Хвост ящерицы
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 1998
Хвост ящерицы. Две попытки прочтения Людмилы Петрушевской
Ольга Лебедушкина
Книга царств и возможностей
Вышло собрание сочинений Людмилы Петрушевской. Сказать, что это издание представляет читателю “новую”, “неожиданную” Петрушевскую, значило бы признать существование некоего пройденного этапа, изученного, привычного. И это было бы неверным. Петрушевская — необычайно цельный писатель. Все, что ею уже написано и еще написано будет, указывает на то, что принято называть входящим в моду словом “гипертекст”, — другими словами, на ту не вмещаемую в человеческую жизнь единственную Книгу, которую создает каждый писатель от Бога. Долгое время читатель знал Петрушевскую как журнального прозаика и автора тонких книжек рассказов. Доминирующим ощущением от
этих публикаций была неутоленность самого ощущения: каждая подборка рассказов или повесть казались локальной вспышкой, освещающей не случайно выбранный, но от этого ничуть не менее таинственный фрагмент рельефа. Само же грандиозное Нечто, тот “Универсум”, о котором сообщал фрагмент, оставался непостижимым, погруженным в тень. Нужно ли говорить о бессмысленности критических гаданий в отношении писателя такого масштаба. И все же когда рассказы, уже знакомые по прежним книгам и журнальным подборкам, вместе с совершенно незнакомыми выстроились в циклы, что само по себе несет иную динамику сюжета, иной его рисунок, та же самая кратковременная вспышка выхватила из тени намного более значительный участок поверхности, по которому можно составить хотя бы самое приблизительное представление о структуре и природе Целого.Новые публикации Петрушевской, прежде всего последние книги прозы, составленные автором, и “деревенский дневник” “Карамзин” — провоцируют внимание не к поэтике в строго филологическом значении слова, а к феноменологии, не к простому прочтению текста, а к его проживанию, к воссозданию картины мира, зашифрованной в нем. Собственно говоря, этим мы и занимаемся, пока живем, — бесконечными поисками “рифм бытия”. Одновременно увлекательность и мучительность восприятия, сопутствующие чтению этой прозы, слишком близки к повседневному ощущению самой жизни, чтобы можно было остановиться на уровне формального анализа.
Тем более очень серьезная попытка такого анализа была уже сделана, и достаточно давно — отсылаю читателя к статье А. Барзаха в первом номере журнала “Постскриптум”, написанной еще в середине 80-х. Поэтому наши заметки будут в меньшей степени посвящены трансформациям риторических фигур и синтаксиса, но и им тоже, хотя бы уже потому, что слово “синтаксис
” (со-положенность, сопряженность) у древних было одним из имен судьбы.Птичьи голоса ночи
Это название — цитата. Причем не из благородных текстов, а из расплодившихся в последнее время “популярно-эзотерических”, повествующих о бессмертии души и ее загробных странствиях. Фраза эта — цитата из тишины, записанной на магнитофон Юргенсоном, оперным певцом на отдыхе. Это как бы пример того, что можно услышать, если записывать на магнитофон тишину.
Эксперименты доктора Раудива, превратившего случайное открытие Юргенсона в метод охоты за призраками, сделали этот случай одной из самых известных культурных метафор современности: пространство жизни пронизано бесконечно длящимися голосами — мертвые разговаривают с живыми и с вечностью.
Писатели, тяготеющие к очеловеченному языку — к речи, к сказовым формам, рано или поздно начинают вызывать подозрение даже у наиболее искушенного читателя, умеющего безошибочно включаться в предложенную художественную игру. Чем большей речевой естественности достигает писатель, тем сильнее ощущение подвоха: как будто автор намеренно морочит публику, не прилагая никаких положенных усилий к обработке материала, без которой, как известно, нет “искусства”, а просто подсовывает куски “сырой” речи, подслушанной где-то и записанной от руки или на пленку: то есть “записные книжки мастера”.
