Субъективный обзор прозы
Ольга Славникова
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 1, 2001
Ольга Славникова
Произведения лучше литературыСубъективный обзор прозы
Уникальный, с тремя историческими нулями, 2000 год был малоблагоприятен для русской словесности: общественный климат не способствовал, как, впрочем, и во все последние несколько лет. Если взять аналогичные контекстам социума погодные условия (что отчасти и происходило в природе), то в такие засушливые годы картошка получается самых устрашающих форм, огурцы похожи на полунадутые воздушные шарики, морковь в потресканной гряде зарастает седыми волосами — и не хватает Милорада Павича, чтобы описать остальное. Литературная жизнь 2000 года была отмечена большими и малыми неприятностями. Сорос свернул программу поддержки толстых журналов. Прекратил существование журнал "Волга". Хорошие во многих отношениях литературные тексты получили плохие во всех отношениях газетные рецензии. Прошла волна новых литназначений, ряд литераторов были признаны непризнанными гениями. По-прежнему звучали призывы к писателям осознать свой неактуальный статус и свою неинтересность в общемировых культурных контекстах — и ни один писатель не заявил, что ему, делающему свою работу, на это наплевать. Первый закон Немзера "Плохой литературы всегда больше, чем хорошей" и Второй закон Немзера "Пристойного литературного быта не бывает никогда" действовали неукоснительно.
Тем не менее, как некогда сказал товарищ Брежнев, погода погодой, а работа работой. Так что проза в 2000 году дала неплохой по валу урожай. Правда, странные конфигурации некоторых клубней и надутость иных плодов плановой гениальности делают читающего подозрительным и в отношении всего остального. И если глядеть на совокупный годовой продукт, то кажется, будто ничего хорошего в целом не появилось. А если читать отдельные вещи безотносительно контекста, то, оказывается, появилось, и даже очень. Объяснения этому эффекту я не нахожу. Перефразируя известное высказывание о том, что люди лучше учреждений, можно сказать, что произведения лучше литературы.
На мой взгляд, в 2000 году работали две авторитетные тенденции. Первая — тяга к простоте. Не к той высокой, что определяет гения пушкинского масштаба, и не к той, что хуже воровства. Интеллектуальная аудитория окончательно определилась в пристрастии к культурной беллетристике и соответственно выделила авторов, которые эту потребность наилучшим образом удовлетворили. Сейчас уже понятно, что успех Б. Акунина не случаен. Он обусловлен читательской потребностью в зоне безопасности. Постоянная жажда новизны в качестве новости и невозможность, в силу многих перегрузов, хотеть от художественного высказывания новизны реальной, меняющей константы восприятия, определили то, что я бы назвала неоконсерватизмом.
Речь не только об успехе Б. Акунина, но об изменении статуса вообще всей массовой литературы. Несмотря на обилие трупов и присутствие эротики, что так шокировали старшее поколение, массовая литература архиконсервативна. Здесь незыблемо действует заключенный между автором и читателем художественный договор, по которому злодейство наказывается, добродетель торжествует, влюбленные соединяются, загадки обретают разгадки. Здесь сюжет — это хорошо отлаженный и вполне предсказуемый механизм. Массолит однообразен, и особенно это касается дамского любовного романа: стоит почитать подряд, скажем, книги Сандры Браун, чтобы в этом убедиться.
Тем не менее массовая литература из презренного чтива превратилась в дело довольно престижное. Снобы прежнего толка, что морщатся при виде глянцевых обложек, выглядят людьми вчерашнего дня. Анализ явления не входит в задачу данного обзора. Замечу только, что если читающее сообщество впадает в сон "воспоминания о будущем", то перед нами не заговор оборотистых издателей (каковую мысль мне почему-то приписал в "Книжном обозрении" Петр Алешковский): здесь, как во всяком сне, присутствует закодированный смысл. Тот период развития изящной словесности, когда интересный сюжет не противоречил высокой творческой задаче, по времени намного протяженнее, чем нынешний период раздробленности и окукливания дискурсов. Очень может быть, что реабилитация массовых жанров отражает потребности не только аудитории, но и самой литературы. Вероятно, элитарная проза нуждается в подкачке мускулов. Сосредоточиваясь на состояниях, пренебрегая энергией события, она тем самым утрачивает немалый выразительный ресурс. Другое дело, что характер договора между автором и читателем в элитарной прозе принципиально иной.
Но вернемся к беллетристике-2000. Здесь событием номер один стал роман Б. Акунина "Алтын Толобас": им писатель начал новый проект, где главный герой — уже не Эраст Фандорин, но Николас Фандорин, внук гениального сыщика, подданный Британской короны, который приезжает в Россию, чтобы добыть недостающую половинку важного фамильного документа. Понятно, что без процентов с фандоринского обаяния этот персонаж не был бы так интересен читающей публике. Однако герой не растратил, а, скорее, приумножил семейный капитал. Детективный сюжет, что разворачивается в сегодняшней действительности, не уступает вменяемым аналогам из глянцевых серий, но и ничем особенным их не превосходит. Зато сказывается умение автора писать: мир московских персонажей, увиденный свежим взглядом наивного "Англичана Англичановича", представляет собой череду живых картинок характерного жанра. Любопытна и завязанная в сюжет разница менталитетов: если в Лондоне давать советы есть посягательство на частную жизнь, то в России это может стать и призванием, и миссией, и бизнесом.
