Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2000, 10

Дорога и обрыв

Рубрику ведет Лев Аннинский



Дорога и обрыв1

Рубрику ведет Лев Аннинский

Беспечные и радостные от сознания полной свободы,
овцы щипали траву, пододвигаясь все ближе и ближе к краю обрыва.

Отар Чиладзе. Шел по дороге человек

Какой дорогой пришел к своему первому роману знаменитый поэт-шестидесятник, какие травы и на каких полях собрал? Этот вопрос казался чуть ли не решающим и поначалу, и потом, когда последовало продолжение: вслед за первым романом вышел второй, в том же мифологическом ключе (“И каждый, кто встретится со мной”), затем третий (“Железный театр”), и стало ясно, что именно роман-миф, символически опрокинутый на текущую реальность, является главным достижением грузинской прозы 70—80-х годов, а пожалуй, и вообще конца ХХ века, впрочем, не исключено, что и всего столетия.

В качестве литературоведческого откровения разнеслась мысль о том, что грузинская проза мгновенно откликнулась на мировое поветрие, донесшееся до нас из Латинской Америки… В ответ литературные пимены уточнили, что, хотя Гарсия Маркес и завершил свои “Сто лет одиночества” на пять лет раньше, чем Отар Чиладзе — свой первый роман, но прочесть колумбийского романиста грузинский поэт не мог, потому что, когда он в начале 70-х годов работал над своим романом, Гарсия Маркеса еще не перевели… и, стало быть, грузинская душа дозрела до мифологического реализма не вдогон латиноамериканской, а в параллель, и — самостоятельно.

Колумбийца Отар не читал. Но немца читал же! “Иосиф и его братья” были переведены на русский как раз к началу 70-х годов.

Ну и что? Даже если Томас Манн и повлиял, а скорее всего, не повлиял, а просто укрепил в уверенности, что человек идет по правильной дороге, — ведь, кроме чисто номинального сходства жанров, там все иначе! Прозрачная сетка мифа наполняется в каждом случае плодами совершенно автономного опыта. Мало ли кто и когда опирался на миф об аргонавтах! А у Чиладзе еще и Дедал с Икаром задействованы, и казнь Фарнаоза в финале романа перекликается с евангельским распятием, и напасти на голову жителей Вани заставляют вспомнить откровения Иоанна Богослова, и сад Дериачанги выращен не без оглядки на библейский Эдем…

Но невозможно же роман в миллион печатных знаков извлечь из мифа, уложенного на одну страничку! — роман рождается из собственного опыта, а то, что повивальной бабкой, крестным отцом и названым дедом являются при этом Медея, Ясон и Аэт, лишь позволяет автору увереннее оттолкнуться от общеизвестного. И совершенно не важно, что писали на эту тему Еврипид, Сенека и Корнель, — роман Отара Чиладзе возникает и осмысляется не в этом контексте.

А в каком?

Не примите за дурную шутку: он возникает в контексте… социалистического реализма. От противного, но в достаточной и весьма продуктивной зависимости. Недаром же Отар Чиладзе как поэт взошел звездой на небосклоне “шестидесятников” в последовательной оппозиции “народным эпопеям” позднесоветского образца. Перейдя с поэзии на прозу (то есть от лирического афронта к фундаментальному пересмотру ценностей), Отар Чиладзе перехватил у своих оппонентов сверхзадачу (то есть вознамерился изобразить не просто жизнь души, а жизнь народа — как целое, причем во всем возможном богатстве проявлений). Притом решение сверхзадачи идет у него вразрез с общепринятым: вместо проверенных социальных типов — мифологемы фольклорного толка, вместо конкретно-исторических примет времени — демонстративно вневременные категории, вместо точного и соразмерного реалистического письма — поток перемешивающихся подробностей, увиденных вольным оком, воспроизведенных сочной кистью и тем более вызывающих по отношению к схемам, извлеченным когда-то социалистическим реализмом из “Войны и мира”.

