Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 1999, 2

“Писать пьесы — безнравственно”

Беседу ведет Светлана Новикова


ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Михаил Угаров:

“Писать пьесы — безнравственно”

Беседу ведет Светлана Новикова

Интервью обычно делают с людьми, известными всем. Михаила Угарова знают, в основном, в театральных кругах или как одного из сценаристов ТВ-сериала “Петербургские тайны”. В нашем журнале (N№ 3, 1996) был опубликован первый прозаический опыт сорокалетнего драматурга — повесть “Разбор вещей”. Повесть отмечена редакцией “ДН” как лучшее прозаическое произведение года.

“Безнравственно, — говорит Угаров, — потому что это вмешательство в чужую жизнь”. Но не думаю, что он считает так на самом деле, иначе не занимался бы этим “безнравственным” делом столько лет. Проза и сценарии для телевидения появились у него гораздо позже. Сначала были пьесы. А до этого начала — было другое начало: он был актером и заведующим литературной частью Кировского театра юного зрителя. Писать пьесы начал десять лет назад. Они не очень-то походили на кондовые представления о драме, но безусловно, это была драматургия. В них много воздуха, недосказанности, музыки слова. Обилие мелких деталей и подробностей, позволяющих взглянуть на “большую историю” через “маленькую”, боковую. Избыточность детали, вроде бы незначительной, раскрывает его героя не меньше, чем целое жизнеописание у прочих авторов. Я не встречала другого драматурга, так много говорящего ремарками. Текст ремарок являет не только необходимое для постановщика и актера пояснение: он самоценен как высокая литература, его жаль, его просто непозволительно утаить от зрителя. Как бы ни была пространна ремарка, она не второстепенна относительно диалога. Его лучшая, на мой взгляд, пьеса “Газета “Русскiй Инвалидъ” за 18 июля...” начинается колоссальной ремаркой, превосходящей все мыслимые для ремарок размеры (более журнальной страницы): “Сцена представляет собой не богатую и не бедную гостиную московского дома”. Некоторым авторам этого вполне бы хватило. Иные захотели бы продолжить: “В глубине гостиной — фонарь из пяти окон, с мелкими оконными переплетами. В фонаре — сад, где есть финиковая пальма с пожелтевшими концами перьев, она произошла когда-то из косточки, брошенной в землю неизвестно кем. Виноградец оплел поверху оконные рамы, а теперь свободно падает вниз. В мелких плошках круглый год цветут темные фиалки...” Ну уж эта поэтическая миниатюра-зарисовка, кажется, вполне описывает место действия? Ан нет, Угаров продолжает далее, он щедр и подробен, он тратит по абзацу на каждый предмет в комнате.

“Высокие черные часы с ленивым медным маятником, с тяжелыми гирями. Они орехового корпуса, с башенным боем недельного завода. В башенке часов обустроена целая сцена, где райское дерево из жести с райским яблоком на нем. У дерева Адам и Ева. Ева сначала срывает яблоко с дерева, а потом подает его Адаму. Жестяной Адам же печален и задумчив. А из-за дерева, покачивая головой, выглядывает змей. Жесть местами тронута ржавчиной.

Диван черной кожи, у него на спинке шкафчики с гранеными стеклышками в створках, они запирались каждый на свой ключ, а теперь все ключи утеряны. Хорошо лечь разгоряченной щекой на его холодную кожу...

Широкие и тяжелые двери, с медными ручками и защелками. Открываются они с шумом, с протяжным скрипом. В детстве хорошо было кататься на этих тяжелых дверях.

Полукорпусом выступает из стены ребристого кафеля печь. Квадратики кафеля все в мелких жилочках-трещинках. На темной дверце печи отлит изогнутый цветок лилии; вьюшки ее, как пуговички на мундире, начищены. На гладком кафеле можно написать чернилами плохое слово. Если шепотом прочитать его — по животу пройдет холодок. За корявыми буковками можно вслед, чуть с запозданием, представить тот предмет, который это слово означает. Если предмет мужской, то можно просто усмехнуться, а если женский, то скорее послюнить палец и стереть написанное, как будто его здесь и не было никогда...”

В этих ремарках — свой, внутренний сюжет. Для главного героя пьесы, интеллигента, потерпевшего неудачу в любви и отказавшегося от реальности, жизнь свелась к воспоминаниям, разбилась осколками, из которых можно сложить довольно цельную картину. Он, как раненый Андрей Болконский, видит мир через мелочи. Князь — через травинку на поле боя, букашку. Обоим больно, обоим не до того, чтобы впустить в себя все целиком, но и части красноречивы. Герой Угарова укрывается за дверью с медными ручками, прячется от реальности за эту кафельную печь, зарывается в кожаный диван.