Честно говоря, когда стало известно, что Б. Акунин пишет детектив на современном материале, я ожидала от него римейка какого-нибудь современного текста. Увы, этого не произошло. Может быть, Б. Акунин не читает текущей прозы (а кто из писателей сегодня читает своих собратьев по перу?), а может, нет у нас настолько общеизвестных произведений, чтобы вызывать у публики рефлекторное выделение слюны. Хотя — Пелевин… Сразу оговоримся, что Пелевин, ничего в 2000 году не опубликовавший, все-таки проявился в виде фарса. У него обнаружилось сразу два продолжателя: Сергей Болмат и Сергей Кладо. Говорить о них неинтересно (хотя, видимо, по некоторым поводам придется). Правда, с Кладо-Обломовым лично у меня связан один из лучших анекдотов, которыми богата окружающая действительность. Открыв ноябрьский номер ELLE с мирной мыслью о модах сезона, я обнаружила там интервью нашего литературного Влада Сташевского, а в интервью — утверждение писателя, что главным героем его романа "Медный кувшин старика Хоттабыча" является не хакер и не джинн, но современный русский язык. Видимо, имелся в виду герой отрицательный.
В ряду качественной беллетристики-2000 интересен новый роман молодого фантаста Олега Дивова "Толкование сновидений". Из мира космических баталий и устрашающих спецслужб, где разворачивались сюжеты его предыдущих книг, Дивов перенес читателей в мир горнолыжного спорта — похоже, известный ему не понаслышке. И тут оказалось, что реальные горы, на которых персонажи ломают и шеи, и судьбы, — более благодатный предмет для литературного текста, нежели среда космического корабля. У Дивова на этот раз получилась именно проза: искомый сплав острого сюжета и хорошего письма. Правда, римейков и стилизаций читатель не найдет: у Дивова сплошная "отсебятина", в чем в наши дни есть свое достоинство. Дивов, кроме того, привлекателен апологией сильной личности. Типичный герой мейнстрима — не человек действия, но человек состояния, как было сказано выше. Может быть, сегодняшней прозе как раз не хватает сюжетной энергии, чтобы вынуть героя из кокона бесконечных пассивных рефлексий. В этом смысле прививка беллетристики — вещь необходимая.
Можно по-разному относиться к делению литературы по гендерному признаку, однако оно объективно существует. Как показывает опыт, писательская ревность, инструмент чуткий и безошибочный, действует прежде всего по гендерным линиям — и этот ударный факт о многом говорит. Существует, таким образом, и поднимающаяся над масскультом женская беллетристика. Здесь по итогам года и по общей значимости, а вернее, знаковости в процессе я бы выделила романы Марины Юденич. При том, что Юденич бывает и манерна, и пафосна (см. выше о писательской ревности), она привлекает традицией европейского, более всего французского детектива — то есть собственно французской литературы, потому что уж там-то детективы не на пустом месте возникли. Одновременно романы Юденич доказывают, что профессия психолога не так уж много дает для достижения литературного психологизма: это в корне разные вещи. При этом образованность автора создает для образованного читателя весьма комфортную текстовую среду. Не приятное с полезным, но приятное с приятным — вот базовый принцип сегодняшней просвещенной беллетристики; суровые люди из патриотов, полагающие, что следует в сладкую оболочку интересного сюжета вкладывать горькую пилюлю философского содержания, вряд ли будут иметь ожидаемый успех.
Второй (по очередности рассмотрения, но не по значению) тенденцией года я бы назвала новый соц-арт. Если прежде соц-арт работал с культурными клише последнего "большого стиля" отечественной истории, то теперь к артефактам социализма в точности на тех же правах присоединились феномены новейшего времени. Бог, выдуманный треугольниками, имел бы три угла; повторяясь по многу раз, вещи образуют в идеальном плане устойчивые, при этом пустотные конфигурации, которыми играет литература. Потребовалось несколько лет, чтобы анекдоты про "новых русских", рекламные ролики про кофе и прокладки и политический пи-ар про новых отцов отечества сформировали игровое поле того же качества, что некогда порождалось бесконечными Ильичами на постаментах, первомайскими лозунгами и газетными битвами за урожай. Мифологическая соприродность Ленина и Микки-Мауса, Чапаева и братана с золотой цепью на шее, программы КПСС и программы кандидата в депутаты любого уровня позволяет сегодня соединить два мира симулякров в одном литературном тексте. Это сделал Владимир Войнович в романе "Монументальная пропаганда".
Подобно "Чонкину", "Монументальная пропаганда" ушла в народ: люди, не читавшие романа, знают в пересказах его отдельные шлягеры. Самый известный фрагмент — про то, как партийная женщина Аглая Ревкина, никогда не знавшая высшей точки физической любви, испытала при виде живого Сталина единственный в своей жизни полноценный оргазм. На самом деле тема Сталина как божественного мужа главной героини проходит через весь роман, и в финальной сцене престарелая товарищ Ревкина соединяется со статуей. То, что любовь коммунистов к партии и ее гениальному вождю была чувством религиозным, уже не открытие. Войновича, однако, интересовал момент крушения веры, перерождения коммунистической религии в систему прагматических условностей, предназначенных для управления заболоченным социумом. Это произошло, когда свергли с пьедестала высшее божество, причем свергли в буквальном смысле слова: памятник Сталину, стоявший, естественно, на площади Сталина в центре города Долгова, трактором поволокли на переплавку. Верная товарищ Ревкина, по чьей инициативе этот памятник некогда был сооружен, встала на пути кощунственного трактора, как позже, в дни известного путча, демократы вставали на пути у танков. Однако чудо совершила не столько самоотверженность Аглаи, сколько универсальная валюта водка: за четыре бутылки монумент при помощи автокрана был ювелирно помещен в квартиру товарища Ревкиной, где сталинские, опять-таки, потолки позволили статуе обрести человеческое место жительства и даже несколько очеловечиться.
