Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2000, 11

Убийство

Заметки о современной прозе


Алексей Варламов

Убийство

Заметки о современной прозе

Согласно Данте, в седьмом круге ада находятся те, кто отнял у других жизнь. Первый из них — завистливый Каин, чей грех отягощен не просто убийством, но убийством родного человека, — помещен, впрочем, в самый нижний, девятый круг, но, где бы с той поры ни находились его последователи, история рассеявшихся по свету наследников Каина тянется сквозь нескончаемую череду убийств.

Убивали и убивают бедных и богатых, знатных и чернь, мужчин, женщин, детей и стариков, из зависти, по недомыслию, в открытом поединке, из-за угла, ножом, пулей, ядом, кулаком. Литература всех времен и народов, сколько она существует, говорит об убийстве. Мифы, сказки, эпосы, романы, трагедии... В нашем столетии на этом помешана вся американская культура, а за нею и американская жизнь. Но если для янки тяга к убийству — коммерчески выгодный проект, вопрос психопатологии и тяжкой наследственности, то всплеск насилия в нынешней русской литературе имеет, по-видимому, другие корни.

Тема убийства для нас не нова. Первое, что приходит на ум, — “Преступление и наказание” Федора Достоевского1. Однако ситуация, когда один человек сознательно отнимает жизнь у другого и пытается найти себе оправдание или, по меньшей мере, объяснение, не исчерпывается образами одного только Родиона Раскольникова или Ивана Карамазова тире Смердякова. В замечательном бунинском рассказе “Петлистые уши” главный его герой, необыкновенно высокий “ужасный господин”, патологический убийца по фамилии Соколович, рассуждает следующим образом:

“Страсть к убийству и вообще ко всякой жестокости сидит, как известно, в каждом. А есть и такие, что испытывают совершенно непобедимую жажду убийства, — по причинам весьма разнообразным, например в силу атавизма или тайно накопившейся ненависти к человеку, — убивают, ничуть не горячась, а убив, не только не мучаются, как принято это говорить, а, напротив, приходят в норму, чувствуют облегчение, — пусть даже их гнев, ненависть, тайная жажда крови вылились в форму мерзкую и жалкую. И вообще пора бросить эту сказку о муках, о совести, об ужасах, будто бы преследующих убийц. Довольно людям лгать, будто они так уж содрогаются от крови. Довольно сочинять романы о преступлениях с наказаниями, пора написать о преступлении безо всякого наказания”.

Это было написано в 1916 году, то есть как раз накануне страшного периода братоубийственных войн, и представляло собой очевидную полемику с “бульварными романами” Достоевского. Но именно этими двумя полюсами при всей разновеликости образов Раскольникова и Соколовича и обозначается названная тема в новой русской литературе. Достоевским была задана милосердная традиция — Бунин устами и поступком своего персонажа против нее восстал. Третья линия, даже не срединная, а стоящая особняком, принадлежит Лескову. Но о ней речь чуть позже.

В поздней советской литературе долгое время убийство оставалось предметом сугубо детективного жанра. Оттого ли, что в советские времена меньше убивали или нельзя было об убийствах писать, — но, оживляя в памяти самые яркие и значительные произведения 60—70-х годов, затрудняешься вспомнить что-нибудь значительное, связанное с насильственным лишением жизни в мирное время. Этим русская проза того периода резко отличалась от кровавой литературы 20—30-х, когда убийство освящалось революционной необходимостью, объяснялось классовой борьбой и оказывалось неизбежным средством установления нового порядка.

Знаменитое горьковское “Если враг не сдается...” имеет непосредственное отношение и к этой теме, однако по мере снижения классового накала, или, как сказал бы Лев Гумилев, пассионарности, и общество, и литература озаботились иными темами, отчасти закрывая глаза на многие очевидные и страшные вещи. Пожалуй, только Василий Макарович Шукшин сказал свое пророческое слово, и все же в его рассказах и повестях (“Охота жить”, “Сураз”, “Калина красная”) убийство или покушение на убийство оказывалось всегда трагедией, а не способом ее разрешения, как нынче. Проза последнего десятилетия положила конец затишью и обозначила совершенно новое, небывалое в нашей словесности отношение к заповеди “Не убий!”.