С. Н.: Миша! Когда был написан “Русскiй Инвалидъ”, лет восемь назад, многие говорили, что это не театр, а проза. Что это невозможно ставить! И что режиссерам тут нечего делать, потому что ты создаешь целостное произведение, не требующее интерпретации. Одни — так говорят, а другие — ставят. Можешь сформулировать, где граница между драматургией и прозой? Может, ее вообще нет?

М. У.: Конечно, нет. Драма и проза — это все очень условно. Это школьные понятия. Для удобства. Сколько ни пишу пьесы, ответить на вопрос, что такое пьеса, не могу.

С. Н.: Ты согласен, что драма должна иметь четкую конструкцию, более определенную форму.

М. У.: Ну, наверно. Но это грубое определение, я над такими немножко смеюсь. Подход у людей разный. Даже литературные критики — умные, интеллигентные — по-разному подходят к разным жанрам. Если в прозе они спокойно принимают технически и психологически сложные ходы, то в драме перестают это понимать. К драме заниженные требования: она должна быть элементарно проста, действенна (то есть непременно должно быть действие) и понятна. Может, я иду по ложному пути, пытаясь перенести всю сложную технологию современной прозы в драму? Наверно, этот жанр не выдерживает такой нагрузки и разваливается. Хотя я по своим пьесам проверял: эта конструкция держит большую психологическую нагрузку. С первого взгляда кажется, что так не пишут, не перегружают текст, не дают такие ремарки, но это все условно. Когда молодая девушка Оля Мухина написала свою первую пьесу с картинками “Любовь Карловны”, некоторые крутили пальцем у виска. Не понимали, что ее картинки — компонент из самых главных. Журнал “Драматург”, к чести Алексея Казанцева, это понял. Они потратили большие деньги, чтобы напечатать пьесу, как она есть у автора. Сейчас, когда в драматургию пришли молодые: Оля Мухина, Ваня Савельев, Максим Курочкин, я не ощущаю своей “особости”. Раньше мне было тяжелее, про меня говорили “авангард”, а я считал себя традиционалистом. То, что я пишу, воспринимали, как бессмысленный набор слов.

С. Н.: Потому что ты раздвигаешь границы драматургии как жанра. Развитие театра подталкивается литературой...

М. У.: Как во все времена...

С. Н.: Но не у всех. Театр Мейерхольда или Таирова был театром режиссерским. Для Мейерхольда имела значение не пьеса, а то, как ее можно представить. Драматургия меняется под воздействием разных общественных институтов. У нас сейчас слом, одна эпоха уступает место другой, одни герои — другим. Естественно, литература это отражает, и театр не может не измениться, остаться прежним. Старшее поколение театральных писателей не успевает за временем, “не догоняет”, как говорит молодежь. Это сыграло на руку молодым, театры отважились на постановки неизвестных юных авторов.

М. У.: Да, молодое поколение совсем другое. Они могут впасть в истерику: “Я пишу уже два (!) года, а у меня нет ни одного спектакля в Москве!” Мы — не так, мы писали и писали, получая от этого свое удовольствие.

С. Н.: Миша, к какому литературному стилю ты себя причисляешь? Я бы отнесла твою художественную манеру к возрождению и развитию “арт нуво”, к модерну конца тысячелетия.

М. У.: Я себя ощущаю проще. Пишу психологические пьесы. Нам вроде бы ясно, что такое психологическая драма. Ни фига не ясно! Мои предшественники, кроме Александра Володина, психологической драмы не писали. Работая завлитом в театре, я прочитал море пьес. Что такое психологическая пьеса? На мой взгляд, драма должна описывать мир невидимый. А она берет мир этот, видимый, и за это я ее не люблю. Вот у Коляды бывают куски “невидимого” мира, хотя он пытается описывать видимый. У Володина есть “провалы” (в высоком, хорошем смысле) в иррациональность. Я страдаю, что русский психологический театр превратился в театр рациональный. Нет больше психологического театра! Есть нормальное рационалистическое, головное искусство. Искусство режиссуры превратилось в инженерное. Смотрю спектакль любого режиссера, даже такого мастера, как Додин, и понимаю, как сделано и для чего. Зачем здесь эта сцена, почему сменился ритм. Хочу спектаклей, которые поражали бы меня неизвестностью, непознанностью. Я не беру театр антрепризный, коммерческий — там это святое, “законы жанра”. Но я-то говорю про театр лабораторный, театр поиска. Ни у одного из нынешних режиссеров — и среднего, и старшего поколения — поиска нет. Все рационалистично. Актер перестал быть тем, чем был всегда. Русская психологическая школа — это Леонидов, Михаил Чехов, Ходотов, Стрепетова, Комиссаржевская. Это иррациональная стихия, которая способна заразить. Это безумные куски в роли. Сейчас любая звезда работает на своих же штампах. Даже Инна Чурикова! Актер требует, чтобы ему словами сказали все: про что пьеса? зачем? почему? как? У меня сейчас репетируется пьеса во МХАТе. Называется “Зеленые щеки апреля”. На первой же репетиции артисты сказали: “Мы пьесу не понимаем, у нас много вопросов”. Я признался, что тоже не понимаю. Написал вот, а до конца не понимаю... Плох тот автор, который сидит на репетициях и объясняет, про что написано.

