Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2000, 10

Поэзия нового века



Леонид Костюков

Поэзия нового века


Давайте поставим перед собой задачу умеренно скромную: определить черты самой современной поэзии и прозы, актуализировать компактный ряд имен из пассивного залога необъятных книжных магазинов. За этим волевым жестом обыкновенно стоит вкус автора статьи или — того хуже — круг его связей. Можно ли претендовать на большее, попытаться достичь хоть какой-то объективности? Постараюсь дважды аргументировать свои представления о литературном пространстве: во-первых, прямым текстом статьи; во-вторых, экспозицией по возможности законченных произведений или, по крайней мере, развернутых цитат. Я считаю, что литературное рассуждение, не подкрепленное немедленно образцом, является чем-то вроде облигации без золотого обеспечения. Оно неотличимо от изящного розыгрыша в духе Борхеса и может быть интересно само по себе, но не иметь отношения к реальности.

Тут первый подводный камень: о какой, собственно говоря, реальности вообще может идти речь? Герой плохого романа Иванов, герой ненаписанного романа Петров и Евгений Онегин равно никогда не существовали. Стало быть, мы можем лишь рассуждать о различных уровнях виртуальности, сочетая или не сочетая их с уровнями литературного качества. Этот разговор заводит нас в висячие сады реферативной культуры, откуда нет выхода. И первый узел мы разрубим так: Евгений Онегин реально существует, и инаковость его бытия по отношению к нашему серьезнее всего выражена в зримом бессмертии. Иванов же и Петров действительно равно не существуют. Я позволю себе обойтись без подробной апологии данного взгляда на вещи, потому что он достаточно распространен в современной культуре. Одним из ключевых в настоящей статье будет понятие живого, к сожалению, чреватое передержками и метафизической истерикой. Авторская божба в этом месте немногого бы стоила; сошлюсь лишь еще раз на свою установку подтверждения тезиса художественным текстом. Вместо свидетельств об артефактах вы увидите сами артефакты; вам будет предоставлена возможность лично вложить персты.

Вероятно, правота вкуса может обрести безусловное значение, только медленно проявляясь во времени, совпадая с его безличным курсивом. Будущее, к счастью, закрыто для нашего взгляда, беглый же анализ прошлого лишает нас твердых опор в настоящем. Мало кому удавалось изнутри момента распознать его геометрию. Для примера — последнее поэтическое поколение, находящееся в фокусе внимания критики, — это люди около пятидесяти, лет десять назад, в высшей точке творческой активности, напрямую вышедшие к читателю. Сегодня это Пригов, Кибиров, Жданов, Шатуновский, Арабов, Щербина, Еременко, Рубинштейн, Айзенберг, Гандлевский (я намеренно чередую поэтов хороших и никаких, пишущих и молчащих, сохраняя эклектику критического цеха). Перед этим — барды, поэты Политехнического. То есть никакой доблести, кроме прямого опоздания.

Чтобы не затягивать вступления, сформулирую ряд ключевых вопросов:

Что такое литературная традиция и что ей может быть всерьез противопоставлено?

Существуют ли вечные целеполагания в поэзии и прозе и можно ли их сформулировать?

Можем мы говорить о прогрессе в литературе или о ее старении?

Что такое искусство и культура?

Что такое поэзия и проза?


Одни назовут эти вопросы банальными и отошлют нас с вами к учебнику (впрочем, безрезультатно), другие скажут, что вопросы такого рода и не предполагают ответа именно в силу своей бездонной неразрешимости, третьи...

Я (вместе примерно с седьмыми) считаю, что рефлексия по поводу литературы как раз заключается в постоянном возбуждении подобных вопросов и уточнении ответов на них — или вовсе лишена смысла. Это так же естественно, как при молитве обращаться непосредственно к Богу, минуя посредников. Более того, вечные вопросы в каждом времени оставляют веер новых ответов, имеющий — насколько мы можем об этом судить — сквозной культурный смысл.

Далее предпочтительно вести отдельный разговор о поэзии и прозе; редкие совпадения черт проще будет отметить особо.


Вызов в конце века


Самый, пожалуй, неподходящий способ отношения к поэзии — как к регулярной деятельности. Если уж выбирать из крайностей, то придется признать окончательную правоту Адамовича и начать с того, что поэзия невозможна и возникает каждый раз при снисходительном попущении Высших Сил, в нарушение здешних законов. Если последовательно и максималистски двигаться по этому пути, то следует признать поэта уродом, чье так или иначе искаженное восприятие мира естественно преобразуется в искаженную речь. Не новостью сегодня прозвучит утверждение: поэзия начинается с невозможности сказать иначе, как все, с немоты, молчания, мычания. И в редчайших случаях поэт попадает в резонанс с каким-то внешним перебоем в мире, искажением эфира — как кривое зеркало в святочном чеховском рассказе преображает уродливое лицо героини. Допустим, за столетия накапливается несколько томиков этих чудес. Но странно было бы следить за эволюцией, внутренним законом того, что возникло вопреки закону, как сквозняк из щелей в мироздании...

Мы слегка утрировали картину. Но она ближе к действительности, чем оптимистическая формула Кольриджа лучшие слова в лучшем порядке, воспринятая как руководство к действию. И карикатурный намек менее карикатурен, чем бодрый поэт-лауреат перед сверкающим компьютером.

Вместе с образом регулярной деятельности надобно отвергнуть модель поступательного накопления, сродни научному прогрессу. Нелепо было бы начинать с того места, где закончил Блок. И в то же время странно было бы после Блока писать, как если бы его не было вовсе. Очевидно, что каждый значащий поэт как-то преобразует саму ситуацию письма. И тут я позволю себе ввести два простых термина: закрытие и поэтический горизонт.

Начнем со второго. Я считаю, что миропорядок относительно справедлив, и, в частности, это выражается в том, что гений не может опоздать родиться. Перед ним всегда недостижимый горизонт в той области духа, где, собственно, он гений. Опасения пушкинского Сальери за державу беспочвенны: Моцарт не застит горизонт ни Чайковскому, ни Скрябину.