В этом контексте первый роман Отара Чиладзе воспринимался в 70-е годы как роскошество зрелой советской культуры, как избыточное (если принять в расчет яркость, насыщенность, “безудержность” словесной ткани) обогащение палитры прозаика, зарядившего роман поэтическим неистовством и своеволием. В 80-е годы проза Отара Чиладзе (уже вся его трилогия, не только первый роман) воспринималась как подспудное накопление сугубо национального и чисто грузинского опыта, достойного лечь в базис независимой духовной культуры и суверенной государственности… хотя никакой прикладной “политики” из текстов Чиладзе извлечь невозможно — ни тогда, ни теперь.

Тем интереснее перечитать его роман теперь, по исходе 90-х, когда независимая духовность грузин уже прошла через романтический искус звиадизма и, совершив этот ослепительный полет, оказалась перед проблемами удручающе-земными. Но дело даже не в этом, а в том, что грузинский мифологический эпос новейшего времени оборачивается не уникальным в своем безумии эпизодом (настоящий сюжет романа “Шел по дороге человек” — история безумия от Фрикса к Фарнаозу), а шагом в мировом паломничестве человечества к праисторической истине — чтобы спастись от индустриального безумия.

Глобальность этого паломничества наводит на мысль о том, что от всемирной “мондиалистской” драмы не укрыться ни в какой национальной “пещере”.

Отар Чиладзе может ответить: мысль — одно, а жизнь — другое. В мыслях хранится то, что в реальности давно уже не существует…

Да, это правильно — для эпохи почвенно-ретроспективной. Но до нее, в эпоху полетов и перспектив, мысль лелеяла и угадывала как раз то, чего еще не существует.

Остановившись на краю обрыва, сын любимого героя Отара Чиладзе (он же — любимый сын грека Дедала) хочет оттолкнуться и полететь. Отец шепчет ему, что летать рано, что мир еще только будет таким, чтобы — летать… Сын говорит:

— Но ведь он и теперь такой.

— Да, такой — и будет таким всегда.

Венчая роман этой фразой, Отар Чиладзе фиксирует стрелку духовного сейсмографа в точке нейтрала, так и не решив, что же там в твердом осадке: летящая мысль или твердая почва. Риск или надежность. Путь или дом.

Или так: судьба или природа?

Невозможность однозначных ответов на эти вопросы побуждает нас пройти вслед за человеком по дороге его мучений.

Первое, что нам предложено осознать: откуда он идет?

Из города Вани.

Столица легендарных колхов, в греческом мифе возникавшая как точка приложения усилий предприимчивого Ясона, здесь — точка отсчета. При всей мифологичности предъявляемого нам образа в нем угадываются черты и запахи реальной Колхиды, реконструируемой грузинским сознанием в качестве вечной национальной ценности. Это мир неунывающего народа, где все живут радостью общения. Замки не запираются, кумушки чешут языками, соседи перемывают друг другу косточки. Ванцы добры и злы, незлобивы и злорадны, самоотверженны и лукавы, как все отпрыски Адамова семени, только они еще с особенным чувством юмора, то есть с готовностью обхохотаться надо всем и вся. Включая самих себя. Радуются, когда море плещет в причалы их гавани, принося на волнах корабли из чужеземных краев. Отшучиваются, когда море отступает, оставляя городу зловонное болото. Вообще, как заблагорассудится Посейдону, так и будет. Боги решают, а люди терпят и надеются. Так было всегда, и так всегда будет. Времени ванцы не замечают, вернее, не размечают. В их мире время не является ни мерой, ни базой последовательных событий, хотя каждый миг каждое событие обладает изначальной непреложностью.

Вы видите этот мир с тем большей отчетливостью, что все его признаки — неизменны, и все его персонажи появляются с приметами, приросшими к ним наглухо. Как в фольклорной песне. Если Малало — “черноглазая”, то без этого определения она в тексте возникнуть не может — только в сращении с эпитетом. Как виноторговец Ваха в начале повествования садится на свою любимую скамеечку, поставив меж колен любимую палку с круглым комлем и сложив на ней руки домиком, так и сидит Ваха до последнего появления. Как пропах колыбельный мастер Бочия древесиной, так и пахнет, и дятел с первой до последней страницы без страха сидит у него на плече. Бедия как ходил с мотком веревки на плече, так и ходит. А Куса — с мешком позвякивающих железяк… но к Кусе мы еще вернемся. А пока — о городе Вани и его жителях ванцах.