С. Н.: Понимать полагается только режиссеру, да?

М. У.: Нет. Я считаю, что понять, про что пьеса и про что спектакль, режиссер должен только на премьере. Если не на премьере, то хотя бы в процессе репетиций. Так же и актер. У них должна быть “рабочая версия”. Мхатовские актеры были поражены, что автор не поясняет, как играть этот кусок, а отвечает, что для него самого это также загадка.

С. Н.: Разве актер работает не с готовым литературным материалом? Автор ведь что-то имел в виду, когда писал?

М. У.: Есть вечная мифологема: Моцарт и Сальери. У меня нет мании величия, наверно, во мне есть и Сальери, но хочу — моцартианства. Мне интересен только этот путь. Потому что мне интересно только то, чего я сам не понимаю!..

С. Н.: Ты думаешь, что наши лучшие актеры всегда работали по принципу моцартиантства? Я помню рассказанный Марией Осиповной Кнебель случай, как она, молодая актриса, не могла сыграть патетическую сцену, и режиссер сказал ей: “Закрой лицо руками, повернись спиной к залу и медленно считай про себя до пятнадцати”. Она так и сделала: медленно считала, а у зрителя текли слезы...

М. У.: Русский психологический театр — это миф, его давно уже нет. Только американцы, у которых искусство до мозга костей рациональное, поражаются нашему “психологизму”.

С. Н.: Русский психологический театр стоял на двух китах: иррациональность русской души и долгая работа над ролью. Так было в Императорских театрах, реже — в частной антрепризе. Так что сейчас, когда актер вынужден бегать от халтуры к халтуре, про психологический театр нужно забыть.

М. У.: Нет! У Стрепетовой в Александринке каждую неделю была премьера. Я обошел и облазил все здание Художественного театра. Его история меня очень волнует. Собрались люди — и у них получилось! Это всегда завораживает. Как группа “Битлз”, совершившая революцию в мировой эстраде. Так и Художественный театр первого десятилетия своего существования. Так и Ленинградский театр имени Пушкина — Александринка. Меня водили там от подвалов до верха, показывали, говорили: вот репетиционный зал, где Гоголь репетировал “Ревизора”! Вот ширмы Мейерхольда из спектакля “Маскарад”... Представляешь, диапазон — от Сумарокова до Мейерхольда!? И когда мы уже вышли в зал, и нам зажгли свет, и стала видна Императорская ложа, и красный занавес с арлекинами — я вышел на сцену посмотреть в зал. Только там я понял идею Художественного театра: серый зал в сукнах, никаких излишеств. Таким должно быть интеллигентское, демократическое искусство. Чего нам сейчас не хватает. Все внимание на аксессуары, на пустяки, насколько продажна тема и тому подобное... а сути нет.

С. Н.: Станиславский и Немирович-Данченко тоже не пренебрегали деталями, ездили по Волге скупать подлинные костюмы, реквизит, ковры...

М. У.: И сверчков своих анекдотических. Но, видимо, что-то в этом было, от чего современники сатанели. А в наше время этого нет. Я не испытывал восторга в театре лет десять. Может, из-за этого у меня сейчас остановка? Последняя
пьеса — “Зеленые щеки апреля” — написана четыре года назад. Потом, не считая телевизионного сценария “Петербургские тайны” да всяческого зарабатывания денег, был только “Разбор вещей”. Я понял, что изменил своим рабочим принципам и потерял, в некотором смысле, девственность. Все пьесы были написаны без предварительного плана: и “Голуби”, и “Кухонка моя”, и все остальные. Работал так: пишутся первые три страницы — какая-то картинка. Дальше — полная темнота, не знаешь, что с этим делать: выкинуть или будет продолжение? Выдерживаешь месяц, читаешь и понимаешь, что куда. Так был написан “Русскiй Инвалидъ”. Я показал жене (специально завел себе жену-драматурга, чтобы было с кем советоваться): смотри, вот первый акт. Она говорит: “Ты сошел с ума — пьеса готова!” Я-то считал, что нужен второй акт, рассказал его содержание. А потом понял, что пьеса действительно готова. Для меня этот путь правильный, но, работая на телевидении и в кино, я стал, как все профессионалы, разрабатывать структуру, синопсис, использовать эпизодный план. Сейчас у меня в столе лежат три пьесы, записанные таким образом. С ужасом понимаю, что не напишу их, потому что мне уже неинтересно. Все проработано, загадка неизвестного исчезла, я уже знаю, чем все кончится, знаю любой поворот.

