Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2000, 1

Проигравшие время


Ольга Славникова

Проигравшие время

Каждый литературный год гораздо более условен, чем год календарный. Хотя бы потому, что литературный урожай имеет отнюдь не годичный цикл созревания: пока автор задумает вещь, пока ее напишет, — физическое время проедет далеко вперед, открыв перед писателем, быть может, такие события, которые обесценят только что сработанный частный сюжет. Функция “езды в незнаемое” перешла от литературы к самой обыкновенной жизни обыкновенных, уже почти ничего не читающих граждан. Причем они, желая того или нет, едут в будущее в одном и общем поезде, чем-то напоминающем пелевинскую “Желтую стрелу”. Траектория передвижения, именуемого частной жизнью и служащего главным кормом для прозы, в действительности не такова, какой она субъективно представляется человеку, идущему в соседнее купе или покурить в тамбур: она буквально размазана по общим рельсам, и связные как будто человеческие шаги на самом деле есть сомнамбулический пунктир. Прочесть такой пунктир писателю непросто. Тем более что новейшая русская история есть именно то, что Владимир Набоков называл “посягательством на свободу творчества”. Частная судьба любого потенциального героя ненормально глубоко зависит от общих событий, чьим вульгарным индикатором служит курс доллара. Лужину-старшему в романе “Защита Лужина” мешали строить сюжет германская война и особенно революция: “По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя”. Сегодня писатель ожидает такого насилия ежеминутно: по большому счету, это напрягает его гораздо больше, чем возможность прямо нынешней ночью вознестись, вместе с мебелью и компьютером, в бурые, как пена на бульоне, городские облака — вследствие рокового выбора заезжего террориста.

До самого последнего времени грубое сырье сегодняшнего дня брала в работу только принципиально “тленная” коммерческая литература. Собственно, успех коммерческой серии во многом зависит от того, насколько ее авторы умеют вплести в повествование актуальные отсылы к газетным и теленовостям, к похождениям популярных персон. При этом коммерческому автору весьма способствует повышенная скорость процесса: триллер на стандартные двадцать листов пишется не три года, а три месяца, а еще через три месяца продукт продается на книжном лотке. Тем не менее кризис 17 августа 1998 года практически погубил российский дамский роман: можно себе представить, сколько “розовых” рукописей с замечательными хеппи-эндами и безо всяких следов падения рубля ушло в издательский отвал. Литература, претендующая на качество, и создается, и издается гораздо медленнее: у нее иная скорость обменных процессов со средой. Причем скорость эта — за счет второй, издательской
стадии — еще и замедляется внелитературными факторами: не потому ли сегодняшняя проза столь холоднокровна, будто задумчивая рептилия?

Вообще, если подумать, мертвая зона между окончанием писательской работы и выходом тиража есть опасный сон текста. Почему-то качество этой паузы таково, что, даже если за время ее не происходит потрясений, которых “избежать невозможно”, — все равно дошедший до читателя плод писательских усилий кажется не свежим, а каким-то консервированным. Причем привкус консерванта не зависит ни от одаренности автора, ни от его профессионализма, а возникает как-то сам по себе. И как-то чувствуется, что текст боится “проспать” событие, которое отменит его актуальность. Особенность нынешней ситуации в том, что события литературы вынуждены конкурировать по своему значению с событиями реальной действительности. Писатель, замахиваясь в будущее, должен, по идее, обеспечить тексту равновеликость с какой-нибудь очередной революцией и ее неизбежной эстетикой — с тем, что в принципе способно заслонить собой произведение, созданное до того, на ближайшие несколько лет.

Разумеется, далеко не каждый литератор готов к подобному подъему тяжестей. Качественная проза последних лет весьма благоразумно держалась отстоявшегося прошлого — благо советские времена, взятые под разными острыми углами, давали сколько угодно возможностей для чисто литературной новизны. Хорошей творческой нишей служила также параллельная, так сказать, сослагательная реальность: миф, антиутопия, альтернативная история и так далее. Мало кто отваживался прямо писать о том, что происходит здесь и сейчас. Но вот в журнале “Новый мир” появились подряд — и в то же время как бы не подряд — два романа: “Самоучки” Антона Уткина (1998, N№ 12) и “Свобода” Михаила Бутова (1999, N№ 1—2). Разделенные годовой условной линией — вроде географического меридиана, — эти тексты оказались в разных часовых поясах. При этом они — несмотря на стилистическую разнородность и явную разность субъективных авторских намерений — провоцируют поверхностного интерпретатора на поиски сходства. На мой же взгляд, здесь следует говорить не о сходстве, а о стереоэффекте: два романа, стоя буквально рядом, вместе создают у читателя ощущение присутствия в материале. Но мало того — с “Самоучками” и “Свободой” соседствует и третий роман: в первом номере “Знамени” за 1999 год (то есть как раз в поле взаимодействия двух “новомирских” публикаций) появилась повесть Эргали Гера “Дар слова. Сказки по телефону”. Впечатление, что все три вещи пробились во временной межгодичный разлом, воспользовались им, как пользуется трещиной в асфальте городская жесткая трава. Или выросли прямо на черте, ставшей для них, при всей своей нематериальности, питательной грядкой.