В этом, разумеется, нет ничего нового для прозы этого столетия, но, кажется, только Людмиле Петрушевской удалось использовать этот стереотип наивного восприятия как импульс к созданию и — что более важно! — оправданию метасюжета своей прозы, состоящего в регламентировании отношений между автором и речью. Именно так появилось ее объяснение “смерти автора”, то “рукопись попала к издателю случайно”, которое приобретает здесь метафизическое измерение.
Множественные и безымянные рассказчики Петрушевской — обладатели голосов. Один и тот же текст может беспрепятственно считаться и монологом, и рассказом, оказываясь на месте и в книге пьес, и в книге прозы. Необходимо только каким-то способом обозначить источник звука, и читательские подозрения подтвердятся. И вот в рассказе “Тайна дома”, программном уже потому, что он дал название всей книге, читатель сам ищет этот источник звука вместе с героиней-рассказчицей: “Потом оказалось, что это не молчание. После явственного дребезжания (как будто звук с помехами, что-то вроде трещащего р а д и о (здесь и далее разрядка моя. — О. Л.), которое говорить-то говорит, но на некоторых высотах дает как бы дребезжащий звон), так вот после взз или скрр я услышала отголоски, вроде бы торопливый разговор вдали, на улице. Какие-то женщины взволнованно и монотонно гудели, бебенили, зудели все одно и то же, убеждая кого-то (…) Я стала различать г о — л о с а. Потом опять пошли помехи, радио затрещало и сделало “Вззз
! Взззз!”.Я начала понимать, что где-то в соседних комнатах работает радиоточка, и стала терпеливо ждать двенадцати часов, когда наконец все стихнет в ожидании боя часов и еженощного мощного гимна. Н о ч т о ж е э т о з а р а д и о п е р е д а ч а? (…) Время явно перевалило за час ночи, а это п л о х о е р а д и о все митинговало. (…) Я встала и пошла по дому искать радиоточку. Надо бы плюнуть и уйти, но воспоминание о с у м а с ш е д ш е м р а д и о, среди ночи трещавшем у меня и детей над головами, придало мне сил”.
Мотив ночного “сумасшедшего радио” повторяется и в цикле “Песни восточных славян” (“В маленьком доме”), где “взятый на подержание” репродуктор погибшего солдата Вити “не выключался никогда и молчал только от ночного гимна до утренних сигналов точного времени, то есть от двенадцати часов до утра. Но и ночью, жаловалась Вера, репродуктор работает”. Здесь, оправданный жанром “страшного рассказа”, появляется и г о л о с с точным указанием на его происхождение: “Голос шел из репродуктора
” — “мертвый голос солдата”. Стоит вспомнить, что и в первом случае обыденное вроде разрешение загадки “сумасшедшего радио” таковым не является, так как мухи/пчелы — один из древнейших мифопоэтических знаков царства мертвых, “пчелы Персефоны”, давно уже привычные в русской словесности.“Что же это за радиопередача?” — просто обязан спросить себя читатель-слушатель, которому еще в знаменитых “Песнях XX века” была предложена игра в запись и трансляцию.
Привычное “до новых встреч в эфире” у Петрушевской приобретает дополнительный и основной для ее художественного мира смысл. Ее герои-рассказчики — обитатели э ф и р а. Это заблудившиеся в пространстве ночи голоса, уловленные случайно “сумасшедшим радио”. Читатель превращается в свидетеля экспериментов доктора Раудива, где автор равен сверхчуткому улавливающе-записывающему устройству, способному разложить на голоса тишину эфира, и только в этом его, автора, роль.
Логика построения цикла, возникновения нового голоса, почему и откуда все эти новые и новые Веры, Нины, Клариссы, которые рассказывают о себе или о которых рассказывает кто-то, — это логика движения указателя по шкале радиоприемника. Очеловеченный эфир как метафора речевого пространства, вечной речи — вот настоящий источник голоса в прозе Петрушевской. Это
проза притягательна для читателя тем, что он сам включен в текст с его заранее предусмотренными страхами и подозрениями, которые оправдываются в конце концов, потому что и сам он — не более чем часть речи…“Другие царства”
Но если герои Петрушевской — те, которые рассказывают, и те, о которых рассказывают, — обитатели эфира, то какое состояние соответствует “уловленному” голосу: “одиноко мчащаяся в ночной мгле, среди обилия звезд, человеческая душа… в центре мироздания среди шевелящихся крупных мохнатых светил в полной, кромешной темноте. Одна среди звезд!”? Или, к примеру: “В то лето я, одинокий человек, сняла себе дачу — вернее, часть сарая…”? Живы ли эти люди?