Исторического времени нет, конца и начала жизни нет, прошлого и будущего нет; все кольцуется; дети незаметно подрастают и входят в роли взрослых; взрослые тихо умирают, уступая места и роли. Впрочем, не тихо, а иногда весьма громко: живое и мертвое настолько привычно чередуются в этом бытии, что между ними, в сущности, мало разницы, и по поводу смерти виноторговца Вахи горожане потешаются с тою же искренней веселостью, с какой они хохочут над странностями какого-нибудь чудака Фарнаоза, решившего жить в пещере… или взлететь… или еще как-нибудь распотешить эту несдвигаемо прочную вселенную.

Вспоминается Томас Манн: как у него идет человек вдоль берега моря и видит, как возникают на горизонте мыс за мысом — это такие исторические горизонты, когда не определишь, что за персона скрывается под легендарным именем: это может быть и прадед, и правнук…

Отар Чиладзе реализует подобные мифологемы с той же обманчивой невозмутимостью, что и великий немец: и там и тут невозмутимость коварна.

Настоящая вечная жизнь состоит из таких же первичных звуков и предметов, как стук топора, петушиная песня и тень замершего на потолке скорпиона…

Читатели, имеющие вкус к эмоциональной тайнописи, особенно у такого поэтичного стилиста, как Отар Чиладзе, не пропустят, конечно, эту тень, то есть эту смертельно ядовитую бестию, как бы невзначай влетевшую в вечный рай. Конечно, это “чисто реалистическая” деталь из быта жителей субтропиков. Но перед нами отнюдь не “чистый” реализм, а реализм мифологический, к тому же воплощаемый рукой поэта. Когда царская дочка (а царские дочки в этом мире бегают с тазиком к речке стирать белье и обустраивают свой двор не в том смысле, в каком это будут делать короли времен Абсолютизма, а как крестьяне всех времен), так вот, когда царская дочь, отгородившая свой укромный “дворик”, боится, что кто-то отломит прутик от ее изгороди, — вы воспринимаете этот образ чисто поэтически. Прутик рифмуется с тем, как птица лепит хрупкое гнездо из сучков мечты, скрепляя их клеем греха. Прочувствуйте же лейтмотив: обламывается веточка — и исчезает сад; именно так, от одной сломанной веточки умирает сад Дариачанги, превращаясь в кладбище, — это центральный поэтический образ романа, базисная мифологема, национальный рай, расцветший на краю обрыва: тронешь ниточку — все рухнет.

Если у всего есть свое вечное, принадлежащее ему место… то стоит лишь пошевелить, чуть сдвинуть или заменить какую-либо, хотя бы самую незначительную часть этого мира, чтобы все спуталось, пришло в смятение и воцарилась неразбериха.

Почувствовали?

То ли это мир, то ли мираж.

Мираж исчезает от любого внешнего толчка.

Первая естественно грозящая этому самодостаточному миру опасность — появление чужака.

Чужак приходит робко, держится скромно, просит убежища, благодарит за приют. Потом он осваивается, становится весел, непринужден, подчеркнуто беззаботен. Потом он гордо поднимает голову, глаза его светятся, как у зверя, он проворен, быстр, удачлив… Он идет по волоску над пропастью, однако укореняется прочно.

Можно привязать эти качества, или эти стадии вторжения, к облику того или иного героя, скажем Фрикса или Ясона, можно соотнести их с “волнами”, накатывающими на Колхиду “вечно” и появляющимися из “бесконечности”, подобно тем же мысам Томаса Манна… Отар Чиладзе настолько прикован к этой роковой опасности, что невозможно не спросить: откуда она?

Ну как же, она — из Греции.

