Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 1998, 9

Газданов: тяжелый полет


Между строк

Михаил Шульман

Газданов: тяжелый полет

О чем эта работа

Речь в этой работе пойдет об областях, условно называемых мною сферой культуры, и Газданове как одном из писателей — или личностей, — сформировавших свой взгляд на нее и свое отношение к ней. Мне немного неловко перед читателем, ждущим небось конкретного лингвистического или социологического разбора “Вечера у Клэр”, но самому Газданову я бы без смущения посмотрел в глаза. Эта работа начиналась с чисто литературоведческого анализа, но постепенно, по мере преследования авторской индивидуальности, сдвигалась в смежные области, с той же плавностью и непременностью, с какой идущий по героиновому следу фэбээровец перебирается в соседний штат, — пока вовсе не вышла на околоземные, холодноватые, орбиты. Там уже почти настигнутый автор начал как-то растворяться, и предполагаемый район его местонахождения пришлось окутывать густою тучей отсебятины, чтоб выявить очертания невидимки, — причем оказалось, что желанный автор истончился, прозрачно обезличел, побледнел и приобрел неуловимое сходство с каждым из тех мыслящих субъектов, что синклитом, ареопагом, уходящим в телескопические бездны, амфитеатром расположились над нашим разбирательством, — и все же эта работа конечно о Газданове.

“Напролёт”

Проза Газданова номинальна — в ней нет ничего останавливающего внимание, это проза как проза, с длиннотами, героями, рассуждениями. Но при всей своей стандартности есть в ней что-то необычное, что со временем выявляется и начинает захватывать, как детектив. У Газданова нет занимательности в сюжете, но есть необыкновенная сила движения, идущая под поверхностью скучноватой страницы, — и этот сдвигающийся поток, как различишь его, зачаровывает и вводит в ступор. Я дочитывал “Пилигримов” на полуночной скамье, в метро, не в силах оторваться от странных страниц. Это были хорошие, настоящие минуты. Так захватить не может и Набоков.

Но вместе с тем немного совестно признаваться в том упоении. Это все равно что сознаться в увлечении Толкиеном или какой-нибудь агиографией. Смутно чувствуешь, что это проза дилетантская, надуманная, нереалистическая, да и качество ее остается под сомнением. Умел ли вообще Газданов писать? Никакой походки прозы у него нет, а одно перемещение, как у змеи, — в то время как именно размеренное подрагивание авторских ляжек при ходьбе столь ценится нашим сознанием. Автор так занят пересказом своей правды, что позабывает про маленькие читательские удовольствия, без которых невозможен роман, как без куска сахара или рыбьей головы невозможно представление в зверинце. Набоков — тот всегда следил, чтоб ведро не оскудело килькой, а карман рафинадом. Газданов же одержимо стремится к финалу, он гонщик, а не дрессировщик, и читателю, как проголодавшейся косатке, часто хочется откусить ему за то голову. Газдановский роман — это поток, в котором, как во сне, почти нет надобности касаться земли, а можно даже и поджать ненужные более ножки и нестись над землей. Интересных и так разнообразящих прозу касаний у него почти нет, в то время как Набоков весь состоит из таких мимолетных называний, впроскользь наблюдений. Замечания Газданова, сами по себе любопытные, произносятся будто бы в летаргическом сне или в минуту забывчивости — и соответственно будто во сне отмечаются читателем, будущими глазами читающим уже завтрашнюю строчку. Газдановский читатель подобен машинисту, а не пассажиру, через скошенное стекло он глядит вперед, на сходящиеся у горизонта полированные рельсы, а не из купейного окна на пробегающую сирень. Слово “напролёт” — главное для Газданова. Автору важнее общий ход какой-то своей идеи, чем ее промежуточные остановки. Автор предпочитает не останавливаться, на всех парах идет к своей цели. Истории Газданова всегда вторичны к общей охватывающей их идее. Эта вторичность никак не дает про себя позабыть.

Косноязычие

Вместе с тем Газданову вдруг прощаешь все, когда начинаешь различать своеобразие его самостоятельного занятия над листом бумаги. Тугие обороты его речи начинают даже нравиться, как нравится любительская черно-белая лента после мастерски размеченных, грамотно цветонастроенных голливудских фильмов. Профессионалом Газданов, слава Богу, никогда не стал, и нечего поражаться благовоспитанной скромности, с которой он отказывал себе в способности литературного изложения. Настоящая литература движется, по счастью, людьми, немного не умеющими пи-
сать, — некоторое косноязычие лучше разрабатывает лунку определяемого словами мира, так же как шило квадратного сечения лучше разрабатывает дыру в свиной коже. Любопытно отметить здесь, что конечная продукция тех, кто шел на косноязычие сознательно, — менее интересна, чем произведения тех, кто честно мучился невозможностью (или своим неумением) в круглых словах выразить то особое, странное, что они имели сообщить.

Газданов, возможно, относился как раз к таким писателям, отвергавшим — по неприятию ли, по неумению ли воспроизвести — не только жанровые особенности, но и сами видовые признаки литературы, но при этом нимало не стремившимся к экспериментаторскому, хладному исследованию сопротивляемости слова на разрыв и сдвиг. К таким мягким модернистам (калька несуществующего английского термина), которым больше подошло бы имя новаторов (когда б это слово не было столь бетонным, ноздреватым, профсоюзным), можно причислить в поздней русской литературе Мандельштама (вероятно, Цветаеву; не думаю, чтоб Платонова); Набокова; Солженицына в “Телёнке”; в лучшей своей части Сашу Соколова; конечно, Брод-ского, — да, вообще-то размышление над списком подтвердило, что писатель как раз и интересен мерой своего неосознанного отклонения от предполагаемой вертикали и что любое дарование привлекает именно такой индивидуальностью своего мышления и слога, чем бы она ни истолковывалась: национальной культурой, особенностью биографии, сдвигом мозгов, — и что в список включенными могут быть все, кроме имитаторов — безразлично что имитирующих: Тургенева или Василиска Гнедова.

По мере того как все больше отдаешь себе отчет в особенностях газдановской прозы, начинаешь все больше свыкаться с ними. Осваиваясь, начинаешь находить странное удовольствие в ее непривычном, полутемном, продуваемом пронзительными сквозняками антураже.

Холод

Голо, выстужено пространство прозы Газданова. Вот ее мир: “Пустой, ветреный и солнечный день, и перрон вокзала, где нет ни одного человека, и от которого давно уже отошел последний поезд, и остался только ветер, и гул в темных телеграфных столбах”. В Газданове есть та холодная ясность, которая рождается из пребывания в жестких, неестественных для человека условиях, — постоянных скитаний, отсутствия домашнего очага, — и которая неидентична цинизму. Глубокий зимний холод, позволяющий почувствовать в изначальной, скелетной, белизне великий смысл человеческой жизни. Мороз, в который ночное звездное небо становится столь же непреложным и близким, как промерзшая каменная земля. Как Млечный Путь, во всей своей морозной чистоте, проступает сквозь январское ночное небо — так жесткий силуэт некоторой мысли болезненно встает в сознании человека, захлопнувшего за собой дверь родного дома, с фибровым чемоданом в начинающей зябнуть руке, — мысли, пронизывающей жизнь, как костяк рыбу, мысли настолько чужой и нечеловеческой, что может быть воспринята человеком лишь как ледяной, убийственный, злой произвол. Такое холодное, близкое к восторгу отчаяние, когда легкими и сердцем чувствуешь необъятный, ветреный простор мира и свою малость перед этим миром и чувством, — можно назвать родом черно-воронёной, необходимой организму, как фосфор, каждому данной хоть раз в жизни благодати.

Этот холод известен нам, и не только по русской эмиграции. Как ни странно, в России он ощущался не меньше, только истекал из иного источника — не из разлуки с родиной, а из утраты ее. Только, в отличие от честных эмигрантов, многие советские писатели строили от этого холода курные баньки и отсиживались там, предпочитая угореть, нежели околеть. Железный занавес не смог разделить небеса, оставшиеся общими, ставшие ледяными. Холод пришел в мир, а не в ту или другую культуру — и разве нельзя сказать того же о новой словесности, скажем, Франции, Америки? Наш век — время разомкнутых небес — так напитался космическим холодом, что приучил человека находить в нем смысл, структуру и даже упоение. Газданов в данном случае писатель не российской тематики, а общемировой, и тоской изгнанника по потерянной России не может быть объяснен Weltschmerz Газданова, значительно более широкий и универсальный, чем узкоэтническая скорбь анклава русской эмиграции.