“Самоучки” и “Свобода” — романы, безусловно, поколенческие, их явная рифмовка объясняется, по-моему, не столько общим для Уткина и Бутова углом зрения на реальность (взглядом из общего угла, куда “молодых литераторов” загоняет жизнь), сколько тем самым “насилием над волей писателя”, идущим, по большому счету, из одного источника. Героям-рассказчикам Уткина и Бутова (тот и другой роман написан от первого лица) немного за тридцать. Оба они гуманитарии — даже не столько в смысле образования (герой “Самоучек” историк, но герой “Свободы” закончил Институт связи), сколько в смысле отношения к жизни. Главное направление личности того и другого — не вовне, но внутрь себя. Главная забота — устроение внутреннего мира, для которого внешний мир, потерявший связность и смысл, больше не служит удовлетворительным вместилищем. Чтобы как-то душевно устояться, за что-то зацепиться и удержаться в реальности, буквально смывающей человека своим перекрученным потоком, обоим героям нужно закрытое от мира место пребывания, физическая стационарная точка. Отсюда — отшельничество.

Герой Антона Уткина — его зовут Петр, — хоть и подвизается для заработка в одном свеженародившемся глянцевом журнале, но на самом деле спасается за письменным столом, с головой уходя в прошлый и позапрошлый века. Это не попытка понять настоящее из его исторической перспективы, но именно побег — туда, где все существенное уже произошло. Герой “Свободы” находит пристанище на квартире друга, уехавшего не куда-нибудь, а в Антарктиду (вообще для этого романа немая белизна приполярных областей служит как бы бумагой). К жизни в добровольно выбранной одиночной камере герой Михаила Бутова готовится, будто к зимовке в тайге: закупает консервы, чай, табак — чтобы уже как можно меньше выбираться из дому по хозяйственным надобностям. Для него физическая стационарность в каком-то смысле есть персональная остановка во времени. Изредка совершая прогулки по мутирующей Москве, он наталкивается (вернее, нарывается) на перемены — но такая дискретность переносится все-таки легче, чем постоянное погружение в поток. Пожалуй, главная проблема обоих героев — отсутствие между непредсказуемым прошлым и разрушенным будущим истинного и обжитого настоящего. “Прошлое и будущее еще существовало, обирая одно другое, но самого времени не становилось все чаще...” — так, через перенапряженный и апатичный ум своего героя-историка, выразил ситуацию Антон Уткин. Здесь важен момент обоюдного обирания — чему вовсе не служит препоной прозрачный и призрачный настоящий момент. Вот парадокс: советские люди привыкли считать, что будущее занимает у прошлого ресурсы для собственного триумфального строительства (для построения светлого коммунистического завтра), а оказалось, что это прошлое высасывало из будущего жизнь, лишая его обитателей реальных перспектив. Естественно, что отшельник-гуманитарий пытается построить для себя искусственное настоящее — пусть даже и ценой нормальной человеческой судьбы.

Разумеется, отшельничество героя-рассказчика не может не быть разрушено — иначе роман не был бы романом. Напряжение обоих текстов создается за счет взаимодействия “стационарного” героя с героем рыскающим. Этот герой пытается принять и использовать новые условия игры, реально жить сегодняшним днем. Гуманитарий — подлежащее, “новый русский” — сказуемое сюжета. И Антон Уткин, и Михаил Бутов делают своих парных персонажей ветвями одного ствола: герой “Свободы” учился со своим приятелем Андрюхой в институте, герой “Самоучек” служил с торговым человеком Павлом Разуваевым в ВДВ. Собственно, это типовой и апробированный романный ход: друзья, бывшие когда-то одинаковыми в пределах невзрослых ролей (а наша армия, безусловно, место для невзрослых), встречаются через много лет и обнаруживают, какие они сделались разные. Но тут вся суть — в характере пробела: все общественное дерево перенесло пересадку, в результате чего молодость героев оказалась искусственно затянута. Они не стали никем, просто они продолжают существовать. “Новые русские” герои (что важно — не передаточные винтики больших номенклатурных вертикалей, но люди пришлые, мусор бизнеса, в каком-то смысле отходы системы) играют в деньги на деньги. Особенно точен и характерен Андрюха из романа “Свобода”: его беспричинные доходы являются одновременно его же долгами, все это переливается из пустого в порожнее, и в осадок лично для героя выпадает разве что банка пива да жареная курица. Этот персонаж инстинктивно чувствует жидкое агрегатное состояние бакса и рубля, поэтому пришедшие деньги тут же стремится спустить: покупает предметики роскоши, не имеющие отношения к его реальности, совершенно ненужные для будущего — или предполагающие такое иллюзорное будущее, какого у Андрюхи, конечно же, не может быть.