Первым на этом пути оказался Виктор Астафьев, опубликовавший в 1987 году едва ли не лучший из своих рассказов — пронзительную, горестную “Людочку”, которая недавно попала по великому недоразумению в претенциозный ерофеевский сборник “Русские цветы зла”. Там не было еще выстрела, не было, как сказал бы маканинский Петрович, удара, но убийство состоялось. Вернее, не убийство, но праведная расправа, святая месть сильного и волевого человека подонку за поруганную человеческую жизнь. Болевой шок, обрушенный в этом рассказе на читателя, был столь велик, что невольно забывалась одна вещь: в противовес русской традиции всегда и во всем входить в обстоятельства каждой человеческой жизни, даже самой мерзкой (например, Ставрогина, особенно если считать ставрогинский грех в романе “Бесы” бывшим, Федьки-каторжника или того же бунинского Соколовича), Астафьев в образе “порочного, с раннего детства задроченного” насильника Стрекача вывел нелюдя, который в буквальном смысле не имеет права на существование. А точнее, даже не создал, не придумал, не обобщил, но увидел и обозначил хорошо узнаваемый тип, достойный именно той страшной смерти в кипящей адской воде, которая и была ему автором уготована.

Выстрел появился позднее — у Леонида Бородина в “Божеполье”. Он прозвучал даже не как месть оскорбленной женщины за ею обманутого, но не ею преданного мужа, а как своеобразное покаяние перед ним. Любовь Петровна, жена крупного партийного функционера, изменявшая ему с демократическим любовником, в финале романа убивает своего возлюбленного, причем не в состоянии аффекта, а достаточно трезво: “Это будет справедливо, Жорж!” — урезонивает она свою жертву и раздражается только из-за того, что расстреливаемый ею в упор режиссер Сидоров ведет себя не по-мужски. В этой сцене женское берет верх над человеческим — что-то вроде женской досады: как, и вот это ничтожество я любила? Зато ее муж умирает геройски, словно искупая своей смертью все прегрешения предыдущей жизни, и именно такой образ отца Любовь Петровна желает оставить детям.

Поведением человека перед лицом смерти Бородин проверяет его характер и сущность, что совершенно органично укладывается в очень жесткую, требовательную и благородную прозу этого явно недооцененного критикой автора, но важно, что в обоих случаях писатели не то чтобы морально оправдывают убийство (вопрос об оправдании ими не ставится), а то, что для их персонажей это единственное возможное действие, неподсудный поступок настоящих людей. Те, кто им противостоят, мелкая уголовная шпана в “Людочке” и демократический режиссер Жорж Сидоров в “Божеполье” — оборотни и враги, которые должны быть уничтожены. И вряд ли убийцы будут мучиться совестью и раскаиваться, как Раскольников, вряд ли будут приходить к ним убитые, как к герою лесковского “Очарованного странника”.

Кстати, о Лескове. Его наделенный неизбывными жизненными силами Иван Северьяныч Флягин совершает убийство безвестного монашка бездумно, а если пристальнее вглядеться в авторский замысел, то по Божьему попущению. Убийство было необходимо, чтобы с героем случилось то, что с ним случилось, послужило своеобразной з а в я з к о й его жизненных странствий и, в конечном итоге, — спасению души, но никак не финалом. Точно так же убийство старухи-процентщицы служит завязкой и у Достоевского, и хотя странствия героев двух писателей оказываются очень разными, оба они ходят под Богом и к Богу приходят.

А Астафьев и Бородин, напротив, ставят выстрелом или справедливой расправой т о ч к у в своих произведениях, вынося все метафизические вопросы за скобки, утверждая таким образом победу добра над злом, справедливости над несправедливостью и даже не проверяя свою идею на прочность, ибо она для них аксиома, доказывать которую нет нужды.

Как ни странно, в этом их интуитивная правота. Они оба нерефлективны — если б рассуждали, философствовали, если бы оправдывались или оправдывали, исследовали, взвешивали “за” и “против”, появись у них хоть толика “гамлетианства” и “достоевщины”, — это привело бы их к художественному поражению, от которого обоих спасает нравственное и художественное чутье.

Достоевский сквозь дым и разрывы адских машин первых террористов прошлого века, но все же еще издалека, видел впереди России пропасть, загадывал, что будет в мире, где нет Бога и все дозволено, Лесков противопоставлял революционному нигилизму своих праведников, антиков и соборян, Бунин приблизился к провалу вплотную и оставил “Окаянные дни”; “Петлистые уши” были прологом и предчувствием.

Герои Астафьева и Бородина в бездне и в этом мире живут. Они обитают в бесчеловечном измерении — иную, человеческую, реальность утратив или вовсе ее не зная, — неважно, что в одном случае действие происходит в Богом забытом городке, в среде мелкой и оттого особенно опасной для обывателя шпаны, а в другом — в элитной московской квартире, и шпана там более крупного калибра.

