Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 1999, 5

Новые стихи

Попытка концепции


Дмитрий Бавильский
Новые стихи

I. Terra poesia

Стихи Тютчева точно натянуты на
географическую карту, надеты на
острия отстоящих друг от друга за
тысячи верст городов...

А. Кушнер “Стихи и письма”, 1981

1

Перечитывая “Домик в Коломне”, удивился странному, непропорционально большому вводному “лирическому” отступлению, словно мешающему Пушкину начать непосредственное изложение фабулы. Методологический аппендикс, посвященный сугубо техническим проблемам стихосложения, растягивается на всю первую четверть поэмы. В отличие от скомканного, особенно под финал, сюжета выглядит он законченным, пропорциональным и самодостаточным. Размышления о методе все никак не кончаются, увертюра подозрительно затягивается: Пушкину явно нравится говорить о том, что наболело, кружить вокруг до около сюжета. Создается ощущение, что история Параши, в которой зашифрованы реалии литературной войны того времени, сугубо факультативна и призвана иллюстрировать теоретические выкладки. Как если сначала поэт поставил перед собой чисто техническую задачу (“Я хотел / Давным-давно приняться за октаву...”), а уже потом начал подыскивать объект применения. Тем более что “рифмы запросто со мной живут; / Две придут сами. третью приведут”.

 

2

В этом путешествии в глубь поэтического интересно рассуждение о цифрах, флажками выставленных у основания каждой новой строфы, — этакое подспорье в выстраивании нарративной структуры, поэтической по форме и прозаической по содержанию. Подобными средствами Пушкин пользовался и раньше 1830 года, так, скажем, построен и “Евгений Онегин”. Он, однако же, и был заявлен как “роман в стихах”, и потому в нем поэт законно вторгался в чуждую для регулярного стихосложения область. Нам же важно отметить появление принципа четкого разграничения строф именно в томике поэм, на территории исконно поэтического. Где пагинация “Домика в Коломне” (в этом смысле) оказывается пограничной и предшествует художественным открытиям Пушкина в прозе.

V.

Как весело стихи свои вести
Под цифрами, в порядке, строй за строем,
Не позволять им в сторону брести,
Как войску, в пух и прах рассыпанному боем!
Тут каждый слог замечен и в чести,
Тут каждый стих глядит себе героем,
А стихотворец... с кем же равен он?
Он Тамерлан иль сам Наполеон?

Поэт-полководец появляется здесь как системный перекраиватель политико-географической данности. Сочинение как мысленное пересоздание реальности под себя, закрепленное затем на бумаге. И, следовательно, материализованное. Поэт-полководец — сочинитель с претензией на эпичность, этакий садовник собственной космогонии. Цифры, мелькающие, как верстовые столбы, должны пришпоривать развитие характеров и событий, подчеркивать ощущение перемещения, пространственной протяженности, необратимости происходящего. На наших глазах возникает и занимает некоторый объем, “воображаемое место”, то, что вслед за Платоном, Деррида называет “хора”1, пространством инополагания, “политикой мест”.

1 В буквальном переводе с греческого — страна, земля; воображаемое место; положение. С. С. Аверинцев переводит этот термин как “пространство”.

VI.

Немного отдохнем на этой точке.
Что? Перестать или пустить на пе?..
Признаться вам, я в пятистопной строчке
Люблю цезуру на второй стопе.
Иначе стих то в яме, то на кочке,
И хоть лежу теперь на канапе,
Все кажется мне, будто в тряском беге
По мерзлой пашне мчусь я на телеге.

Не случайна апелляция к путешествию, то есть продвижению по телу текста, перемещению из его начала в конец. Лирический, медитативный отрывок чаще всего выстраивается как кручение (или раскручивание) тем и мотивов вокруг одного места, углубление воронки метафоры внутрь смыслового центра. Поэтическая эмоция не обладает долгим дыханием. Поэтому, как правило, традиционные стихотворения не имеют значительной длины. Появление в стихах цифр, явно заимствованных из прозы, мирволит наделению лирического высказывания набором новых, доселе несвойственных ему функций.

3

Соединение в таком произведении противоположных начал, земли и суши, позволяет синтезировать некую новую реальность, обеспеченную собственной “физикой”, имманентной логикой развития. Для чего нужны цифры?

Строгий подсчет строф подводит промежуточные итоги и каждый раз маркирует отработанность прочитанного материала. Он как бы уходит в основание следующей строфы, которая теперь не висит сама по себе, но опирается на массив ранее сделанного. Так, постепенно отбрасывая ступени, движется ракета, ее путь линеен, мы знаем, откуда она стартовала и куда должна попасть. В лирическом тексте кентавр времени-и-пространства отсутствует напрочь.

4

Апофеоз такой “цифры” мы наблюдаем в поэтике Бродского. Большинство его текстов стремятся к полифоничности (даже ничто имеет у Бродского собственный голос и цвет) уже внутри себя, едва ли не к романной повествовательности. Не случайно у Бродского в самом начале творческого пути стремление написать сюжетно внятную вещь. “Шествие” и “Исаак и Авраам”, “Гость” и “Три главы”, “Зимним вечером в Ялте” и, наконец, “Горбунов и Горчаков” нарочитой внятностью изложения точно пытаются взять реванш над “обычной”, повествовательной прозой.

Должна была смениться оптика... Только после бесконечной череды опытов и экспериментов, на которые так богата литература XX века, стало понятно: сюжету не обязательно быть явным, наглядным, легко вычленяемым из. Наррация вполне может существовать и на уровне самого письма, методы, стиля — потому-то теперь она легко перемещается из центра внимания на периферию. Более или менее неизменной для стихосложения остается регулярность формальной составляющей.