В той мере, в какой художественная реальность романа выстраивается по матрице мифа об аргонавтах и роль иммигранта выполняет грек, — источник этой порчи обнаруживается на острове Крит, где сидит и плетет свои хитрые сети “царь царей” Минос… Коварство его козней заставило бы оцепенеть человека, не знающего новейшей истории: Минос засылает в Колхиду Фрикса вовсе не как завоевателя и даже не как разведчика! Он засылает его… как взывающего к жалости сироту, как спасаемого агнца, как усыновляемого и вечно благодарного родича…То есть Миносу нужно, чтобы в Колхиде у греков появились гнездо и могила. Человек, знающий новейшую историю, легко нащупает параллели: Германской империи нужны фольксдойчи во всех краях Европы, Российской империи в тех же краях нужны русские поселенцы; албанские “гнезда и могилы”, заведенные полвека назад в Косовском крае, дают вашингтонскому Миносу повод разбомбить сербов в Белграде… как тысячи лет назад Миносу критскому нацелить армады на колхского Аэта.

О, я представляю себе, сколько геополитических бомб сдетонировало бы в этом сюжете, если бы Отар Чиладзе действительно имел вкус к таким аллюзиям. Но, кажется, его занимают проблемы иного уровня. И образ чужака, вечно стучащегося в ворота Колхиды, вовсе не с тем выставлен у этих ворот, чтобы художественно защитить свое или возопить о беззащитности. Тут куда более существенный философский смысл.

Во-первых, в роли чужаков оказываются у Отара Чиладзе отнюдь не только греки, оседающие в Колхиде, но и колхи, изгнанные сородичами на тот же Крит или добровольно сбежавшие туда от меджоусобий, чтобы там, под крылышком у Миноса, поливать эмигрантский хлеб слезами тоски по родине.

Во-вторых, в истоке опасности оказывается у Отара Чиладзе вовсе не один только империалист Минос; там еще живут критяне, народ, простые люди, которые радуются, когда их корабли возвращаются из очередного похода с добычей, и огорчаются, когда без добычи, — они-то и дают кров и очаг (“гнезда и могилы”) многочисленным политэмигрантам, беженцам и вынужденным переселенцам.

Стало быть, в Колхиде народ и на Крите народ — ставки уравнены.

И в-третьих, вернемся к мифу об аргонавтах и спросим себя: почему Ясону все-таки удалась его афера? Почему обаятельный прохиндей, втершийся во дворец Аэта и стибривший золотое руно, сумел с честью вернуться восвояси и даже утер нос “царю царей”, который рассчитывал, что его посланца в Колхиде изрубят на куски и появится повод послать туда ограниченный контингент?

Потому, что нашлась Медея, которая Ясона — полюбила.

Здесь мы подходим к существенной особенности Отарова стиля, опять-таки выдающей в нем прирожденного поэта. Эпический сюжет разворачивается в одном направлении (назовем его геополитическим), а интонационные лейтмотивы, лирические обертоны, неистребимые смысловые ореолы слов разворачивают ваше впечатление в направлении противоположном. Они создают невидимое и неслышимое, но неотвратимое, как рок, противозвучание.

В этом противотоке — художественный секрет прозы Отара Чиладзе. Веселые ванцы могут потешаться над чем угодно — слезы сочатся сквозь смех. Беда нависает над людьми, безумие разъедает их души, кости убитых гремят в мешках, подвешенных к деревьям райского сада, — и все это отворено и освящено одним словом: “любовь”.

Само это слово сопрягается в смысловом поле романа с кругом понятий, означающих горе. Любовь — это гибельное знание тайн и чудес, выхватываемое из мрака вечности и беспредельности. Любовь — это предательство, путь до лобного места. Любовь — это унижение и растоптанность, это раздражение, гнев, сбитость с толку. Это грех, страсть, страдание, беда, несчастье. Это глупость, наконец. Это ненависть, неотличимая от любви. И это — смерть. Влюбленная героиня поет “одно и то же”, поет то, что “хочется”, так что и бранить ее за это не стоит, но ЧТО же она поет, “вертясь перед зеркалом”?