Культура

В этом промерзшем до мозга костей мире Газданов перебирает то немногое, что осталось человеку, и пытается приладить, соединить осколки друг с другом так, чтобы выбить искру, как-то обогреться, а может быть, и разжечь потухшую головню. И этого немногого у человека уже не отнять ни при каких обстоятельствах, это можно отодрать лишь вместе с жизнью. Это, в первую голову, культура. Культура для Газданова — конволют всего лучшего, что было создано людьми в размышлении о жизни; сумма навыков жизни, расчисленных предыдущими поколениями в работе по полуслепому выявлению своего смысла; лучшая манера обращения со своей жизнью, чтоб та не была применена вкривь, — манера, выработанная уточнением формулы предшественника (так Пикассо брал блок прозрачной кальки, набрасывал очерк фигуры на последней странице и копировал его на наложенном сверху листе, повторяя удачи, уточняя неловкости). Культура — это, говоря объективно, то, что отличает человека от животных. Всем остальным человеческим они в той или иной степени обладают, даже вопрос о душе у животных остается открытым. Культура — это некоторый тезаурус опыта поведения предыдущих поколений; на слове поведение я особенно настаиваю, так как культура — прежде всего некоторая передающаяся во вполне простом, элементарном, рисунке осанка человеческого стояния в мире (а вовсе не мусорные горы информации, ворохи вощеных перфолент, поленницы зазипованных дискет и т.п.). Вся бесконечная культура выражается в каком-то сказочно простом слове, волшебно неожиданном изгибе позвоночника, который мы будто всегда подозревали, но на догадку о котором никак не могли решиться, — и когда веснушчатая теплая рука тихо поставит нам этот изгиб спины, вдруг станет необыкновенно удобно и вольготно, словно сустав встал наконец на свое место. Культура — простая вещь, ее нельзя освоить, а можно усвоить. Пушкин посмеивался над своим героем, задумавшим “себе присвоить ум чужой”, пошедшим ложным путем накопления количества, которое обречено, противу всякой диалектики, никогда в качество не перейти. “Читал-читал, да все без толку”. Напротив, в прежних русских деревнях встречались неграмотные старухи, которые имели этот душевный изгиб, невесть где его переняв.

(Слово “культурность”, как сейчас становится видно, не слишком подходит к явлению, не покрывает его — но другие понятия еще уже. Последние годы стали пытаться натянуть на него понятие “интеллигентности”, которое тянется, тянется, да скоро лопнет. “Ум”, “душа” также не идут — есть умницы, в которых ум живет, как в пустой беленой комнате, ходит по ней, заложив нервные руки в карманы штанов, — а иная “душевность” есть род прятания от холода мира в меха “доброты”, в сытное тепло блинов с маслом.)

Культура — нечто, имеющее прежде всего отношение к поведению человека — перед лицом чего-то — невесть чего; того, что просторечно именуется жизнью или миром, — того, что надо бы заменить звездочками, многоточием, того загадочного, что нас окружает с рождения, в чем мы пытаемся нащупать зерно, которое бы сделало нашу жизнь понятной, радостной, простой — или, иначе говоря, которое превратило бы то беспокойное ощущение какого-то предстоящего нам смысла (лежащего вне нас, но принадлежащего нам по праву приза), которое порой посещает, — в постоянное спокойное путешествие к нему. Младенец еще не знает, как ему быть в этой жизни, и широко раскрытыми светлыми глазами смотрит перед собой. Его взгляд еще пуст, как взгляд героини газдановского романа, потерявшей память и превратившейся в животное. Младенец абсолютно один перед лицом окружающего его абсолютно чужого пространства, в своем комбинезоне-скафандре он как витающий в космосе астронавт. Начиная существовать, он прежде всего перенимает способ поведения других, старших, субъектов. По существу, он ничем более не занят. Он перенимает отношение к тому или иному явлению, он узнает, что одно хорошо, а другое плохо, что одно красиво, а другое нет, что нужно быть добрым, честным, бесстрашным. Постепенно, по мере того как культура обволакивает его своей глазурью, наполняет его пустые мехи нормами поведения и мышления, он становится человеком. На этом пути человеком можно стать более или менее. Первоначальная платформа непременна для всех, тот, кто нарушает заповеди типа “не убий”, отсеивается веялками судов и тюрем. Тот, кто не вполне овладел культурой, то есть суммой навыков и норм мысли, человеку изначально чуждой, заслуживает скорее звания недочеловека, получеловека. Человек, заслуживающий внимания, начинается там, где он начинает действовать наперекор или даже во вред себе физическому, плотскому, звериному, действовать нелогично и странно. Человек культурный не обеспечивает себе зерна на зиму, занимаясь отвлеченными странными занятиями; он во имя отвлеченной памяти о сомнительно существовавшем субъекте авитаминозной зимой не ест калорийного мяса; обуреваемый мыслями, он запахивается в пальто и бредет куда-то сквозь метель и пространство — без всякого внешнего смысла. Для такого человека способ действия важнее действия, он очень занят тем, как отнестись к явлению, и не слишком хочет на это явление повлиять. Он непонятно для чего живет.

Столь пространное отступление о культуре необходимо в работе о Газданове.

Сдвиг

Потому что теперь встает вопрос: отчего получается, что только такой человек живет истинной и полнокровной жизнью, отчего бродяга, вскакивающий посреди ночи, с сеном в волосах, только чтоб записать на клочке бумаги мысль, — счастливее оседлого господина, имеющего капитал, дом, свое дело, красавицу жену? Отчего взор коммерсанта, биржевика, сутенера вдруг стекленеет и они готовы покинуть свою оболочку, скрыться прочь? Что за ветер вдруг заставляет раздуваться ноздри всех собравшихся на берегу газдановского романа персонажей? Отчего они поворачиваются все в одну сторону, медленно поднимаются с песка, ослабев всеми чертами лица, будто при виде какого-то света, как купальщики в телевизионной рекламе жевательной резинки, где по небу, издалека, вместо семи всадников с трубами, плывут к ним три космические мабуки, изрыгающие тучи красочных кусочков счастья, проливающих потоки сладостного карбамида — этого небесного спермацета: драма о конце света, ставшая фацецией о конце культуры, где небо свернулось не в свиток, а в датский рулет, и где лев сидит возле агнца, обожравшись педигри палом.

Что-то вдруг случается однажды с героем Газданова, существующим во вполне пошлом и жестоком мире биржевой игры, норковых манто, свирепой бессердечности и сонной тупости, — где человек скручен если не скукой, так нищетой. В этот момент, занося ногу за порог своего прежнего существования, он становится интересен автору и появляется в проеме газдановского романа. Герои Газданова — всегда выломлены из хода жизни, вдруг удивлены спустившимся неожиданным чувством чего-то иного, “трансцендентального”. Окружающее такого героя ни о чем не подозревающее большинство — изображается автором с ледяным безразличием. Человек на сдвиге, человек на обрыве — вот как нужно озаглавливать работу о Газданове. Сдвиг этот заключается в том, что однажды человек оказывается неудовлетворен своей жизнью и начинает желать чего-то большего, — путь к чему пролегает через область “культуры”.

“Пилигримы” (I)

Это, может быть, самый характерный — и потому лучший — роман Газданова. В нем происходит следующее. Роберт Бертье, сын крупного заводчика, молодой человек, живущий затворнической, интеллектуальной жизнью, знакомится с начинающей проституткой и увозит ее к себе домой. Сутенер Фред, чей взгляд внушает страх, ищет Роберта, чтоб отомстить ему и вернуть Жанину. Существует также сенатор Симон, проведший свою жизнь в погоне за должностью и капиталом и стариком чувствующий беспокойство: все кушанья за столом отдают железом, цели его, может быть, не стоили того, чтобы их с таким трудом добиваться. Племянница сенатора Валентина тянет из него деньги и жуирует напропалую. Фред, с пистолетом в кармане, всходит на крыльцо Роберта. Поход заканчивается для него неудачей: боксер-интеллигент, Роберт упреждает преступника. Жанина меняется и обретает счастье, которое лежит для нее не только в любви к Роберту, но и в доступе к неизвестному ей ранее миру. Фред знакомится в дансинге с Валентиной. Мир, к которому она принадлежит, интересует его: ему тесно на rue St. Denis, его преследует чувство, что этот мир мал ему. Скупщик краденого, человек странный, с непонятной улыбкой, которого все боятся, Лазарис предупреждает Фреда, что ему не стоит стремиться в области, ему недоступные, где бесстрашие и готовность к риску ничего не значат: там он погибнет. Сидя на террасе кафе, Фред слышит за соседним столиком заинтересованный разговор двух человек о вещах, ему настолько далеких и непонятных: о европейской культуре, об эллинском наследстве, о Валери. Фред задумывается о том, что существует мир, ему абсолютно неизвестный, но вещи в котором настолько могут завладевать людьми, что те забывают про еду и время, — и вид этих людей убеждает, что он могущественен. Постоянное раздумье об этом другом мире изменяет Фреда. Фред узнает о существовании шантажиста, ежемесячно посещающего сенатора. Он вылавливает жулика, выведывает подробности дела и встает на его место; шантажист гибнет. Тенью Германна пришедший к сенатору Фред не достигает, однако, цели: Симон умирает от апоплексического удара, уходя в область, где бессильны пистолеты, где смешон шантаж. Вторая попытка уже задумавшего Фреда свести счеты с Робертом вновь заканчивается провалом. Из тюрьмы Фред не возвращается более на rue St. Denis: он идет к Рожэ, человеку, который наставляет его на истинный путь и открывает Фреду желанный иной истинный мир. Фред живет далеко от Парижа, в лесу, присматривая за пустым домом. Он читает книги. Рожэ навещает его. В ночных кварталах Парижа все числят Фреда погибшим. Там идет своя жизнь. Однажды Лазарис вызывает своего многолетнего должника Жерара к себе домой и объявляет ему, что уходит на покой. “Сегодня я дал денег вдове, пришедшей рассказать о гибели сына. Мне пора остановиться. Мы все пилигримы, забывшие о цели своего путешествия”. Он говорит пораженному Жерару, что его долг аннулирован. Жерар исполняет давнюю мечту: освобожденный от кабальных обязательств, он продает дансинг и поселяется в окрестностях Ниццы. Там он случайно присутствует при автомобильной катастрофе, где гибнет Валентина. Фред знакомится в лесу со стариком-швейцарцем, сборщиком трав, к которому по благословению Рожэ уезжает на службу. Провожая Фреда на вокзале, Рожэ видит высокое небо. “Оно было таким же, как всегда. Он видел тот же его сверкающий, прозрачный свод в незабываемые дни Голгофы и в далекие времена крестовых походов”. Фред, приехав в Швейцарию, чувствует себя готовым к новой жизни, двигаясь по ночной горной дороге, ощущает с необыкновенной убедительностью, что каждый шаг приближает его к этой жизни. Из-за скрывшей луну тучи Фред не видит, что дороги впереди нет, что накануне ее провалил оползень. Он гибнет.