С другой стороны, состоявшийся поэт совершает не открытие, а скорее закрытие некоторой зоны поэзии, и чем лучше поэт, тем глупее прямо наследовать ему. Передача поэтической эстафеты осуществляется скорее через вызов и серьезный ответ на него. Горизонт отодвинут, но между вновь пришедшим и его подлинным местом — мертвая зона, выглядящая как цветущий сад.

Процедура закрытия выглядит примерно так: поэт в минуту озарения совершает невозможное и воплощает его в словах. После этого мир нормализуется, и поэтический акт вновь невозможен. Но стихотворение уже существует здесь как живой артефакт. Созерцание и постижение его внутреннего устройства выявляет его индивидуальный способ достижения невозможного. С этой минуты такое движение возможно — и оно больше не поэзия. Прометей доставляет людям небесный огонь — и огонь перестает быть небесным. Он заключен в зажигалку.


Само слово традиция имеет удивительное свойство расщепляться в настоящий момент времени. Оборачиваясь назад, мы — как вехи русской прозаической традиции — отметим Гоголя, Достоевского и Чехова, но сегодня традиционным рассказом назовем произведение вялое, вторичное и не имеющее никакого шанса действительно продолжить настоящую традицию. Чтобы избежать двусмысленности, мы лучше назовем пресловутый рассказ эпигонским. Эпигонство как установка на образец противопоставлено новаторству как установке на создание нового. Однако серьезная общая черта этих двух направлений — именно их установочность. Если же постулировать абсолютную свободу творческого акта в первую очередь от превентивных установок, то станет очевидна выхолощенность самой альтернативы.

Эпитет традиционный следует понимать как лучший, состоявшийся, живой, бессмертный. Подлинной традиции в искусстве не противопоставлено ничего серьезного. Одна беда — речь идет о позднейшей оценке, с некоторой дистанции времени. Но есть и прямое наследование — не культурных ходов, а самого состояния вдохновения. Сам творческий акт глубоко традиционен (как, впрочем, и деторождение).


Начнем, конечно, с Пушкина. Не потому, что он был первым поэтом России (это неверно), и даже не потому, что — по Тютчеву — первой любовью. Просто поэтический язык Пушкина рывком догнал живую речь, а догнав, подхватил и устроил по своему канону. С этой поры язык поэзии будет обгонять живую речь: вперед, зигзагами, вверх. Но точка схода, совпадения — непременно одна.

В этом, кстати, есть некая обреченность пушкинского бессрочного чемпионства. Он сам установил правила игры: неудивительно, что и выиграл. Высшая его доблесть состояла в тождестве с самим собой.

Еще: Пушкин владел даром, соприродным дару Мидаса, — он превращал в поэзию всё. Ему хватало ничтожного поэтического повода. Он находил поэтическое смещение в самой заурядной ситуации (“Подъезжая под Ижоры...” — одно из самых пушкинских стихотворений). Александр Сергеевич Пушкин был гармоничен, умен и восприимчив. Он обладал здоровой религиозностью — согласен, звучит неуклюже, зато ясно, что имеется в виду.

Чего ради, думаете вы, хвалить Пушкина? А вот есть некий смысл.

Если воспринять поэзию Пушкина как вызов идущим следом за ним, то многое станет понятно в поэтическом абрисе и Лермонтова, и Тютчева, и Некрасова, и Фета (специально ограничиваюсь школьно-классическим рядом). Эти люди претворяли в своих поэтических системах те человеческие качества, которыми не обладал Пушкин. С бытовой точки зрения мы назовем эти качества недостатками. Но для становления поэтической традиции это не имеет значения.

Подростковая инфантильность, глупая обида на весь мир, тяжкий (как дорога в дюнах) путь к себе, невнятность, раздвоение личности — все пожралось жерлом поэзии, расширило освоенное пространство и раздвинуло горизонт.

Это на поверхности. А теперь представим себе поэта, чрезвычайно разборчивого в мотивации письма. В отличие от Пушкина, обращающего в поэзию все, он ищет единственно достойный повод. Из белого шума жизни выделяет единственную ноту. Вот и парижская нота. Слабость превращена в достоинство, в поисковую систему. Вызов тот же, новый ответ.

А если воспринять как ответ Пушкину и принципиальную нетождественность себе, движение, ускользание, то — по-разному раскрывая среду этого движения — мы подступимся к основам поэтических систем Гумилева, Пастернака, Поплавского.


Какова же была ситуация вызова для поколения, вступившего в поэзию на рубеже девяностых? Она, собственно, мало изменилась с начала восьмидесятых.

...Тут надо оговориться. Для каждого пишущего (как и для каждого читающего) ситуация была своя; различались не уровни эрудиции, а скорее точки обзора. Как если бы на одно и то же здание смотрели с разных сторон: это крыло в десятки раз больше того, а та башенка вовсе не видна, хоть мы о ней и знаем понаслышке. Перефразируя известный биологический закон, скажем: поэтическое развитие индивидуума повторяет с опережением развитие национальной поэзии. Это действительно так — начиная в дремучей юности с ямбов общего положения, смутно датируемых прошлым веком, поэт неуклонно движется на фронт времени, к передовой. Но, пропущенная через сознательную деятельность, природная связь слабеет. Поэт в своем развитии повторяет с лакунами и инверсиями субъективную историю национальной поэзии. Так что вызов каждый получал свой — и все же...


Центральной фигурой столетия, наверное, был (и остается) Мандельштам. Скорее не герметичное совершенство “Камня”, а открытая трагедия поздних стихов. Свойства точности, тяжести и скорости. Свобода как закон.

В начале ключевого и даже эмблематичного восьмистишия:


И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе... —


каждое слово образует не просто приращение смысла, а — в сочетании с предыдущими — новое смысловое целое. Скорость чтения многократно превышает нашу способность интерпретировать текст. Нас как бы влекут над глубочайшими ущельями, где каждое следующее глубже предыдущего. Понятийная цепь в мозгу замыкается быстрее мысли. Из слов образуется это довербальное замыкание-озарение, которое можно назвать платоновской идеей стиха.

Если слово, имея в виду его плавную многозначность, уподобить рассеянному источнику света, то многими такими источниками можно усиливать эффект рассеяния, создавать бестеневой световой гул (одна из максим символистов), а можно фокусировать лучи. Мандельштам сводит их в одну пылающую точку, как инженер Гарин.