Особенно это ощущение бездны, антимира чувствуется в астафьевском романе “Прокляты и убиты”, где количество смертей от мучеников братьев Снигеревых, расстрелянных за то, что ушли в самоволку повидаться с родными, до тех тысяч и тысяч, кто ушел под воду при переправе через Великую реку или был расстрелян собственными заградотрядами, повергает автора в отчаяние и ужас, из которого он не видит выхода и лишь некоторое утешение находит в сцене справедливой казни (кстати, сродни расправе над Стрекачом) над мерзавцем замполитом Мусенком.

И хотя ни у Бородина, ни у Астафьева убийство не является главным событием и проистекает оно скорее от отчаянной решимости, а герои их, в сущности, никакие не убийцы, за всем этим, повторюсь, стоит нечто новое, появляющееся на наших глазах, чего в литературе прошлого века не было и не могло быть, как не было в русской традиции справедливых разбойников вроде Робина Гуда, как никогда не отнимал чужую жизнь Владимир Дубровский (а от образа кузнеца Архипа, который, вопреки приказу барина, обрек на смерть чиновников, виновных в смерти Андрея Гавриловича Дубровского, и со злобной улыбкой взирает на пожар, веет ужасом) и только на дуэли мог убить соперника Онегин. Причем речь идет о писателях, которых я отношу к наиболее значительным и неслучайным сегодняшним прозаикам — через которых говорит сама наша жизнь. Так что же это — измена милосердным заповедям русской литературы, усталость, безысходность, отчаяние, отсутствие иного выхода или же подлинная литература в совершенно новых обстоятельствах?

С другой стороны, у поминавшегося уже составителя антологии зла и едва ли не самого похабного — и, увы, тоже неслучайного — персонажа современной беллетристики Вик. Ерофеева (куда более, на мой взгляд, похабного и циничного, нежели Владимир Сорокин, — тот хоть о морали не рассуждает) есть рассказик, героиня которого, девочка, живущая в провинциальном городе, очень стесняется, когда ей предлагает в гостинице близость заезжий мужчина, но зато выясняется, что незадолго до встречи с повествователем недотрога безо всяких угрызений совести и душевного надрыва совершила убийство случайного прохожего, за что автор сурово ее осуждает. В том смысле, что лучше бы она поступала наоборот.

Максимум, что в ерофеевском рассказе есть, это брезгливый взгляд снаружи на русскую жизнь и довольно грязная подделка, что-то вроде фальшивого рубля. Нет никакого смысла сравнивать Ерофеева с Астафьевым и Бородиным, представляющими совершенно иную Россию, какую литературному дельцу почувствовать не дано, и ничего, кроме ужаса, эта terra incognita у него не вызывает, хотя свою причастность к ней и претензию на знание жизни неглупый и расторопный автор предъявить умеет (что особенно хорошо смотрится на Западе, где именно такую Россию и хотят увидеть). Ерофеев лжет, а Астафьев говорит правду, между ними пропасть, но все же получается парадоксальная вещь — проза, приемлющая убийство, оказывается более нравственной и, следовательно, более в сокровенном смысле этого слова традиционной, нежели та, которая ему вроде бы противится. Отчего это? Оттого что мир перевернулся и мы враз очутились в положении, где поменялись ориентиры и действуют другие правила игры?

В одном из последних рассказов Бориса Екимова (“Возле стылой воды”), герой которого, русский беженец из Средней Азии, потерявший и дом, и семью и прибившийся к донским рыбакам, блаженный, юродивый человек, будучи несправедливо обижен инспекторами рыбоохраны, подстраивает им ловушку в полынье, в результате чего оба его обидчика гибнут. Эти люди не бог весть какие злодеи, обычные российские взяточники, но Екимов психологически очень точно показывает состояние души не Раскольникова и не Соколовича, но самого обыкновенного, тихого человека, перешедшего своеобразный звуковой барьер и готового, обороняясь, убивать и наказывать за любое на него посягательство. Не от злобы, не в состоянии аффекта или в трезвом расчете, а в положении тихого какого-то и просветленного помешательства и выстраданного права, даже в тех случаях, когда по нормам мирного времени убийство является чрезмерным, он наделяет себя палаческой функцией по отношению к любой несправедливости.