А нашей любви, мой милый,
И смерть не разорвет…

И при всем том, что смерть, боль и несчастье подстерегают человека каждый раз, когда он пробуждается к любви, он все-таки обречен на все муки. Почему?

Потому, что это любовь.

И самое глубинное сопряжение ключевого понятия у Отара Чиладзе — не с ненавистью, глупостью и гибелью. Самое глубинное — вот: Он утратил право на мечту — на мечту и на любовь.

Вы думаете, что “мечта” — это поплавок, который поможет “любви” всплыть?

Вовсе нет. Это грузило, которое ее дотопит. Это сизифов камень, который придется тащить. Это крестная ноша, которую почему-то берет на себя человек, и даже ищет ее.

Но почему все-таки?

Потому, что это мечта.

Любовь, мечта и тайна — вот понятия, святое обаяние которых неслышно разворачивает человека от надежного, привычного, традиционного образа жизни — к неизвестности. И он начинает свой путь, идет по дороге, бежит по волоску над пропастью…

Наверное, он бежит над той самой пропастью, к обрыву в которую приближаются беспечные радостные овцы, щиплющие траву…

Он чувствует, что нужно полностью разгадать эту тайну…

Это — герой чувствует. А автор-повествователь, знающий о своем герое “все”, чувствует необходимость очередной раз повернуть хрусталики слов:

Душа его… спокойна, потому что он не знает истины.

Первая фраза — о Фарнаозе, сошедшем с ума отщепенце (между прочим, обезумевшем именно от любви). Вторая фраза — об Аэте, всемогущем царе Колхиды, от львиного рыка которого содрогаются стены дворца и сердца подданных.

Один из лейтмотивов романа — бессилие всемогущего. Аэт, грозный владыка, безмерной мощью своей и громовым голосом подобный самому богу войны, — в финале предан собственной охраной, связан и вывезен вон из дворца неведомо куда… Ухеиро, великий воин, нанизавший на копье бесчисленных врагов, в конце жизни лежит с перебитыми ногами и вышивает гладью на полотне сагу о своих былых подвигах. Фарнаоз… ну, этот изначально обречен на любовь и гибель, все его силы собраны только для того, чтобы выдержать. Его победоносное бессилие — тоже ведь отражение их бессильной победоносности.

“Аэт”, “Ухеиро” и “Фарнаоз” — три части романа, как бы вбирающие в себя акты драмы, суть которой отражена в названии его, несколько тяжеловесном и, с другой стороны, отдающем какой-то благодушной певучестью… может быть, только в русском переводе (вообще-то, Элисбар Ананиашвили пересоздал грузинский оригинал виртуозно, как и подобает классику перевода), однако вслушаемся в эту прогулочную музыку:

“Шел по дороге человек”…

С чего это он пошел? Что потерял? Что погнало его? Да в том первосеянном поле, где он обретается, и понятия-то такого: “дорога” — быть не должно. И откуда оно берется, спрашивать бессмысленно. Ибо, если бы тут “знали истину”, не было бы и драмы. То есть всей этой истории. То есть именно такого романа.

И все-таки: с чего бы это овцам, мирно щиплющим траву (и баранам, воображающим, что они их охраняют), заглядывать с обрыва в бездну? Особи плодятся и размножаются, заботясь только о том, чтобы не выпасть из круговорота. Все делается как бы без участия отдельного индивида. То есть он много чего делает: рождает, строит, убивает, разрушает. Но он не ломает себе голову над разгадкой того, где начало этого порядка и будет ли конец. В лучшем случае он говорит себе: начало — это конец, а конец — это начало.

Кто управляет миром, лежащим вне времени?

— Боги, вестимо, — ответит любой ванец. — Если что случится, то по воле богов.

А самый умный прибавит:

Все боги одинаковы: и победоносные, и побежденные, в сущности, они все — одно и то же существо…

Еще мгновение, и умный ванец заглянет в бездну. Поэтому мудрый автор перехватывает инициативу. Он предлагает формулу: “Боги и природа” (что звучит приблизительно так же, как под нашими осинами: “князь и дружина”), а потом твердо останавливается на универсальном определении: природа.