Если говорить о развертывании стиха как о движении, то Мандельштам движется по совершенной прямой, пунктиром. Скорость его смысловых путешествий так высока, что он обгоняет не только собственную судьбу, но и историческое время отечества (классический пример — “Стихи о неизвестном солдате”)1. Человеческая и поэтическая легкость раннего Мандельштама очень быстро, мгновенно становится тяжестью. Легкомыслие оборачивается мучительной мудростью. Впечатление такое, что Мандельштам побывал в борхесовском Алефе, точке, откуда видно всё. Но точнее будет сказать, что он именно обогнал время, и мудрость его имеет характер опережения.

Это так. Но изменил ситуацию письма в начале девяностых другой поэт, Георгий Иванов. Еще за десять лет до этого его можно было не знать.

В стихотворении


Даль грустна, ясна, холодна, темна,
Холодна, ясна, грустна... —


каждое новое слово не добавляет и не отнимает смысла от целого, скорее, отвлекает от него. Не проясняется и образ, поэт не дает нам подсказок-деталей. Слова как капли, стекающие по стеклу.

Слова не складываются в сообщение, но говорят о говорящем. Идет такая же гениальная фокусировка интонации, как у Мандельштама шла фокусировка смысла. Легкость переходит в невесомость, стихия воздуха, разрежаясь, переходит в космос. И являющиеся далее в стихотворении нестрашная смерть и ненужная нежность воспринимаются не как мандельштамовская натянутая до предела смысловая связь, а совершенно естественно, как незначащие слова о погоде. Читателем овладевает настроение автора. Перед читателем


Голубеет лес, чернеет мост...

Паузы между словами проникнуты тем же веществом, что и слова. Тишина становится ритмической разновидностью звука, частью мелодического целого.

Можно сказать, что Мандельштам и Иванов образовали два полюса гигантского магнита, и наследующему им поэту предстояло пересечь силовую линию, но не оставаться там: это грозило гибелью.


А ведь еще был Пастернак, и о нем последние восемьдесят лет никто не забывал. Но если обыкновенно великий поэт привносит в мир иллюзию некоего метода, системы не только личной, но и в какой-то степени всеобщей, то насчет Пастернака и иллюзии такой не возникало. Юные девушки храбро “учились” и будут учиться у Цветаевой; молодые люди — у Гумилева и Есенина. Что ж, можно поучиться у гепарда быстроте бега, но совсем уж романтично учиться у жирафа длине шеи. Пастернак и представляется в русской поэзии таким жирафом, невольным рекордсменом и аутсайдером одновременно. Никому не достижимы были такой темп и поэтический напор. Никому не простили бы таких промельков то безвкусицы, то бессмыслицы. Но интереснее всего в вихревом Пастернаке внезапное становление ясного и лаконичного смысла — и не к концу жизни, а к концу стихотворения. Так, после стремительных неясностей и туманностей отрывка “Из поэмы”, сумасшедших перечислений, напоминающих боковое зрение велосипедиста, мчащегося с горы, нам вдруг открывается:


Я тоже любил, и она жива еще.
Все так же, катясь в ту начальную рань,
Стоят времена, исчезая за краешком
Мгновенья. Все так же тонка эта грань.
По-прежнему давнее кажется давешним.
По-прежнему, схлынувши с лиц очевидцев,
Безумствует быль, притворяясь не знающей,
Что больше она уж у нас не жилица.
И мыслимо это? Так, значит, и впрямь
Всю жизнь удаляется, а не длится
Любовь, удивленья мгновенная дань?

Стихи Пастернака напоминают иногда известную детскую игрушку, когда, все быстрее вращаясь, открывается цветок лилии, а в середине — неподвижная куколка, Дюймовочка. Можно ли пробиться к Дюймовочке, не вращая цветок? Вероятно, к этой нельзя. И эволюция творчества этого великого поэта разворачивает внутреннюю эволюцию лучших его стихов. Но давайте особо остановимся на стихотворении “Весна”, последовательной инверсии, отражении восприятия в увиденное:


Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы...

Я думаю, именно это стихотворение обладает особым влиянием на будущее, как на ХХ век особо воздействовало стихотворение Фета “На заре ты ее не буди...”.


Если бы не Заболоцкий, резонанс акмеистской точности представлялся бы нам лучшим, если не единственным путем высвобождения энергии слова. Но Заболоцкий, рожденный гением метафоры, создателем небывалых образных миров (как сказали бы издатели фантастических хитов, “Миры Николая Заболоцкого”), в своей поздней поэтике практически отказывается от метафоры в пользу прямого высказывания. Единицей стиха у него становится не слово, а речь, пробивающая парный тоннель симфонической музыки. В точке стремления Заболоцкого стиховое напряжение так велико, что испытывает человека (поэта и открытого читателя) на разрыв.

Полностью доведенные, совершенные стихи Мандельштама можно цитировать с любого места и в любом месте обрывать цитату. Как в голограмме, осколок сохраняет образ целого. Зачины Пастернака оправданы концовками. Иванов, наоборот, завладевает сознанием читателя с первых строк; цитата из середины или концовки его стихотворения невовлеченному читателю покажется неоправданно банальной (или парадоксальной, или невнятной). Заболоцкого же вообще трудно цитировать не целиком, разве что в горячем разговоре двух поклонников, где цитата вызывает в памяти все стихотворение. Начала у Заболоцкого так же неравновесны, как и у Пастернака, требуют продолжения. Выводы — дидактичны, не любопытны сами по себе. Заболоцкий, по выражению Пастернака, озаряет “те углы рассудка, где теперь светло как днем”. Каждое ключевое стихотворение Заболоцкого совершает путь, содержит развитие темы, развертку смысла по музыкальным законам.


Серьезный разговор об Арсении Тарковском занял бы все остальное пространство — статьи, журнала, монографии. Отдельных глав заслужили бы его особое зрение, особый слух, особая — свободно существующая во всем времени жизни — память. За стихами Тарковского встает картина мира, подобная крупнозернистой фотографии. Границы предметов сдвинуты и слегка размыты. Атомы мироздания видны — вот-вот коснешься рукой. Одним из таких атомов предстает слово. Внутри атомов — в полном согласии с современными естественнонаучными воззрениями — рождаются, пульсируют и гибнут вселенные, равнозначные нашей. Чудо поэзии полностью совершается в одной строке:


О, только бы привстать, опомниться, очнуться...