Далее Войнович, в свойственной ему манере строить из правдоподобного житейского материала совершенно ирреальные сюжеты, показывает "семейную" жизнь Аглаи с чугунной статуей. Эту линию романа можно, например, прочесть как жизнь стареющей женщины с парализованным супругом. Аглая ухаживает за товарищем Сталиным, первое время стыдясь работать тряпкой в интимном месте; чуть не изменяет ему на курорте, но спешно возвращается, как только возникает подозрение, что в ее отсутствие чугунного возлюбленного могут выкинуть на свалку. Она выдерживает ради "супруга" коммунальные склоки (соседи опасаются, что деревянные перекрытия не вынесут веса статуи), ревнует "мужа" к автору монумента скульптору Максу Огородову, который после перестройки вдруг оказался "голубым". В финале преданность Аглаи, хоть и омраченная алкоголизмом, щедро вознаграждена. Взрыв, устроенный в подвале дома народным умельцем-бомбистом Ванькой Жуковым, поубивал обычных жильцов, зато оживил монумент: статуя, гальванизированная сотрясением жилой коробки, подобно парализованному, вдруг, после многих лет болезни ощутившему упор своих полумертвых ног, обрела способность ходить. Если, например, придерживаться эстетики общества "Мемориал", можно сказать, что идола оживило человеческое жертвоприношение. Однако правильнее будет отметить в "Монументальной пропаганде" некую симметрию живого и мертвого. Главная героиня интересна не столько коммунистической религиозностью — тем более что сюжеты ее боевой комсомольско-партийной юности прожиты в жанре лубка. Существенно то, что товарищ Ревкина, не изменившая вере, весь остаток жизни сумела продержаться по обе стороны строго разделительной черты.
Каждый состоявшийся роман должен добывать для читателя хотя бы одну нетривиальную истину. Истина "Монументальной пропаганды" заключается в том, что любая историческая черта между эпохами есть одновременно линия симметрии. Черта, десять лет назад разделившая историю на "тогда" и "сейчас", оказалась глубокой, если не сказать роковой. Доказательство тому — подсознательная убежденность автора-рассказчика (и не только его), что люди, жившие "тогда" и относившиеся по своим делам и убеждениям к ушедшему времени, ныне мертвы. "Я давно не бывал в Долгове, не знал, что Аглая достигла столь преклонного возраста, и с трудом представлял себе, как она могла жить в наши дни", — удивленно сообщает автор в предисловии. И сами персонажи советских сюжетов, потерявшись в пенсионерской бессобытийности и старческой немощи, считают друг друга покойниками и очень удивляются, встретив где-нибудь на улице живое привидение, влачащееся по своим хозяйственным делам. Косвенно эта аберрация свидетельствует о дурном величии советской эпохи (нечто подобное происходит, например, с писателями: люди попроще уверены, что знаменитый автор книги, которую они читали много лет назад, непременно умер). Однако глубина и резкость рубежа не препятствуют, но почему-то способствуют возникновению в "сейчас" новых мифических персонажей, новых кукол, пусть не из бронзы и чугуна, зато в малиновых пиджаках. Страшненькие, родом из анекдота (типичный для Войновича геном героя), "новые русские" убивают ближнего с еще большей легкостью, чем это делали разоблаченные сталинские палачи.
В романе имеется линия, отсылающая читателя к "Преступлению и наказанию" (а как сегодня без Достоевского"?). Фонд "Достойная старость" делает широко распространенный бизнес: берет на содержание одиноких стариков, с тем чтобы старики завещали свои квартиры упомянутому фонду. Понятно, что после оформления бумаг завещатели долго не живут; для молодой симпатичной пары, взявшей шефство над обнищавшей Аглаей, замочить старушку — просто работа, не слишком приятная, но и не особенно обременительная. Аглаю Степановну спасла случайность: у пары нашлись знакомые, желавшие им того же, что сами молодые люди желали ближнему, — и эти знакомые оказались расторопней. Долгов — город небольшой, кругом свои люди; поэтому сообщество долговских "новых русских" развилось из тесной компании приблатненных подростков, и теперь компания перепасовывает друг другу смерть, будто футбольный мяч. Ванька Жуков, изувеченный в Афгане новый Левша, увлеченно оснащает "мяч" хитрыми взрывчатыми начинками. Кажется, будто жизнь вокруг стала еще менее настоящей, чем была в пресловутые времена сталинского культа: прежде люди были слепы и не отражали расходящихся с учением истин, а теперь понятие истинного и мнимого просто перестало существовать.
Следует обратить внимание, что в "Монументальной пропаганде" две линии симметрии. Для "нас" (сюда относится автор, многие герои романа и мы с вами, уважаемый читатель) черта, разделившая историю на две отражающиеся друг в друге эпохи, пролегает в начале девяностых. Для Аглаи Ревкиной рубеж проходит по 1956 году, когда коммунизм-религия лишился верховного божества. Получились, заметим, две разные истории СССР-РФ — что придает роману весьма нетривиальную энергетику. Тяжеловатая фирменная ирония Войновича также работает по двум направлениям. Серьезное и даже страшное обнаруживает, как водится, свою гротескную сторону — но и смешное, вдруг застряв в нелепом положении, оборачивается серьезом и напускает в подсознание потусторонний холодок. Сложно организованный роман читается, однако, удивительно легко. Не став почему-то заметным хитом (роман даже не выдвинули на Букеровскую премию), "Монументальная пропаганда" обладает существенно большим запасом литературной прочности, нежели многие прозвучавшие явления 2000 года.