С. Н.: Значит, работа на заказ заставила тебя отойти от своих литературных приемов. А что ты сейчас делаешь?

М. У.: Сейчас у меня на треть написанная рукопись — такая попытка социального романа. Моралистического. Мне в современном искусстве не хватает морализма. Десять лет назад я бы захохотал страшным смехом над этой фразой, а теперь ... пьесы мои мне не нравятся, в них много выпендрежа. Без
выпендрежа — трудно. А в стилистике писать — легко. Она сама тебя несет, иронический тон — и ты скользишь по сюжету, как на лыжах. Просто писать не получается, ухожу в приемы. Из-за этого крупная остановка.

С. Н.: Но как-то ведь надо зарабатывать. Говорят, это пишется ради денег, это — ради славы, а это — ради собственного удовольствия. А как у тебя?

М. У.: Интересно, что “для славы” и “для собственного удовольствия” — совпадает, это как бы одна линия. Вторая линия — для денег, но, как правило, для денег и для интереса у меня совпадает. Если вообще нет интереса — я не берусь. Хотя были предложения переписывать чужой сценарий (есть такая голливудская манера “утеплить сценарий”). Для денег написал детективный роман, но там был свой интерес, потому что я никогда не писал романы в пятьсот страниц и не брался за детективы. Это была моя первая большая форма, я сам себя проверял: справлюсь ли с ней? с детективным сюжетом? Справился, но Александрой Марининой себя не почувствовал. Мне раньше казалось, что детективщик — это шахматное мышление, мне непосильное. Считаю, справился, но второй раз за такое не возьмусь: знаю, что научился. Остальное тоже не было голым желанием зашибить деньгу. Сериал “Петербургские тайны” также был новым для меня жанром. Новые герои, стилизация, прошлый век. Я не относился к этому как к “телевизионной халтуре”. Халтурой вообще никогда не занимался, утренников и елок не сочинял. А что пишется для себя, либо совсем не дает денег, либо очень маленькие. Но потом, как ни смешно, выяснилось, что больше всего я заработал тем, что писал для себя, для души. Только ждать нужно очень долго. Моя первая пьеса “Голуби” переведена на разные языки, поставлена в Германии и еще где-то. Следующие пьесы: “Правописание по Гроту”, “Русскiй Инвалидъ” и “Зеленые щеки апреля” тоже переведены и идут в Германии. От российских театров денег нет или совсем смешные.

С. Н.: Я знаю, что “Зеленые щеки...” принял к постановке Олег Ефремов и уже начались репетиции. Это твоя первая встреча как автора с академическим театром. Добавляет ли работа с МХАТом что-то новое к твоему театральному опыту?

М. У.: Конечно. Я сначала с предубеждением отнесся к этой истории. Никогда не работая с режиссерами этого поколения, я примерно представлял себе их мышление, их художественный и эстетический уровень. Здесь я впал в грех априорного мышления. Кто-то из философов предупреждал, что русский человек грешит априорным мышлением, вроде “я эту книгу не читал, но мнение свое имею”. На первую встречу в Художественный я шел, говоря себе: испортят пьесу; вот все, что я буду иметь с этой истории... Через пятнадцать минут разговора я уже думал иначе. У Олега Николаевича харизма. Это отмечают все, кто с ним работал. Чем больше мы общаемся, тем больше убеждаюсь, что эстетические взгляды у меня с ним совпадают. Мы обсуждаем принципы театра. Что интересно в театре? Прежде всего, человеческая история. Сопереживание. Если этого нет и нет значительных актерских работ, теряет интерес даже изощренная режиссура. Под всем этим я подписываюсь полностью! Избыточная режиссура задавила в современном театре и актера, и зрителя. Олег Николаевич говорил, что Станиславский свою систему придумал в борьбе с избыточной режиссурой. Я никогда про это не думал. Мне так интересно с Ефремовым, что даже неважно сейчас, какой получится спектакль. Может, это я себя настраиваю, ведь всегда есть возможность неудачи того, что спектакль вообще не выйдет.