Думается, они, как в известной поговорке, н и ж и в ы н и м е р т в ы, или то и другое вместе. Здешнее и потустороннее, реальность и метареальность у Петрушевской пребывают в диффузном состоянии. Герои перемещаются в этих взаимоисключающих пространствах абсолютно свободно, чаще всего даже не отдавая себе отчета в том, к а к и е границы пересекают. Они словно еще не заметили, что умерли — или уже продолжают жить. Они действительно проходят сквозь перегородки и стены бытия (неслучайна контаминация “сквозь нее можно пройти как сквозь стену — нелепица, которая всем понятна” (“Стена”). Она потому и понятна, что хождение сквозь стены в этом
мире — обычное дело!Катастрофы здесь происходят не от соприкосновения со страшными тайнами и табу мироздания (тут они настолько обыденны, что их не замечают), а от малейшего касания друг друга, как будто для каждого “Я” все другие сотворены из антиматерии.
Мнимые границы бытия — все в прорехах. Поэтому смерть существует только для того, кто наблюдает со стороны. Сам же умирающий просто попадает в другую страну, в “сады других возможностей”, то есть в иную реальность, которая не сразу и не слишком резко начинает отличаться от прежней. Можно предположить, что само умирание здесь — только медленное расподобление, настолько медленное, что и жизнь и смерть оказываются скомпрометированы.
Смерть — та граница человеческого сознания, за которой оно преобразуется в миф: уходя из рационально осознаваемой жизни, человек переселяется в “песни своего века” — в Аид, в смерчеобразное строение Данте, в “баню с пауками”, в “новый район” или “мраморные апартаменты со странными соседями”. И Парадиз, и Инферно у героев Петрушевской устроены по законам их страны и их времени. Рай — это где “хорошо питаются”, “где не требуется денег” (“Бог Посейдон”), где “в магазинах имеется все, о чем можно было мечтать”, “бурлящая, подлинная жизнь иностранного города”, “рестораны, снова магазины”, “холодильник пополняется регулярно” (“Два царства”). Новейшая песня восточных славян, новейший вариант попадания в Рай — “выйти замуж за границу” — сразу же срастается с мифопоэтическим мотивом брака со смертью, и так, что провести отчетливую грань между земным и метафизическим планами рассказа “Два царства” практически невозможно: где истина и в чем она — в том, что свершилось невероятное и за пять минут до смерти был заключен сказочно выгодный брак и бородатый Вася женился на больной Лине и увез ее за границу лечить, или же в том, что Лина умерла и попала в Рай? Элизиум? Лимб? Так же в речи невозможно разделить прямое и переносное значения слов, отдельно существующие в языке. Наложение планов в “Двух царствах” происходит по принципу контаминации: сюжеты, “реальный” и “метафизический”, “смешались, как часто смешиваются в разговорной речи два понятия, образуя нелепицы, которые, однако, всем понятны” (“Стена”). Это обычный путь образования “понятности” в рассказах Петрушевской.
Поэтому Ад или преддверие Ада, где оказываются герои рассказов в своих запредельных странствиях, совпадают с обстоятельствами жизни, в нем нет ничего, о чем люди уже не знали бы. Девушка-самоубийца попадает в некое место, очень напоминающее район, подлежащий реконструкции, — “в домах не было света, в некоторых даже не оказалось крыш и окон, только дыры, а посредине проезжей части торчали временные ограждения: там тоже все было раскопано (“Черное пальто”). Полковника, возвращающегося в часть, которой уже нет, привозят в лес, где у костра “сидят люди в порванном обмундировании с открытыми ранениями рук, ног, живота” (“Рука”).