К новому соц-арту я бы отнесла и повесть Валерия Залотухи "Последний коммунист". Она не столь многослойна, здесь анализ не обнаружит тонкой смысловой и стилистической игры. Однако появление отца и сына Печенкиных, нового русского предпринимателя и порожденного им коммуниста, отвечает на актуальный запрос сегодняшней литературы. Печенкин-старший, хозяин провинциального Придонска, представляет собой очень узнаваемый типаж. Это жизнерадостный хам с замашками самородка, наделенный кипучим самодурством и некоторой щедростью души. Смысл существования Печенкина — быть вечным именинником: верящий в свою напористую силу, он создает вокруг себя и для себя непрерывный праздник, варит бесконечную Демьянову уху, которую его окружение волей-неволей вынуждено хлебать. Профессионально выполненный из недорогого литературного материала, Печенкин-старший наделен необходимыми для текста наивными причудами. Он совершает вылазки в народ за жареными семечками и лузгает их, глядя старое кино в принадлежащем лично ему кинотеатре "Октябрь". Легкий налет ностальгии по счастливым молодым годам свидетельствует, что Печенкин взял бы блага жизни частями, но ему нужно сразу. В общем, этот герой хорош не столько для прозы, сколько для кинематографа. Таких хозяев жизни можно показывать в добротных бытовых комедиях к полному обоюдному удовольствию автора и публики.
Но встает вопрос: а что дальше? Образчики "новых русских", выработанные анекдотом и массолитом, не слишком сложны, зато колоритны: можно попытаться взломать стандарт, но зачем, если образец вполне живой и привлекательный? Хуже обстоит дело с "новыми русскими" второго поколения. Тут литератор, как правило, обнаруживает, что сказать о золотой молодежи совершенно нечего. Проблема "отцов и детей" в этой специальной области писателями не улавливалась, то есть сводилась до сих пор к проблеме карманных денег либо к иному, чем у родителей, конфликту с законом, что составляло опять-таки денежный вопрос. Валерий Залотуха, отлично умеющий расставлять фигуры для сюжетной игры, сделал юного Печенкина романтиком, увлеченным игрой в коммунистический интернационал. Воспитывая новых приятелей, найденных буквально на улицах Придонска, Илья Печенкин переименовывает местную мулаточку (совершенно русскую вульгарную девчонку) в Анжелу Дэвис, а паренька-корейца называет Ким Ир Сеном. При всей своей романтической восторженности Печенкин-младший изобретателен и хитер. Он находит массу способов сделаться для своего помпезного папы мухой в супе и гвоздем в заднице. Если говорить о римейке, то перед нами не новый Павка Корчагин, но скорее голливудский Крепкий Орешек. Как бы ни зачитывался юный Печенкин Николаем Островским, но в раннем детстве он любил одновременно Ленина и пепси-колу, что наложило стойкий отпечаток на его духовный мир. Между прочим, красное знамя, с которым Печенкин-младший бегает по Придонску, хоть и извлечено из сундучка деда-коммуниста, но происходит из шоу-бизнеса: автор не раз напоминает читателю, что знамя шелковое, цирковое. То есть оно такое же поддельное, как и хрустальная часовня, в просторечии "рюмка", построенная Печенкиным-старшим в центре Придонска для благолепия и пущей красоты (кстати, кинотеатр "Октябрь, на чердаке которого комедия кончилась трагедией, также новодел).
"Рюмка" из анекдота про "нового русского", рядом памятник Ленину из анекдота постарше, субтильный стяг с нарядными серпом и молотом, окаменелые сухари из дедовского сундучка с приложенными к ним вставными челюстями, управляемый немецким летчиком личный печенкинский "фалькон" — весь этот пестрый реквизит дополняет друг друга, тяготеет друг к другу, друг без друга уже почти не существует. Культурная символика советских и неокапиталистических времен вместе составляет новый дивный мир. Следует отдать должное артистизму, с каким Валерий Залотуха соединил элементы соц-арта и пружины современного киношного масскульта — из чего и построил для наследника придонских капиталов "свою игру". "Беды начинаются тогда, когда появляется один очень умный мальчик…" — высказался мудрый дряхлый мастер из ветхого придонского фотоателье. Но на такой глобальный замах повесть "Последний коммунист" оказалась не рассчитана.
Разумеется, выделять тенденции — задача интересная и для критика выгодная: по-настоящему преуспевают лишь создатели новых "измов", сумевшие выделить в потоке текстов внятные конфигурации и красиво их запатентовать. Возникает даже радость управления процессом, ибо сказано в мультфильме: как вы лодку назовете, так она и поплывет. Тем не менее большинство явлений литературы возникают сами по себе и вне всяких тенденций.
О романе Николая Кононова "Похороны кузнечика" писали многие, да и я писала, кажется, в "Октябре". Тем не менее годовой обзор без упоминания этой вещи будет неполон. Видимо, мы переживаем тот этап существования словесности, когда прорыв к новому качеству могут осуществить только несовершенные тексты. Роман Николая Кононова сознательно несовершенен. Самое сильное ощущение от "Похорон кузнечика" — будто искусство слова чем-то спеленуто, что пространство его ограничено. Автор, безусловно умеющий писать, "брать" единой фразой картинку бытия, — временами начинает бубнить, увязать в мельчайших подробностях, попросту занудствовать: "Услышав это шуршание, какое-то темное тканое перемещение воздуха, и подумав, на что это может быть так похоже, я отчего-то обернулся на этот звук, не сходя со своего места, проливая из чайника узенькую пунктирную струйку заварки, то есть, попросту говоря, я посмотрел через плечо и могу поклясться, что где-то на самой периферии зрительного поля, у самых дальних садов, туманных лесопосадок, холмов — так далеко за границей внятности, что голову мне приходилось поворачивать, напрягая уже не только мышцы шеи, но и перекручивая сухожилия правого плеча, я это вполне отчетливо ощущал, и даже более того, начал поворачиваться всем корпусом, — я увидел мою бабушку в распахнутом мятом цветном халате…". Фраза, стоит начать ее цитировать, тянется и липнет, и приходится ее обрывать, чтобы не превысить какой-то корректный для критики объем.