С. Н.: Во МХАТе после Гельмана и Рощина некоторое время не было ни одной российской современной пьесы. Елена Гремина, как некогда Максудов в “Театральном романе” Булгакова, стала первым живым автором постпере-строечного МХАТа. Потом появились пьесы Ивана Охлобыстина и Александра Строганова. Почему МХАТ повернул голову в сторону новой драматургии?

М. У.: “Мне нужны новые задачи”, — говорит Ефремов, и я верю.

С. Н.: МХАТ — это бастион. Уж если он начал ставить, это говорит о новой роли современной драматургии. Как ты думаешь, почему интерес к ней за последнее время так вырос? Чего ждет от нее зритель и чего ищет театр?

М. У.: Ищут не театры, а режиссеры. Не все, а наиболее тонкие, чувствующие бег времени. Новая пьеса незнакомого автора — это работа с неизвестным. В ней больше возможности проявить себя. Классику мы отработали полностью. Бедный Чехов! Ставят его отвратительно, хуже русских никто не ставит. Хотя и англичане ставят Шекспира хуже всех. Так, по крайней мере, считается. Когда режиссер берет современную пьесу неизвестного автора, он понимает: нет прецедента. Ему не на что опереться. Но к новой драматургии тянет — и зрителей, и наиболее тонких, умных актеров. Потому что здесь — неожиданности. Не то, что Бесприданница погибнет, убитая своим женихом, а Нина Заречная будет “терпеть и веровать”. Я не люблю, когда заранее известно, чего ждать. Да и зритель всегда любил современную пьесу. На этом всегда стоял мировой театр, особенно русский. На таких спектаклях другая реакция, другое отношение сцены и зала: на узнавание реалий. Здесь по-другому звучит Слово. Даже если действие развивается давным-давно, механизм мышления автора-то современный. Это уже наш взгляд на эпоху, наши проблемы и мысли. Да и режиссеры делали карьеру на современных пьесах: Станиславский, “Современник” времен Ефремова, Анатолий Васильев с пьесами Виктора Славкина “Взрослая дочь молодого человека” и “Серсо”. Существовал в свое время миф, что вот, мол, Васильев взял среднюю пьесу (“Взрослую дочь...”) и хорошо поставил. Если почитать пьесу, видно, что она очень сильная.

С. Н.: Не кажется ли тебе, что театр, который любил быть в оппозиции, теперь становится конформистским?

М. У.: Кажется. Те, кто в эпоху застоя были впереди, двигали и театр, и зрителей, сегодня стали самыми большими конформистами. Мы получили совершенно буржуазный театр, вся направленность которого — развлекать, веселить, дружить с властями. Это театр, у которого отсутствует цель. Ефремов классифицировал театры на те, у которых есть цель, и те, у кого цели нет. Театры, озабоченные физическим выживанием, — это театры без цели. Жизнь тяжела, и порицать их трудно. Все равно как “жить, чтобы есть”. Поел — и опять живешь. Все понятно, но конформизм — чудовищный. Все крикуны, которые славились смелыми высказываниями, эпатажем, превратились в диких конформистов. Они озабочены более всего дружбой с Лужковым и еще не знаю с кем. Мне кажется, приходит время другого театра и другой драматургии. В Европе сейчас одно из самых интересных направлений продолжает искусство “рассерженных молодых людей”, родившееся в 50-х годах в Англии и идущее от Джона Осборна. Знаменитая пьеса Марка Розенхилла “Shopping and Fucking” сейчас переводится и у нас, для молодого режиссера — Ольги Субботиной... Недавно я заполнял опросный лист “Независимой газеты” о влиянии доллара на театральную кассу. Надо ли отражать политическую ситуацию в стране? Конечно надо! Я не говорю: либо бороться против всего, либо защищать. Но какое-то отношение иметь и выражать надо! Театр — существо одушевленное. Забота только о себе, о выражении внутреннего мира режиссера, которое было так модно в концептуальном театре, это путь в сторону конформизма. Наше интеллигентское сознание внушило нам, что нехорошо заниматься политикой в творчестве, что это — удел других людей. Я думаю, это скоро пройдет, и у нас будет в хорошем смысле политический театр.

С. Н.: Совсем недавно, лет десять—пятнадцать тому назад, у нас уже был политический театр: “Смотрите, кто пришел”, “Говори!”. “Диктатура совести”...