Финал этого рассказа, когда никем не пойманный герой исчезает с Дона, случайно догадавшись, какое еще “праведное” убийство он может совершить (причем на этот раз убийство не единичное, а массовое и отомстить всем, кто повинен в его страдании, подорвав плотину электростанции на азиатской реке), когда входит во вкус и отмщение становится единственным смыслом и целью его, казалось бы, потерянной жизни, финал — тревожен: единственный догадывающийся о происходящем человек испуганно прислушивается с тех пор к последним новостям.

Все это тем более значимо, что подобная психология, степень нашей чувствительности и уязвимости, наша непросветленная, как вода под рыхлым весенним льдом, покалеченная душа, на что угодно способная, кроме возвращения в обыденную жизнь, лишенная даже инстинктов самосохранения, продолжения рода и любви, становится приметой времени, и подобный сдвиг доказывает не косвенно, но прямо, что мы действительно уже давно находимся в состоянии войны. Неясно только, гражданской или какой-то еще, потому что гражданами героев нынешней русской литературы, равно как и жителей страны, назвать трудно. Они живут в обезбоженном мире, где нет ни закона, ни милосердия, ни пригляда свыше и вся надежда на справедливость, на защиту человеческого достоинства ложится на человеческие плечи. Если зло не накажу я, его не накажет никто. И в этом смысле мы стали еще дальше от христианства, чем были в советские времена.

“Матренин двор” Солженицына и распутинский “Последний срок”, “Привычное дело” Белова и “Последний поклон” Астафьева, “Калина красная” Шукшина и “Обелиск” Василя Быкова, “Друг мой Момич” К. Воробьева и “Хранитель древностей” Ю. Домбровского, произведения Е. Носова, В. Курочкина, Ф. Абрамова, И. Акулова — все эти лучшие книги мирного, “странного”, как называл его Леонид Бородин, времени (и список этих книг, конечно же, может быть продолжен) были пронизаны христианским светом, который не могла заглушить никакая цензура. Сегодня этот свет почти померк...

Ощущение богооставленности (максимум религиозности, — и это очень честно! — на которую способен персонаж “Людочки”, — содрать с насильника Стрекача крест и сказать: “Это не трогай!”, и не случайно эпиграфом к другой своей повести, “Веселому солдату”, выбирает Астафьев слова Гоголя: “Боже правый! Пусто и страшно становится в Твоем миру”), горькое, бесприютное и искреннее чувство, которое дано ощутить лишь тем, кто Бога ведал, потерял и алчет, и составляет нашу русскую беду и содержание лучшей части нашей сегодняшней литературы.

Это чувство не имеет ничего общего ни с нигилизмом, ни с богоборчеством2, породившим волну насилия в литературе 20—30-х годов, и после того, что мы пережили за кровавый XX век, вполне понятно и закономерно, что к концу столетия богооставленность выражена гораздо сильнее, искреннее и глубже, чем чувство близости и обретения Бога. Именно п о э т о м у, а вовсе не из-за любви к реальному социализму многие вспоминают с тоской “безмятежное” советское время. Тогда — верующие, неверующие — мы ощущали себя не столько социально, сколько метафизически более защищенными, мы были как бы под покровом, сегодня — оголены. Эта оголенность совершенно справедливо нами заслужена и неизбежна, дана нам по грехам нашим, она есть часть исторического пути России, и, быть может, в том и заключается странный парадокс, что сегодня, когда церковность не только не изгоняется, но и всячески приветствуется, становится символом и атрибутом государственности и даже приобретает позолоту и налет казенности, лучше всего воплощенной в восстановленном храме Христа Спасителя, ее все меньше и меньше остается в нашей искренней и нелицемерной словесности. И как следствие отчетливее проступают в ней жестокость и мстительность при схождении в ад без благодати в душе. Рискну предположить, что именно с этим трагическим мироощущением, с сиротливостью и бездомностью современного человека и связано напрямую убийство как центральная тема русской литературы нового рубежа столетий.