Слово опять-таки ключевое. Не определение даже, а энергетический сгусток. Искрит. Никакая сила не может противиться тому, что замыслила природа… Упрямая природа не желает принять мысль о смерти… Природа, создав Кусу, предназначила ему быть палачом Фарнаоза. И даже так: мужчина, овладевший тайнами природы, все равно что безумец, размахивающий кинжалом. Главный безумец в романе, напоминаю, — все тот же Фарнаоз.

Соединяя эти полюса (искрящие контакты), мы следим одновременно за логикой событий и за музыкой слов, а пристальнее всего — за тем контрапунктом, в котором логика и музыка дают вольтову дугу, как бы опровергая друг друга.

В тот момент, когда индивид делает первый шаг на пути к разгадке тайны, он встает на путь безумия. И все-таки идет по этой дороге. Потому что он человек.

Что заставляет человека идти по дороге?

Мы нащупали: мечта… мысль… судьба… При любом ответе — слова, словно подсолнухи, поворачиваются к источнику некоего общего смысла, о котором можно определенно сказать только одно: на этом пути человек сгорит, но иначе ему не почувствовать себя человеком.

Что же им все-таки движет?

Сам себе он говорит: воля богов. Автор говорит: природа. Но весь строй художественного внушения сигналит нам, что человеком не движет ничто или движет нечто — нечто неопределенное, что лучше и не определять (то есть не заглядывать за край обрыва). А просто возникает “рок” — противодействие безлично-беззаботному существованию.

Если в мире ванцев время тянется бесчувственно-безначально-бесконечно, то кто-то должен выпасть из этого кольцующегося времени во время личностное, отмеренное. Это время и начинает ощущать Фарнаоз, когда его поражает роковая, безнадежная и смертельно опасная любовь к Ино — веснушчатой девочке с торчащими косичками, которой не терпится убежать из родного дома, чтобы слепо и самоотверженно довериться возлюбленному, хотя она и видела его лишь однажды и даже толком с ним не поговорила.

То есть она его не знает. Что же толкает ее к нему? А то же, что его к ней, — нечто… или ничто, а лучше сказать: сама система — тем, что в ней этого нет.

Если в роевом бытии ванцев главенствуют две формы: веселая толпа и сытое стадо (с вариациями: рязъяренная толпа и голодное стадо), то именно вразрез этому состоянию мира выпадает из “роя” отдельная особь и прочерчивает индивидуальную траекторию. Тут порог, который обратно уже не перешагнуть: система не примет. Потому что он — отрицание системы. Самим фактом, самим шагом. Или, лучше сказать, бегом. Ибо вид этого человека, стремящегося невесть куда, бегущего без оглядки, не разбирая дороги, вызывает у нормальных ванцев нормальный хохот. Стадное поле — это лоно надежности, а дорога — это цепочка шагов, каждый из которых может оказаться ошибочным, это лестница в неизвестность — последняя ступенька в ней обрывается — и дальше нет ничего, кроме одиночества, мрака и холода.

Невесть куда и ничего — ключевые слова в описании этого пути.

Если в толпе, в народе, в доме тепло и светло, то какая сила может толкнуть человека на ту дорогу, где малейший неверный шаг перечеркивает судьбу и единственный сломанный сучок означает гибель всего сада жизни?

Веление рока. Скрижаль судьбы. Назначенное наказание. Вина. Случайность... Отар Чиладзе перебирает слова и все чаще натыкается на слово свобода.

Свободы люди не знают, когда они все одинаково свободны.

А что, дядюшка (это Куса говорит Фарнаозу), если бы вдруг кто-нибудь бросил клич: Ванцы! Довольно быть рабами!.. Да они размозжили бы голову тому, кто бросил бы этот клич! — (И размозжат, и Отар Чиладзе опишет это — в следующих своих романах. А пока Куса еще только подначивает Фарнаоза, “подкусывает” его в полном соответствии со своим именем.) — Если бы кто осмелился сказать: мы все рабы, но я больше не хочу быть рабом, и поэтому извольте пожертвовать собой и своими семьями на мою свободу! — как бы ты, дядюшка, поступил?