Рождаясь и умирая, люди попадают в “другие возможности”, в те повороты судьбы, в те жизни, которые они “почему-то не прожили” (“Мост Ватерлоо”), многообразные и абсолютно реальные. Из “других возможностей” состоят их Ад и Рай. Потому-то этот Рай и этот Ад так похожи на все, к чему люди привыкли, и так печальны.
Облики вечных мук и вечного блаженства легко меняются местами в мечтах и страхах разных героев. Если для героя рассказа “Я люблю тебя” “теплое, небогатое гнездо, где клубилась громоздкая, неповоротливая семейная жизнь”, — образ Ада, то для бездомной и неприкаянной “Минервы” мнимая семейная идиллия “Минина” — “Тишина, тишина! Рай!” (“Сон и пробуждение”).
Искать здесь привычную культурную эмблематику Ада бессмысленно. Ад — всего лишь продолжение жизни. Зато эта эмблематика в обилии рассыпана по тем рассказам, которые вполне могут претендовать на славу “жестокого реализма”, некоторое время приписываемую Петрушевской, и именно она образует пунктир метафизического плана, указывает на его присутствие даже там, где обозначена только одна “реальность”. Монологи героев этих рассказов рано или поздно обнаруживают, что здесь “что-то не то”. Это тоже истории, исходящие из Ада, это тот же Ад, но увиденный не со стороны, не глазами Данте, а, предположим, графа Уголино (“Настало белое, мутное утро казни”, “Соседка Нюра дробит кости на суп детям, сколько раз ей говорили, чтобы она прекратила по ночам эти леденящие душу удары, как поступь судьбы” (“Время ночь”). Когда же появляются Медеи, Эдипы, античные богини мести, бог Посейдон и прочие боги и герои Олимпа и Аида, окончательно становится ясно, что здесь не просто о житейских ситуациях речь: здесь выстраиваются концентрические пласты страдания — Ад жизни, Ад культуры, Ад вечности. Из этих кругов невозможно вырваться, но перемещаться в них можно достаточно свободно. Вот почему в рассказах, тяготеющих к жанру городских “страшилок”, то есть там, где мифопоэтические структуры особенно отчетливы, нарушено одно из важнейших архаических табу: незыблемость границ жизни и смерти. Наоборот, сняты все посты и ограждения между миром мертвых и миром живых. В Аид спускаются не по соизволению богов и не благодаря собственной хитроумности, а по случаю. И наказание за это минимально: у полковника, приподнявшего покрывало смерти, рука, в о з- м о ж н о, отсохнет, а, в о з м о ж н о, и нет. Рассказчица посещает царство бога Посейдона, где в сказочных “апартаментах”, “как из журнала “Арт декорасьон”, живет ее утонувшая подруга, и только потом узнает, г д е она была и что подруга мертва (“Бог Посейдон”). Сама же подруга говорит о себе, что “выгодно обменялась” — обменяла жизнь на смерть, как выясняется потом, и эта возможность обмена указывает на близкое родство “царств”.
Из одного царства в другое попадают так же, как в другие города и страны. Туда ходят поезда, летают самолеты, едут грузовики. Это так же естественно для людей XX века, как для древнего грека было естественным в положенный срок в челне под черным парусом отправляться “за мыс туманный Меганом”.