М. У.: Но это давно! Уже целое поколение выросло, считающее, что театр — это когда лазерные лучи, и актриса в красивом платье с голой грудью и микрофоном у щеки. Словом, нечто для отдыха, исключительно приятное. Надо понять, что
театр — не для отдыха. Во всяком случае, не только для отдыха. Или смотрите эстрадное шоу, цирк, я не знаю что. В общем, я осуждаю буржуазный театр, точнее, осуждаю театр за буржуазность. Никогда не думал, что буду стоять на такой позиции. Десять лет назад я захохотал бы, если б знал.

С. Н.: Не классовая ли это ненависть драматурга к глупому театру, который его не понимает?

М. У.: Не ненависть, а легкое презрение, нормальное отношение к обывателям.

С. Н.: Я переменила свое отношение к “буржуазному театру” после того, как посмотрела хороший бродвейский мюзикл. Это мощное по воздействию зрелище с гуманистическим началом, “упакованное” в совершенную форму. Мюзиклы в России я не люблю. Это мюзикл для бедных. У нас не хватает на них денег, технических возможностей. Они выглядят как с чужого плеча. Если бы мы дошли до бродвейского уровня!.. Пока нам до него далеко, но русский психологический театр мы теряем. В нашем театре героем мог стать и маленький человек. В американском театре Акакий Акакиевич не может стать героем.

М. У.: Ты говоришь о коммерческом театре, я чувствую, мы понимаем его по-разному. Возьмем, к примеру, спектакль Камы Гинкаса с Олегом Табаковым в главной роли — “Русская народная почта”. Его герой — одинокий маленький человек, постаревший Ванька Жуков, пишущий сам себе письма. Гинкас, как коммерческий режиссер (считающийся, однако, авангардистом), работает своими обычными средствами с совершенно новой формой. Автор — молодой драматург Олег Богаев — вложил в пьесу свою боль. И что получилось? Финал, в котором несчастный старик получает письмо от Смерти: “Вот тебе, Ваня, мой подарок — живи вечно” — отрезается. Богаев пишет по законам Аристотеля и достигает катарсиса. Но буржуазному театру катарсис не нужен, он его изымает. Коммерческое искусство — это не ругательство, это, прежде всего, тема. Пьесы Олега Богаева и Оли Мухиной — на мой взгляд, коммерческая драма. Правда, у нас к этому разряду относят не их, а совсем других авторов.

С. Н.: Для меня признак коммерческого театра — полные залы при дорогих билетах. Это Виктюк, это спектакли театра “Сатирикон”. Пьеса может не считаться коммерческой, но спектакль... например, “Ромео и Джульетта” в “Сатириконе” в постановке Константина Райкина. Интересный, яркий спектакль, в котором главное — не текст Шекспира, а массовые сцены, поединки, бал, костюмы.

М. У.: А для меня коммерческое искусство — пьеса Богаева, хотя там нет ни одного из перечисленных компонентов.

С. Н.: Какой же это коммерческий театр, если многим не понравилось? Например, Марку Розовскому, бывшему руководителю Студенческого театра МГУ, авангардисту по форме и оппозиционеру по содержанию.

М. У.: Это нормально. Обычная жизненная драма: переход из одного состояния в другое. Предостережение нам, с нами такое тоже может произойти... Должен признаться, я больше не люблю театр как искусство. Мне в нем скучно. Никогда не было скучно, а теперь — скучно. Если три минуты подряд не скучно, это уже хороший спектакль! Не интересны мне сегодня высокий профессионализм, изощренность.

С. Н.: Что такое изощренность в драматургии? совершенство языка? необычная структура пьесы?

М. У.: Это — свободное владение... как бы преодоление границ в профессии. Это все: и сюжет, и язык, и иррациональное начало, странности.

С. Н.: Есть ли в мировой литературе автор, к чьей свободе ты хочешь приблизиться?

М. У.: Не знаю. Всю жизнь обожал Набокова, но последние два года не могу его читать. Он просто злит меня своей изощренностью, сразу видно, что гений. Наверно, со мной произошла переоценка ценностей, и эти новые ценности я еще выразить не могу. Я повзрослел — сорок три года все-таки. Начинал писать в тридцать три. Тогда было важно заявить о себе, что есть, мол, такой завлит провинциальный. Доказать людям, которые не верили, что я талантлив. Считаю, уже доказал. Теперь задачи другие, сформулировать их труднее я пока не могу. Что кому доказывать? И способ достижения этих задач я тоже не могу найти. Вот недавно я ездил на премьеру своей пьесы “Газета “Русскiй Инвалидъ” в Киров, в свой родной ТЮЗ, и вернулся прибитый. Почему? Спектакль получился хороший, я думал, будет хуже. Но я вернулся очень нервный, потому что понял: жизненный круг замкнулся. То, чего я долго добивался (объяснить, что я — кто-то), сделано. Когда отпадает задача, возникает пустота, депрессия. Теперешние задачи не могу сформулировать, очень уж они грандиозные, пафосные — больше, чем в молодости. Нормальный “кризис среднего возраста”. Он у всех звучит одинаково: неужели это все, что мне обещали? У меня про это сейчас начаты две пьесы. Про человека в кризисе, когда идет разочарование и ясно, что не так много времени осталось.