Мне непонятно, для чего Михаилу Бутову понадобилось награждать своего героя подсознательным стремлением к суициду. Эта медицинская подробность явно излишняя: игра в лотерейные банковские билеты и без того вполне самоубийственна. Кувыркаясь в пустоте, Андрюха занят фактически тем, что пытается выиграть время (до того, например, как очередные кредиторы применят к нему радикальные методы воздействия), — и постоянно это время проигрывает. Само построение романа, когда не вполне понятно, что после чего происходит, отражает сумбурную статику Андрюхиных кувырков. Ситуация без правил (все устроено так, что большинство населения должно быть бедное, но вот ты, лично ты, можешь выиграть на рубль миллион долларов) провоцирует бедного Андрюху и продуцирует в романе жесткий иронический абсурд. Андрюха, вовлекая в дело и своего приятеля-отшельника (которому, что характерно, должен деньги!), то направляется на отстрел какой-то дичи в подмосковный лесок (потом оказывается, что несчастные твари — сидящее в клетках имущество разоренной киностудии), то находит шабашку еще похлеще: подряжается вывезти из воюющей Армении забытую там геофизиками атомную бомбу. В реальности заряда, замурованного в горах, убеждает добытый Андрюхой и принесенный в логово отшельника счетчик Гейгера: это как бы документ бомбы. В романе, как мне кажется, есть внятный намек на то, что и с вещами, окружающими человека, не все в порядке: они становятся символичны и друг через друга, по какой-то роковой восходящей, отсылают к тому, что за пределами нормального “целеполагающего” разума. На этом, собственно, зиждется художественный поиск владельца кельи-квартиры, театрального режиссера, сбежавшего в Антарктиду осмысливать очередную постановку своего экспериментально-подвального балаганчика.

“Жить не получится”, — вторит Андрюхе герой Антона Уткина Павел Разуваев. Есть в этом персонаже щемящий, болезненный контраст. С одной стороны, Разуваев выписан как существо витальное: этакий широкий Лопахин, говорящий на сочной помеси полуанглийского “офисного” новодела и по-своему выразительного языка блатной братвы. С другой стороны, в Разуваеве чувствуется изначальная обреченность. И не только потому, что непрочен его бизнес, основанный на связях брата-уголовника. И герой-рассказчик, и его приятель-покровитель — самоучки в том смысле, что не имеют для жизни прочных, годных к применению образцов. В поисках авторитетной модели “новый русский” — выпускник советской школы, это неизбывно — обращается, конечно же, к искусству. Его лимузин бесцельно кружит по Москве, загружаясь книгами и художественными альбомами из проплывающих мимо ларьков (потом, когда автомобиль взорвут, глянцевый альбом с репродукциями Нестерова шлепнется в лужу у ног главного героя). В лимузине герой-рассказчик читает бесконечную лекцию-ликбез, воспринимаемую простодушным слушателем один к одному. Гоголевский Чичиков представляется Разуваеву совершенно реальным лицом, очень похожим на его сибирского кореша, скупавшего прогоревшие банки; Разуваев и сам, не умея жить в жизни, хотел бы стать героем литературы. Собственно, он и пытается впасть, как набоковский Лик, в одну французскую пьесу: влюбляется в актрису — а на самом деле в героиню театрального спектакля. Разуваев хочет стать для нее самым лучшим из возможных избранников — тем, кого не предусмотрел недогадливый драматург. Подобно тому как некий художник по ходу пьесы пишет портрет героини и выставляет его на обозрение публики, — Разуваев “проплачивает” к дню рожденья своей Алекс-Ксюши еще более впечатляющий подарок. И действительно, в заданный день рекламные щиты с громадными портретами Ксении появляются по всей Москве. Только на этот момент ни Ромео, ни Джульетты больше нет в живых: Павла взорвали за братово наследство, девушка умерла от передозировки наркотика. Жить не получилось.