Видимо, "за границей внятности" располагаются важные вещи, к которым Николай Кононов пытается пробиться сквозь материальный мир и сквозь организованный литературный язык. Предмет разговора автора с читателем велик: это любовь и смерть — особенно смерть. Но ради личного осознания, что это такое и что все это значит, приходится разбираться в бесконечно малом — не в ощущениях даже, а в нюансах ощущений. Приходится обращаться к интуитивному опыту детства, потому что в детстве человек еще очень близок к небытию (между прочим, перед нами характернейший текст состояний, о чем говорилось в начале статьи). Критики не раз отмечали близость романа "Похороны кузнечика" к прустовскому "У Германтов", где у героя тоже умирает бабушка, и сам герой типологически близок к самоуглубленному кононовскому "я". Тем не менее автор знает, что туда, куда он пытается пройти, еще не проходил никто — и он, пожалуй, прав. Проблема только в том, что Николай Кононов не пробивает стенку, но медленно, с натугой, ее продавливает. И все равно перед нами незаурядная попытка выйти за пределы обыденного опыта; полагаю, что где-то там, откуда спускается на наши головы писательская блажь, эта попытка засчитана.
Роман Людмилы Улицкой "Казус Кукоцкого" (в журнальном новомировском варианте "Путешествие в седьмую сторону света") также примечателен проговариванием внечувственного опыта — что входит, на мой взгляд, в неразрешимое противоречие с чувственным характером авторского языка.
Роман существует как бы в двух плоскостях. "Реальная" часть — это история семьи маститого врача-гинеколога Павла Кукоцкого. Здесь стоит отметить, что главный герой, непосредственно причастный к таинству человеческого рождения, сам не имеет детей. Не потому, что неспособен: так сложилось, что Кукоцкий собственноручно прооперировал умирающую женщину, спасая жизнь и лишая ее возможности рожать, а потом эта женщина стала его женой. К счастью, у Елены уже была маленькая Танечка, которую Кукоцкий удочерил и всю оставшуюся жизнь считал своим ребенком. Потом появилась еще и приемная Томочка — существо заурядное, сытенькое, а в романе играющее роль "контрольного образца". Дело в том, что Томочка бездарна, тогда как другие герои наделены разного рода экстрасенсорикой или, как минимум, глубокой интуицией. Так, Павел Кукоцкий обладает даром "внутривидения": иногда больной становится для него будто стеклянный сосуд. Его друг, "еврейский Дон Кихот" Иосиф Гольдберг, ищет формулу человеческой гениальности. Елена Кукоцкая, по профессии чертежник, умеет через трехмерность предмета постигать его идеальную идею; кроме того, она подвержена наваждениям наяву, очень похожим на перенос в иную духовную реальность. Одаренность, подключающая героев романа к неким космическим токам, одновременно делает их уязвимыми — и только Томочка, этот хорошо закупоренный горшочек, живет благополучно и все, что надо, даже ученую степень, получает своевременно. Совершенно понятно, что за пределами романа томочек большинство.
Бездетность Павла Кукоцкого — феномен того же качества, что и бездетность другой героини Людмилы Улицкой, крымской гречанки Медеи Мендес. Название романа "Медея и ее дети" явно указывало на парадокс. Медея была опорой множеству братьев, сестер, чад и домочадцев, но сама оставалась бесплодна. То же и Кукоцкий: его некровные связи с близкими людьми ничем не отличались от родственных, но на самом деле родственными не были. При этом семейные древа Медеи и Кукоцкого в обоих случаях становились главными "органами" обоих романов. Обладая сильной духовной валентностью, бездетные герои прямо и опосредованно присоединяли к семейству все новых людей. Древо разрасталось и становилось арматурой мира — распадающегося, как во всей современной прозе, но за счет многосемейной любви одновременно и цельного.
"Реальный" слой романа "Казус Кукоцкого" сделан, что называется, на уровне — на высоком уровне заслуженно известного автора. С "потусторонней" частью сложнее. "Средний мир", "Великая Вода" — так обозначаются области, куда Елена Кукоцкая, будучи ребенком, нередко умудрялась попадать. После именно она, уже больная, стала медиатором, увидевшим "седьмую сторону света" и путешествующих там незнакомых и близких людей. "Седьмая сторона" — это явно не загробный мир: ведь земные прототипы иномирных скитальцев в это время живы. Хотя — можно ли тут вообще говорить о времени, об одновременности? Идеально идеальный план, который Людмила Улицкая описала по-земному пластичным и ярким языком, именно поэтому и недостоверен в заявленном качестве. Не хватило какой-то косвенности, способности "мыслить около". Безусловно, событие "седьмой стороны света" поддается интеллектуальной расшифровке; очень может быть, что автор данной статьи даже не улавливает всех культурных отсылов, которыми богата эта часть романа. Однако искомый эффект был — прямое узнавание мистического опыта поверх культурного багажа: так, при талантливом описании полетов во сне каждый понимает, о чем идет речь.
Тем не менее "реальные" главы романа держат мистическую часть — быть может, за счет того, что Улицкой все-таки удалось какими-то живыми ниточками привязать "реальных" героев к их потусторонним двойникам. Особенно длинноволосый парень с саксофоном… но это самое пронзительное в романе, что пересказывать просто нельзя. В общем, перед нами эксперимент в той области, где Улицкой, кажется, до сих пор работать не приходилось. Удачен он или неудачен — сейчас сложно определить. Приятно, однако, когда устоявшийся мастер не утрачивает способности рисковать.