Или:

Никогда я не был счастливей, чем тогда...

Или в одном эпитете:


Листа ворсистого
Хрустальный мозг воды...

Время представляется вязкой средой, пронизанной волнами человеческих жестов, хранящей зыбкие черты прошедшего и грядущего. Бессмертие зримо; легкий ужас проистекает не столько из тени сомнения в нем, сколько из его осязаемости.

У всякого поэта бессмысленно перенимать черты; у Тарковского — бессмысленно вдвойне. Но, вникая в поэзию Арсения Тарковского, мы нелишний раз убеждаемся в величии поэзии как таковой, ее задач и возможностей. Вполне благородные и нескромные цели, стоящие перед поэтом, после чтения томика Тарковского предстают игрой на понижение.


Конечно, Бродский великий поэт. Его гордое одиночество сродни парижскому одиночеству Ходасевича. Его долгое путешествие можно было бы уподобить Дантову погружению в ад — но без Вергилия и без ада. Как хармсовский персонаж исчезал за отсутствием черт, так вокруг Бродского — за отсутствием существенных черт — исчезает видимый мир. Ровный реестр перечислений, четкость деталей становятся признаками пустоты. Бродский дает нам урок невиданной поэтической смелости.

У всякого поэта — даже у Пушкина — между стихотворениями-артефактами, рожденными в измененном состоянии вдохновения, расположены почти не отличимые от них двойники — стихи, наделенные тем же списком дробных достоинств, но не живые. (Исключение, может быть, — поздний Георгий Иванов, выпавший из реальной жизни в инобытие, постоянное вдохновение.) У Бродского стихи, порожденные умом и талантом, но без искры вдохновения, занимают километры текста в столбик. И, может быть, именно в этих “плохих” стихах Бродский совершает подлинно революционное закрытие, потому что они очень хороши. Если воспринимать их вне оппозиции “живое—мертвое”, иными рецепторами, то следует признать, что Бродский научился писать стихи, превратил поэзию в регулярное занятие и, по сути, упразднил ее. А если шикарным жестом отказаться от ювелирных механизмов Бродского, то логично будет отказаться и от механизмов вообще, и от тех плодов вдохновения, чья жизнь не превосходит умное бытие механизмов. То есть поднять планку поэзии на ту космическую высоту невозможности, о которой писал Адамович.

Фолкнер советует всякую удачу воспринимать как неудачу великого замысла — последуем Фолкнеру. Великий замысел Бродского — обрести творческую способность как имманентную — совершенно невозможен по степени дерзости. Этой способности не обрел Фауст после сделки с сатаной. И не будет большим кощунством сказать, что даже Господь, невзирая на свое всемогущество, творил мир только шесть дней, с долей удивления признавал, что получилось хорошо, а на седьмой — отдыхал, то есть явил нам пример вдохновения, а не профессионализма. И подняв регулярную версификацию на уровень Вавилонской башни, Бродский еще раз показал зазор между верхушкой башни и небом. Суть не в том, что башня не достроена и это восхождение можно продолжить. Суть в том, что башен до неба не бывает, а касается неба и песочный кулич.

Итак, Бродский не ужесточил требования к технике письма (как воспринимают его опыт некоторые эпигоны), а снял эти требования, убедительно продемонстрировав, что дело не в этом. Вообще, ХХ век, во многом благодаря Книге Гиннесса, утомил нас подтверждениями неограниченных возможностей профессионального роста. Плюнув жвачкой на три метра, вы представляете себе мировой рекорд где-то в районе двадцати, а узнаете, что он равен восьмидесяти. Специалист делает исчислимое дело в десятки раз лучше нас с вами, а лучший в мире специалист — в сотни. Ну и что? Традиционная максима восприятия я и сам так могу, значит, это не ценно преобразуется сегодня в я верю, что человек после тренировки так может, и меня это больше не удивляет. И, прозревая внутри словесности некие спортивные шкалы, мы больше не любуемся рекордами.

Нас интересуют неисчислимые достоинства целого.


Таков, в общих чертах, вызов на сегодняшний день, который приняли условно старшие действующие поэты (Айзенберг, Гандлевский, Еременко, Жданов и т.д. — о них уже многое сказано) и условно младшие, о которых мы и поговорим.


Варианты ответа


Если бы со стихотворения, как со старинной картины, можно было аккуратно соскребать слой за слоем, под явным его сюжетом мы нередко бы находили более глубокий — музыкальный, например, или геометрический. И если бы нам удалось добраться до холста, который в отличие от живописца поэт не покупает, а сам производит из ничего, то на нем мы смогли бы разглядеть еле заметный рисунок — общую поэтическую тему, основной сюжет. Это путешествие из времени в вечность, определение черт времени как эпохи и как категории, с целью освобождения от этих черт.

Вечность стережет нас, ускользая лишь от философа, который охотится за ней по всем правилам. Легкомысленный жуир помимо воли всюду различает ее приметы (как, например, Луиза в “Пире во время чумы”). Вечность прорастает из трещин времени, мелькает за любой щелью. Достаточно так или иначе нарушить насекомый стрекот часов, остановить мгновенье или обогнать его, и читатель вслед за поэтом обретает минуту свободы (по определению Пастернака) и получает прививку вечности.

Причинные связи, приводные ремни мироздания, рушатся от пристального взгляда. Привычное предстает особенным. Становится сомнительным лежащий в основе всякой метафорики принцип внешнего уподобления. Вместо этого неуклонно сближаются предметы, близкие по сути.

Так, настойчиво связывая луч звезды и иглу, Мандельштам не сообщает нам об их сходстве: оно не любопытно, да и хватило бы одного раза; тиражировать метафору безвкусно и глупо. Нет, для Мандельштама луч звезды и есть колючая смертоносная игла, и не по произволу художественной системы, а, как принято теперь говорить, по жизни. В частности, вечный и не подчиненный человеку закон звезд поэт практически ставит выше временного и условного закона тирана, за что сознательно идет на физическую смерть. С этой точки зрения его действительно достает звезда заржавленной булавкой и убивает равный.

