Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2000, 5

“Картинки” Сергея Солоуха


Николай Александров

 

“Картинки” Сергея Солоуха

 

Замечательный писатель Сергей Солоух. К нему как-то сразу проникаешься симпатией. К тому же он оригинален. У него совершенно особенная манера письма. В нем нет казенной литинститутской замусоленности, советской писательской выучки. По чувству стиля, изяществу языка, ритму фразы, тонкой лиричности он явно выделяется в современной прозе. Тем более удивительно равнодушие к этому автору, если, конечно, не считать страстной любви к его творчеству Андрея Немзера.

Ни первый роман “Шизгара”, ни второй — “Клуб одиноких сердец унтера Пришибеева” внимания “широкой литературной общественности” не привлекли. О “Картинках” (12 рассказов, собранных в тоненькую книжечку с послесловием все того же Андрея Немзера) тоже мало кто знает. Обидно.

Только что в издательстве “Новое литературное обозрение” вышли две антологии современного рассказа: “Очень короткие тексты” Дмитрия Кузьмина и “Жужукины дети, или Притча о недостойном соседе” Анатолия Кудрявицкого. Ни в одной из них имени Сергея Солоуха нет. Но удивительно как раз не это — антология, в конце концов, не энциклопедия — удивительно другое. Среди множества представленных рассказов — то есть стилистик, манер, жанров — нет аналогов рассказам Сергея Солоуха. В антологии Дмитрия Кузьмина “очень короткие тексты” распределены по рубрикам: в сторону психологизма, в сторону бытописания, в сторону сатиры и юмора, в сторону лирики и стихотворения в прозе, а также в сторону эссе, притчи, концепта, фантастики, авангарда, дневника, суггестии. Можно сказать, что классификация возможных подвидовых модификаций рассказа получилась исчерпывающая и вполне применимая к текстам антологии Кудрявицкого (тем более что многие авторы включены и в ту и в другую книгу). Эти рубрики, по сути дела, обнаруживают прием, эксплуатируемый писателем, поэтому, кстати сказать, чтение антологий насквозь производит довольно странное впечатление, словно читаешь некий усредненный рассказ, или сумму возможных кодов, где индивидуальное нередко растворяется в общей схеме. Так вот, хочется сказать, что рассказы Солоуха лежат в стороне от этой коллекции стандартов малой эпической формы, то есть с трудом могут быть сведены к каким-либо из перечисленных трафаретов (например: психологизм + бытописание + эссе + лирика + притча + орнаментальная проза). В связи с чем даже просто в целях дальнейшей инвентаризации современного рассказа творчество Сергея Солоуха заслуживает описания, и, честное слово, “Картинки” стоят того.

“Картинки” доставляют почти физическое наслаждение при чтении, воспринимаются, говоря набоковскими словами, спинным мозгом, позвоночником. Семьдесят восемь страниц прочитываются медленно, выпиваются как вино — мелкими глотками, с причмокиваниями и цоканьем. Книгу и нельзя проглотить, прочесть залпом — не только не почувствуешь вкуса, но даже ничего и не поймешь толком. Она рассчитана на пристальность, на любовное отношение к тексту, на вслушивание в ритм фразы, вглядывание в метафоры. Но при всей витиеватой изысканности сюжетных и стилистических построений — это легкое чтение. Впечатление от рассказов необыкновенно светлое. У Солоуха вообще светлый дар, без унылой тяжести, без угрюмства, без склонности к экс-прессивной патологии или концептуальным вывертам. Солоух прост и ясен, несмотря на видимую сложность.

“Картинки” лучатся солнечным светом, отчасти потому, что большинство рассказов посвящены лету, каникулам, дачному сезону, празднику солнца и воды. И любви и влюбленности, конечно, точнее — любовному молодому томлению, чувствам, еще не утяжеленным взрослостью. Это ностальгия любовных переживаний молодости. Странные сны о воплотившихся юношеских мечтаниях или сладкие воспоминания о них. Это поэзия сердца, или пушкинское “могу ль на красоту взирать без восхищенья”, или чеховское “Мисюсь, где ты”.