В этом же ряду нельзя не упомянуть новый роман Дмитрия Липскерова "Последний сон разума". Сюжет представляет собой каскад метаморфоз: главный герой, старый татарин Илья Ильясов, превращается по очереди в разнообразных существ и в каждом превращении встречает давно погибшую возлюбленную. Тем временем исчезновение татарина расследует целое милицейское отделение, целиком почему-то армянское, такое же толковое, как и одноименное радио. Происходят всяческие удивительные и страшные события: человек-дерево пророчествует, новый Батый идет на Русь… При всей избыточности фантазии Липскеров умеет как бы не из чего создавать эффекты "дежа вю", что придает его романам странную, местами пугающую достоверность. "Последний сон разума", третий по счету роман Липскерова, примечателен и внесюжетной метаморфозой: интонации лирические, даже сентиментальные, вдруг оборачиваются сарказмом, "наивная" образность заводит читателя в ловушку подтекста. Вообще-то Дмитрий Липскеров — писатель добрый: несмотря на имеющиеся в его романах кровопролития и даже людоедства, он всегда сочувствует своим героям и умеет делать их "хорошими". Но на этот раз книга получилась с большим процентным содержанием яда: не случайно в затопленном карьере на городском пустыре заводятся пираньи.
О романе Татьяны Толстой "Кысь" долго говорить не буду. Причина техническая: параллельно с данным текстом пишу на роман отдельную большую рецензию. (Вообще, для практикующего критика годовой обзор — это булка, из которой он сам уже наковырял триста граммов изюма.) Всего лишь несколько слов: антиутопия, мир после техногенной либо социальной катастрофы — это область, активно разрабатываемая фантастикой. Тут хорошо приложились как попсовые авторы книжной серии "Фантастический боевик", так и интеллектуалы высшей пробы: Оруэлл, Замятин, Брэдбери, братья Стругацкие. Из современных авторов критика чаще всего называет Михаила Успенского, я от себя могу добавить еще точнее попадающего в тему Евгения Лукина. Также критика отмечает запоздалый эзопов язык "Кыси". В романе легко прочитываются намеки на "гениального отца народов", на всесильное КГБ, на диссидентов, заранее разделившихся на "демократов" и "патриотов", — и все это залегает на глубине полтора метра. Вычитая из романа простые подтексты и чужие разработки (очень может быть, что Толстая не читала упоминаемых фантастов, однако незнание текстов не освобождает автора от ответственности), критики ищут "сухой остаток". При этом желание обнаружить там "нетленку" у многих велико.
Я полагаю, что метод вычитания с последующим умножением на десять или на сто в корне неверен. Сколько бы Толстая ни писала данный роман (говорят, что пятнадцать лет), "Кысь" — вещь цельная. Если смотреть на роман как на книгу о книгах, тогда многое встает на свои места. Сверхзадача романа — доказать собственное несуществование. Подробнее об этом читайте в журнале "Новый мир".
Не менее симптоматичен, чем Толстая, оказался известный писатель Анатолий Королев. Этот автор за рассматриваемый год опубликовал в толстых журналах сразу два романа. О романе "Человек-язык", напечатанном в "Знамени", скажу коротко: текст качественный, хорошо написанный, культурное эхо присутствует. Однако "Змея в зеркале", опубликованная в "Дружбе народов", — это в полном смысле слова вещь нашего времени. Появилась она в результате сложных отношений автора с массовой литературой. Попытавшись заработать денег не искусством, но ремеслом, Анатолий Королев засел за триллер. Однако "острый" сюжет, обрастая текстом, повел себя самостоятельно: автор хотел как надо, а получилось как всегда. "Охота на ясновидца", видимо, представляет собой тяжелый компромисс между способностями автора и требованиями жанра. Неудовлетворенный результатом, Королев переписал уже изданную книгу. Так получилась "Змея в зеркале, которое спрятано на дне корзинки с гостинцами, какую несет в руке Красная Шапочка, бегущая через лес по волчьей тропе".
Здесь присутствуют две актуальные фишки. Первая: переписывание уже написанного. Этим занимаются сейчас такие, например, серьезные люди, как Андрей Битов и Евгений Попов. Потребность в изготовлении автосаспенса возникает не только потому, что читатель хочет комфортной текстовой среды, где все события заранее известны. Меняется (очень быстро) окружающее писателя время, меняется и сам писатель, потому что сегодня уже нельзя сказать, что время стоит на дворе, а мы сидим в комнате. Поскольку некоторые (не все) собственные тексты ощущаются писателем как живые, то их неподвижность в этой ситуации вызывает род испуга. Набоковский Цинциннат Ц., написав в своей асимметричной камере письмо, "… все не мог решиться отослать его, а потому дал ему полежать, точно от самого предмета ждал того созревания, которого никак не достигала безвольная, нуждавшаяся в другом климате, мысль". Так и литератор смутно ожидает от "самого предмета" живой изменчивости, а натолкнувшись на застывшую неполноту, принимается сам изменять и комментировать. Так что невозможность для Королева следовать остросюжетным схемам — лишь одна из причин появления "Змеи в зеркале".
Что касается фишки номер два, то нежеланный для писателя массолит все-таки впрыснул в роман свой адреналин. Чем-то данный текст напоминает мой любимый фильм от Тома Таквера "Беги, Лола, беги". Перед нами несколько уровней компьютерной игры на тему "Сказок матушки Гусыни" Шарля Перро. В романе эта книжка (где одна страничка, что важно, подклеена фрагментом из Конан Дойля) есть магический предмет. Милые сказочные сюжеты представляют собой символические формы, в которых протекает великая борьба между древними богами Олимпа и жестоким христианством, которое принесло человечеству понятие греха. Красная Шапочка — на самом деле кровавая Герса, истребительница олимпийцев. Земное ее воплощение — невинная сиротка Лиза Розмарин, бедная девушка, которую преследуют два беспощадных мага, как-то связанных с КГБ: сильно опустившиеся Гермес и Аид. Так, под видом детской сказки и параллельного ей боевика происходит смена цивилизаций — страшная сама по себе, поскольку будущее агрессивно, а прошлое беззащитно. Куда девались души умерших из пустынного Тартара, который напоследок (в финале романа) окидывает прощальным взглядом бедняга Гермес?