5

Наиболее явный признак поэтического текста, ритм — форма перманентного духовного напряжения, по Цицерону, символ motus animi continuus, беспрерывного движения души. Поэтому почти невозможно читать стихи, записанные прозой (“Озарения” Рембо, “Парижский сплин” Верлена). Пропадает не только ритм, но и точные телесные очертания текста, что оказывается невероятно важным. Стихотворение теряет форму, застывает в границах собственных границ; оно, как бетонная плита, не дышит. Подобно дыханию, ритм организует внутри текста жизнь, свободное движение и перемещение воздуха, сияние семантического ореола. Жизнь искусственной сущности, стиха, оказывается, таким образом, уподоблена жизни растительной. С одной стороны, мы имеем дело с синтезированным и материализованным опытом, но, с другой — в лучших своих проявлениях — едва ли не с явлением природы.

Без ритма тексты зачастую оказываются погребенными под собственной тяжестью. Нужны неимоверные, титанические усилия, чтобы перераспределить эту тяжесть между другими формальными признаками. Если же этого не происходит, у таких текстов образуются пролежни, зоны омертвления и отмирания поэтической ткани. Читатель очень чуток к подобным территориям и прочитывает их, не прочитывая, проскальзывая на санках безучастия и рассеянного внимания.

6

Осознать необходимость и помогает взгляд со стороны, грубое взламывание, обнажение приема. Такой подход, к примеру, можно увидеть в картотеках Льва Рубинштейна. Почему, несмотря ни на что, мы идентифицируем его произведения как поэзию, а не как прозу или, что было бы логичнее, драматургию?

Концептуалистические колоды Рубинштейна жестко структурированы. Самый внешний, заметный уровень ритма проявляется во время перелистывания отдельных карточек, сложенных в жесткой последовательности постепенного нагнетания драматического напряжения. Карточки внутри колоды неоднородны и составляют несколько разнобойных рядов. Разница между ними узнаваема мгновенно. Повторы этих рядов, сбои в их проявлении, нарушения читательского ожидания создают сложный, но всегда законченный, завершенный скелет формы. Эта волнообразная, возвратно-поступательная система подачи картотек позволила философу К. Мамаеву даже говорить об особого вида орнаменте.

Так, отдельные фрагменты картотеки можно приравнять к поэтическим строфам, организующим поле единого напряжения, а всю картотеку (отвлекаясь от экзотического вида бытования конкретного текста) как осязаемо поэтоморфный текст.

7

Однако одного ритма мало. Из чего возникает индивидуальность? Для выяснения этого и затеяны эти заметки. Ну, да — из всего по чуть-чуть, из самого, на первый взгляд, пустячного, малого, называемого порой интонацией. Но из чего складывается сама интонация?..

Хотя нет, мы слишком терпимы стали к посредственности, одной интонации тоже мало. Необходимо пропорциональное соотношение всех компонентов, которые в каждом отдельном случае складываются в особый рисунок стиля. Именно нахождение наиболее адекватной пишущему пропорции, идеологическое и техническое обоснование этого соотношения, совпадение этого совпадения с тенденциями всеобщего развития поэзии и позволяют создать единственный и неповторимый, узнаваемый почерк. Который оказывается вершиной творческого айсберга. Обратная перспектива индивидуальности: узнавание прямо пропорционально обеспеченности “золотым запасом” личности, всего того, что в тексте не прописано, но с легкостью из него вычитывается.

8

Экстенсивный принцип закрепления самости предполагает освоение белых пятен, изобретение неповторимого способа диалога с миром. Таковые know-haw, после того, как ниша оказалась заполненной, а карьер приема исчерпанным, как нельзя лучше демонстрируют тупиковость избранной методы. Но пока она работает — почему бы не длить энергию заблуждения, не довести авторское блуждание-заблуждение до логического конца?!

Да, это индивидуальный способ преодоления и выхода из кризиса, но ведь и спасаться лучше всего в одиночку! Хотя, с другой стороны, несмотря на очевидную изношенность, четырехстопный ямб еще далек от окончательного опошления. И, кто его знает, быть может, сугубо авторская, мгновенно узнаваемая метода, к примеру, Рубинштейна или Кибирова, Кононова или Айги, при определенном стечении обстоятельств окажется трудно минуемым мейнстримом — как сейчас, на излете литературоцентричности, это произошло с поэтикой Бродского или Пригова.

9

Освоение нового пространства сопряжено с поисками нестандартных способов самовыражения. Сборник “точечной поэзии” П. Матюшина, опубликованный в свое время “Гуманитарным фондом”, антология одностиший, собранная Дмитрием Кузьминым, или только что вышедший в Калининграде том визуальной поэзии Дмитрия Булатова (уже даже не тексты, но рисунки), исследования в области поэтического минимализма, регулярно предпринимаемые Татьяной Михайловской в разделе “Практика” “Нового литературного обозрения” имеют к поэзии самое непосредственное отношение. Хотя бы потому, что определяются авторами так, а не иначе. Ибо здесь имеет место быть сила и презумпция назначающего жеста, на который так ополчился Андрей Василевский (“Новый мир”, N№ 4, 1997).

Доверимся автору, он, изнутри, лучше знает, что творит. Тем более что судить творца можно лишь по законам, им самим над собой принятым (если, конечно, в рамках этих он выглядит убедительно). Инициатива в проявлении личной синдроматики наказуема дальнейшим усложнением пространства и обратного хода не имеет: культура сама порождает спрос на себя. Последние наработки в этой области вызваны переориентацией с литературоцентричных установок на текстоцентричные: размывание привычных жанровых и тактико-технических характеристик за счет привлечения маргинальных и казавшихся ранее неконвенциональными поэтик.

Самым ярким, показательным примером такой перемены мне видится случай Александра Давыдова, сохраняющего в прозе ритмическую основу поэзии на макроуровне. Те же сложные синтаксические, риторические фигуры, семантическое рифмы и единоначалия, сложная система пагинации. И, главное, явно поэтические нарративные структуры (сложно устроенная, герметично закрытая система образов, непроходимо густая суггестия), выполняющие сугубо прозаические, повествовательные задачи. И прямо противоположный случай Николая Кононова, составляющего ритм внутри каждой строчки, прилепляющий слово к слову точно ласточка, на микроуровне.