“Пилигримы” (II)

Роман “Пилигримы” — лучший роман Газданова. Это самый странный, самый нереалистический его роман (за исключением, быть может, “Пробуждения”). На публикацию романа не последовало откликов. Этот роман слишком откровенен, слишком иллюстративен, слишком нарочит. Через сгущающиеся перипетии сюжета автор под конец романа выводит читателя из обжитого городского пространства в некие перелески и, наконец, оставляет его одного в бескрайнем черном поле, продуваемом насквозь, в густой ночи, где на высоком близком небе неоспоримо горят яркие звезды. Точность описаний, верность мелких психологических движений не дают поначалу заподозрить в романе развернутую аллегорию, устаревшую средневековую мистерию.

“Чревопарижский” материал знаком Газданову, как алтарь священнику, он ориентируется в нем с закрытыми глазами и воссоздает этот мир с убедительной простотой. Но, несмотря на всю свою плоть, роман этот идеалистический, в той же мере, как, скажем, “1984” или “Робинзон Крузо”. Различие видно при сравнении “Пилигримов” с другим романом Газданова, написанном, как говорят люди большой науки, “на том же материале”. В то время как “Ночные дороги” систематизируют ночной Париж, при общей мизантропически-философской интонации рассказчика, — так что от этой каталогизации людей и положений остается ощущение их обрывочности, несвязанности, чуждости друг другу (знакомое нам по энциклопедиям и троллейбусам), — эпизоды “Пилигримов” встают друг другу в затылок, начинают выстраивать свои голоса на один лад, так что в конце концов обнаруживаешь себя заслушавшимся многоголосым хором. О чем он поет, непонятно, но ощущение значительности и вольной красоты этого пения неоспоримо. Беспросветности “Ночных дорог” как не бывало. Реальный мир Парижа жесток и холоден тут и там, но в “Пилигримах” наблюдаешь, как герои один за другим скрываются за кулисами иного существования, смягчающего и отменяющего реальность этого первичного жесткого мира. Глядя на распрямляющиеся спины уходящих прочь персонажей, начинаешь подозревать кое-что о способе и механизме этого возвращения (не побега!) в истинную область человеческого существования. Поздний роман Газданова разомкнут, а это слово в нашем лексиконе — со времен изобретения подвесных потолков — из разряда самых ценных. С бытующим мнением, будто в “Пилигримах” автор хочет указать на некоторую фатальность бытия, в котором все кончается смертью, я не согласен. Газданов прямо спрашивает: что остается от жизни за вычетом смерти? — и интересуется этим несомненным для него остатком.

“Вот я родился столько-то лет тому назад и проживу какое-то время, сколько — никто не знает, и потом я умру, — сказал Рожэ.— И то же самое произойдет с тобой. Мой труп будет лежать в земле, и от всего, что я знал и любил в этой жизни, не останется ничего. Так я думал тогда, и мне казалось, что в этом есть что-то неправильное и несправедливое.

Он стоял в противоположном углу комнаты, и у Фреда было впечатление, что голос его звучал почти что издалека.

— Моя мать умирала от тяжелой болезни, — сказал он, — и я знал, что ее нельзя было спасти. Но если бы меня спросили тогда, согласен ли я умереть, чтобы она осталась жива, я бы не колебался ни минуты. Так мне казалось.

Фред смотрел неподвижными глазами на белое пятно его лица и сжимал зубы от непонятного волнения.

— Ты понимаешь?

Фреду было трудно говорить, он кивнул головой.

— Потом, когда все было кончено, я опять начал думать об этом. Я думал — вот, я хотел бы умереть вместо нее. Значит, существуют какие-то вещи, за которые ты готов отдать свою жизнь, то есть единственное, что у тебя есть. Что это такое? Ты бы не мог об этом подумать, если бы твоя жизнь останавливалась там, где останавливается твоя жизнь. Ты понимаешь? Потому что когда ты готов отдать свою жизнь, то это решаешь ты, а не кто-то другой. Значит, ты продолжаешь существовать после того, как ты дошел до конца своей жизни. И я подумал тогда, что, вероятно, смерти нет. Есть страшный переход из одного состояния в другое. Я думаю, что почти для всякого человека это самое ужасное, что он может себе представить. Но это только переход.

Он, наконец, сдвинулся с места и подошел к Фреду. Потом он повернулся и пошел обратно. Фред видел в течение нескольких секунд только его затылок и слышал измененный звук его голоса.

— И если это так, ты понимаешь? то вся наша жизнь принимает другой смысл. Мы должны жить иначе, чем жили бы, если бы за смертью не было ничего. Я вижу, например, людей, которые выбиваются из сил, чтобы достигнуть совершенно незначительной цели. И когда им это, наконец, удается, у них не остается сил, чтобы воспользоваться тем, что они сделали. Но, помимо всего, то, чего они добиваются, не стоит труда.

Он вдруг улыбнулся”.

Я привожу эту длинную выдержку, потому что она почти дословно совпадает с моими собственными соображениями по поводу некоторых писателей и некоторых вещей, — и, видимо, хорошо, что я прочел этот роман после того, как сформулировал сходные положения сам: двое свидетельствующих об одном имеют меньше шансов ошибиться, и тем меньше поводов остается говорить об оптическом обмане. Особо ценным мне кажется в словах Рожэ выведение некоторых практических следствий из его истин, очень простых, но, однако, не всем — и не во всякую минуту — очевидных. “Не стоит труда”.

Зазор

Карнеги в своей профетической книге приводит совет приятеля-бизнесмена: “Задайте себе вопрос: не является ли ваша проблема, мешающая вам заниматься делом, всего лишь вопросом чековой книжки?” Азимут этой мысли мне очень нравится. Этой мыслью, во всей ее кислотности и цинизме, можно пользоваться как чистящим средством. Действительно, в наш век, когда деньги совпадают с услугами, можно всегда попросту откупиться от тягот. “Деньги” здесь слово заменяемое, вставленное в прорезь, как фамилия дежурного по вокзалу. Вытянув по плексигласовым полозьям выгоревшую табличку слова “чековая книжка”, засунем туда, скажем, слово “комфорт” или “престиж”. Не есть ли мое занятие трата сил и времени, чтоб только иметь больше удобств или веса в чужих глазах? Я тружусь в поте лица, чтоб купить “Омегу” на руку или БМВ под зад. Если же все вычеркнуть? Пожалуйста, опять остается совсем немного, но зато высшего, непререкаемого качества: ветер, солнце, жизнь. Необходимо, наконец, выяснить, от чего человек в состоянии отказаться, — чтобы уяснить себе, что составляет смысл его существования.

Фред в романе Газданова, ища осмысленности своей жизни, тяготея к миру, который мы уговорились условно называть миром культуры, приходит к Рожэ, показывающему, что ценное в человеческой жизни лежит вовне ее, на том отрезке, который в рамки, жизни отведенные, не укладывается. Странные отвлеченности оказываются важнее непременных требований воды и пищи, и люди готовы во имя этих своих абстрактных представлений идти на смерть. Этот континуум, который Роберт именует “миром отвлеченных построений и холодной восторженности разума, в котором он привык существовать”, выпадает в осадок в результате писательского опыта на своих персонажах. Эти пространства немного не от мира сего, и, убеждаясь в их яви, персонажи становятся также немного “не в себе”. Рожэ говорит:

“Нас, то есть таких, кто думает, как я, нередко называют сумасшедшими. Но многих из тех, которые так говорили, давно уж нет, давно забыты их имена и то, что они считали правильным и нужным, а мы еще существуем. {...} Сущность остается одна и та же, и сущность эта заключается в том, что такая жизнь, о которой я тебе говорю, не нуждается в оправдании”.