Все вышесказанное вовсе не означает, что нынешняя проза стала безнравственнее или хуже, чем два десятка лет назад, что сделались злодеями или аморальными людьми писатели, их герои и читатели, — нет, мы все те же, хоть и денежный вопрос нас порядком подпортил, но многие подошли к какому-то пределу, бездумно исчерпали прежние запасы духовности, оставленные нам нашими предками, и, по-видимому, иначе как через тьму и отчаяние, через страдание не сможем подлинную духовность снова обрести. Эта страница неизбежна и должна быть прожита, сегодня она пишется, и вопрос лишь в том: не грозит ли русской литературе себя потерять на ее пути за героями, идущими по такому хрупкому и коварному весеннему льду над стылой водой, что невозможно предугадать, доберутся они до берега или затянет их в ловушку, подстроенную убиенными душами? Именно по такому пути идет Владимир Маканин, писатель, очень к рефлексии и утонченному психологизму склонный. В романе “Андеграунд, или Герой нашего времени” он пишет убийцу изнутри, детально прорабатывает его психологический портрет, его душевное состояние, мотивы, ощущения, его выход из убийства и то мужество, с которым он избегает наказания, когда на него падает подозрение и ему приходится пройти изуверскую проверку в психиатрической больнице, преодолевая в себе комплекс Раскольникова и словно мстя — кому? — Небу? Порфирию Порфириевичу? государству? его опричникам и стукачам? — за своего брата Венедикта. Но этот мир очень зыбок, вообще зыбкость, непрочность — вот черты маканинской прозы, и только в этих условиях его персонаж чувствует себя хорошо.

Петрович при всей своей внешней неустроенности и никчемности, не оставивший после себя ничего, кроме двух мертвых тел, — ни рукописи, ни детей, ни имущества, — по-своему счастлив. Быть может, гораздо более счастлив, нежели те, кто его окружает, поручает ему сторожить добро, обманывает, преследует, он счастлив тем, что к счастью не стремится и ни к кому, кроме своего брата, не привязан, и в этом смысле два потерянных, выброшенных из обыденной жизни героя — екимовский убогий бродяга и великолепный маканинский бомж — люди совершенно разные, но поразительно, что оба совершают одно и то же преступное деяние и в принципе по схожему мотиву.

Убийство в маканинском романе его внешне опустившийся подпольный (и потому такой неожиданный в роли убийцы для обидчика кавказской национальности) герой совершает с целью утверждения собственного достоинства. Петрович — очень умный и себя уважающий человек, что, кстати, в нынешней прозе большая редкость. Есть в ней люди благородные, есть подлецы, есть мошенники и лохи, везунчики и неудачники, богачи-бедняки, дегенераты, честные служаки, юродивые, палачи, продажные женщины и в гораздо большем количестве продажные мужчины, но вот людей по-настоящему умных, за мыслями которых было бы интересно следовать, крайне мало. Маканин написал интеллектуальный роман в чистом виде, и то, что его герой повинен в двух смертях, не совершив которые (пусть даже и мысленно) не смог бы утвердить себя как личность, — тоже примета времени.

Нельзя, впрочем, сказать, чтобы новые правила игры безоговорочно приняты всеми, но задумываются над ними очень многие. Марина Вишневецкая в повести “Вышел месяц из тумана” рассказывает отчасти повторяющую бородинский “Вариант”, хоть и с иными логическими акцентами, историю о том, как несколько молодых людей, решивших объединиться для расправы с негодными людьми, по ошибке наносят тяжкое увечье невиновному человеку. У Андрея Волоса в рассказе “Дом у реки” герой тоже мучается проблемой, убивать или не убивать человека, силой отнявшего у него дом и право на человеческую жизнь, и, по-видимому, сам не знающий, что делать, автор высшей волей освобождает его от этой необходимости, берет грех устранения злодея на себя и тем самым несколько искусственно разрешает сюжетную коллизию. Мстить или не мстить, размышляет и герой последнего, очень горячего бородинского романа “Трики, или Хроника злобы дней” Виктор Крутов — но так и не убивает. Нанимает убийц, желая отомстить за своего сына, герой повести Виктора Меньшикова “И был день, и было утро”, но становится жертвой обмана и, пройдя сквозь жизненные испытания, приходит к выводу, что его непричастность к пролитию крови пошла ему во благо. Наконец, и Виктор Астафьев свою повесть “Веселый солдат” не случайно начинает и заканчивает одним и тем же горьким рефреном: “Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок четвертого года я убил человека”.

И все же своеобразный “пацифизм”, определенная нерешительность и неуверенность обыкновенного человека в своем праве на убийство и месть, если только не случилось с ним события чрезвычайного, а даже если и случилось, сожаление и печаль гаснут и растворяются в произведениях более “решительно” настроенных прозаиков, своего рода новых радикалов.