Это, наверное, единственное место в первом романе Отара Чиладзе, где он позволяет себе прямой выход в революционно-прокламационную эпоху советской истории, еще далеко не исчерпанной в 1973 году, когда все это пишется.

Фарнаоз не знает, что ему ответить на подкусы племянника, хотя это именно он, Фарнаоз, всем своим поведением “бросает клич”.

А я, читатель, знаю? Нет, я должен сказать, что и я, вместе с автором, “не знаю”. Не знаю, что тут причина, что следствие. То ли обреченность Фарнаоза — причина того, что хочется отпасть в праисторические глубины “чисто” национального сознания, то ли обреченность этого архаического сознания заставляет автора качнуться к тому обрыву, по краю которого бродит Фарнаоз.

Впрочем, слова “обреченность” Отар Чиладзе избегает.

Сделав мысленный круг около обезумевшего интеллигента, он оставляет ему (и нам) в полное распоряжение слово “судьба”, точно так же, как мысленный круг, очертивший рабское стадо, замкнут словом “природа”.

Решая, что же все-таки “лучше”: природа или судьба, — мы распинаемся вместе с героем на равносторонности этого креста, оставляя разгадку — чувствам. Любое слово, вехой стоящее на дороге, по которой пошел человек, напитано страстями и предчувствиями, в которых — вся суть.

Мечта? Мысль?

Мечта — мощнейший эмоционально-смысловой сгусток. Аэту не нравится, что его отпрыск растет мечтателем. Мечты вслух — это бред. Из бездны небытия и мрака прорывается в этот мир плод чрева безумной женщины — творение ее мечты. Девочка с косичками — лишь мечта оскорбленного, убитого горем мальчика. Лучше бы ему убить себя, нежели разводить всю эту болтовню, от которой в душах людей рождаются мечты. Человек не имеет права на собственные мечты и мысли…

Вы уловили? Тут мостик, по которому “мечта” перебегает в “мысль”… Пройдем по нему еще раз:

Присутствие отца (то есть Фарнаоза, сын тоже неизлечимо заражен индивидуализмом. — Л. А.) придавало этой хитроумно притаившейся мысли видимость какой-то мечты...

Чувствуете взаимопритяжение? Мечтой прикрыто хитроумие мысли — мыслью подкреплено безумие мечты… Мысль, как и мечта, — парафразис безумия, овладевающего человеком, и если проследить по тексту романа излучения, испускаемые словом “мысль” (всякое такое слово у Отара Чиладзе — как бы сгусток энергии), то мы ощутим не менее знобящие предчувствия, чем при слове “мечта”. Куса, ушедший в свои мысли, походит на скованного морозом, обмерзшего сверчка, забившегося в трещину стены… Маленький Ухеиро, сын Фарнаоза (названный в честь деда), смутно чувствует: его мысль — отросток, ответвление обширной, всеобъемлющей мысли, переданной ему в наследство отцом…

Отросток. Веточка. Сучок… вот-вот хрустнет…

Разум, рассудок — признаки расщепляющегося бытия. Поэтому Отар Чиладзе заслоняется — “сердцем”.

Сердце у человека гудит, как разогретый огнем бубен, сердце разбито, сердце останавливается, сердце чует беду, сердце — поводырь на пути, где разум бессилен. Узловая формула: Фарнаоз убегает от настоящего дома и друга жизни в поисках призрачного, несуществующего друга сердца.

Кажется, это финал. На одной чаше весов — дом, друзья, природа, народ, боги. На другой чаше — путь, судьба, рок, сердце. И — любовь. Которая, как мы помним, равнозначна смерти.

Смерти хочу, сестра! — едва не закричала она, и ей в самом деле захотелось умереть; она даже думала, вероятно, что это и есть любовь, когда жаждешь смерти

Медея — греческий вытяжной парашют сюжета; настоящий же полет в пропасть, прыжок с обрыва — сюжет чисто грузинский: история Фарнаоза, отщепенца, безумца, которого ведут к гибели мечта, мысль и любовь.