Но в отличие от древних, эти люди, оказываясь за пределами земного бытия, вновь вынуждены вести е щ е о д- н у свою жизнь, другой ее вариант. Они страдают от своего бессмертия. Не случайно каждый из голосов прозы Петрушевской попадает в поле досягаемости, становится слышим в момент наивысшего ощущения практической невозможности и жизни и смерти. Универсальным становится состояние
“томления бессмертной как бы души несвободного исчезнуть человека” (“Смысл жизни”).Души, тела и лица
Случайно ли то, что не все обитатели этой трагической вселенной обладают обычными человеческими телами? Героиня рассказа “Гость” обращается к герою: “Я хочу вас понять. Все эти ваши слова — они как-то проходят мимо меня, и никак их не соединяю с вами, с вашим прелестным обликом. Мне иногда кажется, что я протягиваю руку к вам и моя рука проходит сквозь вашу грудь и сквозь вас. Вы
понимаете? (…) Вы чем-то бесплотны (…) У меня опять такое ощущение, что, если я до вас дотронусь, моя рука пройдет насквозь. Если я до вас дотронусь, то я просто дотронусь до спинки стула”.Петрушевская пишет о людях, которые, по определению М. Мамардашвили, н е о п и с у е м ы. Описание предполагает прикосновение, скольжение по поверхности, но, поскольку эти люди “чем-то бесплотны”, поверхность отсутствует, и рука, протянутая к человеку, проходит сквозь и мимо него, наталкивается на мебель. Эти стулья
, шкафы, одежда, квартиры и становятся настоящей плотью “чем-то бесплотных” существ. Нищета и бездомность здесь равны бесплотности. П л а т ь е потому так часто появляется на страницах Петрушевской, что призвано заменить собой п л о т ь. В рассказе “Платье” героиня раздевается, о б н а ж а я именно платье, и “когда происходит эта трансформация, Алевтина не знает удержу”. Но как только платье скрывается под пальто, непонятно откуда взявшаяся Алевтина исчезает, как будто ее не было, “канув в темную ночь”. Телесность же если и существует в мире “чем-то бесплотных”, то только как редкий и опасный дар.Именно тяготы бессмертия вынуждают обладателей плоти относиться к ней бережливо, растягивать “дар” на как можно большее время, но это правило сплошь и рядом не выполняется, поэтому расточаемая, разрушаемая плоть повсеместно заявляет о себе болью. Болезнь — естественное состояние героев Петрушевской. Пожалуй, сложно найти другого автора, у которого персонажи проводили бы столько времени в больницах и болезнях. В литературной традиции болезнь всегда была маргинальным, почти запретным элементом сюжета, неизбежно уводящим в области “дурного вкуса”. Даже знаменитая вереница “чахоточных героев” русской классики, скорее, подтверждала правило рядом блестящих исключений. Болезнь, отнесенная к владениям “быта”, не могла быть допущена к сферам “бытия”. Вопрос о тождестве отечественных бытия и быта был поставлен значительно позже. И если следует искать философскую парадигму созданного Петрушевской “универсума”, то она состоит в этом тождестве. Здесь бытие проступает через боль, кровь и грязь, между суднами, клеенками, квачами, через повседневную уродливость, врожденную патологию человеческого “Dasein”.
Но из всех полуразрушенных болезнями, возрастом, обстоятельствами деформированных тел “выглядывают” “бессмертные души юных гениев, какими их рисуют — с крыльями, бесплотных, с кудрями и сверкающими лаской и слезой глазами” (“По дороге бога Эроса”). Выглядывают и тут же прячутся.
Антипсихологизм Петрушевской, о котором столько написано, связан с тем, что описательность традиционного литературного “психологизма” — скольжение по поверхности, очерчивание контура к “бесплотному гению” неприменимы. Для того чтобы “потрогать” “гения”, необходимо нарушить некую границу человека — нанести травму. Устройство мира, о котором пишет Петрушевская, таково, что всякое стремление к пониманию другого равносильно покушению на убийство. Герои Петрушевской постоянно совершают преступления друг против друга, потому что тешат себя иллюзией понимания. Понимание, то, что принято называть хорошим знанием психологии, — это и есть пре-ступление, переход границ, которые священнее врат Аида и вод Стикса. Чем более интимные вещи, необходимые для традиционного, “психологического” знания друг о друге, узнают люди, тем
страшней становятся разрушительные силы, отбрасывающие их в разные стороны, чем выше жажда понять, тем больше одиночество, замкнутость, экзистенциальная заброшенность “понимающего”. Насильственная природа “психологии” объясняет механизм зарождения чудовищности именно там, где все производят впечатление хороших людей и стремятся к благим целям. В монстров, бессмысленно уничтожающих друг друга, превращаются родители и дети, любовники, друзья… Здесь всякое понимание равно заблуждению. Желающий понять другого и таким образом получить контроль над ним, сделать его предсказуемым, способен произвести только столкновение “оболочек”. Это порождает взаимную боль, может привести к смерти, но никогда — к положительному результату. Поэтому психология оказывается не более чем синонимом садомазохизма.Непроницаемость бесплотности, когда можно пройти сквозь человека, но не коснуться его, ничего не почувствовать, когда и плоть, и слова “проходят мимо”, делает обитателей художественного “универсума” Петрушевской практически неуловимыми. В случае опасности они расстаются со своей видимой оболочкой, как ящерицы со своим хвостом, и ускользают: в смерть, в ночь, в неизвестность.