Все последние романы Анатолия Афанасьева, написанные на стыке жанров патриотического боевика и политического памфлета (сознательно несущие на себе определенные признаки коммерческой литературы и все же очевидно выходящие за ее рамки), тянут за собой целый шлейф праведных и неправедных убийств, изящно совершенных с обеих сторон профессионалами. В своеобразном бестселлере “Зона номер три” создается целый кошмарный мир, в котором убийство становится нормой, развлечением для богатых подонков, новых хозяев жизни, и, чтобы этот мир одолеть, надобно тоже без устали убивать, и только человек, способный в ответ убивать, может быть сегодня героем. В этом же ряду стоят роман Юрия Козлова “Колодец пророков” и его же повесть “Геополитический романс”, в финале которой герой уничтожает вертолет с мерзавцем президентом. Еще раньше в повести Михаила Ворфоломеева “Куст шиповника” действие тоже заканчивалось справедливым отмщением, и усомниться в целесообразности такого финала значило б усомниться в самом произведении. А в журнале “Знамя” проливается без меры кровь в повести А. Бородыни “Цепной щенок”, и там едва ли не на каждой странице убивают, убивают, убивают...

Идея злосчастной зоны, возникающей на теле России, очевидно витает в пропитанном жутью воздухе и не разбирает, где право, где лево. Почти одновременно с Анатолием Афанасьевым совершенно иной по манере, стилю и наверняка убеждениям прозаик Владимир Тучков в новомирском цикле рассказов “Смерть приходит по Интернету”, и я уверен, что, независимо от автора “Зоны номер три”, придумывает почти такой же изуверский заповедник, и отличие его заключается лишь в том, что люди туда приходят добровольно на заработки, и над тучковской выдумкой нависает ерническая и знобкая тень зловещей пародии. У этого же писателя в другом рассказике из “интернетовского” цикла несовершеннолетний подросток самолично убивает брата, ибо даже киллеры отказываются это сделать, а всё знающий отец молча ожидает, кто из двоих сыновей останется жить и кому сможет он передать свое дело.

Чингиз Айтматов в романе “Тавро Кассандры”, пусть и повторяющем свои не самые лучшие образцы, но все же написанном крупным писателем, фактически допускает или даже освящает убийство младенцев во чреве матери, если из них могут вырасти потенциальные злодеи. В его произведении, хотел автор того или нет, космический монах Филофей претендует на то, чтобы стать своеобразным праведным Иродом — идея изначально столь же порочная, сколь и нелепая, но ведь не от хорошей жизни пришла она писателю в голову.

Можно привести еще множество примеров, и все они так или иначе говорят об одном. Концентрация зла в современной литературе превысила все мыслимые пороги, зашкаливает за крайнюю черту и становится объектом для пародий и экспериментов, убийство сделалось такой же неотъемлемой частью романного сюжета, какой в литературе прежних лет была история любви, и кажется, уже не интеллектуальный провокатор Иван Карамазов своего младшего брата, а сама жизнь, то и дело подкидывая “убийственные” сюжеты, провоцирует писателей на вопрос: “Ну... что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять?” И если уж “схимник” Алеша ответил тихо: “Расстрелять!”, то что говорить про весьма далеких по роду своей деятельности от схимы литераторов?

Меньше всего я бы хотел, чтобы все это прозвучало как осуждение. Бытие литературы не подсудно никаким законам и абстрактным рассуждениям, и если эти романы, повести и рассказы были написаны, значит, они должны были быть написаны. Винить писателя в том, что он пишет так, а не иначе, бессмысленно, и не об этом речь, да и потом разве возможно рождение без смерти, а жизнь без убийства, куда и зачем прятаться, чему брезгливо противиться, когда пролитая кровь обступает все больше и больше и наше сознание, и наше бытие? А о том, что будет в мире людей, где убийство биологически исключено, еще давным-давно написал Станислав Лем в своем “Возвращении со звезд”, и, хотя всякая антиутопия плоска, быть может, именно через осознание убийства как неизбежной части бытия и скажет литература всю правду о человеке, и это — тот самый узкий путь, обминуть который невозможно и ничем иным страдание замученной девочки искупить нельзя?

А уж как она скажет — дело вкуса, таланта и ума каждого автора. Но только с тех пор, как мы со звезд вернулись, и жизнь, и проза так далеко шагнули вперед, что вдруг открылось: и про Людочку можно сочинить и хорошо продать глянцевый роман. Подлость нашего “свободного” времени в том и проявилась, что оно оказалось безОбразным и безобрАзным, но зато слишком зрелищным и телевизионным, и литература начала вынужденно к этому приспосабливаться. В отличие от прежних лет в лучших своих проявлениях привыкшее не только противостоять насилию, но и быть в разладе с действительностью, противоречить газетам и телевидению, различать добро и зло и уберегать человеческую душу, сегодня практически не доходящее до общества слово писателя оказалось в положении весьма странном. Оно не только нарушает многие традиционные запреты, говорит о том, о чем говорить прежде не было принято, но все больше и больше всеобщему безумию уподобляется, гоняясь за читателем и превращая его в заложника занимательности, притупляя болевой порог и, если так можно выразиться, “беллетризируя”, а еще точнее, “телевизируя” и приручая убийство. Вот здесь-то, в этой точке соотношения д е й с т в и т е л ь н о й или в и р т у а л ь н о й картины бытия, и происходит водораздел между истиной и ложью, на этом поле и случается измена традиции слова, а значит, правде.

