Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2000, 8

Московские сезоны еврейского театра


Виолетта Гудкова

Московские сезоны еврейского театра


Тривиальная острота напрашивается сама собой: кому еще, как не исследователю по фамилии Иванов, изучать еврейский театр. Тем не менее именно Владиславу Иванову выпала честь
закрыть зияющую лакуну, существовавшую ранее на месте суммы сведений о еврейских театрах “Габима” и Госет в общей картине художественных исканий послереволюционного отечественного театра.

Причем если о Госете хоть что-то знали, “Габиме” на страницах Первого тома “Театральной энциклопедии” 1961 года было уделено тридцать две строчки, но и в них нашлось место упрекам: “"Габима" (древнеевр. букв. — "сцена") ... театр-студия в Москве... первые спектакли были отмечены бытовизмом, характерным для евр. театра того периода... кроме того, в них "проявлялись националистические тенденции". В 1926 году, выехав на гастроли, "Габима" не вернулась обратно”.

Театроведам был известен, пожалуй, лишь легендарный “Гадибук”, поставленный в 1922 году Евг. Вахтанговым, в связи с творчеством которого спектакль и изучался, отчего акцент делался не столько на театре, сколько на режиссуре. Далее, в конце 20-х годов, “Габима” вообще исчезает из поля внимания исследователей. По всей вероятности — и из-за эмиграции театра, и из-за никогда официально не признаваемого, но оттого не менее последовательного (а временами — вспыхивающего, как эпидемия) государственного антисемитизма в России. Книга В. Иванова еще раз подтверждает, что всего лишь три десятилетия назад, когда создавалась многотомная “История советского драматического театра” (1966 — 1971), представления театральных историков о том, какие имена и спектакли реально определяли собой движение театральных идей в 20—30-е годы, были существенно деформированы, искажены умолчаниями. Картина была еще более спутана обязательными для описания, назначенными властями в достижения советского сценического искусства” спектаклями. И театроведы, осознанно или нет, по сути дела, транслировали точку зрения власти на те или иные факты театральной жизни.

С чем были связаны идеи рождения “Габимы”, как и отчего театр покинул страну и что сталось с ним в дальнейшем — на все эти вопросы ответа не было. Точнее, и вопросы эти не ставились.

Теперь история создания, нескольких лет славы и последующего угасания “Габимы”, основательно подтвержденная сводом документов, впервые извлеченных В. Ивановым из многочисленных архивохранилищ (кроме наших, московских, большую роль сыграли Театральный архив и музей имени Исраэля Гура при Иерусалимском университете, а также — встречи исследователя с разысканными им живыми свидетелями блистательного начала “Габимы”), в основных чертах выяснена. Читатель узнает, какие замечательные, всем известные имена были связаны с рождением театра: Федор Шаляпин и Вяч. Иванов, Мартин Бубер и Альберт Эйнштейн, Марк Шагал и Р. Фальк, Евгений Вахтангов и Вс. Мейерхольд, М. Горький и К. Станиславский. Не говоря о Соломоне Михоэлсе, Павле Маркове, Алексее Диком, А. Грановском и прочих людях театра.

Романтическая пылкость создателей театра, сопутствующая первым его шагам, ярким проявлением которой стала клятва трех его руководителей в безбрачии: “Никто из нашей троицы (Наум Цемах, Хана Ровина и Менахэм Гнесин. — В. Г.) не вступит в брак, пока "Габима" не утвердится как театр, достойный своего имени”. В репетиции уходили, как в монастырь, отрекаясь от личной жизни, увлеченные не задачей “творческой самореализации” — движимые пафосом “общей идеи”. Бывшие местечковые евреи обретали весь мир — и освобожденная энергия, столетия стиснутая “чертой оседлости”, была сравнима лишь с энергией ядерного взрыва, — и столь же непродолжительна. Через десять лет, в конце 20-х, дрязги, склоки и вполне коммунальные интриги “борьбы за власть” в расколотом театре неопровержимо и горько засвидетельствуют “конец идеи”, распад. Начнется беспафосность доживания. “Идея "библейского театра" облетала берлинской осенью”.