Вот, например, стихотворение Дмитрия Веденяпина “Одуванчик”:


Жизнь моя в столбе бесплотной пыли,
В облаке, расплывшемся от слез,
В зеркале, которое разбили,
А оно очнулось и срослось.

В комнате, как в солнечном осколке
Озера, сверкающего сквозь
Листья и ослепшие иголки,
Пляшут пряди солнечных волос;

Рыбаки спускаются по склону
По траве, блестящей от росы;
Папа говорит по телефону,
Обреченно глядя на часы.

Даже в зимней обморочной давке,
В стеклах между варежек и шуб
Тонкие секунды, как булавки,
Падают, не разжимая губ;

Но не зря в серебряном конверте
Нас бесстрашно держат на весу —
Как от ветра, спрятавшись от смерти,
Одуванчик светится в лесу.

На первый взгляд стихотворение начинается с двойного сигнала о бренности: и сам одуванчик, и пылевой столб — ее устойчивые эмблемы. Но если у Заболоцкого в “Прощании с друзьями” фигурируют столбики из пыли, образования явно эфемерные, то столб хотя бы и бесплотной пыли существует на грани небытия и катастрофической грозности. Возникает смещение, похожее на остановку времени. Облако, расплывшееся от слез, образует инверсию сродни пастернаковской “Весне”. Образ же разбитого зеркала, которое срослось, не только обращает время, но и содержит импульс созидания, становящегося лейтмотивом всего стихотворения.

Все эти важные поэтические движения совершаются очень быстро, на пространстве одной строфы. Читатель и не должен интерпретировать их в ритме чтения. Он воспринимает интонацию и зрительный образный ряд, но обеспеченные смыслом.

Узор стихотворения напоминает ассоциативный монтаж клипа, но тема его — малые смещения реальности, где природа времени как бы выдает себя. Даже простая ситуация растущего опоздания, с некстати прозвеневшим телефоном, — один из уловленных автором бытовых кошмаров. Подлинный, знаковый смысл далеко перерастает масштаб события. Как поиск дома во сне — с медленным осознанием того, что вернуться туда невозможно.

В итоге смещение реальности, заложенное с первой строки, разворачивается до переворота. Хрупкий одуванчик становится символом не просто жизни, а неуязвимой жизни, сродни мотыльку у Тарковского или тому же одуванчику у Бродского:


Время, если не гранит,
Одуванчик сохранит.

На примере стихотворения Дмитрия Веденяпина “Одуванчик” я попробую пояснить свою идею ответа на вызов. Конечно, автор не ставил перед собой цель уесть Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого и Бродского одним махом. Конечно, “Одуванчик” возник вообще вне лукавых культурных интенций, подобно тому как вырастает его тезка без кавычек. Но, состоявшись, причем дважды — как подлинный импульс и как воплощенное стихотворение, — “Одуванчик” помимо воли автора вступает в равноправный диалог с звучащим культурным многоголосием (как, впрочем, и природные живые формы складываются в гармонические ряды). Нет нужды говорить, что и сам “Одуванчик” — вызов, обращенный в будущее.


Возможно, одной из черт самой современной поэтической ситуации является более отчетливая структура холста. Внутренняя тема стиха проявляется на его поверхности. Это сближение смысла и сюжета может происходить с выделением энергии (как, впрочем, и разнесение их на большое расстояние — так атомная и водородная бомбы основаны на реакциях, идущих в противоположных направлениях). Время — одна из сквозных тем в поэзии Веденяпина.


Кинематограф не столько воспитывает наше восприятие, сколько методом проб и ошибок постигает его законы. Ребенку не надо привыкать к смене кадров и планов, да и насквозь условный мир мультфильма для него совершенно органичен. И если время в кино растягивается и сжимается, обращается и скачет, то лишь потому, что это естественно для нас и для времени. И поэзия усваивает пластику кинематографа. Дмитрий Веденяпин:


Даже эти шаги, даже эти следы на паласе,
Даже этот пейзаж с набегающим березняком,
Все, что было и будет, стояло тогда на террасе
В треугольниках солнца, трепещущих под потолком.

Человек в канотье с чемоданом в пустынном отеле,
Оглянувшийся на неожиданный окрик портье,
Потому что портье примерещилась кровь на постели
И лежащий ничком этот самый субъект в канотье.

Или дама в машине, закуривающая сигарету,
Наклонившись к тому, кто, умолкнув, сидит за рулем,
Чуть подавшись назад и направо, навстречу ответу,
Сигаретный дымок, как крыло, у него за плечом.

Но потом все уходит, и только в бревенчатом доме
Белокурая девочка с чайным подносом в руках,
В белом платьице, с бантом, помедлив в кухонном проеме,
Выплывает к гостям с пирогом в именинных свечах.

Но и это уходит, лишь кружатся белые мухи,
И старик, помолясь, раскрывает святые уста,
Чтобы с кроткой улыбкой поведать землянам о Духе,
От которого радость, сияние и теплота.

В этих нежных волнах золотистого и голубого
Ни террас, ни машин, ни раскуриваемых сигарет;
Дверь сама открывается настежь в клубящийся свет…
Страшно: падая в небо, не вспомнить заветное слово.

Несколько касаний разнородных кинематографических реальностей, словно флажки, очерчивают некоторую территорию. Изображение четкое, но отрывки так коротки, что мы не понимаем, с условной или безусловной фактурой имеем дело. Мы находимся в странной зоне встречи, где это и неважно. Действие постепенно исчезает. А потом наступает обрыв пленки, и на белом свечении экрана стихотворение оставляет нас.

Наверное, главное ощущение от чтения этого стихотворения — пронизанность. Вроде бы точно адресованные состояния расплываются, как чернильные кляксы. И не только удивительный человек в канотье, но и все получают извещение о смерти (в виде дымка за плечом, проникшего в следующую строфу), — но так же все спасутся, как девочка с пирогом в именинных свечах. И возможно, ассоциация имеет обратную силу, и пресловутый дымок за плечом — тень не смерти, а ангела-хранителя.

Глубинной темой стихотворения становится судьба, сжатая до точки. Но разрушение обычного временного хода совершается и здесь.