Может быть, Рожэ не уклоняется от ответа, и доказательство здесь просто невозможно, так как мы оказываемся на уровне не теорем, а аксиом, без принятия которых невозможным будет никакое доказательство. Жизнь, какой она видится “позитивисту”, накладываясь на жизнь, какой она есть по нашему внутреннему чутью, всегда покроет ее не полностью; этот зазор, этот оставшийся венчик по краям дает нам вздохнуть, что-то обещает нам. Для доказательства их неконгруэнтности Газданов и написал свой роман. Если мы и пилигримы, которые в пути забыли о цели странствия, то Газданов показывает нам, что эта цель нашей забывчивостью не отменена. Читая “Пилигримов”, мы неспокойны, будто чувствуя в ветре далекий, горький, чем-то знакомый запах, от которого раздуваются ноздри и выступают слезы на глазах. Мы неспокойны, будто затаенно чувствуем свою неправоту, скрываемую от себя самих, как давний стыдный поступок. Беспокойство это в лучшие минуты близко испугу и восторгу вместе, словно мы глядим, как ураган срывает крышу с родного дома, где мы столько страдали.

Пирамида

Говоря о культуре, нельзя забывать, что культура сама по себе мало значит, но много обозначает. Культура делает возможным любой душе, путем образования и усвоения ее уроков, приблизиться к тому истинному миру, который потому и не знаю как назвать, что веду о нем речь. В определении этого неопределенного, а может, и неопределимого, и состоит главная цель культуры, и тут я не одинок, — а бессловесность служит порукой верности избранного пути. Культура вещь сама по себе иллюзорная, она выглядит нестабильной, как поставленная на вершину пирамида, а задача
ее — определить местоположение, форму, способы достижения областей уж совсем неопределимых, сослагательных, — но выясняется, что всю свою силу — которую столь безошибочно чувствует Фред — она заимствует как раз из этих малореальных областей, может быть из одного предположения о их существовании, и что, не будь этих областей, мир культуры рухнул бы в одночасье от натиска энтропии. Но пирамида потому и не падает, что ее подножие в небесах, и именно этой кажущейся с ног-на голову-поставленности обязана своей устойчивостью.

Вопрос выживаемости культуры был для Газданова очень важен. Он размышлял о нем во всю свою писательскую жизнь. Однако ответы на него были разными. В
1930-е годы он еще считал мир культуры приговоренным: ходом вещей, жесткой эпохой, чем-то еще, — что было, кажется, некоторым общим местом тех лет и было перенято Газдановым под общественным давлением, против воли — или, точнее, по недостатку воли. (Многие и нынче угрозу культуре усматривают в Билле Гейтсе, как прежде в Адольфе Гитлере.) В романах “Возвращение Будды”, “Пилигримы” наступает уже некоторое динамическое равновесие — автор намерен выяснить причины, по которым культура оказывается умеющей возвратить удар, несмотря на всю мягкость и беззащитность своих покровов. Выясняется, что на границе, на обрыве, в виду смер-
ти — именно она остается, гибнет последней, а вовсе не первой, как казалось поначалу.

Угроза зла

Уголовный мир был прекрасно известен вынужденному жить на социальном дне Газданову. Но Газданов видит в нем не романтическую сказку о преступающих устарелые заповеди виртуозах кинжала, а гнусную недочеловеческую жизнь, в которой бытуют полузвериные законы, соблюдение которых естественно приводит к столкновению с миром общепринятой, “верхней”, законности. Преступность вытекает из пьянства, нищеты, необразованности и душевной глухоты, последние же — обычное следствие социального положения: в этом пункте Газданов вполне марксист. Оправдания статус-кво, по которому один человек рождается от проститутки и становится сам вором или сутенером, другой же — видит себя дитем сенатора или заводчика, окруженный тяжелыми стеллажами и кожаными корешками, Газданов не находит никакого. Известное мнение, пренеприятно распространившееся в последнее время у нас в России и пытающееся примоститься в тень генетики (тем, конечно, ценной, что стоящей по ту сторону добра и зла), — согласно которому человек добивался общественного положения потому, что был душевно силен, осмеливался вскочить на лошадь и стать шевалье, в то время как стриженные под горшок соплеменники открывали рты и добровольно подчинялись выскочке, — сомнительное уже для феодальных времен, в нынешний же товарно-денежный век, когда власть и совесть часто обратно пропорциональны, — вовсе абсурдное, — Газдановым было бы отвергнуто на корню. Это мнение скверно тем, что желает разделить постоянно перемешиваемое на протяжении всего столетия общество по какому-то новому и довольно противному принципу если не расовой, так генетической полноценности. Мне видится в том нарушение заповеди, по которой нет ни эллина, ни иудея и человек лично ответствен перед собой и небом за свои поступки и мысли. Справки о дурной наследственности, мне кажется, не будут рассматриваться в канцелярии Страшного суда, хотя географические координаты точки, от которой человек, как десантированный в тыл врага парашютист, начал свой путь, будут, конечно, приняты в расчет. Вместе с тем я уже вижу лоснящуюся ряху какого-нибудь рекламного клипмейкера, сына нефтяного магната, внука секретаря обкома, расплывшуюся в улыбке от уверенности, что он имеет право на особое местечко под солнцем, так как продолжает линию советских шевалье, осмелившихся в свое время забраться на груженный рейхсмарками броневик.

Итак, от уголовного мира Газданов нарочито отстраняется, его резидент-рассказчик за стойкой бара заказывает стакан молока, вызывая недоуменные взгляды любителей абсента. Он исследователь в скафандре, и чудовищные рыбы, заинтригованные блеском стекла, прилепляются губами к гнутому плексигласу. Это мир, лишенный культуры, как кислорода, и Газданов замечательно беспристрастно анализирует и классифицирует его, не снисходя до оценок даже самых гнусных субъектов и лишь иногда не удержавшись от гримасы гадливости. Как лазутчик культуры, пленкой покрывающей весь этот дантов ад, или как вулканолог, посланник новоотстроенных помпей, он в первую очередь должен решить генеральный вопрос своего исследования: насколько опасен этот подземный мир для культуры? Могут ли эмиссары дна поколебать или даже разрушить ее здание? Зачем он вообще существует?

Поразмыслив, Газданов, не найдя виновного, возлагает вину за существование парижского дна на век жестко регламентированной государственности, сурово карающей не грех, а преступление, то есть преодоление пределов своей социальной ячейки. Амар из “Возвращения Будды” прожил бы безбедную жизнь, согласись он вести и дальше подпольное существование сутенера, на которого полиция смотрит сквозь жирные пальцы, — но он захотел выкарабкаться из липкого, убогого мира тунисских скотобоен, парижских подворотен и вот отправлен на гильотину: на пути к счастью стоял человек, и “свирепая нищета ума” не подсказала Амару ничего лучшего, чем убийство. Амар, конечно, несет личную ответственность за убийство, но в убогости своего выбора виновен не он, докладывает рассказчик. Такой амальгамой завершается сюжетно-криминальная, далеко не главная линия романа, — в то время как автора значительно более интересует другое. Сбыв с рук официальный отчет, рассказчик, словно не по должности любопытный комиссар полиции, пускается в размышлениях дальше: почему же мир культуры, против которого идет с заточкой уголовник, выживает и, уничтожив преступника, возвращает все на свои места? В случае ли дело, в божке ли фатуме или в присутствии какой-то охраняющей силы?

Фатум

Желание осмыслить пару “случай-рок” наблюдается в некоторых вещах Газданова: “Мэтр Рай”, “Призрак Александра Вульфа”, — но, кроме внешней яркости, эти произведения, как и “Фаталист” Лермонтова, ничего от темы не приобретают. “Случайность-фатальность” кажется иногда добавочной интригой Газданова, прицепным вагоном к составу романа. В то же время тема романа или рассказа только тогда становится достойной интереса, когда наглядно видно обусловленное ею изменение эстетики, слога, уровня текста, выбора слов, напряжения синтаксиса — ведь синтаксис есть именно напряжение, в смысле электротехническом, — когда видишь, как в соприкосновении с темой наступает перерождение самого слога мышления автора. Тема интересна, лишь когда подобна философскому камню. В данном случае камень оставляет железо железом и свинец свинцом. Размышления о бренности и случайности, — как и вольные сослагательные построения, — ни к чему, собственно, не приводят. Их своеобразие состоит разве что в равнодушной отстраненности автора (как если бы кто-то рассказывал ужасную историю своей жизни, размешивая сахар в чашке кофе), — но ведь это выражение появляется на лице человека, начавшего рецитировать о судьбе и роке, столь же непременно, как гримаса отвлеченной уважительности — на физиономии входящего в чужую церковь туриста.