"Змея в зеркале" — пример того, как закономерность прокладывает путь через случайность. Плод сугубо частных писательских обстоятельств (не будь у автора потребности в издательском авансе, у него, возможно, получилась бы другая вещь), роман тем не менее характерен для литпроцесса, как если бы создавался в качестве выставочного образца. Перед нами продвинутая беллетристика, элегантно сопрягающая масскульт и постмодерн, несущая хороший интеллектуальный заряд и написанная ярким языком. Чего не хватает? Дерзости. Личной авторской амбиции сделать совершенно свою литературу — хотя бы той, что есть у Николая Кононова. Однако не будем максималистами — тем более что литпроцесс не поощряет индивидуальной инициативы, а поощряет цитатность и римейк.
Казалось бы, при нынешнем коллоидном состоянии жанров, направлений и самих писательских умов уже почти невозможно понятие "проза журнала такого-то". Однако существует явление: проза журнала "Октябрь". Пишу так не потому, что сама плотно сотрудничаю с "Октябрем": я сотрудничаю со многими толстыми журналами, в которых, по-моему, уже наблюдается явный переизбыток моих свободных рефлексий. Что до "октябрьской" прозы, то ее выделяет в общем потоке некая несуетность, приватность, рафинированность с хорошим присутствием Петербурга, завидная независимость от дурных сторон литературной актуальности и тем более от литературных мод. При этом именно "Октябрь" опубликовал в конце 1999 года роман Павла Крусанова "Укус ангела", очень точно попавший в тематические и стилевые ожидания молодой читающей аудитории. Еще раз упомянуть этот роман — дело нелишнее, тем более что модным, то есть распробованным и вошедшим в литературный оборот, "Укус ангела" сделался все-таки в 2000 году.
Весьма репрезентативной и одновременно лучшей, на мой взгляд, прозаической публикацией "Октября-2000" стал роман Сергея Носова "Член общества, или Голодное время". Это опять-таки продукт питерского производства: действие романа начинается в дни августовского путча, когда Ленинград в одночасье переименовывается в Петербург. Переломный исторический момент главный герой пропускает, то есть проводит на больничной койке. В клинику он попадает с черепно-мозговой травмой, полученной, однако, не в рядах защитников демократии, а на собственной кухне, в результате бытовой драки с новым мужем бывшей жены. Так автор обозначает маргинальность своего героя — типичного книжного интеллигента, которому сама природа отказала в практической сметке и в способности адекватно вписываться в социум.
Однако герою не суждено было продолжить частное существование в режиме пропуска исторических вех. Случайный троллейбусный знакомец, очаровательный Долмат Фомич Луночаров (в котором, по-видимому, как-то закодирован нарком Луначарский), вовлекает героя в невинное "Общество любителей книги" — имеющее, однако, несколько степеней секретности. Организация последовательно оказывается Обществом гастрономов (с библиофильским, разумеется, уклоном), затем Обществом вегетарианцев и в конечном итоге — чем-то вроде Общества созерцателей сталактита, растущего в карстовой полости под Шереметьевским дворцом. Сергей Носов проводит героя через искушения всеми приятностями модной культурной тусовки: тут и изысканные банкеты, оплаченные богатым спонсором, и изрядные гонорары за литературно-кулинарную колонку в газете "Общий друг", и, разумеется, имидж успешного литератора — составившийся, однако, в результате каких-то непонятных герою процессов. Пустяковые текстики, которые герой срабатывает левой задней, из чисто интеллигентской боязни подвести хороших людей, почему-то вызывают в Обществе приливы энтузиазма, из них вычитываются тонкие смыслы — и все это в обстановке дурной многозначительности, перемигиваний за спиной перспективного новичка. Преувеличенные, едва ли не насильственные ласки, которыми Общество осыпает главного героя, чем-то напоминают задушевную обстановку, что создавалась персоналом тюрьмы вокруг уже упомянутого выше Цинцинната Ц. Не знаю, имел ли автор в виду эту литературную параллель, однако интонации легкой обиды и отеческой укоризны, возникающие у столпов Общества, когда естественный герой пытается вести себя не по правилам, — несомненно, набоковские. Между прочим, у героя тоже имеется своя "непрозрачность": начисто лишенный внешних музыкальных способностей, он слышит внутренним слухом гениальную музыку. Видимо, есть в нем что-то такое, что делает его пригодным в пищу милейшим паразитам, чьи кулинарно-культурные интересы представляют собой квинтэссенцию пошлости. Когда же наконец для героя близится финальное посвящение и на месте действия вдруг собираются все персонажи, встретившиеся ему за последнее время в изменившейся действительности, — тогда и герой, и читатель понимают, что приглашение в Общество было все-таки приглашением на казнь.
Говоря о прозе "Октября-2000", стоило бы сказать и о романе Михаила Рощина "Князь", и о повести Николая Климонтовича "Конец Арбата", и о любопытной работе Евгения Чижова "Темное прошлое человека будущего". Но, опасаясь превратить статью в соло уважаемого журнала (и уже переходя под конец к мини-пробегу по малой прозаической форме), остановлюсь на "Новочеркасских рассказах" Владислава Отрошенко. Нищая роскошь детства — тема не новая, однако юный герой Отрошенко обладает удивительной способностью видеть таинственные элементы провинциального пейзажа. "В башенке у Трони, в круглой каменной комнате, где едва помещались табуретка и стол (на нем Троня спал), я был много раз. Мне нравилось сидеть там среди ясного жаркого дня в полумраке и смотреть на улицу через узкие — шириной в две ладони — окна без стекол. Все отсюда выглядело иначе. Все казалось далеким, неузнаваемым и вместе с тем необыкновенно отчетливым, словно я смотрел с обратной стороны в телескоп, пользуясь его подспудной, удаляющей силой". Окна без стекол есть метафора детского праздного зрения, наблюдающего действительность из "домика" собственного "я", — и зрение это поэтично. Для героя "Новочеркасских рассказов" обычная взрослая жизнь как бы отсутствует, зато его завораживают странности, "особые приметы" вещей, которые взрослым с их заботами и серьезными понятиями о существенном кажутся пустяками. Для мальчика городской сумасшедший Троня — бессмертный сказочный персонаж, и герой не случайно влюбляется в юную попадью Анюту — за шрам, что уродует ее красивое лицо. Важно то, что неважно, — вот формула детства, она же формула искусства. Обаяние "Новочеркасских рассказов" — в периферийных пустяках.