Вообще реальному “тридцатилетнему” очень трудно по нынешним зыбким временам впасть в литературу и сделаться героем прозы. Понятно, что это трудности не прототипа, но автора — не имеющего расстояния, чтобы увидать большое, и проигрывающего время. Расстояние можно создать за счет условности, литературного приема — как делает тот же Виктор Пелевин в “Generation "П"” (чей тираж составляет заметный национальный валовый продукт — не хуже советского чугуна). Однако самый смелый человек сегодня все-таки реалист, ибо жизнь в формах самой жизни разваливается у него в руках — а то и просто взрывается. Формы самой жизни настолько неправдоподобны и в то же время вульгарны, что придать им, при демократической литературной манере, художественную значимость почти не представляется возможным. Думается, что и Михаил Бутов, и Антон Уткин — при том, что их романы организованы весьма многоэтажно, — не случайно остановились на простой и устойчивой металлоконструкции сюжета в виде пары героев “я — он”: это создавало основу для достоверности действия. Между прочим, примерно такая же пара друзей — деловой Игорь и незадачливый гуманитарий-болтун, телефонный гений Сережка — присутствуют и в “Сказках по телефону” Эргали Гера. Видимо, есть что-то, я извиняюсь за выражение, типическое в подобной паре героев, перефразирующих на современный абсурдный манер Обломова и Штольца. Хотя — писать реалистического героя с себя в той степени, в какой это требуется для романа от “я”, сегодня такое же безумие, как вызывать свой собственный дух на спиритическом сеансе.

Вопрос еще и в том, как, в ситуации тотального насилия реалий над литературным сюжетом, работать с этими самыми реалиями будто (опять-таки извиняюсь) с типичными обстоятельствами. Как быть со всеми этими блатными разборками, взрывами автомобилей, финансовыми аферами, избирательными кампаниями, совместными фирмами и прочим новорусским сырьем? Его “острота” и как бы исконная принадлежность “криминальному чтиву” не пускает автора в глубину явления, но выталкивает на глянцевую коммерческую поверхность. Вроде бы и не стоит даже пытаться делать из подобного кровяного месива литературу, не стоит обманывать читательские рефлексы. Однако и Антон Уткин, и Михаил Бутов — каждый по-своему — материал все-таки приручили. Во многом благодаря тому, что их незадачливые Штольцы — совершенно частные и низовые персоны, задеваемые общими потрясениями, но в генерации потрясений участия не принимающие.

Не то у Эргали Гера: уж он-то взял в работу самые что ни на есть криминально-финансовые верхи. История банка “Лихоборы” и Лихоборского ЧИФа — это, похоже, прямая калька со знаменитой “Властелины” и подобных постперестроечных пирамид. Здесь, в области поднебесной и почти абстрактной, уже действуют исторические персоны, чьи личности по определению не совпадают с имиджами и тем более с общественными ролями. Но не этим несовпадением занят автор: его интересует не глобальный, но частный масштаб. Владелица всего крутого лихоборского хозяйства Вера Степановна Арефьева, она же Верка-усатая, сделана сочно, но просто: она практически не изменилась с тех времен, когда держала в родных Лихоборах ночную винно-водочную точку. “К началу перестройки ей было немногим за тридцать, хотя вряд ли кто из мужчин всерьез задумывался о ее возрасте — она смотрелась дамой без возраста, расплывчато и слегка устрашающе, если знать эту категорию полных, усатых, до поры до времени абсолютно здоровых женщин, способных перепить, перематерить, а при надобности и размазать по стенке любого крепкого мужика”. Полюбовавшись этим прекрасно сработанным лубком (который автор все время держит перед глазами читателя), отметим, что большинство других персонажей повести столь же характерны, живописны и так же представляют себя в качестве себя: это еще не приручение материала, а начальная стадия его реабилитации. Эргали Геру более чем хватает мастерства, чтобы запечатлеть “действующих лиц и исполнителей” с такой степенью осязаемости, что эти портреты уже почти предметы — и в качестве предметов они эротичны (по контрасту собственно эротика у Эргали Гера виртуозно использует косвенность слов, за счет чего разлита в самом воздухе текста). Критики, писавшие о “Сказках по телефону”, неправильно называют эту повесть детективом и триллером: в ней нет ни следователя, ни преступника, ни характерного для жанра “экшен” “хорошего парня”, которому незатейливый читатель мог бы желать победы в его суровой войне. Фактура боевика — да, присутствует; есть и сцены (например, игра в карты на акции), которые вполне могли бы войти в очередной глянцевый остросюжетник — если бы не были для этого слишком хорошо написаны. Для персонажей повести их большие криминально-коммерческие дела — это просто их кухня, их жизнь. Фактура боевика одомашнивается, обживается — так же по-простому и по-свински, как Верка-усатая обживает свою дизайнерскую, антиквариатом и бронзой уставленную квартиру: неперсональный, вовсе не для Верки созданный контекст.