10

Постоянное писание стихов можно сравнить с клонированием. Систематическое письмо есть проявление самости, сокрытой в глубине человеческого организма, выстраивание себя вне границ собственного тела, строительство некоего фантомного существа. Одновременное узнавание себя и закрепление знания о себе. Выстраивание из хаоса черновиков “канонического” корпуса текстов как сознательный отказ от одного и намеренная причастность к другому. В конечном счете должен выйти один, общий, по собственному образу и подобию, тело-текст.

Еще можно сравнить это с отвоевыванием у Вечности, бескрайнего океана-без-берегов разрастающегося постепенно пространства суши, единственной родины для сочинителя. Верно, что “поэта далеко заводит речь”: чаще всего он уходит в стихи, поглощаемый собственной писаниной. Ее становится все больше, а поэта, в обратной пропорции, меньше. Впрочем, закономерность эта относится не только к рифмующим.

11

Кризис перепроизводства есть удушающий избыток текстов, всего, что было наработано до нас, и не меньшей массы сочиненного и сочиняемого в обозримом будущем. До смысла уже не дотянуться (некогда просто, так если только, выхватишь неожиданно зацепившее), чаще всего остается общее ощущение, облако-образ. Что обычно выхватывается боковым зрением, притягивается уголком глаза?

Неповторимость поэтического мироустройства, единственно возможная текстуальная география — то, как все устроено. Внутреннее содержание, как правило, достраивается читателем, единственное, что требуется от автора в ситуации кризиса гладкописи, — создание ни на что не похожего, как и положено в “живой” природе, ландшафта, неповторимого, как личный почерк, пейзажа. Земля обетованная. Изобретение облика собственного государства, открытие до сих пор неведомой другим земли как высшее проявление индивидуализирующего стиля. Так бывает, когда остров насыпается поэтом по образу своему и подобию. Не потому ль картинки с выставки, лучшие русские стихи всегда напоминали мне бедекер — с тайными тропами маршрутов и одухотворенными портретами далей, с картинами лучшего, идеального бытия...

12

Итак, Пушкин. Именно он задает привычку к подсознательному поиску неповторимого изгиба внешней, выходящей на поверхность, линии. Какие бы сборники или собрания мы ни читали, как бы, по какому принципу ни были они организованы, тематически или биографически, мне более всего важны головокружительные перепады разнонаправленных отрывков: жанры, персонажи, настроения, — все смешалось, как в “Полтаве”, ямбы и хореи, законченное и незавершенное, тяжеловесно гекзаметро-анакреотическое, вытянутое в две строки на всю ширину страницы или нечто легкомысленное, летящее, альбомно-интимное... Это обращение к опыту различных культур и историй, намеренно актуальное и меланхолически отстраненное... Да мало ли еще какое — можно придумать десятки оппозиций и направлений, розой встречи ветров которых и оказывается сборник лирики Пушкина. Любые подборки и объединения различны и индивидуальны как кольца спиленных деревьев. Плюс рисунки на полях книги (чуть было не написал — карты).

А это и есть карта — знаковое, символическое, пунктиром намеченное обозначение всего того, что за этим у читателя может возникнуть (и ведь у каждого разное)1. Таков реальный механизм восприятия стихов, их мерцающая природа — снова и снова не совпадать со своими собственными границами, все время казаться чем-то иным, не соответствовать заявке...

1 Я писал об этом в статье “Молчания” (“Знамя”, N№ 12, 1997): “Мне всегда казалось, что даже самые совершенные стихи — оказываются в конечном счете всего лишь набросками или эскизами. Любой поэтический текст, поманив райскими кущами, бросал меня на середине дороги, все более и более убеждая в его собственной недостаточности. Как если на некую, в данном случае поэтическую, арматуру забыли нарастить плоть...”

13

Так происходит с каждым большим поэтом, с каждым “классиком”, явленным нам в стабильных собраниях за толстыми корочками фундаментальных обложек и комментариев. От книги к книге, от избранного к собранию, они являются к нам словно бы подтверждением учения о переселении душ — классический корпус текстов как набор неизменных личностных характеристик, как черты давно знакомого знакомого, который на любых фотографиях и в разных видах окликаем нашей памятью с точностью до веселого вихра на макушке.

В память включается не только (не столько) сам текст, сколько все, с автором связанное. Биография, библиография, наша, наблюдателя, собственная жизнь-и-судьба. Мы можем выйти, преодолеть образ одного произведения, подпитать его за счет, в том числе и не текстуального окружения. Типические размеры и рифмы индивидуализируются единственным и неповторимым “изгибом судьбы”, неповторимыми чертами тела или лица. Все здесь живет в единении, соподчиненности и сопричастности, во взаимораскрытии, цельностью своей. Из “Заметок на полях” Кушнера: “Письма Тютчева сохранили для нас ту первичную туманность, тот душевный хаос, из которых возникали, как звезды, его стихи. Мы видим тот раствор тютчевской мысли, боли, восхищения или страдания, из которого выпадало стихотворение, как кристаллический осадок”. На этих полях растут коллекционные экземпляры, находят неповторимые драгоценности правильной, как кристалл, формы.

Понятно, почему так увлекают письма (дневники и книги типа “Друзья Пушкина”, “Тютчевский сборник” или “Летопись жизни Баратынского”): они позволяют увидеть за пунктиром рифмованных строк густое варево фона, прописать медленные фазы молний поэтических озарений, зашифрованных в беглых фразах четырехстопников в развернутое, насыщающее, как тарелка горячих макарон, высказывание.

14

С детства помню остров синего тома лермонтовского стереотипного четырехтомника. По нему я читать учился. Если книжка не открывается дуэтом “Смерть поэта” + “Бородино”, дальнейшим обрывом перехода к значительно более мелким “Ветке Палестины” и “Узнику” (и, конечно же, закладки “Стансов”, всплески “Демонов”, обязательные вклейки с фотографиями видов Кавказа и рукописями), тогда это точно не Лермонтов.