Когда-то Достоевский шел за газетной статьей, начав писать “Бесов”, которые называл памфлетом. Анатолий Афанасьев тоже дал подзаголовок своей “Зоне номер три” роман-памфлет. Конечно же, сравнивать кого бы то ни было с Достоевским не совсем корректно, но ведь я не о художественных достоинствах говорю и не уровень осмысления жизни сравниваю (и потом если уж на то пошло, то роман Афанасьева написан очень здорово и умно), а лишь подчеркиваю то обстоятельство, что никаких дополнительных ужасов и умозрительных построений Достоевскому не потребовалось. И по большому счету бесхитростный, но очень точный екимовский рассказ, бережно написанный в аккуратных — настаиваю на этом определении — традициях русского реализма, выглядит куда страшнее, пусть и талантливой, афанасьевской выдумки и уж тем более кровавых кошмаров Бородыни или тучковских штучек, в нем больше сконцентрировано боли и больше заключено упрека несчастному экс-кремлевскому сидельцу и его своре, чем в боевом и занимательном “Геополитическом романсе” Козлова.

Писать можно о чем угодно, в том числе и о смерти, можно идти вслед за течением жизни или ему наперекор, и если сегодня с убийством как с упрямым фактом бытия писательское слово столкнулось, то трусостью было бы от этой встречи уклоняться. Но каким бы профессионалом писатель ни был, вряд ли он должен уподобляться киллеру. В иных вещах обнажается сущность, и та красивость, бездумность и легкость, с которой злодеи и герои нажимают на курок в современных романах и обрывают чужую жизнь, поражает вовсе не своей безнравственностью или, напротив, смелостью, но бессловесностью.

У гениального Андрея Платонова в романе “Чевенгур” есть жуткая сцена фарсовой и массовой гибели — уничтожение буржуазии “на основе второго пришествия” — а попросту расстрела нескольких десятков обывателей захолустного русского городка. Подобное бредовое, сомнамбулическое изображение вполне вписывалось в эстетическую традицию русской прозы 20-х годов, с которой довольно часто сравнивают нынешнюю литературную ситуацию. Но Платонов шел от “Чевенгура” к рассказу “Третий сын”, где человеческая жизнь и смерть окружены любовью и тишиной, сегодня же все чаще и чаще мы сталкиваемся с движением в обратном направлении. Бог знает куда оно нас заведет и каким бредом, где нельзя уже будет отделить зерен от плевел и добра от зла, окончится это путешествие на край ночи.

Через богооставленность, сиротство и тоскливый страх, который знаком почти каждому из нас и о котором когда-то написал воспитанный в детском доме убиенный поэт Николай Рубцов: “Боюсь, что над нами не будет таинственной силы”, отчаянно пытался и много лет пытается прорваться одинокий Александр Солженицын, мыслящий, в отличие от подавляющего большинства современных российских литераторов, вопреки всему не негативно и не пессимистично, а созидательно, ищущий выхода и опоры и находящий их там, где, казалось бы, найти ничего светоносного невозможно, — но это как переправа через Великую реку, где немногим суждено дойти до плацдарма. Однако какая-то сила гонит нас вперед, рождая странное ведение, что дна под ногами все нет и нет3, и берега тоже не видно, и назад не повернешь, потому что, сколько уж пройдено, а сколько вперед идти, неясно. Но как долго и на каком нравственном запасе, чуя близкую смерть под собой и не чуя Бога над головой, может мир над бездной просуществовать?

В конце 80-х—начале 90-х годов по ошеломленной и весьма пестрой русской словесности от грандиозной леоновской “Пирамиды” до вездесущего Вик. Ерофеева через книги В. Маканина, Л. Петрушевской, А. Кима, О. Ермакова, В. Шарова, В. Белова, Ф. Горенштейна, В. Распутина, П. Алешковского, А. Проханова, С. Залыгина, А. Слаповского — ну, казалось бы, что между этими авторами общего? — прокатилась волна апокалиптической, причем не в религиозном, а светски-катастрофическом понимании этого слова, литературы.