Чтобы показать, как современная поэзия ощупывает время в пластике кино, обратимся к стихам Сергея Самойленко:


И нам остается, лишь пальцы разжав, удивиться,
как нехотя падает на пол стакан, и смотреть,
как долго, как медленно падает, чтобы разбиться,
и вдребезги бьется, еще не успев долететь.


В бесстрастной стилистике замедленной съемки мы видим артефакт: небольшую инверсию времени. Конечно, заслуга автора не в том, чтобы придумать очередной темпоральный трюк — поэт не фантаст, — а в том, чтобы органикой стиха выйти к странным, но подлинно существующим мирам.

А вот стихотворение “Куст”, заслуживающее очень серьезного разговора:

Куст сирени, сожженный почти дотла
молнией, выбравшей эту скупую жертву,
стоит один на самом краю села,
он пуст и бесплоден, как взмах холостого жеста.

Ночью окольный гул мне тревожит слух,
как трансформатор, мерцая огнем во мраке.
Гулом и странным свеченьем томится дух,
и начинают выть по селу собаки.

Ближе подходишь: свет холоднее и глубже страх,
туман омывает шорох травы белесой.
И видишь: остов куста в вытянутых руках
держит сферу беспамятства и наркоза.

Куст заслоняет небо, сметает мрак.
Я заслоняю глаза, затыкаю уши.
Я понял, Господи, ты мне даешь знак,
прежде чем светом своим сокрушишь душу.

Я этим светом пронизан уже насквозь,
я этим гулом наполнен уже по горло,
и я принимаю в ладони горящую гроздь
с лицом, искаженным ненавистью и восторгом.

Если у Пастернака любовь удаляется, а не длится, то у Самойленко удар молнии длится, а не удаляется. Итог, впрочем, один: наши привычные представления о времени смещены.

Каждое состоявшееся стихотворение можно датировать в культурном времени так же уверенно, как образцы минералов — в геологическом. Стихотворение “Куст” с первой же строфы оказывается в ХХ веке за счет “сломанного” размера (ср. “Девушка пела в церковном хоре...” Блока). Но от первой ко второй строфе стихотворение плавно смещается сюда, в последнюю четверть столетия. Дело даже не в слове “трансформатор”, скорее — в уподоблении звукового явления световому. Но трудноуловимая современность уже с пятой строки — Ночью окольный гул мне тревожит слух. Само ритмическое строение — три ударные вспышки через периоды провисающего полумрака — предвосхищает мерцание из следующей строки.

Само движение в культурном времени внутри стиха восходит, наверное, еще к Державину, взорвавшему архаичную оду вдруг являющейся бытовой лексикой. Но тоньше и плавнее этот поэтический жест получается у Анненского: от очень нового

Мне нужен талый снег под желтизной огня,
Сквозь потное стекло светящего устало,
И чтобы прядь волос так близко от меня,
Так близко от меня, развившись, трепетала —

в XVIII век:

Мне надо дымных туч с померкшей высоты,
Круженья дымных туч, в которых нет былого... —

причем это “близко — далеко” отражено в лексике стиха.

Но вернемся к “Кусту”. Темой стихотворения становится капсула времени, пограничное бытие на грани жизни и смерти, балансирование между исчезновением и воскресением. Происходит смещение чувств, они сплетаются в некий жгут. Автор строит чувственно достоверную картину, не перекинув к читателю ни одного мостика в виде непреображенной, знакомой детали. Его куст, однако, обладает пластической безусловностью Дантовых кругов. Не адаптируя увиденное (а я настаиваю, что происходящее в стихотворении не выдумано, а увидено автором), Самойленко доверяется интуиции — и оказывается прав.

Не секрет, что поэзия пронизана сквозными темами. Поэт и царь, поэт и толпа, поэт и поэзия. Перенимая у других поэтов такого рода внешнюю тему, автор ничем не рискует. Наоборот, в этой заданной рамке более выпукло проявится его индивидуальность. (“Задайте” мысленно нарисовать собаку Босху, Репину, Пикассо, Сезанну и Дали, и вы поймете, что я имею в виду.) Нужна только дерзость — чтобы вступить в диалог.

Я утверждаю (и могу доказать), что гроза, слепота и звезда — тоже сквозные темы в русской поэзии. И Самойленко принимает отчетливый вызов. Наметим его (ограничившись ХХ веком):

Бунин — “В гелиотроповом свете молний летучих...”. Пастернак — “Гроза моментальная навек”. Тарковский — “Лиловая в Крыму и белая в Париже...”. Заболоцкий — “Гроза”. Заболоцкий — “Гроза идет”. Через все эти стихотворения проходит тема преображенного зрения. Но по энергетике, по состоянию тревоги, по встречному движению к молнии Самойленко отвечает в первую очередь Заболоцкому.

Из стихотворения “Куст” видны сильные стороны Самойленко: ему удается неуклонное нарастание стиховой энергии (что, вообще говоря, почти невозможно, потому что ритм содержит для этого усиления ограниченные ресурсы, да и темп нельзя взвинчивать до бесконечности. Но мы свыклись с тем, что поэзия невозможна, и частные случаи нас не очень удивляют). Есть ли подтверждения тому? Есть:


Я мог бы в цветущую воду входить дважды
или дыханием воспламенять камень,
и питьевой кислотой утолять жажду,
и наложением рук врачевать память.

Я мог бы движением губ поднимать ветер
или усилием мысли сдвигать горы,
и разносить мог бы благие вести,
и за одну ночь возводить город.

Да, я мог бы владеть миром по праву веры
и оцепить сердце кольцом гнева,
но я не знаю в страсти своей меры,
но я не вижу в гневе своем неба.

Но я не знаю предела своей силы
в жажде вершить чудо одним махом,
и круговращение крови крушит жилы,
и сердце скрипит в карусельном чаду страха.

Так что же мне делать с напрасным, как жизнь, даром
в этом идущем вразнос колесе века
и как удержать сердце, одним ударом
поставленное на ребро поперек света?

Уже знакомый нам эффект: начало смещения, ведущего к возникновению подлинно нового стихотворения, заложено в первой строке. Слово цветущая имеет устойчиво положительный веер ассоциаций (сад, вид и т. п.). С этим зарядом мы вылетаем из первой строки и тут понимаем, что нас немного обманули, потому что цветущая вода — это совсем другое. Но уже поздно. Что-то вроде моста, который рушится после того, как по нему проедут.