Из русской поэзии можно было бы составить целый атлас различных зон и областей, климатов и рельефов. Лермонтов — пустынная дорога, линейная какая-то протяженность (из тех, что в Библейском цикле изображал Поленов), Некрасов — зимний, санный след, вьюжное несоответствие колючего морозного воздуха и разгоряченного возницы, погоняющего набором трехстопников (отдельная песня — незавершенный этюд эпической поэмы, существующей лишь в проекте). Или Фет — залитая не обязательно солнечным светом шелестящая тайной изнанки опушка. Или, вот, Тютчев — берег скалистый, сумрачный, торжественный, ветреный, влажный... Игра светотени, необозримость (дна не видно) морская, голодный, острый кислород, безлюдность полнейшая. “Прилив растет и быстро нас уносит / В неизмеримость темных волн...” Куда ж нам плыть?

15

“Географически” классики наши — некое подобие Европы, уютной, обжитой, понятной. Переполненной культурным (все столь значимо, что никаких усилий прикладывать не нужно, только тронь) опытом. И, конечно, дальнейшее освоение глобуса, поиск неоткрытых пространств и непроявленных территорий. Боратынский, Бунин, Блок... Цельные вселенные, космосы протяженности, перспективы, от земли до неба; от горизонта до горизонта... Изрезанные фиордами, издерганные горячими источниками и подводными теченьями берега северного королевства Мандельштама, запущенное княжество Пастернака с пузырящейся травой в человеческий рост. Выработанные песчаные карьеры с полуобвалившимися, полузасыпанными шахтами Цветаевой. И дачные участки поэтов поменьше, и отдельные, с удобствами, квартиры поэтов “советского” призыва.

Эпоха великих географических открытий вскорости исчерпывается (если не сказать, захлебывается), белые пятна исчезают. На смену романтическим порывам энтузиастов приходят здравомыслящие работяги, пытающиеся возвести на своих шести сотках башню из какой-нибудь кости, а то и цельный воздушный замок. Шесть соток — не приговор, не метафора измельчания, не обозначение размера таланта, это судьба такая.

16

Неповторимый рельеф местности, уникальный физико-химический состав среды — вот что остается на память о темпераменте и интонации. Разность почв отметил Александр Кушнер в размышлении о “ткани” стихотворения. В своих известных заметках он приводит несколько образцов “поэтической ткани” — она может быть редкой, просматриваемой на свет, вообще жидкой (как у Блока), “похожей на разбавленный водой раствор”, или, напротив, как у Мандельштама, плотной, не оставляющей просветов, “меж словами не просунуться и волосу”. На таком прочном основании-фундаменте строится-произрастает все остальное.

Мы так и мыслим — книгами или подборками в журналах, отдельно торчащее стихотворение пугает нас своей незащищенностью, содранной кожей контекста. Нам важно придумать логику развития, связать все воедино. Одиноко выросшая сосна, с шишками классических катренов, не спасет даже самая живописно случившаяся
скала — корням ее так нужна удобренная почва.

В случае с современной поэзией такой подход — практически единственная возможность избежать синдрома “второго прочтения”, когда текст не выдерживает вчитывания и начинает трещать по швам. Становится очевидной его сделанность, просчеты и недостатки строительства: выскакивают и режут слух суффиксы, необходимые лишь для того, чтобы вписаться в вираж размера, шрамы и складки семантических сбоев, фурункулы служебных конструкций, бессмысленно-приблизительные рифмы.

Контекст мирволит впечатлению вообще, случайные черты стираются, микшируются, пропадают. Прием довлеющий перебивает собой возможные просчеты и недостатки, лишает тексты индивидуальности и поэтому позволяет апеллировать к стилю того или иного автора вообще.

17

Ударные стойки шестидесятников, типовая застройка 70—80-х: наскоро наструганные и быстро разваливающиеся хрущобы Евтушенко... И неожиданные открытия, случающиеся стоит только выехать из города и свернуть на боковую дорогу. Светлые, закрытые от постороннего взгляда, правильно спланированные малозаметные в зарослях сирени и жасмина, экологически чистые городки Давида Самойлова и Арсения Тарковского... Ландшафтный парк Ольги Седаковой, с идеально выверенными террасами и аллеями регулярных циклов и озерами верлибров неправильной формы. Там и тут рассыпаны павильоны — некоторые из них в китайском стиле, некоторые стилизованы под католические часовни. Непроходимая чащоба невысокого, но веселого кустарника Кушнера. Металлургические отвалы Алексея Парщикова, на которых вырастают инфузории-туфельки и хищные, в стиле Мэпплторпа, цветы; подтаявшие айсберги Владимира Аристова и Диснейленд Генриха Сапгира; занесенные палой листвой овраги Сергея Гандлевского и Михаила Айзенберга, лунные кратеры-ожоги Елены Шварц; нездешний колорит степей Ивана Жданова, где ветры вычерчивают в траве узоры правильной формы, где перекати-поле и родинки-родники в тени. И даже днем видно колючую проволоку то ли неизбывной вины, то ли звезд...

Мы листаем поэзию как атлас, намечаем маршрут, прикидываем, куда можно будет поехать отдохнуть в следующий раз. Разнообразие впечатлений необходимо, как витамины весной, — по законам биодизайна любое однообразие утомительно и вызывает хронические болезни.

II. Чтение карты на ощупь

Между искусством и местом
его сегодняшнего пребывания в самом деле существует глубочайшая связь. Диалог находок и вековых уроков, духовных устремлений и предметной неопровержимости, надежды и предела...