Впрочем, ссылки на Чехова даны прямо: все названия рассказов взяты у Антона Павловича. Но заимствование оправдывается не стилизацией (в духе Сорокина и Акунина), не попыткой современного переиначивания, а скорее поэтикой, мировидением. Правда, в каждом рассказе есть и свое — ироничное, неожиданное — оправдание названия: “Крыжовник” — как атрибут дачи, где происходит действие. “Лошадиная фамилия” — фамилия одного из героев — Буденнов, “Архиерей” — спутник в купе поезда, читающий газету и мешающий влюбленной паре совершить “греховное деяние” и т.п. И между прочим, решение этой задачи — почему рассказу присвоено такое название — не просто увлекательно, но также проясняет текст (или фрагменты текста), удивляет неожиданной авторской ассоциацией (как, например, в “Каштанке”: герой приходит вместе с сослуживцами в ресторан, смотрит на барышню, сидящую в компании молодых людей, а она на него; их взгляды встречаются, и она “идет за ним”).

“Картинки” Солоуха сюжетны, не статичны. Практически во всех рассказах представлена ситуация, действие. В “Крыжовнике” отец семейства, наслаждаясь дачным сибаритством, копит эротические впечатления, подглядывая за пропалывающими огород соседками. С одной из них у его сына роман. В “Душечке” секретарша, уставшая от жары и безразличия (бесполого равнодушия) начальника, кусает его за ухо; в “Хамелеоне” более счастливый в любви герой хочет “поделиться” любовной победой с отвергнутым героиней приятелем; в “Доме с мезонином” девушка, влекомая странной силой, играет в речную нимфу, а вернувшись после эксцентричного приключения домой, невольно узнает о любовном rendez-vous своей матери; в “Даме с собачкой” двое подростков идут на свидание со студенткой, изгнанной из института и скучающей с родителями на турбазе и т.д.

Однако пересказ сюжета ничего не дает — как ответ задачки без хода решения. Ход решения и есть главное, тогда и результат будет восприниматься по-другому.

Автор не описывает прямо действие, пейзаж, человека, то есть не дает объективного, отстраненного описания, но как будто полностью идентифицируется со взглядом самого героя, видит его глазами происходящее здесь и сейчас. Герою же, который сам участвует в действии, нет нужды подробно распространяться о том, что, собственно говоря, случилось. Его взгляд на совершающиеся события неотделим от внутренней рефлексии, настроения, эмоций. Таким образом и читатель лишен возможности отстранения. Он видит то, что видит герой, как если бы при съемках фильма камера была привязана к герою. Он должен уподобиться герою, по намекам понять обстановку действия, разобраться в том, что все это значит.

Солоух избегает называть вещи “своими именами”. Имена присутствуют в сознании персонажей, но читатель об имени вещи должен догадаться по подсказкам, метаформам, деталям. Вещи растворены в чувствах, переживаниях, мыслях героя. Ну вот, например, в “Душечке” выпускница романо-германского отделения, вынужденная справлять секретарские обязанности, терпеть жару и невнимания начальника, наблюдает следующую сцену: “Полдня в колонны строивший механиков, врывается начальник аппаратов охлаждающих и нагревающих, печально проплывает тело белое не вынесшего тягот постоянного жужжанья. Бить будут, будут бить. Прощай, товарищ. А вот и новый, весь в изумруде полиэтилена, еще не ведает, что нюхать предстоит, эх, бедолага...” Есть описание, но нет вещи, есть своего рода психологический тотем, но нет названия. Впрочем, в данном случае уже следующая фраза проясняет окончательно все сомнения. “Я кондиционирую, вы кондиционируете, он кондиционирует. Past perfect continous, пожалуйста. Он кондиционировал последние шесть месяцев, да, кондиционировал, до того как”.

Герою не обязательно произносить имена. Он находится в привычной среде и пользуется не именами, а метафорами. Имя имеет дело с общими, абстрактными значениями (стол, дом, человек, кондиционер), мир же, окружающий героя, — конкретен, то есть носит в сознании героя свое, метафорическое имя, устойчивую или образующуюся сейчас цепь ассоциаций, сравнений. Это приводит, как ни странно, к утрированной визуальности. Рассказы Солоуха — действительно “картинки”. Картинки мира, выхваченные зрением героя. Здесь доминирует не панорамное, а локальное изображение, не общее, а частное, взгляд предельно сфокусирован.

Отсутствие авторского слова, точнее, максимальное приближение к внутреннему слову героя, слову не терминологическому, а метафорическому, приводят к тому, что сам главный герой лишается внешнего облика (если только не смотрится в зеркало, не осматривает самого себя.) О “душечке” Анне Васильевне мы можем судить только по ее словам, по приметам внешности, которые она сама называет: платье — “шелк в голубых и розовых облаках июньского рассвета”, челка, “что сама безрассудство и ветер”, “солнечный перламутр маникюра”.