Произведения, посвященные игре случая в жизни человека, можно считать промежуточной остановкой на пути писателя, пробным бурением, которое дало все те же базальты и глины, что и повсюду. Никакой фонтан не забил. Исследуя элемент случайности в судьбе человека, Газданов не обнаружил его значительности и потому счел себя вправе прийти к своеобразному фатализму, слишком непоследовательному, однако, чтоб быть названным детерминизмом. Отрицая случайность, Газданов дважды подставляет Александра Вульфа под револьвер рассказчика — и герой, выжив в революционном Крыму, гибнет-таки в благополучном Париже, от той же самой руки, все так же не желавшей стрелять. Забирающий ток интриги, плавно влекущий нас к выбранной писателем лузе, не дает поначалу осознать, что рассказываемая история сама по себе плоско-анекдотична, иллюстрирует истину сорта “чему бывать, того не миновать”. Освежая роман ментоловым привкусом, криминально-мистическая его фабула, однако, абсолютно непитательна, как любая жевательная резинка. Даже газдановское — вдогонку — лирическое отступление, пытающееся отвлечь читателя от его законного интереса “а что же дальше?”, подсовывая ему тему “почему все так?”, не изменило существа дела и не спасло роман от читательского успеха. Занимательность романа пуста, крутой замес фатализма пропал даром. Риторический вздох пустоголового аббата из “Водяной тюрьмы”: “да и многое ли мы знаем, братья мои?” — пренеприятно вспоминается, когда роман подошел к концу, завершившись тем, чем и начался.

Убогое зло

Но кое-что нам все же известно. Думая о странных путях золотой статуэтки, которая спасла его от гильотины, студент из “Возвращения Будды” не может, конечно, уследить за логикой судьбы, с одинаковой легкостью подставившей его под нож и уберегшей от гибели, — но чувствует некоторую закономерность и смысл в перипетиях рока. Как бы ни обстояло дело, сколько бы ни вилась веревочка, конец бывает всегда один. Слабый побеждает, сильный гибнет. Последние романы Газданова — это истории попыток насильственного проникновения в тот мир, который кажется таким хрупким, несамостоятельным, слабым  и который оказывается так недоступен. Амар зарезал Щербакова — и вот уже просит палача о стакане рома; Роберт боксерским ударом валит Фреда с ног: неспособный к нападению, мир культуры оказывается способным к сокрушительной защите. (Улыбнемся тому, как искажаются в реальности контуры идеи: ведь в нашей жизни архивный юноша беззащитен перед ублюдком.)

Поздние романы Газданова сходны, потому что речь в них идет об одном.

Покушение Конелли на Лу (“Эвелина и ее друзья”) — идентично покушению Фреда на Роберта Бертье — и, может быть, более реалистично, — хотя заканчивается тем же результатом. Преступник, пришедший за бывшей любовницей, не ожидает, что ее защитник двинется, безоружный, на его пистолет, — он не знает, что есть силы, заставляющие человека презреть смерть, то есть более важные, чем жизнь (вспомним, как об этом в “Пилигримах” говорит Рожэ), — и в испуге стреляет ему в грудь (а не в ногу, что для Газданова есть косвенное подтверждение неожиданности), — но этой секундой растерянности пользуется Лу и расстреливает Конелли из дамского револьвера. На этот раз сама готовность человека культуры пожертвовать собой оборачивается против преступника. До этого, в “Будде” и “Пилигримах”, схема защиты мира культуры была несколько иной: носитель культуры представлял собой спортивного человека, относившегося к жизни достаточно прохладно, чтобы уметь в секунду опасности отстраниться от нее и, прищуренным глазом оглядев диспозицию, применить свои силы самым неожиданным для мощного, но косного врага образом. Заметив направляющегося к нему Фреда, Роберт Бертье догадывается включить свет в кабинете и остаться самому в темной прихожей, создав тем для противника некомфортную обстановку, — но ведь человек для этого должен знать о некоторой неоперативности зрачка, не тотчас реагирующего на темноту. Рассказчик “Будды” в тот миг, когда на его горле сжались могучие пальцы убийцы, размышляет о том, что естественно для человека было бы попытаться разомкнуть стальную хватку, — но к этому естественному движению убийца готов, и попытка бесплодна с самого начала. Поразмышляв, рассказчик нащупывает на горле смуглый мизинец и выламывает его. К боли и неожиданному перевороту ролей враг не готов и погружается в шок, чем наш рассказчик безжалостно пользуется (нужно, впрочем, добавить, что действие происходит в некотором промежуточно-реальном пространстве, где предметы ватны и не имеют здоровой инерции, характеризующей наш мир).

Вечная проблема законности существования зла и его баланса с добром Газдановым решается своеобразно. Мир “свирепой нищеты ума” оказывается в проигрыше уже оттого, что свиреп и нищ, — и, следовательно, неспособен к неожиданному изгибу соображения, которым волен воспользоваться кроткий мыслитель. Правила зла убоги. Всякий развитой человек неминуемо приходит в сферу культуры и должен столь же неминуемо отдать себе отчет в сложности этого мира, приладиться к его разветвленной сложности и тем самым выйти из убогости и зла. Нищета ума — это существование среди фонарных столбов, в противовес жизни в уолденовском лесу. Но так же как существование — это усеченная, недовоплотившаяся жизнь, так же и мир газдановского зла — это лишь мир непроявленного добра. Культуре противопоставлена не антикультура, а недостаточная, убогая, примитивная культура, и потому газдановский протагонист, воротя от нее нос, не хочет проклясть ее.

Отсюда идут интересные следствия.

Следствия

Жизнь понятна и известна, ее параметры просчитаны, и главный среди них — недостаточность, неудовлетворительность ее. Таковы аксиомы человека неудовлетворенного (а это прилагательное прочно укрепилось среди положительно окрашенных слов человеческого языка). Жизнь не вполне истинна, истина лежит вне жизни. Более или менее ясен вектор поисков, которые если и не приведут к истине, то хотя бы сделают жизнь, проведенную в стремлении к этой истине, сносной, а может, даже и счастливой. Но этот метафизический вектор неоднороден и состоит из всевозможных элементов, он, в конце концов, длинен. Каждый человек видит одну или другую блестку на этой радужной стреле и говорит о своем опыте своеобразным, продиктованным объектом наблюдения, языком.

Скажем, легкий, веселый, точечно указующий стиль Набокова кажется исходящим из его очарованности собственным, думаю, что не обманувшим его чувством, будто потусторонность раскрывает в человеке качества ему еще неизвестные, но необычайные и светлые, — такие, как полет, всеведение, пение...— и что смерть представляет собой мучительный акт рождения; его взгляд был устремлен чуть за эту жутковатую точку, и направление этого взгляда очень многое объясняет в солнечной его эстетике. Набоков был очень скор, он спешил догадаться, он разрешал себе перескакивать через головы, полагаться на интуицию и быть непоследовательным: он доверял своему дару. Он, может быть, родился настроенным на радостную волну и не боялся сообщить об этом известном ему весеннем мире.

Газданов несколько сумрачнее и реальнее, его движения осторожнее, — может быть, потому, что очертания предметов, среди которых он пробирается, вовсе не столь отчетливо высвечены. Его мир — скорее мир предрассветного полумрака, где наступает междуцарствие солнечного отлива и прилива, мир, почти напрочь лишенный звука и цвета. Проза Газданова бледна. Она лишена каких бы то ни было мимических мышц. Даже шутки Газданов отпускает с каменным лицом (и в этом есть определенное бастер-китоново очарование).

Газданова, круг интересов которого совпадал с набоковским почти полностью, занимали скорее пути достижения этих промежуточных сфер, делавших осмысленной земную жизнь, — сфер культуры, — нежели перспективы дальнейших оттуда путешествий. Набоков просто не пускал к себе в переднюю тех, кто оказывался не способен самостоятельно достичь этих подножий. Газданов склонен был выслушать этих людей и выставить им свое заключение. Он был, возможно, более педагог, чем Набоков. Может быть, поэтому набоковская страница явнее светится отраженным светом инобытия, — и, может быть, поэтому же иная газдановская страница полезней, как учебник оптики, сама непосредственно, как движущаяся по более низкой орбите, этим инобытием не светясь.