Ив Бонфуа “Живопись и ее дом”

18

Странно ли, что “вся” поэзия, как деньги или политика, сфокусирована в столицах? В основном, скажем прямо и нелицеприятно, в Москве. Я говорю о типичных ощущениях типичного читателя стихов, который изучает жизнь и творчество классиков, почитывает текущие книги и журналы. Практически все — и “золотой запас”, и текучка так или иначе связаны именно что с центром. Местная писанина чаще всего имеет вполне легитимный статус рукоделия, к ней и относятся как к “домашней радости”, мол, и крестьянки любить умеют.

Наблюдение мое многое открывает как в устройстве российской географии, так и в природе поэзии вообще. Бродский был прав, называя стихи гигантским ускорителем сознания. Точно они, стихи эти, заставляют человека двигаться в прямо противоположные стороны. С одной стороны, поэзия позволяет человеку непозволительно самоуглубиться. Но, с другой, выталкивает своего “носителя” куда-то вовне, провоцирует его на изменения жизни, пусть хоть приблизительно соотносится с тем, что внутри. Липкая поэзия схожа с наркоманией — она целиком и полностью пытается подчинить пишущего себе, своим вампирическим принципам, навязать свой образ жизни, перестроить не только систему координат и ценностей, но и физиологию, сразу весь организм. Передозировка стихов чревата. Необходимы стойкий иммунитет и гомеопатические дозы.

В вечном поиске поводов для текста поэзия делает поэта вынужденно всемирно отзывчивым. Но, кажется, так, в подобных выражениях тоне, выражаются о главном значении русской литературы.

19

Плотность переживаний каждого мига, позволяет сделать лирические тексты полигоном и способом проживания каждого мига. Это не тавтология. Из опыта знаю, труднее всего удержаться на острой, ранящей грани настоящего времени. И не скатиться в более удобное, но сто раз прожитое-пережитое прошлое. В творчестве (в поэзии — в большей степени) цель и средство совпадают, ты изменяешь действительность и претерпеваешь изменения сам. Есть искусство и есть философия, но именно поэзия наиболее точно соответствует особенностям российской страсти самопознания, стихийной и как бы природно-растительной. Что вселяет. Ибо остальное (более современное), яркое и, конечно, весьма привлекательное — сплошь химия. Это как бросать курить с помощью экстрасенса или дорогостоящих средств: не видел ни одного, с чужой помощью бросившего. Необходимы лишь собственные желание и воля, трата своих сил, личный опыт преодоления. Поэзия и есть настоящее настоящее, “здесь-бытие”, именно здесь и именно сейчас. Заповедник смысла, лаборатория замотивированного существования. В государстве подобное авангардное положение обычно столицы и занимают. Геополитика!

20

Количество, которое переходит и в качество и в количество тоже. Невероятная плотность “поэтов” (то есть профессионально промышляющих рифмой и ритмом) в Москве на душу населения сливает отдельно сияющие звездочки и звезды в единое марево Млечного Пути. Притяжения и отталкивания разнонаправленных зарядов перетекают друг в дружку, подпитывают и подпитываются, чтобы в конечном счете слиться в едином потоке.

Москва символично снимает изнутри раздирающее лириков противоречие. Да, здесь они и предоставлены сами себе, но именно здесь имеется критическая масса людей, способных оценить их самость. Подтверждение со стороны и возможность это подтверждение проигнорировать. Садовое кольцо замыкает энергию “добрых дел” на саму себя, в буквальном смысле пуская ее по кольцу. В моем конце — мое начало.

21

После того как опыт Бродского оказался освоен пишмассами и выведен за скобки поэзией вообще, на первые роли выдвинулись московские поэты. Как если опыт их был бы обеспечен всей суммой культурной информации, имеющей хождение в мегаполисах. И за скученность эту приходится платить. Зачастую московские поэты важны не каждый сам по себе, но каждый раз как часть огромного, наиболее проявленного (прописанного) на всех картах, континента. Поэтому так важна внутренняя логика сожительства самых разных групп и школ, месторасположенность между собой московских фракций и направлений.

Скажем, концептуалисты базируются во льдах иронической отчужденности и скорбного бесчувствия. Но постепенно, по ходу продвижения на юго-восток, погода меняется, и через демонстративно компромиссного Кибирова мы переходим от радикальности Пригова и Рубинштейна к аналитически-экзистенциальным изысканиям Айзенберга и Гандлевского: льдины цитат тают, зарастают сорной травой традиционалистских оврагов. Тут уже недалеко до достаточно типичной растительности, свойственной лучшим московским стихам, “Московскому времени”, поэтам клуба “Поэзия”, примкнувшим к ним блуждающим светлякам и светилам. Неоклассика впадает в океан-без-берегов, где стираются все половые и индивидуальные различия. Так поток легковушек на Садовом кольце проглатывается трубами тоннелей для того, чтобы быть выплюнутым в совсем других местах и пейзажах.

Да, панорама меняется, и мы оказываемся на другом краю края, где “Московское время” в своих самых герметичных проявлениях практически смыкается с непроницаемостью метафористов. Которые, в свою очередь, в каких-то текстах могут проявлять едва ли не концептуалистскую дегуманизированность. Но в текстах иного плана (особенно отчетливо это видно у Жданова, но встречается и у Еременко, и у Кутика, и даже у Аристова) они чуть ли не близки почвенникам.

И все это живет, сосуществует, клубится — ну, да, клубок. Москва.

22

В Петербурге такой системности (плотность меньше) вроде бы (сужу со стороны) не наблюдается. Питер — севернее, морознее, здесь все больше по домам сидят, каждый в своем квартале, на своем острове мастер. Здесь, вероятно, актуальны не географически горизонтальные, но временные, вертикальные способы сосуществования. Неоклассика питерской поэзии тавтологична и слишком уж сливается с городским ландшафтом. Ползущий по обветшалому барокко плющ Кушнера, инфернальные водоросли Шварц, стружки соборов Уфлянда и начищенные до блеска зеркала каналов Пурина... Неповторимость массивов, ледоход на Неве, Драгомощенко и Скидана, поэтов, близких “Митиному журналу”, лишний раз подчеркивают неизбежность влияния питерской геометрии. Питерская поэзия обособляется и стирается вместе с величием второй столицы: ослабление влияния питерско-ленинградско-питерской школы есть знак вырождения манеры, моды на стабильные системы. Условная актуализация Москвы, напротив, проявляется за счет торжества индивидуальных почерков и манер, за счет стирания в стихах духа самого города.