На чьей стороне Отар Чиладзе?

На обеих…

Сказать, что его роман — апология праисторической национальной почвы, не расчлененной еще гибельными дорогами цивилизации, — значит игнорировать кровоточащую муку его сердца, потому что сердце его — сердце интеллигента — всецело отдано мечте и мысли, любви и свободе.

Сказать, что это апология героической личности, бросающей вызов нерасчлененной темной массе, — значит не ощутить главного чувства, владеющего писателем при мысли о нерасчлененном природном мире: чувства его беззащитности.

Этот мир не устоит — он непременно втянется в путь и риск, в судьбу, в индивидуальное существование, в любовь и гибель.

Но не уцелеет и человек, пустившийся по дороге…

Как это у Матфея… “Горе миру от соблазнов, ибо надобно прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит…”

Соблазн индивидуального опыта неотвратим. “Надобно” прийти этому соблазну в души неунывающих ванцев. То есть собраться их духу — не тому протестному духу, который воплощен в интеллигенте-отщепенце Фарнаозе, а тому духу, который вполне отвечает нерасчлененности природного бытия.

Вот тут-то и появляется Куса с мешком звякающих на плече железок.

Фарнаоз — не как все.

Куса — как все.

Он понимает, что раз все люди неразличимо похожи друг на друга, то выражения типа “законный” и “незаконный” не имеют реального смысла. Что твое, что мое — все едино. Значит, то, что вчера было твое, завтра может стать моим. В смысле: с волками жить — по-волчьи выть. Ну да, где овцы, там и волки — их дополнение и порождение. Куса выживает только потому, что мобилизует “смышленость”, “деловитость” и “безошибочное чутье”. Фарнаоз только усмехается, слушая “пошлые мудрствования” своего практичного племянника, но ему еще предстоит узнать главное: Природа, создав Кусу, предназначила ему быть палачом Фарнаоза.

Это — развязка. Веселые ванцы никогда бы не подняли руку на несчастного безумца, бежавшего от них в пещеру и проповедовавшего любовь, — они продолжали бы потешаться над ним, бережно охраняя его странность, ибо странность для них — тоже знак стабильности, подобный мотку веревки на плече Бедии или дятлу на плече Бочии. Но когда коллективная психология концентрируется в особи, желающей стать последовательным и воинственным воплощением этой психологии, то есть когда во главе стада становится хитрый энергичный вождь — деятель с прилизанными висками (хочется сказать: зверь с прижатыми ушами), — распятия не миновать.

Фарнаоз распят. Куса идет дальше по дороге жизни, подхватив на плечо свой неизменный звякающий железками мешок.

Железная дорога раскраивает мир в следующем романе Отара Чиладзе; название второго романа подсекает благодушную певучесть названия первого: “И каждый, кто встретится со мной…” — продолжите эту фразу Каина, и вы поймете, куда делось благодушие.

Железный театр — этот образ-сгусток дает название третьему роману: от одного сломанного прутика, от одной хрустнувшей веточки, от одного выстрела в Сараеве рушится мировой порядок, тот самый театр, в котором все люди — актеры.

Первый роман кончается в “нейтрале”: — Будет ли мир таким, чтобы в нем летать? — Но он и теперь такой. — И будет таким всегда.

Прекрасен тот, кто летает, прекрасен и тот, кто предостерегает от бездумных полетов. Там “природа” — и тут “природа”. Прекрасен дом — прекрасен путь. Прекрасное помогает выдержать…

Что выдержать?

А то “вечное”, что укрыто под ветвями сада и что кровавой развязкой предвещано в финале первого романа Отара Чиладзе.

Отщепенец казнен: он, как паршивая овца, изъят из жизни; остальное стадо продолжает щипать траву, пододвигаясь к обрыву.

 1 Из цикла, посвященного классикам позднесоветской эпохи (см. также статью об Абдижамиле Нурпеисове в журн.: “ДН”. 2000. N№ 9).



Версия для печати