Выставление планки

Газданов необыкновенно подробен и связен в своем изложении. Течение его прозы нарочито замедленно, ретардированно, его речь течет как густой раствор или мед. Вникнув в ход этой его мысли, видишь, что Газданов будто предпочитает сложно изъяснить вещи, которые мы привыкли называть достаточно просто. “Мне казалось, что то множество чувств, которое возникало во мне, когда я думал о ней или когда я ощущал рядом с собой ее присутствие, не могло быть заменено ничем”, — вспоминает свою любимую герой Газданова. Здесь важнее всего не угол воспоминания, не его отвлеченная и бестелесная направленность, — а сама усложненность, объемность его, уровень его. Газданов ежеминутно выставляет некоторую планку своему чувству, спускаться ниже которой ему было бы стыдно, — и, с некоторым усилием преодолевая ее, заставляет себя находиться на этой высоте. Готовность к мироощущению идет на шаг впереди мироощущения. Готовность к чистому и полнокровному, сложному чувству влечет за собой способность к нему и умение чувствовать. Уровень этого чувства естественным образом связан с богатой формой его выражения, все это вместе составляет образ достойного человека, которого определить я сейчас не могу: знаю только, что монархисты и историки называют его аристократом, правозащитники и искусствоведы — интеллигентом, церковники — праведником, а лавочники — тунеядцем. Этот человек с улыбкой глядит на течение серого дня, не позволяет спине сгорбиться, остановится, услышав порыв влажного ветра, смотрит ясными глазами, найдет здравое зерно в любой чуши, платит в троллейбусе, одобрит глупца, скромно одевается, водку не пьет, лицо бреет, каждодневно читает книги и недолюбливает газеты, свободен в обращении с вещами, жалеет, что не имеет друзей, умеет рассмеяться просто от радости, а не от анекдота, и втайне ценит свою способность разрыдаться от пронзительного сообщения, которое проскользнет вдруг в неожиданном повороте известных предметов.

Дыхание истинности веет вдруг, когда в отодвинутой кулисе проглядывает отдаленный, странно притягательный горизонт. Переведя взгляд на руку, отпахнувшую занавес, мы видим немного усталое лицо человека, смотрящего на нас. В его глазах стоит напряженность чувства, готовность к повседневному мыслительному усилию, спокойное знание существования иных вещей, благосклонность ко всему окружающему. Глядя на своеобразие этого человека, ощущаешь, что хотел бы и, возможно, мог бы стать таким, как он. Так Фред слушал разговор в кафе, где неизвестные ему люди горячо обсуждали непонятные вещи, и думал о том, что эти вещи должны быть могущественны, раз эти люди забывают про еду и вино и выражаются длинными предложениями, в которых почти все слова незнакомы. Это подозрение архетипично, в нем залог развития человека.

В поднятии планки на трудный, высокий, может быть, даже неодолимый пока уровень — заключен способ постоянного умственного напряжения, способ почти спортивный, но без которого нельзя говорить о реальной, действенной результативности в сфере живой культуры, — где необходимо преодолевать страшную инерцию материала, тупость своей натуры, энтропию материального мира. Это тот же каждо-дневный тренинг, который необходим спортсмену для полноценного существования в том мире мощного, прекрасного и честного, каким спорт был у греков (и каким он когда-нибудь вновь станет). Конечно, этот тренинг нужен только при одном допущении: что эти достижения кому-то вообще нужны, что они ведут куда-то, а не замыкаются сами на себе. Выдавливать из себя раба мучительно и бессмысленно, стремиться к свободе тяжело, но естественно. Зато как полной грудью можно вдохнуть там, на высоте, какой небывалый вид откроется! Павел говорит, что человек не в состоянии себе даже вообразить ту радость, ту легкость, какая ждет его там, в царстве, где властвует с улыбкой Христос. Вот знойные слова! Это знание, это чувство предстоящей серьезной цели — где-то существующей правды — приводит к иному способу мысли жизни и, как следствие, к иному способу выражения.

Знойный порог

Лотман в “Анализе поэтического текста” приводит пример, как Пушкин, заменяя строку, соблюдал ее музыкальный рисунок, к собственно смысловому уровню строки относясь достаточно равнодушно. Смысл строфы переворачивался от таких переделок, музыкальный же, ритмический, или, лучше сказать, несемантический, смысл оставался неизменен, и потому при чтении варианты кажутся почти равнозначны. Кажется, что в пушкинской (или шекспировской) поэзии лучшего сорта важнее всего этот дублирующий, подземный смысл, который не пострадает от любых словесных перестановок, его поток, подобно лаве подминающий и втягивающий в себя слова и значения, где по достижении некоторой температуры растворяются и, как камни по дороге, подхватываются все детали. Речь идет о том благословенном чувстве, когда всякое лыко оказывается в строку, когда под рукой разошедшегося мозаичника оказываются кусочки смальты как раз той формы и расцветки, какие нащупывало творческое предположение, — но везение объясняется, конечно, лишь преодолением порога, за которым жаркое сознание успевает форму и расцветку любого камешка растопить, обволочь мыслью и, оборотив, вставить в неожиданном месте, где он в подгон становится (так Михайлов в “Анне Карениной”, пролив тушь на рисунок, видит в кляксе новый поворот фигуры, который искал). Синтаксис, повторяю — это напряжение, в смысле электротехническом: он снимает сопротивление ходу авторской мысли. Состояние автора за этим температурным порогом блаженно и энергично; там все мироздание сбегается к нему, как к кортежу космонавта, все волшебно сходится один к одному; слова и предметы готовно-радостно принимают желанную форму; все смотрит в глаза триумфатора, все подстраивается под авторскую волю; все становится текуче, как при высоких температурах, и начинает сиять по ободку, как раскалившийся металл; как во сне, едва помыслимое, будущее становится настоящим, и, разбежавшись, можно запросто поджать ноги, ненужные более, и полететь над дорогой. Этот страшный захватывающий автора поток выражается прежде всего в синтаксисе, в мелодии, если ее понимать как чередование смысловых узлов и пустот, в духе структуральной лингвистики, — и которую мы безошибочно почувствуем в исполнении глухонемым “Зимы. Что делать нам в деревне”: кляп не мешает поэзии. “Синтаксисом” называть развернутую во времени структуру сообщения, собственно, неточно. Речь идет, скорее, о некоторой форме мысли, этой мысли, прежде нее заданной, и в которой она себя только и может обнаружить, существующей прежде мысли, как ложе предшествует сну. Но я люблю это слово.

Синтаксис

Этот “синтаксис”, эта форма у Газданова очень разветвлена, сложна и по изначальному качеству годится и для более тяжелых на ней построек. Отсюда, может быть, и рождается ощущение “пустоты” газдановской прозы: к застройке готов огромный квартал, на котором стоит, однако, лишь один, необжитой, дом, а по остальному пространству метет поземка. Газдановская проза дышит очень глубоко, но действия предпринимает вполне цивилизованные, на которые не нужно много кислорода. Автор вдумчиво долго шнурует кроссовки, но идет в них за газетой. Возьмем наудачу пример из его прозы (начало “Ночных дорог”):

“В нем в сильнейшей степени была развита та же черта, которую я неоднократно наблюдал у многих русских, для которых все, что существовало прежде и что, в конце концов, определило их судьбу, перестало существовать и заменилось той убогой действительностью, в которой они в силу, чаще всего, плохого знания французского языка и отсутствия критического чувства именно по отношению к этой среде видели теперь чуть ли не идеал своего существования. Это было, как мне казалось, когда я думал обо всех этих людях — среди них бывали и прокуроры, адвокаты, доктора, — проявлением многообразнейшего инстинкта самосохранения, вызвавшего постепенную атрофию некоторых способностей, ставших не только ненужными, но даже вредными для той жизни, которую эти люди теперь вели, — и прежде всего способности критического суждения и той известной интеллектуальной роскоши, к которой они привыкли в прежнее время и которая в теперешних обстоятельствах была бы неуместна и невозможна”.

Этот синтаксис мысли несколько даже излишен, так как стремится уловить каждое ответвление мысли: автор не просто движется по магистрали своего сообщения, но и заглядывает во все проулки и дворы, по мере движения выявляющиеся. Газданов заранее мостит все дороги, не зная, куда повернет кортеж его тяжеловооруженного внимания; он хочет определить мир с возможной полнотой, для чего конструкции обрастают вводными предложениями, которые, в свою очередь, требуют придаточных: так образуется разветвленная структура, в которой автор может наконец успокоиться, как лис, вырывший из своего котла три дополнительных выхода на разные стороны света. Походя коснувшись явления, Газданов тут же обрисует его историю, систематизирует морфологию, приведет сходный пример и выдаст рецепт с гороскопом. Тщательность такого попутного анализа была бы смешной, когда бы его выводы не были столь глубоки и свежи. Комичность лекции по поводу подобранного желудя испаряется, как только доклад становится увлекательным: в конце концов, нам потому не в чем упрекнуть “Войну и мир”, что мы просто не успеваем перевести дыхание.

Тремя страницами ниже:

“{…} Я успел это все увидеть потому, что долгие годы шоферского ночного ремесла, требующего постоянного зрительного напряжения и быстроты взгляда, необходимых для того, чтобы не налететь на другую машину или успеть заметить автомобиль, неожиданно выезжающий из-за угла, — развили эту быстроту зрительного впечатления во мне, так же как во всех моих товарищах по работе, до размеров необычных для среднего человека и характерных для гонщиков, боксеров, лыжников, акробатов и спортсменов. Этот зрительный рефлекс действовал иногда с механической и бездушной точностью и был совершенно бессознателен; мне случалось ехать совершенно быстро, задумавшись о чем-нибудь и не глядя по сторонам; потом, без того чтобы что-либо произошло, я сильно нажимал на тормоз, машина останавливалась — и тогда, перерезывая ей путь, быстро проезжал другой автомобиль, который я, оказывается, видел, не отдавая себе в этом отчета, не думая об этом и, в сущности, не зная, что я его вижу. Совершенно так же, повернув голову вправо или влево — если приходилось пересекать большую улицу, — я сбоку видел, что делают клиенты, и однажды, я помню, ощутил неприятный холод в спине, потому что мой пассажир, сильно выпивший человек, типа рабочего, в растерзанном костюме, сидя сзади меня, все перекладывал из одной руки в другую два крупнокалиберных револьвера, которые, однако, как это выяснилось позже, предназначались не для меня, так как он нормальнейшим образом расплатился и ушел неверной походкой”.