23

Провинция, переваливающаяся с боку на бок, обречена на отставание. Что, конечно, можно обозвать культурным своеобразием, неиспорченностью, очарованием резервной копии. Прошедшее комфортнее настоящего. Тем более неопределенного будущего. Изобретать велосипед в то время, как весь мир летает за пределы Солнечной системы, проще и безопаснее. Провинциальный Самоделкин обречен на кризис самоидентификации: если центр вынесен куда-то вовне, за пределы ареала обыденного обитания, сравнения и апелляции к столичной продвинутости неизбежны. Разве не показательно, что за границами московской и ленинградской областей индивидуальных, ни с чем не сопоставимых манер раз-два и обчелся. Чаще всего пребывают на ничейной земле общих мест и чужих территорий. Летучие гласные без базиса согласных.

Но для разреженного космоса российского бездорожья, между прочим, и это — уже достижение. В темноте, да не в обиде. Выходит, что Россия как бы сама себя не знает, но только-только пытается выстроить свой законченный образ. Процесс становления и постоянных перемен, разрушение привычных социокультурных механизмов плодотворен в прозе или критике-публицистике: поэзии же необходима стабильная шкала ценностей — чтобы было на что опереться и от чего воспарить. От чего отталкиваться, чтобы плыть в то самое неизведанное дальше. Создание мифа, идеологическое его обоснование отстает от темпов строительства нового и деконструкции старого. И посему порой едва ли не обессмысливается.

Перепад давления сокрушительный, лед и пламень: столицы уже давно построили капитализм и, значит, вошли в полосу постиндустриального самодовольного постмодернизма. Провинция по-прежнему прозябает в состоянии прописей — в непрерывном самосозидании и становлении, определении физики, индивидуальной онтологии, столь свойственной живой как жизнь модернистской поэтике.

Отставание иной раз выворачивается, прикидываясь лидерством. Так особый, засушливый навсегда и простывший климат позволил сохраниться реликтам, например, метареализма. Побывав в Челябинске и прочитав местный толстый журнал, потрясенный Борис Кузьминский написал в “Коммерсанте” (12.02.98), что “Уральская новь” оставляет ощущение какого-то совершенно оригинального культурного среза, экзотического и захватывающе чуждого. Как если б столичным литераторам организовали тур к бушменам в Австралию.

Сытый голодного не разумеет. Говорить о неповторимости пейзажа можно, когда все составляющие его под рукой и фотография проявлена и закреплена окончательно. В этом смысле, тут у нас, по краям, все только начинается.

24

А далее все сливается в единый, без половых различий, без руля и ветрил, души и сердца, единый поток. Океан без берегов — стихия эпохи победившей стандартизации.

Если где и справедлив тезис Ролана Барта о полной и безоговорочной “смерти автора”, так это в случае с современной западной поэзией1. Кажется, такое полотно ткала Пенелопа: пока доберешься до конца, забываешь все то, что было вначале. С одной стороны, такое письмо принципиально бесконечно — любой период (строка, строфа) репрезентативен и самодостаточен. Его можно выносить в эпиграф, цитировать, любоваться. Но, с другой стороны, сочинители подобных стихов как бы иллюстрируют тезис “человек человеку — инопланетянин”: самодостаточность говорящего ценится выше удобоваримости, понятности.

Очевидное следствие тотальной (!) демократизации и уж никак не здорового индивидуализма: каждый от себя сочиняет физику существования. Это уже не острова и не земли, но именно что — планеты, с едва намечающимися связками и связями, одышливые ожерелья из систем и галактик.

Бесконечно эмансипированный человек преодолел силу социального притяжения. Мы, в этом смысле, еще дети совсем: держимся за руки и водим хороводы вокруг елки: “нам враждебно все то, что избыточно” (Мандельштам), нам враждебна эта бесконечность, стратегия “открытой второй скобки”, открывающаяся на мелованных страницах антологий. Нам этого голодного, необжитого простора, степного почти, пространства и за окном хватает. Котлованы наших рифм не изрыты окончательно, и слишком еще много “крови и почвы”, “почвы и крови”, да и размеры не подстрижены, как те газоны, вошедшие в поговорку.

Это то завтра, которое, кажется, уже начинается и началось в наших столицах тоже.

1 Глянцевость сближает две симптоматичные антологии: “Шведские поэты: переводы и варианты”. М.: “Мир культуры”, 1992 (Переводчик и составитель И. Кутик); “Современная американская поэзия в русских переводах”. Екатеринбург: УрОРАН, 1996 (Составители
А. Драгомощенко, В. Месяц).

III. Поэзия как музей современного искусства

Стало ясно, что главное —
отпустить слова на волю, что стихи
скорее танец, чем рассказ.
Но это ощущение 60-х.

М. Айзенберг (“НЛО”, N№ 25)

25

Если раньше “существовать” значило “мыслить”, то теперь мысль = слову. Не сказанного не существует. Неговорящий мертв. Мы только и делаем, что делаем, говорим, сочиняем тексты. Они, как пар в бане, мешают дышать и видеть.

Я теперь читаю стихи вслух. Вокруг так много шума, что, читая, я не могу понять смысла прочитанного. До меня просто не доходит. Даже если все выключено, даже если смоделировать идеальную ситуацию зимней ночи в глухой тайге, все равно мой организм, перенасыщенный медиальными нитратами, более не в состоянии есть эту пресную пищу.