Чтобы увидеть героя — нужен взгляд со стороны. Действующие лица рассказа “Хамелеон” (одного из самых герметичных с точки зрения прикованности к сознанию героя) увидены глазами кондуктора трамвая. Они даже не названы, а перечислены: “Гопник-трамвай, цокая, нос, как серую кепочку, лихо приподнимая на каждом стыке, обгоняет отставшую парочку. Кондуктор, кормящийся устным счетом, привычно суммирует головы. Две, пять фонарных столбов, сорок метров, еще две плюс две и на полкорпуса впереди только одна, итого — семь, четности нет, непорядок”.

Рассказ говорит о любовном свидании, о любовной близости, о том, что происходит “глаза в глаза” (“нужно непременно губами ловить что-то живое и влажное, синими бездонными завораживать зеленое и влажное”). Именно эта дистанция (предельное сужение поля зрения) доминирует в рассказе. Остальные действующие лица — даже не появляются (лишь слышны их крики, звучат имена, но неизвестно, кто скрывается за именами). Поэтому и появляется единственное отстранение — взгляд кондуктора.

Главных действующих лиц — трое. Ира, Алексей Петров, Алексей Караваев. Двое участников свидания и один (Караваев) — соглядатай (тот самый, кто нарушает четность), от которого убегает любовная пара. Смысл же сюжета проясняется из диалога двух Алексеев, их странного сговора, “дележа” любви между счастливцем и неудачником (скорее всего, этот диалог вспоминается главным героем, звучит в его сознании).

В некоторых рассказах слияние автора и героя не столь ярко выражено, автор дистанцирован от героя, но практически всегда находится рядом, то есть сам оказывается в роли соглядатая, свидетеля. Потому рассказы Солоуха насыщены — подглядыванием и подслушиванием. В “Крыжовнике”, “Хамелеоне”, “Доме с мезонином” — подслушивают и подсматривают герои, в “Даме с собачкой” — автор. Соглядатайство выдержано в поэтике не дополнительной, а ущербной, недостаточной информации: видно не все и слышно не все, обрывки разговора, отдельные фразы.

Вот два подростка в “Даме с собачкой” ведут разговор: “Она сказала, что это очень древний славянский корень, который восходит к слову хвоя, колючка, игла, понимаешь? — быстро шепчет мальчишка, в такт с неровностями заезженного тракта то растягивая, то сжимая гармошку гласных.

— Это в университете проходят? — подхватывает ритм сосед.

— Нет, ты что... — с легкостью, свойственной бесхребетным, задорно посвистывающий спуск становится астмаидальным подъемом, в хвосте “Икаруса” звереет, порвать ремни, перекусить болты пытается в очередной раз несвободный механизм. Закончить фразу уже положительно невозможно.

— Она в ..ниге... чла...

— ..акой?

— Немецкой...”

Предисловия к диалогу не было, а продолжения не последует. Тема исчерпана. И что за слово вызвало столь пристальный лингвистический интерес собеседников, читатель должен догадаться самостоятельно. Так же, как и о теме следующего обмена репликами: “— Она говорит, что, выезжая из Финляндии, его инженеры засунули в коробку с документами кучу журналов, карт и всякого такого. Потом отца вызвали и все показали.

— Ну и что дальше?

— Ничего, поделили между начальством.

— А к ней-то как это попало? — Алексей лежит на несуровом ковре таежных йогов. Один глаз прищурен, второй не отрывается от заднего прохода толстой несуразной ручки-телевизора, каждые пол-оборота новая композиция.

— Взяла и все...”

Опять-таки для читателя (наивного тем более) одни сплошные вопросы: какие-такие журналы, карты и что с таким любопытством разглядывает Алексей. Объяснений не будет, впрочем, в данном случае они и не нужны.

Эта поэтика недоговоренности, умолчания, намека принципиальна. Солоух намеренно не раскрывает, а, скорее, прикрывает словами происходящее — ведь в большинстве рассказов речь идет об интимном и сокровенном. И это не просто целомудренное отношение к тайне другого, а скорее ощущение чужой тайны как своей собственной. Даже еще сложнее. Автор берет на себя функции переводчика чужого сознания, помогает словом выразить ощущение, восприятие, мысль. Но тем самым слово героя заражается лирической интонацией самого автора, начинает свидетельствовать и об авторском Я.

Картинки оборачиваются то ли сновидением, то ли ностальгическим воспоминанием, то ли мечтой...

Может быть, вообще ярко выраженная “визуальность”, приближение к живописи и кино придают словесному творчеству сновидческий характер?

Сергей Солоух. Картинки. Рассказы. СПб.: Геликон Плюс, 2000.

 



Версия для печати