Три предложения, образующие очень связный текст, по сути не двигают фабулу с места, каждое дополняя один из аспектов предыдущего: это то сдвижение смысла по диагонали, прочь от первоначальной рациональной посылки, на которое Терц со смехом указал в “Онегине”. Таков весь ход прозы Газданова; его романы развиваются кругами, какие рисует на накладной замечтавшийся экспедитор. Но связность и цепкость мысли удивительна; рамки пусть объемной, но определенной “онегинской” строфы не ставят ей предела в романе; она сама образует себе потомство и сама находит себе генезис. Если продолжим читать, то увидим, что визир писательского внимания сдвигается дальше, на предполагаемое преступление “сильно выпившего человека”, сквозь вечерние газеты, набравшие в рот воды, и постепенно, уже Атлантическим океаном, обратно к судьбе героя, во имя которого собственно и было предпринято кругосветное путешествие мысли, но которого возвратившийся автор поприветствовал лишь вскользь и отправился дальше, не желая задержаться. Писатель укрупняет вдруг заинтересовавшую его деталь, а затем ведет окуляр вдоль любопытной жилки, пока не упирается в ее исток, на котором взгляд медлит и, сменив направление, приходит в движение вновь. К предмету первоначального исследования он возвращается, уже обогащенный попутным, — и оказавшимся очень кстати, — опытом. Кажущаяся извилистость авторского интереса на деле является прямым следованием ходу его гипотезы, нелинейной потому, что открытой и дышащей:

“Я был совершенно убежден, что вез убийцу, и на следующий день с любопытством искал в вечерних газетах сообщения о новом преступлении, — но не нашел; по-видимому, он отложил его. Но я почти убежден, что он совершил его; есть люди, у которых на лице написана их судьба, и его лицо было именно таким. Совершенно так же в лице Федорченко, на толстой лоснящейся и красноватой физиономии, лишенной всякой одухотворенности, было что-то страшное, в чем я никогда не мог дать себе отчета; но мне всегда бывало неуютно, когда я находился рядом с этим человеком, хотя мне лично с его стороны ничего не могло грозить ни в какой степени. И все-таки каждый раз, когда я его видел, мне становилось не по себе, это было похоже на то чувство, которое я испытывал бы, глядя, как человек срывается с крыши и летит вниз или падает в решетку лифта”.

Я хотел бы предположить, что эссенция Газданова столь жгуча и интересна, потому что заливает уготованную ей богатую синтаксическую форму; замечания его иногда странны (например, рассказчик, сообщив, что ему “со стороны” Федорченко ничего не грозило, будто задумывается над тем, какие же собственно напасти могли бы ему угрожать, составляет в голове им опись, ставит минус против первой, второй, третьей, наконец против всех и затем скопом вычеркивает: “ни в какой степени”), иногда номинально смешны (добросовестность перечисления гонщиков-боксеров, пассажир “типа рабочего”), — но, не обращая внимания на насмешки, автор несет свой факел сквозь ироническую, ленивую, никуда не спешащую толпу. Он подробен и точен по самой манере мысли; он хочет охватить явление в его полноте: сознание своей честности служит ему залогом чистоты его намерений, намерений понять, а не назвать. Убрать странное сослагательное наклонение (вообще характерное для Газданова): “которое я испытывал бы, глядя, как человек срывается с крыши” автор не может: “которое испытываешь” — расплывчато безлично, амикошонски-общечеловечно, а прилгнуть и признаться в свидетельстве не виденного — автору и вовсе невозможно.

Предположение это имеет не отвлеченно-литературоведческий, а вполне прикладной смысл. Человек, привыкший так, честно и откровенно, обращаться с миром, видит совершенно иные вещи и иначе раскладывает вещи в гостиничном номере романа: он, пожалуй, даже и живет в другом мире, чем мы с вами. Новый прозаик пишет глаже и глупей, его лекала мысли поменьше и попрямее, без тригонометрических завивов. Давайте проведем эксперимент и, закрыв глаза, перескажем прочитанный абзац Газданова. Ручаюсь, что он будет проще, ловчей и хуже. Упрощая мысль, мы вовсе не нащупываем ее ядро и проч. — а отсекаем ей щупальца, локализуем ее и тем самым делаем менее жизнеспособной, более стандартной, убираем из нее самое цен-ное — острые края, которыми она и провинчивается в пустоты еще не осмысленного и не названного.

Иногда кажется, что определенное стремление как-нибудь обойтись малым, это малое, по-новому повернув, истекает из отсутствия или недооценки двух вещей: честности и максимальности намерений, — в то время как даже небольшой примес этих непопулярных субстанций придает продукту удивительную стабильность, словно добавка легирующего металла; при полном же свете авторского бесстрашия и точности произведение обволакивается некоей гальванической пленкой, какую уже не возьмет никакая едкая древность: оно надежно и ликвидно, как немецкая государственная облигация, никакие биржевые колебания огня и холода не покроют его поверхность подозрительными трещинами.

Не стоит недооценивать энергию прямоты, желание высказать имеющееся: эта энергия автора дает произведению искусства силу прямоточного ускорения, которое поддерживает бесперебойное давление на выходе. Такую реактивность мы знаем не только по романам Толстого, но и по отчетам научных экспедиций и расшифровкам военного радиоэфира. Убедительность пышущей, прыщущей жизни создает давление, подобно водонапорной башне, — если перекрыть это давление, пересохнет шланг, которым поливают, в частности, деревце нашей словесности. Между тем в этой энергии, может быть, спасение от засухи, угрожающей послевоенной культуре пострашней пистолета Дуду и пушки Гитлера.

Молчание

Может быть, эта честность повинна в молчании, окружавшем поздние работы Газданова, не меньше, чем вымирание старого русскоязычного образованного читате-ля — того, кто мог воспринять его истины и кто, по иронии судьбы, не слишком в том нуждался, самостоятельно дойдя до сходных итогов в умножении дореволюционных терпимости и чести на горечь эмиграции. Подросшее поколение уже вовсю болтало на туземных языках и если и читало книги вообще, то занято было животрепещущей коллизией курящего над гробом матери экзистенциалиста и подлого общества, осуждающего сигарету. Советская публика нуждалась бы в книгах Газданова, но даже при условии свержения железного занавеса потребовалось бы ее просвежение ледяным душем: книги Газданова ориентированы, давайте сознаемся, на Роберта Бертье, в то время как мы принадлежим, будем откровенны, ко кругу Фреда и Дуду. Странная прослойка, народившаяся сейчас между этими полюсами, тонка и просматриваема насквозь, как полуночная электричка: находящихся в пути очень мало, очень много обустраивающих придорожные сараи.

Можно ли бескомпромиссной честностью поздних романов Газданова объяснить пристрастие немногочисленной газдановочитающей публики к “Вечеру у Клэр”, а не “Пилигримам”? “Вечер” понятен и последователен, его недостатки можно оправдать лучшими намерениями автора, длинноты — извинить понятной увлеченностью писателя перипетиями своей юности. Кое-что характерное для позднего Газданова есть уже и в ранних романах, но хитиновый панцирь их своеобразия еще не затвердел, легко уминался в концепцию читателя, воспитанного на календаре осьмого года и подходящего к новой книге, как осторожный змеелов, с палкой предрассудка наперевес. В них уже есть неудовлетворенность окружающим миром, им писатель уже готов пожертвовать, но еще не отдает себе отчета, ради чего. Рассказчик из “Клэр” противопоставляет скучному миру эмиграции области, пролегающие по ту сторону его личной судьбы (а не всей человеческой жизни), — роман весь наполнен впечатлениями степной, южной, покинутой России, хоть и натянувшей буденовку, но еще прекрасной. Автор поздних романов — отказывается от такого ракурса, как слишком частного, базирующегося на болезненной, но ограниченной участи отдельно взятого народа, и решительно перемещается в область общечеловеческую, сознавая, разумеется, как писатель опасность восковой утопичности, неубедительности радужной фантазии, таящуюся в такой обобщенности, — опасность, которой не избежал ни Свифт, ни Замятин, ни в “итальянских” сочинениях Гоголь.