26

Я теперь читаю стихи вслух. “Работаю с голоса”, заставляя трудиться не только мозги, но и мускулы. Так и должно, собственно говоря, быть. Всю эту накипь, которая топит смысл текста в болоте штампов, так только можно преодолеть — апеллируя к бессознательным процессам, соединяя их с жизнью ума. Или, может быть, просто “типографский” период стихов прошел, и они стараются вернуться в свое естественное состояние — стать песней? Обрядом?

27

Все прочее — Рейн разливанный: серый поток безбрежного рифмоплетства. Мышление не может быть сплошь поэтическим: иначе оно теряет саму суть: концентрацию смысла. Поэзия важна своими черными дырами, энергетическими сгустками, тромбовидными уплотнениями. Поэты типа Рейна (или Пригова), зарифмовывающие ну все подряд, таким образом размывают границы между поэтическим и не-поэтическим. Количество действительно переходит в качество. Ничтожность повода к тексту оборачивается полной потерей ориентации в пространстве. Поэзия повода как зарифмованная газета, срок жизни которой — день (даже если он длится дольше века). Обреченность на вторичность (в чем обычно обвиняют критику). Поэзия все-таки должна находиться где-то вне времени, немного на иной (см. выше) территории. Все то же самое можно сказать и о самых громких шестидесятниках, Вознесенском-и-Евтушенко, лишивших поэзию поэзии.

28

Конечно, можно сказать и по-другому: природа их огранки такова, что они способны воспринимать мир лишь с той стороны зеркального стекла; их стилю присуща как бы стихийность, соприродность, все переплавляющая в “проникновенные лирические строки”. Но тогда поэзией все равно будет что-то другое, именно что не рядовое. Повышая уровень версификационного моря, они, таким образом, откладывают поэзию еще дальше, перекладывают ее на иные формообразующие принципы. Еще глубже загоняют Пегаса в тупик стойла. Теперь, чтобы быть “стихами”, стихи не должны быть “стихами”: они больше не цель и даже не средство, но одно из условий существования, точка отталкивания или отправления.

Поэзия давно сама по себе стала метафорой, написал в статье о Целане Гадамер. Мы стали старше и строже, мы научились ценить уважительность и, сами с усами да бакенбардами, собственную самостоятельность. Нам теперь не нужно разжевывать идею до состояния полной ясности.

29

“Стихи — это воздух, имеющий определенную форму. Поэзия неопознанно живет в нашей речи, и ни в коем случае не надо загонять ее в отдельную культурную клетку. Это не сумма признаков, а особое состояние” (М. Айзенберг в “НЛО”, N№ 25). Рекламный слоган “От Парижа до Находки "Омса" — лучшие колготки” тоже ведь сделан по всем правилам агитационной, или, если хотите, концептуальной поэзии. Теперь, когда рамки поэтического расширены до бесконечности и включают множество неконвенциональных жанров и поэтик, необходимо еще одно усилие для маркировки поэтического. Поэтому поэзию следует из обычного речевого потока вычленять и оформлять ее не как речь. Ну, в виде перформенса, например.

30

На первый взгляд перформенсы так же чужды поэзии, как и изобразительному искусству. Но размышлять следует не о первом впечатлении, вызываемом жанровыми стереотипами, но о “сухом остатке” после проделанной “зрителем-читателем” работы. Если что и имеет значение, так это оплаченность произведенного продукта золотым запасом экзистенциального опыта.

Поэзия штампованной формы обладает повышенной комфортностью — природа постаралась, отшлифовала все эти катрены и строфы, подобно морю-океану, до самой правильной, ни сучка ни задоринки, формы. Подобная поэзия потому и не цепляет, что ей просто нечем это сделать. Пустотный канон, симулякр.

Перформенс чем-то сродни инсталляции. Ее тоже нельзя приручить, ею нельзя обладать — это не картина, окончательно выродившаяся в декоративно-прикладное искусство, в дизайн, — она делегирует своим обладателям ощущение собственной значимости и, одновременно, дырку неплохо в обоях закрывает и т. д.

31

Мысль эта пришла ко мне на Венецианском бьеннале — гигантское количество современного искусства, тем не менее не оставляло ощущения хаоса. Положенный в основу выставки принцип национальных экспозиций, заключенных в павильонах конкретных стран (нечто напоминающее городок нашего ВДНХ), помогал не только освоить грандиозное музейное пространство, но и вполне нетрудоемко систематизировать его. Да, конечно, выстраивание экспозиции, конструктивный принцип, положенный в ее основу, помогает освоить весь этот необозримый массив художественных объектов, протоптать тропку собственного понимания логики. В детстве я наизусть знал каталог Эрмитажа, с его строгой последовательностью переходов от страны к стране, от эпохи к эпохе. Древнеегипетское начало вестибюля и обилие импрессионистического воздуха под самой крышей, на третьем этаже. Методы и стили, авторские манеры и отдельные творческие достижения, взаимовлияния складываются в логическую, причинно-следственную цепочку эволюционного, поступательного развития. Гомер не может быть хуже Шекспира или Пушкина, зато присутствие его в исторической перспективе проясняет многое и в Пушкине и в последователях Пушкина.

32

Хорошо бы, подумалось мне, представить русскую поэзию в виде такого же, как в садах Жиардини, экспозиционно выстроенного (не хочу произносить вокабулу “музей”) городка. В нем можно жить, он обустроен для приятного и ненавязчивого времяпрепровождения — с буфетом, книжной лавкой и видом на каналы. Небольшие аллейки с павильонами отдельных течений вливались бы в более стройные дорожки школ, все вместе выстраивалось бы в причинно-следственную систему вообще. Детская площадка концептуализма, стилизованная деревенька славянофилов, по бокам — аккуратная типовая застройка поэтов регулярных, законопослушных, отдельные особняки неоклассиков, аскетичный постмодерн молодых, сумрачный замок метафористов: зала Жданова, готическая галерея Аристова, бестиарий Парщикова... Ну и соответствующие клумбы с соответствующими цветами, кадки с вьющимися растениями, деревья...