Этим “хвостом ящерицы”, остающимся читателю от героя, почти всегда оказывается лицо. Лицо в прозе Петрушевской — тот знак вечности, который не поддается разрушительному воздействию среды, в отличие от тела, которое в результате может исчезнуть полностью, и который уловим и воспринимаем, в отличие от неуловимого, крылатого гения души.
В каком-то смысле лицо оказывается тождественным посмертной маске или фотографии с ее неизбежным сверхсмыслом смерти. Поэтому сколько бы “ликов смерти” ни встречалось в этой прозе, все они “чисты”, как у погибших солдат, сидящих у костра в лесу инобытия (“Рука”). “У мертвых выражение лица облегченное как после слез” (“Время ночь”). Лицо в большинстве случаев привлекает к себе внимание именно в соотношении со смертью. Лицо — то, что дается “взамен” психологии — человеческих претензий на знание о себе и других. Усилия “гробового художника” (“Нюра Прекрасная”) превращают “ненужную” Нюру в красавицу, “которой она, возможно, никогда не видела себя”, и этим достигается “смущение” толпы, собравшейся на похоронах и “знающей” о ненужной Нюре, ее муже и его подружке “все”. Смущение возникает именно оттого, что по этому всезнайству нанесен удар, и это “не все” — незнакомое лицо мертвой Нюры. “Раскрашенное, обиженное, прекрасное лицо будет витать над разбежавшейся толпой”, потому что оно реальный знак бессмертной души, которая сама по себе непостижима. Человек жил некогда в этом мире, если “некоторым видится его умершее лицо на улицах и в метро” (“Сирота”).
Отсутствие лица означает абсолютную смерть, небытие, полное исчезновение. Картинка — “портрет блондинки”, многолетнего искушения героя (“Я люблю тебя”) — исчезает из его жизни, испаряется, потому что у блондинки с самого начала н е б ы л о лица. “Журнальная картинка с фотографией любимой женщины” изображает только ее нижнюю половину. Значит, и самой блондинки нет, блондинка из той же породы
, что и “страшный человек в капюшоне”, лица которого “совершенно не было видно” (“Черное пальто”). Демонология Петрушевской исходит из одного принципа: главный, если не единственный признак дьявольщины — забвение раз-личия, безликость.Лицо же потому и бессмертно, что принадлежит в большей степени “бесплотному гению” человека, чем “раковине” его тела. Именно на лице гений способен “проступить” сквозь плоть, выглянуть из нее (“По дороге бога Эроса”). Но говорить о трагедии человеческого существования как о противоречии духа и плоти в этом случае невозможно. Потому что и “раковина” плоти, и сидящий в ней “гений” обладают самостоятельными волями, и эти воли никак не согласуются друг с другом. Бесплотные гении устанавливают свои отношения между собой, телесные оболочки — свои. Более того, “гении” постоянно “подставляют”, провоцируют немощную оболочку и немедленно прячутся, оставляя их наедине с миром (“…а я поднялась как пустая собственная оболочка, дрожа, и на слабых ватных ножках все пособирала…” (“Время ночь”).
В этом раздрае, страшнейшем дисбалансе “мыслящей оболочки” и “неуловимого гения”, заключен ужас человеческого бытия в мире прозы Петрушевской: взбесившиеся “раковины” человеческой плоти “истребимы”, души-“гении” неуловимы. Что же тогда остается от человека и в чем его бессмертие?..
Источник света
Герои Петрушевской — ночные жители. Они словно по команде пробуждаются ближе к ночи. “Время ночь” — условный сигнал, пароль обострения чувств, учащения пульса, оживления сюжета. Ночь — время интенсивной жизни, событий и происшествий.