Иванов отдал изучению истории “Габимы” не один год. Ездил в Иерусалим, где, не видя города и не разглядывая ландшафтов, читал, копировал, записывал беседы с оставшимися в живых свидетелями работы театра. Результатом стали вывезенные и переведенные (с иврита, немецкого и французского языков) бесценные документы, свидетельства, газетные рецензии.

Как это обычно и бывает, повествование, опирающееся на исторически достоверные источники, оказывается в целом ряде звеньев много интереснее априорных общих построений, привычных предположений. Например, Иванов рассказывает о том, что помог “Габиме” не кто иной, как тогдашний наркомнац, а им был — Иосиф Сталин. Именно он решительно поддержал “Габиму” в борьбе с ревнителями “пролетарского еврейского театра” — членами “Еврейской коммунистической секции” Наркомпроса, то есть организации братьев-соплеменников. Что говорит не только об идеологической розни, но и о страшной силе обычной, но оттого не менее острой конкурентной борьбы за зрительское внимание. Всего-то. Пожалуй, столь же неожиданной выглядит — и тем легче врезается в память — и поддержка театра Ф. Дзержинским.

Немало страниц книги отдано вещам, сравнительно недавно казавшимся большинству совершенно не связанным с театральными свершениями, а именно таким сухим и непоправимо “бухгалтерским” понятиям, как “субсидии” и “дотации”. Ныне они стали интимно близкими и не только совершенно прозрачными, доступными для понимания любому актеру или режиссеру, но и обрели интерес захватывающей детективной истории. Это и есть черты нового театроведения конца 90-х годов: возвращение к документу — и осознанная будто впервые, конечно, непрямая и во всяком случае — не дающая гарантий рождения “высокого”, но все-таки связь “художественного” с экономическим.

Описание же спектаклей “Габимы” (“Вечного жида” А. Пинского и “Гадибука” С. Ан-ского, “Голема” Г. Левика и “Сна Иакова” Р. Бер-Гофмана, работы с труппой, которая драматически теряла своих художественных лидеров, Алексея Дикого — “Клад” А. Шолом-Алейхема и “Корона Давида Кальдерона), — скорее, традиционный элемент театроведческой работы, пытающийся воссоздать то на самом деле неуловимое, что некогда потрясало зрителей. (Ср.: “В "Гадибуке" публика дрожала от ужаса, который вызывала сцена пляски”, — говорил Мейерхольд еще спустя десять лет после премьеры спектакля (в беседе с труппой о пьесе Ю. Олеши “Список благодеяний” 2 марта 1931 г.). Надеяться на то, что сумеешь передать ощущение “дрожи от ужаса” читателю, видимо, не стоит. Но зато, размышляя о “Гадибуке”, Иванову удается отыскать формулы произошедшего в спектакле. В “ранящей остроте пластического рисунка” танца нищих и попрошаек, той самой сцены, которая врезалась в память Мейерхольда (и множества знатоков театрального искусства), исследователь опознает “синкретическое единство” театра, который “в "Гадибуке" еще словно не разделился на оперу, балет, драму. Он — театр как таковой в полном изначальном и священном объеме”.

“Сегодня был буденный московский день, — записывал Борис Пильняк в Книге отзывов театра после “Гадибука” 22 октября 1922 года, — сумасшедший, бестолковый, советско-российский — и этот день кончился необыденным, первоисточным, — тем, что связано и с Босхом, и /с/ нищетой и /с/ хитростью, — тем, что красной нитью иудейства связало человечество, — тем, что было в Западном крае и все-таки на древнееврейском языке.

Надо написать хорошо.

И все же хорошо не написалось, ибо — иногда лучше, должнее молчать, чтобы сказать много”.

Не менее поразительный факт — невероятно, сверхъестественно долгая жизнь спектакля. “Габима” играла “Гадибук” пятьдесят лет, и еще в 70-е годы в роли Леи на сцену выходила Хана Ровина...