Или можно представить совсем иной принцип выставочного пространства — бесконечно длинную галерею в эрмитажном духе, когда долгие блуждания по залам, в конце концов, складываются в историю мирового искусства. Порядок и систематизация наводятся с помощью ног и глазомера, замеряющих пройденное и вычисляющих, сколько же еще осталось...

33

Путаница пошла давно, а закрепилась, материализована была в стихах Мандельштама о русской поэзии. “Лес прекрасный, смешанный”, где не найти концы и начала, единая, сплетенная в некое сообщество, экологически зависимая от наличия всех компонентов система. “Там щавель, там вымя птичье, / Хвой павлинья кутерьма...” Растительная вертикаль сужается, как известно, снизу вверх: чем выше к небосводу, тем больше кислороду. Критическая масса путаницы, “виноградного мяса” разливается как раз на уровне среднего человеческого роста. Та трава, что в рост. Это, кстати, подчеркнуто и у Мандельштама: представителей лесного “низа” у него много меньше, чем деревьев-великанов, сосен или хотя бы берез: “Там живет народец мелкий...” И, кстати, целая строфа, вообще, про “мхи и лишайники” — про “грибы-волнушки, / В сбруе тонкого дождя...”. Но все это многообразие дышит, клокочет и кричит, “зеленый шум”, точно ты не в лесу, но на птичьем рынке.

Теперь эта чащоба способна поглотить любого. Поэтические джунгли ничуть не лучше каменных: в них мало места для нормального, комфортного существования. За всеми этими деревцами, хищными непроходимыми кустарниками, где меленькие, кислые ягоды вызревают раз в несколько лет, действительно не видно леса: стена. После пяти — всегда много: стихов, поэтов, экспонатов в лирическом музее. “И когда захочешь щелкнуть, / Правды нет на языке...”

34

Есть, скажем, лесопосадки журнала “Арион”, издания несомненно хорошего, весьма полезного и интересного. Но почему же тогда он ютится на окраине журнального пространства? Да, верно, нет пока что привычки к журналу подобного рода. Но это значит лишь, что появление поэтического журнала не стало прорывом в новое пространство. “Арион”, который честно и последовательно отображает разнообразие процессов, происходящих сейчас в поэзии, идет, плетется за ситуацией, тогда как, вероятно, должен опережать ее, влиять на нее и, совсем бы замечательно, моделировать. В этом есть, конечно, позиция — отобразить все, но не значит ли это совпасть, то есть без следа раствориться в общем контексте? Если бы была у журнала хоть какая-то “придурь”, тайное доброжелательство, явное лоббирование тех или иных направлений, школ или группировок, можно было бы, с помощью тем и вариаций, тематических номеров и обширных блоков, продвигать “Арион” куда-то вглубь. Но поэты и манеры меняются в журнале, как цвета горы Хамелеон в Коктебеле, — лишь легкая рябь пробежит, и снова гора — как другая...

35

Став первым толстым поэтическим журналом, “Арион” отнесся к поэзии точно так же, как и более маститые издания. Вышел как бы театр в театре, журнал в журнале. Ведь поэзия в толстых журналах выдается зачастую на закуску — и суется едва ли не в последнюю очередь, и вылетает едва ли не в первую. Подчас кажется, что единственная задача поэтических подборок — разбить большие массивы прозы, заронить в эти щели небольшое количество воздуха-кислорода. Этакие буфера, сцепляющие почтовые вагоны.

Конечно, если подборки зарифмованы с прозаическими публикациями, дополняют их, развивая темы и мотивы, выходит совсем по-другому. Но это скорее исключение, чем правило. А мне уже давно хотелось бы написать такую рецензию, скажем, на какой-нибудь роман, чтобы в качестве иллюстрации или дополнительного материала к нему использовать рядышком напечатанную лирику. Но, кажется, параллельные эти никогда почти не пересекаются: так и идут, бок о бок, как нелюбезные соседи в коммунальной квартире, и думают каждый о своем.

36

Где обычно встречаемся мы с классификацией? В учебниках и антологиях, то есть в пространствах заведомо служебных, вымороченных, условных. Здесь нет жизни, одно жизнеподобие, скелеты засушенных растений, рассыпающихся, тлеющих в гробовой тишине. Нет, это не то.

Достаточно, кстати, показательна эта неустроенность: старые способы бытования не то чтобы исчерпаны, но обветшали, новые на смену пока еще не пришли. Сейчас не до стихов, это вам каждый скажет. Но, с другой стороны, как же без этого, определяющего уровень развития, самосознания цивилизации (особенно здесь, в России)? Без этого, быть может, последнего прибежища и проявления духовно наполненной, социально не ангажированной жизни?

37

Я теперь читаю стихи вслух, я слежу за собственной артикуляцией — она позволяет стихам материализоваться, сделаться чуть ли не видимыми. Обычное чтение становится проблематичным — ловлю себя на том, что мне все время хочется обогнать лежащий передо мною текст: мое внутреннее время движется значительно быстрее, чем время, предлагаемое поэтическим текстом. Мы больше не можем существовать параллельно. Поэтому я должен удваивать усилие: не только, читая, впускать чужие слова в себя, но и согревая прочитанное теплотой своего дыхания, запахом своего тела, возвращать прочитанное обратно в мир. И наблюдать, как эти невидимые токи тают в безбрежности окружающего меня мира, смешиваются с другими текстами, отапливают мою личную жилую территорию.

Мы пишем с помощью компьютера, лишающего нас индивидуального почерка, читаем аккуратные столбики, отлитые горячим способом в типографии, пачкаем пальцы о жирный офсет. Голос — вот последнее прибежище личного начала; неповторимый, он как ничто иное способен выразить состояние своего “носителя”; перевести опыт из одного агрегатного состояния в другое: из тумана внутренней непроявленности в затвердевающую определенность сказанного.

Челябинск

Версия для печати