажирами. На этом самом теплоходе в каюте люкс мы с Димой Гризиком и должны были выбирать натуру.
Уже в Москве по радио я узнал, что получил Большой специальный приз жюри. Первым моим желанием было представить этот приз в Казахстане. Была очень хорошая премьера: на сцене рядом с экраном стоял на колоночке венецианский приз.
С этого приза для казахского кино началась целая эпоха нескончаемых наград, которая, кажется, уже идет на убыль. Моих учеников, как, наверное, и всех казахов, губят два комплекса — "комплекс начальника" и "комплекс европейца".
Те, кто остались дома, все вышли в начальники, освоили сложнейшее искусство взаимоотношений со всеми ступенями иерархии, уверенно себя в ней чувствуют. Другой комплекс — сидящее в подсознании "почему же я — казах, а не европеец" — кидает в обратную крайность. Серик Апрымов поехал в Англию, но не как профессор в киношколу, чего заслуживает своим талантом и кинематографическим опытом, а как абитуриент, желающий изучить язык и английское кино. Чему он может научиться у англичан?
Мается и мыкается по Соединенным Штатам другой выдающийся мастер — Рашид Нугманов, снявший "Иглу" и "Йа-хху", учится профессии американского режиссера. Дурное и бесперспективное занятие!
Но все же, пусть "казахская новая волна" и переживает сейчас не лучшие времена, верю — она не угасла. Зерно было брошено вовремя, взошло вовремя, дало те плоды, которых от него ждали. Новые всходы еще будут.Литературная запись А. ЛИПКОВА