У этого стихотворения Сергея Самойленко очень странные корни — от Тихонова и Багрицкого до Р. Рождественского. Самойленко доводит советскую поэзию лучшего, талантливого образца до логического ее предела, но не смыслового (пародируя в духе Иртеньева), что очевидно и не очень интересно, а энергетического, магическими повторами и ударным ритмом как бы заряжая трансперсональное и получая ответный заряд. Не зря всемогущество авторского героя лишь две строфы удерживается в паре “человек — мир”, а дальше требует других людей, но обезличенных; человеческую массу.


Всякий талант неизъясним. Всякая поэтическая удача неизъяснима вдвойне, потому что — как не раз уже было сказано — не обеспечивается талантом, а требует еще участия внешней силы, природа которой неясна. Но поэтическая удача Виталия Пуханова неизъяснима в высшей степени.

Если бы его стихи не состоялись, тому можно было бы найти массу объяснений: интенции автора архаичны, средства (особенно ритмические) примитивны, синтаксис беден, а иногда и прямо неправилен. (Для сравнения — так же можно “разобрать” описания, фабульные стыки и диалоги Достоевского.) Наша опорная концепция о поэтических закрытиях и расширении территории откровенно пасует: Пуханов создал самобытную поэтическую систему у самого входа, там, где редкий графоман задерживается надолго. Хуже того — если набраться смелости и признать, что высказывание автора обладает художественной силой, то содержание его обидно и неуютно. Основной художественный жест автора — неразличение: добра и зла, наших и чужих, Моцарта и Сальери, Каина и Авеля. Или последовательное вычитание — версий, иллюзий, надежд. Например:


Говори на мертвом языке
О любом житейском пустяке
И о той, о родине далекой,
Где плывут деревья по реке.

Говори же ты, из мертвых лучший,
Обитаешь в мятом пиджаке,
Говори на мертвом, на тягучем,
На могучем русском языке.

Или:

Что мне сказать народу моему?
Он много лет не верит никому,
И нас в пути встречая по одежде,
В последний провожает по уму,
Благословив наш подвиг безнадежный.

Чтоб не солгать народу моему,
Скажу, что я не верю ни ему —

Строителю, страдальцу, погорельцу,
Пожары созывающему в рельсу,
Не канул в Лету, канул в Колыму, —

Скажу, что я не верю ни ему,
Ни памяти, ни слову своему,
И даже смерти той, что за плечами
Уже крадется к слову одному.
Но и оно не значилось в начале.

Рифма — обещание. Опоясывающая, например, рифма (1-я строка с 4-й; 2-я — с 3-й) начинается с долгого обещания. Речь, конечно, идет о секундах, но у поэтического восприятия свои временные масштабы. Пуханов предпочитает начать с парной рифмы, сразу рассчитываясь с читателем. Вовлечение происходит мгновенно — или не происходит.

Черно-белый аскетичный мир Пуханова с неумолимостью песочных часов сужается до одной-единственной точки, где не то чтобы жизнь кончается смертью, а жизнь и смерть соприкасаются как равноправные территории. Цель Пуханова — так выпрямить свою поэтическую интуицию, чтобы освоить переход через эту точку. Стремление к лихорадочной последней прямоте сближает Пуханова с Мандельштамом. Но взгляд Виталия Пуханова на бессмертие заставляет вспомнить Арсения Тарковского:

Что, если память вне земных условий
Бессильна день восстановить в ночи?
Что, если тень, покинув землю, в слове
Не пьет бессмертья?
Сердце, замолчи,
Не лги, глотни еще немного крови,
Благослови рассветные лучи!

Простая и даже элементарная метрика пухановских стихов наводит нас на такие же элементарные соображения о природе ритма, которые я предпочел бы прочитать в умной книжке, нежели высказывать на правах откровения. Общеизвестно, что метры расположены на энергетической шкале от дактиля к анапесту. Понятно, что поэт в подавляющем большинстве случаев хотел бы видеть свое стихотворение энергичным, а не вялым. Отчего тогда анапест не одолевает остальные метры? Отчего не набрести на некий оптимальный размер и не тачать в нем изначально бодрые стихи? Ответ так же банален, как глуп вопрос — стихотворение внутри себя дорастает до того или иного размера, как естественно подбирать обувь по ноге. Анапесты преобладают, например, у позднего Заболоцкого не в силу его вкусовых пристрастий, а потому, что его внутреннее напряжение достигло анапеста. А, например, у Бахыта Кенжеева большинство стихов одеты не по размеру, и вместо энергетических импульсов читатель ощущает уколы неловкости.

Возвращаясь к Пуханову — его внутренний ритм достиг ясной простоты, его зрение сквозь поволоку необязательной культуры различает те же проклятые архаичные вопросы, что волновали поэта и сто, и двести лет назад.

Еще:

Я родился от двух некрасивых людей,
Уводивших в порожнюю степь лошадей.
И на голой земле, где холодная страсть
По моей забродившей крови разошлась,
Я родился под утро, сутул и горбат,
Нерадивый любовник, негодный солдат,
И скажу тебе так, и скажу тебе, как
Неразменный в ладоши грубеет пятак.

Я приду, я найду вас на том берегу.
Я приду, ваши черные книги сожгу.
И зола не успеет в огне побелеть,
Только ты не посмеешь о том пожалеть.

Поэзия Пуханова обладает свойством даже не прямоты, а спрямления — то, что мы привыкли считать ясным и кратчайшим, оказывается немного окольным и косвенным. Получается, что можно сказать проще без ущерба для поэтической точности. Постоянное возвращение к извечным темам, добровольная аскеза средств сближают Пуханова с парижской нотой, с лучшими стихами Адамовича и некоторыми Георгия Иванова. Но интонация жалобы, то скрытая, то выходящая наружу у Адамовича, совершенно чужда Пуханову.

Если его поэтическое зрение и можно назвать особенным, то мир, встающий за стихами, — наш. Мы узнаем его черты с долей тревоги и ощущением, которое можно было бы идентифицировать как метафизическое раздражение. Сообщение Пуханова есть страстное свидетельство — сочетание, если вдуматься, вполне традиционное для русской поэзии: Некрасов, Блок, Ахматова, Мандельштам, Заболоцкий...