Газданов и Набоков: разность

Любопытно, что, в то время как Набокову не удавались романы, где нет “русского” героя, лучшие сочинения Газданова — те, где Русью и не пахнет, где живут чистые французы, разве что позволяющие себе разок зайти в русский ресторан. В этом внутреннем несходстве при сходстве внешнем виднеется важное отличие Газданова от Набокова. При том, что начальное их развитие было очень сходным (“Вечер у Клэр” параллелен “Машеньке” почти баснословно), при том, что внутренняя тяга к пространствам, лежащим за чертой бытия, отличала обоих (взвешивать меру этой тяги с аптекарскими весами, конечно, неприлично) — эти писатели пришли к писательской практике и книгам (результатам этой практики) очень разным. Набоков обнаружил возможность освоения “инобытия” в повседневной жизни, увиденной вооруженным знанием глазом, утепленной человеческим сочувствием, возогнанной всей душевной деятельностью человека на уровень, где под воздействием высоких температур и оборотов она начинает сочиться идеальным, истинным, вечным. Связь повседневного и бессмертного утверждается Набоковым как краеугольный камень его мировоззрения. “И конечно не там и не тогда, не в этих косматых снах, дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи — на мачте, на перевале, за рабочим столом…” Мир Набокова — это понимаешь особенно отчетливо после романов Газданова — мир теплый, земной, одобрительно ласкаемый автором. Газданов избрал иной путь. Близкий автору герой не нужен ему. В обнимку с ним искать блестки смысла в окружающем мире автор отказывается. Известный ему мир Газданов ригористически отрицает. Только мир отклоняется от идеала старой библиотеки, — Газданов, заметим, писатель значительно более книжный, умозрительный, чем Набоков, — как оказывается адским, чудовищным, достойным лишь подкопа казематом. В такой определенности есть что-то религиозное, средневековое. Отказавшись от сюжетных и даже психологических мотивировок, Газданов наконец вздохнул с облегчением. В противоположность Набокову, постепенно абсорбировавшему тему “потусторонности” в своем творчестве (начавшую было в конце 30-х откровенно выходить на поверхность его сочинений), Газданов на протяжении лет отсекал от себя все поначалу присущие ему, вековечно свойственные беллетристике нормы, пока не обнаружил матовый шомпол своей первоначальной, совсем не беллетристической идеи. “Холодная восторженность разума”, которой Газданов ссудил Роберта Бертье, позволяла автору использовать сюжет, персонажей etc. в качестве иллюстраций, в то время как основные перипетии действия, как в “Илиаде” или “Фаусте”, происходили на игралище этого первоначально существующего авторского разума. Набоков все-таки больше уважал своих героев.

Противостояние Марса

Отдавая себе отчет в том, что сходство писаний часто задается всего лишь ожиданием исследователя, этого сходства ищущего, — все же остается предположить, что время, в котором жили Набоков, Газданов, Бунин, а также многие безымянные, бледные, не оставившие следа рослые люди с нансеновскими паспортами в карманах пиджаков, — возможно, было особенным, какого уже не будет, и что общий дух, веющий со страниц незнакомых друг с другом писателей, объясняется, и впрямь, временем, противостоянием с каким-то небесным телом, невидимой луной подступившим тогда к земле.

Чья-то мощная рука обратила эмиграцию лицом к самой себе — и все те фантазии, вся та произвольность, болезненная мечтательность, охлажденность, изощренность и тонкость чувства — были, кажется, следствием такого стояния наедине с собой, как перед зеркалом ванной комнаты, с бритвой в изможденной руке, или как в темном чулане, вытирая слезы тряпичным зайцем.

Эмиграцию очень волновала тема жизни как таковой, а не жизни как смены общественных формаций, социальных укладов, восхождения по ступеням карьеры, приближения к небу путем религиозного очищения — или чего-либо иного, равно понятного нам, что мы равно склонны набросить на острые мослаки жизни, как покров на страшную статую. Жизнь сама по себе, в своей обнаженной сущности — какова она? Таким вопросом одинаково задавались Набоков, Газданов. Так родились рассказы “Ужас” Набокова, “Третья жизнь” или “Фонари” Газданова, где нет ни героя, ни психологии, а есть одна сплошная трансцендентальность, потусторонность, — выраженная не сиреневыми туманами символизма, не заумными трещотками футуристов, а тонким сочетанием точных слов. Так же как быстро двигаться способна лишь тяжелая машина, оснащенная мощным мотором и множеством необходимых приспособлений, так лишь разработанный, разветвленный синтаксис, сочетание сложных понятий, реальная мускульная работа по вздуванию смысла из слова — способны передать тонкие предполагаемые оттенки и переливы этой странной потусторонности. Человеку нашего сжавшего зубы века, мне ближе склепанная сигара истребителя, по затычку залитого керосином, ревущего синей гарью и белым огнем, по дороге к цели разрешающего себе штопор и иммельман, — и парящие меж облаками дирижабли с расслабленными аэронавтами в гондолах могут сколько угодно петь свои гимны и плести косы — им не понять терпкой, мятежной прелести пропарываемой атмосферы, которую знает бронированный летчик, засевший в кресле туго, как рука в перчатке, с накрепко перебинтованными ляжками, жертвующими свою кровь голове, — и глаз следит за стрелкой и цифрой, а не за птицей и тучей. Различие сие существенно. Постичь четвертое измерение может лишь рафинированный интеллект математика, а не распаренная наркотиком фантазия придурка. Освобождение от багажа культуры ведет только к тому, что стратостат футуризма вскоре лопнет в разреженных слоях земной атмосферы, а не взлетит к небу грядущего. Интересно, что лишь облеченный, как скафандром, оболочкой культуры, груженый, а не пустой, человек может подступить ко границе человеческого бытия и мышления. Властный в своей точности и всеоружии знания, исследователь в запотевших очках приближается к магической скважине микроскопа, к толще иллюминатора, к черному провалу осциллографа: за его плечами стоят Леонардо, Пастер, Коперник, Парацельс, за его плечами все человечество, грустное, что уже передало эстафетную палочку, и улыбающееся, потому что сделало это. Мне хочется заплакать, потому что только это есть у нас, и этого очень, очень много. Счастье состоит в осознании, которое подобно вдоху, — и в это осознание входит осмысление прописных истин, которые вдруг нужно примерить на себя самого: и, с восторгом побывав в мантии гения, мы с холодом видим на спинке стула рубаху смертника. Что же остается? и перед лицом гибели продолжать вдох, не отчаиваясь. “Неисчерпаемый холод бескрайних пространств”, от которого сжималось сердце Паскаля и о котором не переставал думать Газданов, в конце концов, может быть преодолим — возможно, эти пространства холодны лишь теплому телу, которое нам дорого, но которое нам, увы, не идентично.

Предстояние

Последним законченным произведением Газданова стал роман “Эвелина и ее друзья”. В нем появилась некоторая улыбчивая рассеянность, сомнамбулическая благосклонность, с которой автор, как бросивший свой жезл Просперо, совершает обход всех дорогих ему тем и образов. Так, наверное, душа облетает дорогие ей земные места. В этом романе уже совсем ничего не происходит, и я не могу пересказать его. Он очень хорош, но его трудно читать. Перед нами проза, уже напрочь позабывшая о читателе. Вот одна из последних страниц романа, которую каждый волен понимать по-своему, хотя она определенна как тезис. Она говорит о странном подведении итогов жизни, в котором сумма вдруг оказывается строкой поэмы, музыкальной фразой, телефоном любимой. О мгновении, когда с вещей, как с зачехленной мебели, начинают слезать покровы, и уже мучительно обнажился один яркий, странно свежий угол. О догадке, скорой, как та судорога, что пробегает по вагонам, когда их приводит в движение локомотив. О миге полного, окончательного воплощения — когда человек созревает для… нет, не могу продолжать.

“Был ясный и холодный вечер. Ожидая ту минуту, когда я ее увижу, я ощущал давно забытое физическое и душевное томление. Я видел перед собой ее лицо, ее синие, то далекие, то приближающиеся, глаза, ее голое тело, такое, каким оно было в моем недавнем сне, — и я вспомнил ее слова: “медлительная сладость ожидания”. И я уже в тот вечер, когда мы все были в ее кабаре и она спросила меня, о чем я думаю, по звуку ее голоса, по выражению ее лица, по улыбке, раздвигавшей ее влажные губы, я знал, что ничто не может остановить это движение или предотвратить то, что не могло не произойти. Но в этом томлении было еще одно — ощущение, что это именно то, что должно быть и что я не могу ошибиться, как не может ошибиться она, и это создавало ощущение какой-то горячей прозрачности. Я знал, что ни ей, ни мне не нужны были ни слова, ни объяснения, потому что в том мире, который неудержимо приближался к нам, они теряли свое значение и вместо них возникало движение чувств, вздрагивавших, как флаги на ветру. И все, что было до сих пор, эти годы бесплодного созерцания и неподвижности, печаль, которую я испытывал, ощущение усталости, которое я так хорошо знал, сознание, что нет вещей, которых стоило бы добиваться, все это было обманчиво и неверно, это было длительное ожидание возврата в тот мир, в котором возникала Эвелина — такая, какой она никогда не была до последнего времени и какой она была создана”.

О чем эти строки?





Версия для печати