Писатели самых разных направлений, от реалистов до постмодернистов, представители разных политических взглядов, от ультрапатриотов до ультрадемократов, в метрополии и в эмиграции, авторы разных возрастов, маститые и совершенно никому не известные, избирали тему конца света в качестве основного мотива для построения своих сюжетов. Не было б большой натяжкой сказать, что в русской литературе 90-х годов труднее найти писателя, так или иначе не коснувшегося темы Апокалипсиса (в том числе и пишущего эти строки), чем высказавшегося по поводу грозящего нам Армагеддона.

Ничего случайного в том не было. В основе “апокалиптического всплеска” нынешнего fin de siecle лежал глубочайший кризис позитивистской мысли, вызванный исчерпанностью всех прогрессистских и утопических теорий и идей, идущих от эпохи Просвещения и поставивших мир на порог аннигиляции. И если Россия в силу целого ряда объективных и субъективных причин стала той страной, где общечеловеческий кризис достиг наибольшей глубины (и в этом мы опять оказались впереди планеты всей, а потому наш опыт бесценен), то русская литература стала тем органом, который наиболее болезненно на него отреагировал. В рассыпавшейся на многочисленные течения и направления прозе присущее практически всем современным писателям апокалиптическое мироощущение до известной степени создавало ее единое пространство, было тем, что ученые-структуралисты называют “архитемой”, а чувство конца истории (века, тысячелетия, страны) послужило центром, к которому, как к вершине пирамиды, стягивались произведения самых разных авторов. Настойчивое, на разные голоса воспевание конца истории было отчасти не чем иным, как воспеванием своего собственного конца, лебединой песнью нашего литературоцентризма. Вольно или невольно словесность мстила за униженное положение, примеряя на себя одеяние Кассандры, и, возможно, поэтому одновременно с эсхатологизмом ее зловещая песнь оказалась проявлением своеобразного литературного сектантства, жизнеотрицающей ересью, подобной манихейству, богомильству и другим разнообразным видам сектантских идеологий, о которых Л. Н. Гумилев написал так: “Они считали злом материальный мир и потому относились к нему враждебно. Раз нет реальной жизни, то нет лжи и правды и не надо никого жалеть — ведь страдания призрачны. Люди, войдя в мир фантастических представлений и заклинаний, были искренне убеждены, что становились хозяевами этого призрачного мира. Мы назовем эти враждебные материальному миру системы мировоззрения негативными. К негативному мировоззрению толкали людей и ужасные условия действительности, и просто обывательская затхлость жизни, тягостная для энергичного (пассионарного) человека. Но, независимо от истоков учения и от способов осуждения реального мира, негативные системы мировоззрения логически оправдывали убийства и злодеяния”.

Именно это и может с нами в разоренной стране сегодня произойти. Десять лет назад выброшенные из социализма в никуда, мы готовились всем скопом погибнуть и пропели себе отходную. Но остались жить и первым делом схватились поодиночке за оружие и стали убивать.

Национальная идея, новая архитема русской прозы, кажется, обозначилась со всей очевидностью — нанести удар и найти ему соответствующее оправдание. У кого-то получается тоньше, у кого-то грубее, кто-то искренен, а кто и ловит рыбу в мутной воде, но по-прежнему нас всех лихорадит, зеркало Тролля разбилось на миллионы кусочков, писатель пугает, его малочисленному читателю страшно, и ни тот ни другой не ведают, есть ли и каков выход из этого замкнутого седьмого круга?

Впрочем, если следовать Данте, выход есть: Чистилище.

 

1 Я сознательно исключаю ситуацию дуэли, описанную у Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Чехова, в силу того очевидного факта, что дуэль — совершенно иная, чем обычное убийство, вещь.

2 “Переживание богооставленности, — писал Бердяев, — не означает отрицание существования Бога, оно даже предполагает существование Бога. Это есть момент в экзистенциальной диалектике богообщения, но момент мучительный. Богооставленность переживают не только отдельные люди, но и целые народы и все человечество и все творение. И это таинственное явление совсем не объяснимо греховностью, которая ведь составляет общий фон человеческой жизни. Переживающий богооставленность совсем может быть не хуже тех, которые богооставленности не переживают и не понимают”.

3 У Рубцова, впрочем, возникает прямо противоположный образ: “Боюсь, что над нами не будет таинственной силы, // Что, выплыв на лодке, повсюду достану шестом”.



Версия для печати