Отдельная тема — связь “Габимы” с этнографическими экспедициями Ан-ского, сполна использованная в “Гадибуке”, в частности, по-видимому, проявившаяся и в знаменитой “пляске нищих”. Но “режиссер пропускает еврейский обряд через театральный фильтр, — пишет Иванов. — Исступление как степной пожар охватывает всех”. И продолжает описание сцены впечатлением очевидца: “Каждый вступает в пляску по-своему, выделяется на минуту из толпы и вновь сливается с нею в вихре движения. Это — Гойя на сцене”. Эти слова принадлежат Любови Гуревич, внимательному и тонкому приверженцу стиля Художественного театра, побежденной импульсивной страстностью искусства актеров “Габимы”.

Не удержусь от того, чтобы не привести в высшей степени выразительные, несмотря на их нескрываемо ироническую интонацию, воспоминания о редкой экспансивности и необычайной энергетике артистов “Габимы” кинорежиссера Давида фон Штернберга (который в начале тридцатых в Голливуде записывал кинопробу театра): “Меня попросили совсем не руководить ими, а просто позволить им самовыразиться, так как они обладали талантом, к которому нечего было добавить. Мне оставалось только следить за тем, чтобы камера не упустила их тонкую актерскую работу. Это оказалось совсем не так легко, как я ожидал. Оператор бросил на меня взгляд, полный отчаяния, и я стал управлять передвижным штативом, чтобы не дать артистам избежать объектива. Они обладали подвижностью кроликов. Мне удалось вовремя повернуть камеру, чтобы поймать огромный прыжок, когда актрису, собирающуюся взмыть в воздух, пригвоздил к полу один шустрый актер, вцепившийся ей в горло с воплем “проститутка!”, в то время как остальные набросились на него и оттащили, кружась в ведьмовском шабаше. Эти пробы были любезно предоставлены талантливой группе студией МГМ, но было бы большей любезностью не запечатлевать навеки этот бедлам” (Джозеф фон Штернберг. Сотворение Марлен. — Киносценарии. 1999. N№ 5).

Давно, еще с середины 70-х годов, увлеченно занимавшийся “окраинными” театрами советской империи — грузинским и литовским театрами, режиссурой Някрошюса и А. Шапиро, Р. Стуруа и Т. Чхеидзе, изучавший наследие Евгения Вахтангова и актерское искусство Михаила Чехова, в книге о “Габиме” Владислав Иванов будто “объединил” свои прежние интересы. В самом деле: что может быть маргинальнее и “окраиннее”, чем “Габима”, игравшая на иврите, древнееврейском языке, на котором в Москве начала 20-х никто не говорил? И “Габима”, строившая театр на программном манифесте апелляции к трагическому, “библейскому” искусству, уподобляясь барону Мюнхгаузену, должна была, чтобы подняться в воздух, будто тащить самое себя за волосы. “Идея театра на иврите, апеллирующего к фундаментальным духовным ценностям и способного стать инструментом культурно-национальной идентификации, была двойным апофеозом: почвы и беспочвенности”, — пишет В. Иванов. И далее: “В отсутствие почвы "Габиме" предстояло самой стать почвой”.

Сказанное не означает, что в книге нет неудачных формул и опрометчивых (с точки зрения рецензента) утверждений. Да и странным было бы, если бы такой нетронутый прежде пласт нового материала вошел в научный обиход без поправок, добавлений и корректировки. Скажем, Леонардова идея “золотого сечения”, применяемая В. Ивановым при анализе структуры спектакля, кажется использованной не слишком уместно, так как она все-таки относилась к статическому материалу архитектуры — а не к движущемуся, “дышащему” театральному зрелищу. Тем более что формула не открывает никаких принципиально новых возможностей в разборе спектакля, и традиционный термин (“кульминация”) справился бы с той же задачей не хуже. Или когда “экстатические спектакли” Вахтангова автор принимается еще и “экстатически”, с повышенной эмоциональностью, описывать. Одно дело — не улегшиеся эмоции только что увидевшего спектакль человека, когда градус эпитетов сам по себе — свидетельство, такой же, если хотите, “факт” и характеристика зрелища. Совсем иное, когда эмоции начинает изображать словесно тот, кому надлежит “не плакать, не смеяться, а понимать”, не пытаясь имитировать живое чувство.

Но главное автору удалось: не существовавшая прежде история “Габимы” теперь существует.

Владислав Иванов. Русские сезоны театра “Габима”. — М.: Артист. Режиссер. Театр. 1999.



Версия для печати