С. Н.: Ты говорил, что в современном искусстве не хватает морализма. Не кажется ли тебе, что морализм в России закончился с Горьким?

М. У.: По-моему, морализм никогда не может кончиться. Для всех самое интересное — история. Не внутренний мир автора или способ рассказа — это отошло на второй план. Люди — независимо от уровня образованности — реагируют на историю. Но им мало истории в чистом виде, они хотят еще и оценки ситуации. Я это особенно понимаю по своей работе на телевизионном цикле “Моя семья”. У него, между прочим, очень высокий рейтинг, и естественно, все пишут. В редакцию приходят по четыреста писем в день. Я читаю не все, писем сорок (те, что отбирают мои помощницы). У меня чувство, что меня словно подключили к Интернету. Не к компьютерному выпендрежу, а к Интернету народной жизни. Понимаю, что это не самая нормальная жизнь, потому что нормальные, счастливые люди не пишут. Пишут люди со сдвигом, униженные и оскорбленные, и открывается такая картина! Когда это читаешь, наступает депрессия, потому что помочь не можешь, сделать ничего нельзя. Интересно, что люди сами понимают: никто не виноват. Потому что когда пишут, что виноваты коммунисты или демократы — есть куда направить ненависть. Для меня открылся такой мощный информационный банк, после которого сочинять невозможно. Там подлинные переживания. Они написаны не на компьютере — человек пишет рукой, и такая энергия идет от руки! Видишь, где он волнуется, бросил писать, что-то зачеркнул, плачет. И все просят совета: напишите мне хоть что-то. Я читаю и понимаю, что моей жизни не хватит ответить на вопросы, которые там поставлены. “Почему первый муж меня бросил, второй умер, а сын сидит в тюрьме?” — спрашивает одна старушка. Как ответить? Я впал в депрессию, а потом подумал: кто вообще сказал, что у человека всегда должно быть равновесие в душе? Кто сказал, что депрессия — это плохо? Американские психоаналитики, чтобы им было чем заняться? В прошлом веке же не было депрессии. Это называлось муки совести, скука...

С. Н.: У англичан это называлось сплин, у нас — “русская тоска”...

М. У.: Кто сказал, что тоска — это плохо? Тут я успокоился. Зачем глушить себя лекарствами? Но писать прозу после этого я в данный момент не могу. Остановился с начатым романом. Дальше у меня очень интересный замысел, никто про это никогда не писал. Называется условно “Маленькая русская повесть”.
Это — про околорелигиозное сознание русского человека. Язык не могу найти. Все, что пишу, уничтожаю, потому что вранье. Полное вранье, опять тупик.

С. Н.: Я все-таки не поняла, что же такое моралистический роман? Это облеченная в художественную форму проповедь, как надо и не надо жить? как отличать друга от врага?

М. У.: Нет. Это слишком высокий пилотаж: объяснять, как жить. Не знаю, кто за это возьмется. Моралистический на нижнем уровне: уровне сочувствия. На уровне не-оставления человека в одиночестве. Чтобы ты мог отождествить себя с героем и понять, что не одинок в своей беде.

С. Н.: В 50—60-х годах такая проза была: “Один день Ивана Денисовича” и “Матренин двор” Солженицына, “Не хлебом единым” Дудинцева... Это моралистическая литература?

М. У.: Моралистическая. Но здесь своя беда. Про Солженицына не говорю, но Дудинцев? Ты сама давно это читала? Это просто невозможно сегодня читать. И только живя в те годы, можно понять, почему людей это потрясало. Такое произведение обречено на временное существование. Стало быть, это не литература.

С. Н.: Герой твоей пьесы “Русскiй Инвалидъ” — литератор, выпавший по собственной воле из жизни, все время повторяет: только никаких сюжетов! не надо попадать в сюжет! Я читаю это как протест против традиционного понимания сюжета. Я права?