Настоящее приручение материала начинается тогда, когда начинает работать главный, истинно неэвклидовый ход произведения. Верка-усатая продолжается в повести тем, что порождает (именно порождает, как болото — блуждающий огонек) дочку Анжелку. Эта “длинноногая белобрысая сомнамбула” абсолютно не похожа на мать (может, как раз потому, что была произведена как бы без участия отца), она по большому счету вообще никакая. Единственное, что мир являет этому стеклянистому существу в качестве самоопознавательного знака, — тоже нереальный и блуждающий облик Кристины Орбакайте, с которой у Анжелки временами проступает отдаленное сходство. Одиночество и немота героини непреодолимы в границах сырой “новорусской” реальности, которая, подобно Эллочке Щукиной, сократила количество слов по числу своих вещей. Немота прерывается тогда, когда в сомнительной фирме телефонно-эротических услуг Анжелка обретает своего Сережку — гения телефонной любви. Взаимное чувство этих двоих буквально условно: оба боятся встречи, собственной материализации. И, как выясняется, правильно боятся: едва они вдвоем оказываются в реальном пространстве, где властвуют законы коммерческого боевика, как тут же приходит в действие примитивный криминальный сюжет. Конкуренты, взрыв на автостоянке, смерть главного героя — который по законам “экшен” главным быть не может, а годится как раз на роль промежуточной жертвы, предназначенной, чтобы в сладости финального торжества было немного черного перца.

Повесть Эргали Гера можно прочесть как мелодраму, историю любви (тут вспоминаются рекламные щиты из “Самоучек”, всплывшие буквально из-под земли, как обломки крушения и память об ушедших в землю). Но просится и другое прочтение: “Сказки по телефону” — это литература о невозможности литературы на том современном материале, который и пошел на строительство текста. Любовная история, со всей своей психологией и драматургией, живет, пока не касается земли. Реальность же, имея свой, вполне определенный жанр, не оставляет слову его исконной свободы и права выражать нематериальные тонкие смыслы. Тем не менее автор предпринял свою попытку, лишний раз доказав на практике, что чем безнадежнее поставленная задача, тем ценней художественный результат.

Видимо, качественная литература, очень долго державшая (и передержавшая) паузу, будет медленно, со скрипом, но все же разворачиваться к дню сегодняшне-му — со всеми его кровавыми и подлыми красотами. На этом пути ей предстоит выяснять отношения с литературой коммерческой: сколько можно, в самом деле, “не разговаривать” друг с другом и делать вид, будто “криминальное чтиво” — это просто испорченная в типографии бумага? Причем реально новый материал, с которым предстоит иметь дела, — это именно мусор криминала и бизнеса: что касается излюбленных прозаиками депрессивных кухонь, то они вряд ли изменились с начала девяностых и по-прежнему стоят без ремонта. По крайней мере, путь, о котором речь, способен реабилитировать интересный сюжет и вернуть хорошей прозе ее читателя. Этого не сделаешь в пределах литературы о литературе, в пределах той сугубой элитарности, которая стремится ныне окончательно окуклиться.

Прошедший литературный год был отнюдь не беден на прозаический урожай. Он принес нам “Кровь” Анатолия Азольского, “Мою Марусечку” Александры Васильевой, “Закрытую книгу” Андрея Дмитриева, “Читающую воду” Ирины Полянской, “День денег” Алексея Слаповского. Все это — события, заслуживаю-щие серьезного разговора. Если я выделяю для себя куст из трех вещей: “Самоучки” — “Свобода” — “Сказки по телефону”, то лишь потому, что вижу в их совокупности общий, качественно новый признак. Не имея реального настоящего времени, проигрывая частное время общей, как бы новейшей истории, авторы этих вещей все-таки взглянули прямо в физиономию сегодняшнего дня — и что-то смогли уловить. Может быть, поэтому я не нахожу в этой прозе привкуса консерванта. Забавно, что накануне нового тысячелетия любая условная календарная граница представляется более материальной, чем это обыкновенно бывает в умах. Была черта между годом девяносто восьмым и девяносто девятым: на ней, будто грибы на бревнышке, выросли два романа и повесть, важные для дальнейшего движения литературы. И вот мы только что перешагнули через следующее бревнышко: что-то на нем вырастет?

г. Екатеринбург




Версия для печати