Давайте совсем немного порассуждаем о границах поэзии. Если даже посчитать главной ее приметой эффект воздействия словесной материи на слушателя (читателя), то нужны оговорки. Каббалистическое заклинание или прямой гипнотический код могут воздействовать еще как, но это не поэзия в силу терминологии. Так режиссер может мечтать, чтобы зрители подпрыгнули на своих местах на тридцатой минуте спектакля, но не пользуется для этого шилом, вмонтированным в театральное кресло.

Стало быть, прямое разрушение смысловых связей невозможно в поэзии не потому, что обречено на неудачу, а потому, что и удача такого эксперимента будет признана непоэтической.

Алексей Кубрик работает на самой грани. Если у Мандельштама слова дотягивались одно до другого кончиками пальцев, то у Кубрика остается, скорее, жест. Наше восприятие достраивает (или не достраивает — судите сами) встречную линию рук невидимой линией. В лучших стихотворениях Кубрика тяжесть парадоксально сочетается с нарастающим темпом, как если бы эшелон шел под уклон.


Подбородок пальцами подперев,
задыхаясь от того, что не лжет,
что в глазах по углам — чужие дела,
что слепая ненависть на законных стерв
от себя его увела,
не желая привычно входить в обиход,
и, пока его извиняет мгла,
он падение тянет наверняка,
приближая молчание аонид…
За окном драматическая труха
набирает форму, идет в гранит.
Он читает сидящим напротив судьбу,
как от парт до партий несут “все равно”,
и согласный гул врывается на слуху
в духотой задернутое окно.

Подбородок пальцами подперев,
называя сжатые имена,
он читает в глазах то, что здесь давно
переброшено далеко наверх
как с трудом доставшееся со дна.
Видно, бабка его молилась тайком
на такие же лица в белом огне…
Он заходит в укрытый углами дом,
будто жить ему здесь за всех,
спать, уткнувшись лицом к стене,
отражая приставленное “потом”,
подходить к вещам и, сметая пыль,
вечно путать муру и сибирь.

А звучание так удлиняет речь,
что тревогой оставленные глаза
и себя раскачавший за эхом звонарь
прямо здесь — на уровне рук и плеч —
обнимают ничего не сказать.
Остается — последняя к миру тварь.
Остается — выучить, умерев…
Он читает судьбу по корням держав,
ничего, кроме времени, не предав,
подбородок пальцами подперев.

Три взрывные “п” первой строки, становящейся потом рефреном, предвосхищают задыхание во второй. Сам строй стиха прямо опровергает булгаковское говорить правду легко и приятно. Стихотворение Алексея Кубрика движется словно сквозь встречный ветер. По самым современным канонам обнажения рефлексии стихотворение мимоходом констатирует собственные черты. Оно набирает форму, идет в гранит. Его формой музыкального бытия, скорее всего, становится согласный гул. Оно само превращается в сжатое имя долгой ситуации. Не говоря уж о звучании, удлиняющем речь.

Акмеистическая основа стихотворения позволяет выхватывать из него цитаты, не разрушая смысла. Самый дурацкий и самый жизнеспособный вопрос читателя как вида поэту как особи: что вы хотели этим сказать? Отвечать не обязательно. Обязательно не отвечать. Но сама возможность глубокого и серьезного ответа как бы пропитывает ткань стиха, обеспечивая все системы его: смысл, синтаксис, ритм — спокойной уверенностью, которую невозможно имитировать или симулировать. Наверное, эта уверенность и ощущается как тяжесть.

Главный вопрос к отчетливо индивидуальному поэту — можете ли вы сохранить индивидуальность, расставшись с ее отчетливостью? Вопрос этот не праздный: резкие черты имеют свойство окостеневать, превращаться в приемы. Необщее выраженье лица не должно быть различимо издали первым встречным. Вот стихотворение, которое могло бы послужить ответом на этот вопрос, где все сущностные черты cчастливо наследуются, но загоняются внутрь:


Листающий осень, как ветер — волны травы
или капли дождя,
растворяясь в мгновенном свете,
он теряет любовь,
и близостью синевы
рядом с ним грядущее свои поправляет сети.
Полнотой умаленья,
дыханием первой любви,
тем бессмертьем души, что проходит сквозь дерево плача,
невозможно вернуть в изумленные руки твои
ни того, кто ушел,
ни того, кто вернется иначе.
Значит, только на веру
твой век отстоит от тебя,
и, обычной грозой растворяясь в мгновенном свете,
ты вернешься домой,
чтоб дорогой огня и огня
долистать эту осень, не путая жизни и смерти.

Необычная разбивка на строки не создает, а лишь констатирует тот факт, что ритмически ровное стихотворение проходит сквозь время дрожащей волной, опять заявленной в первой строке. В середине стихотворение с очевидностью кончается и начинается сызнова, словно проходя через смерть и воскресение. Противоположные по направлению поэтические импульсы пронизывают одни и те же слова: листать осень и растворяться в мгновенном свете означают, если последовательно разворачивать смысл, противоположные вещи.


Если признать поэзию действенным инструментом познания мира (а у нас нет серьезных оснований полагать иначе), то стоит присмотреться к самому процессу познания. Он сродни работе умного следователя и реконструирует первичный замысел. Стало быть, поэтическое время частично обращено вспять, содержит в сердцевине мощный противоток. И не будет большим заблуждением рассматривать поэтическую традицию как одновременно существующий ряд, лишь нам являющийся постепенно, от раннего к позднему. Это даст нам новую почву для установления перекрестных связей и новый взгляд на роль автора в создании стиха. А когда эта точка зрения перестанет казаться нам интересной, мы чуть иначе повернем магический кристалл.

Потому что в творческих областях — как нигде больше — все действительное актуально возможно. И нам остается лишь пользоваться вкусовыми рецепторами, отделяющими действительное от недействительного.


Сентябрь 1998


1 Интересно, что цикл, предвосхитивший реалии Второй мировой, посвящен памяти Андрея Белого, предсказавшего взрыв атомной бомбы.



Версия для печати