Марина Вишневецкая пишет прозу удивительную, на редкость образную, вовсе, кажется, лишенную грубой соединительной ткани, к которой всякий прозаик прибегает для повествовательных нужд. Маленькая повесть Вишневецкой "Вот такой гобелен", опубликованная "Знаменем", сделана на жестокий сюжет из новорусской жизни, насчет которой двадцатилетняя героиня Зимка не питает никаких иллюзий. Первый ЗАГС, первый брак с "никаким" Вовчиком, нищета в убогой съемной квартирешке, дочка Стишка, мешающая Зимке лихачить по жизни на полную катушку, — и богатые бездетные родственники, положившие на Стишку глаз, чтобы, устроив юным папе с мамой аккуратную катастрофу, завладеть здоровенькой сиротой. Вся повесть — сплошной нерв, захлеб, трассирующий рэп, сногсшибательный стиль и самое талантливое в нынешней литературе описание кладбища. Если повесть и можно в чем-то упрекнуть, то разве в несоответствии возраста героини ассоциативному авторскому языку. Чувствуется, что такой русский литературный — как бы не родной для Зимки: ее внутренний мир существенно проще, чем мир Вишневецкой, и писательница, видимо, не нашла достаточно точного расстояния между собой и героиней, чтобы совмещение получилось убедительным. И все-таки эта проза очень хороша, и хотелось бы надеяться, что ее оценят не только эксперты, но и образованные читатели.
Журнал "Дружба народов" поместил в 2000 году сразу два первоклассных, на мой взгляд, рассказа. "Псы Полесья" Игоря Клеха — просто про то, как туристы-водники сплавляются в свое удовольствие по зараженной Чернобылем Припяти. Плыть по реке — занятие философское: "Река как ничто указывает на немыслимую красоту преходящего и ускользающего — неряшливую и единственную, которую никто другой уже не подберет, другим — другое, а все это великолепие существовало для одного тебя и тебя только дожидалось". Местные люди и иные береговые существа не знают, что находится за речным поворотом, они никогда не были там, а плывущий свободен, и главное для него — не оборачиваться, не смотреть назад. Рассказ Леонида Костикова "Верховский и сын" посвящен судьбе человека, который очень долго жил, но был при этом отчасти мертвым. Дезертира Первой мировой едва не расстрелял патруль. "В одну секунду Верховский успел продумать три мысли: во-первых, что он не испытывает ни страха, ни жажды жизни, ни жажды смерти; во-вторых, что не хочет никак мешать офицеру определить верный ответ — Дмитрий даже отвел взгляд. Третья мысль была немного странной: что явное колебание офицера не может окончательно разрешиться в одну сторону, и если он, Дмитрий Верховский, сегодня останется жив, то далее будет капельку мертв, причащен смерти, а если погибнет, то не весь". Витальность бывшего царского поручика, спасшегося и от войны, и от НКВД, перешла и на его незаконного сына — вместе с каким-то неприятным холодком существования. О чем рассказ? Может быть, о том, что способность быть отчасти мертвым уже относится к числу генетических признаков, передаваемых в России по наследству?
Разумеется, перечисленными вещами годовой урожай рассказов никак не исчерпывается. "Литературная газета" опубликовала короткий текст Александра Яковлева "По согласию сторон" — маленький пронзительный парадокс-перевертыш. В "Юности" мне понравился рассказ Емельяна Маркова "Снег", где сквозь темноты густого слога прорываются вдруг какие-то голые бытийные истины. В "Урале" появился опыт молодой писательницы Анны Матвеевой "Тюильри" — образец изящной женской прозы. Издательство "Новое литературное обозрение" выпустило книгу Евгения Шкловского "Та страна", в которой собраны очень качественные короткие тексты, обладающие и смыслом, и стилем. Премия за лучший русский рассказ года, учрежденная Благотворительным Резервным фондом и журналом "Новый мир", хоть и не выработала еще четкого рабочего механизма (что для первого раза совершенно естественно), но уже привела к актуализации жанра. Вот вам редкостный случай, когда читатель знает о предмете разговора больше критика и по совместительству члена жюри: вам, держащим в руках книжку "Дружбы народов" с данной статьей, уже известен результат годового конкурса, а мне, пишущей эти строки, пока еще нет.
Странный все-таки жанр — годовая обзорная статья. Про нее, как про тот стакан с водкой, можно сказать, что она наполовину пустая, а можно — что наполовину полная. Не получается объять необъятное (тем более что ноябрь, декабрь и отчасти даже октябрь оказываются для критика "мертвой зоной" в силу особенностей журнального графика). Видимо, автор другого склада выделил бы другие конфигурации и другие имена. Можно вообразить мизантропа, который прошелся бы в основном по безобразиям или по тому, что ему представляется таковым: его статья была бы вдвое остроумней и втрое больше моей (см. Первый закон Немзера). Я же, говоря о русской прозе-2000 (и многое все-таки упустив), полагаю, что хорошие произведения все-таки интереснее плохой литературы.