М. У.: Я вообще не понимаю сюжета в драме. Вот сейчас я думаю над письмом одной женщины из Сибири. Сюжет совершенно для классической драмы. Девушка вышла замуж за молодого человека, он уехал воевать в Чечню, пришла похоронка. Она вышла замуж второй раз, родила ребенка. Проходит время, и ее первый муж возвращается. Оказывается, произошла ошибка. Как у Аристотеля: героиня совершила поступок по незнанию. И теперь она спрашивает, что ей делать?! Потрясающая история, а я не могу написать по ней пьесу. Все скажут: сошел с ума. Все-таки в драме должна быть другая жизнь, должна быть отражена не наша реальность, а какая-то иная жизнь, внутренняя, а не внешняя.

С. Н.: В последнее время все больше появляется пьес, написанных женщинами. Как ты относишься к женской драматургии?

М. У.: Двояко. У меня сексизм. Я раньше думал так: ну Петрушевская — это да, а вообще, бабы пишут плохо.

С. Н.: А про чувства женщина знает больше?

М. У.: Это мифология, что женщина лучше пишет про чувства: конечно, мужчина лучше. Только моей жене этого не говори. Я теперь феминист и вслух заявляю, что женщина не менее умна и талантлива, чем мужчина.

С. Н.: Твое мнение о слабом поле изменилось, когда ты развелся со своей первой женой-актрисой и женился на драматурге Елене Греминой? Как уживаются вместе два автора?

М. У.: С Леной мы встретились на семинаре молодых драматургов в Щелыково, и начался роман текстов. Лене страшно понравилась моя пьеса “Голуби”, а меня поразило ее “Колесо фортуны”: значит, можно писать так?! И я пошел знакомиться... Мне до сих пор интересно все, что она пишет.

С. Н.: Ты для того и женился, чтобы в машинке читать ее пьесы и обсуждать с ней свои?

М. У.: Ну, конечно. Мы по очереди меняемся ролями. Когда мы вместе ездим на премьеры, один из нас выступает в роли автора, а другой — жены драматурга или мужа драматурга. Мы не вмешиваемся в то, что каждый пишет, но всегда есть, с кем посоветоваться, все решения — совместно. Как говорил Чехов, жена есть жена, и тут ничего не поделаешь, так уж положено иметь жену. Но у меня редкий случай: мне всегда интересно, что она скажет. Мой первый брак был примерно по той же модели. Я женился чуть не в семнадцать лет, мы оба были актеры, и всегда было интересно разговаривать о профессии, но почему-то потом у меня резко изменились взгляды на театр и профессию актера.

С. Н.: Как ты пришел в театр?

М. У.: Сразу после школы. Это был ТЮЗ, и я играл Принца в “Золушке”. Главным режиссером был Алексей Бородин. Я пытался его обмануть, сказал, что имею театральное образование (без него не брали). Показал какой-то отрывок, видимо, удачно, никто не стал сомневаться, и меня решили принять. А когда понадобилась трудовая книжка, выяснилось, что у меня только школа за плечами. Судьбу мою решали Алексей Бородин и директор театра Владимир Урин. Они рискнули взять меня без диплома. Я был очень увлечен профессией. У меня родители смолоду были актеры, а это всегда зараза. Годам к сорока они поняли, что хватит, им больше не надо, и сменили профессии, стали педагогами: отец — историком, мать — литератором. Отец говорил мне: ты быстро поймешь, это не то, что тебе нужно. Я понял лет через восемь, стал тяготиться актерской профессией, писать. Видно, на этом брак исчерпал себя, он начал тихо распадаться, слишком разные у нас стали уровни. Быть актером — это другой способ мышления.

С. Н.: Ваша семейная жизнь с Греминой продолжается лет пять. За это время ты разобрался, чем отличается психология женщины-драматурга от мужчины-драматурга?

М. У.: Ничем. Абсолютно. Вообще, таких семей, где два драматурга, очень мало. Сложность в чем? Драматурги — они специалисты в области конфликта. Поэтому и семейный конфликт сочиняется, организуется и озвучивается очень сильным монологом. У нас бывало, когда ссора кончалась на том, что я кричал: “Подожди-подожди! А ну-ка повтори, как ты сказала”. Она в ярости повторила. “Это можно записать”, — сказал я, и мы оба захохотали.

С. Н.: Некоторые мужчины предпочитают, чтобы жена была глупее их. Тебе не страшно было жениться на женщине, столь же умной и талантливой, как ты?

М. У.: Жена-не жена, женщина-не женщина, мне просто не интересно с человеком, которого я умнее. Себя считаю человеком глупым, потому и пьесы начал писать. Всегда, во всех случаях жизни, я не могу вовремя ответить. Вот мне что-то такое сказали, а я... не нашелся. Проходит день-два, и я ловлю себя на том, что начинаю произносить монологи, как я должен был ответить. Это как раз и есть драматургия.





Версия для печати