Динамика и жесты героев приспособлены к ночному образу жизни. Их катастрофическая слепота в отношениях друг с другом обусловлена тем, что мрак — естественная среда. Для них привычно двигаться на ощупь и ощупью познавать окружающих и себя, а когда не удается схватить неуловимое, они приходят в ярость, и разражаются настоящие катаклизмы.
“Психология” как карательный метод отношения к жизни здесь абсолютна в качестве отрицательного опыта, которому должен противостоять полюс со знаком “плюс”. И если понимаемые в категориях обыденного психологизма способы человеческих связей и отношений обнаруживают в этом мире свою несостоятельность, если здесь любовь, дружба, привязанность на деле постоянно угрожают превратиться
в “то, что принято называть этими словами”, значит, должны быть какие-то другие возможности жизни.Поэтому люди, терпящие крушение во всех общеизвестных способах преодоления одиночества, с в е т я т себе и друг другу. Человек как источник света, светящаяся субстанция “чем-то бесплотных” героев — тот центральный мотив прозы Петрушевской, который проявляется намеренно не так настойчиво и постоянно, как многие другие, словно редкий пунктир божественной основы.
Если “бессмертный гений”, сидящий в “раковине” человеческого тела, и дает о себе знать, то только “сверкая, подобно озарению”.
Озарение — то, что противостоит бессмысленности понимания. Этот опыт исключительно редок, он маргинален, как и следовало ожидать: “человек светит только одному человеку один раз в жизни, и это все” (“Через поля”). При этом только такой опыт может быть истинным.
Если жизнь, как сказано в одном из рассказов Петрушевской, трагически “истребима”, то свет человека неистребим и способен рассеять “тень жизни”, ее “тайную, упорно процветающую, животную сторону”, где “сосредоточены отвратительные, безобразные вещи” (“Тень жизни”). Человек светит другому из одного царства в другое, поверх смерти, времени, бездн и границ. Свет и спасение здесь равнозначны. Любовь можно опознать только как свет, нет иных способов ее различения, и не случайно поэтому “они все там о нас беспокоятся, кто нас любил” (“Еврейка Верочка”) и спасают своих близких, светя им: “будто бы включили прожектор” (“Тень жизни”) или “вдали стоит кто-то неразличимый и тихо светит фонариком” (“Фонарик”).
Люди и ангелы
Люди Петрушевской — медиумы и визионеры, они живут во Вселенной откровений и знамений, но об этом не подозревают. Поскольку нет четкого разделения этого и т е х миров, реальных и д р у г и х возможностей, то все сверхъестественное становится естественным и обыденным. Каждый переживает то, что ему положено, не зная о том, что это переживание может быть названо словом “Апокалипсис”.
Вокруг полно вестников других царств, ангелов, которые несут информацию о других возможностях, но если возможности и царства так похожи друг на друга и взаимопроницаемы, то и ангелы мало чем отличаются от обитателей этого мира. Ангелы смерти (или начала новой жизни) приходят то в обличье “бородатого Васи”, непонятно откуда взявшегося, то в обличье незнакомца с лицом Роберта Тейлора из другой, почему-то не прожитой жизни (“Мост Ватерлоо”), то как настырная хозяйка с сыном-рыбаком, которые никак не съезжают из обмененных апартаментов (“Бог Посейдон”). Иногда они принимают облик самого человека:
видно ей повстречалась
ее смерть
оделась как она
обулась в калоши
покрылась платком
как Катя
бедно одетая
смерть
больная убогая
своя
(“Карамзин”)
Границы различия между ангелами и людьми настолько размыты, что возникает искушение поставить полный знак равенства, тем более что подозрительность материальной субстанции вполне реальных персонажей уже установлена. Но тут в этой иерархии бессмертных существ возникают еще и животные, которые тоже оказываются в роли ангелов, потому что они не просто свободно перемещаются из одного царства в другое, они способны замещать собой умерших людей. Все эти больные, бездомные кошки (“Медея”, “Жена”), улыбающаяся собачка (“Фонарик”), однокрылый голубь, идущий навстречу смерти по скату крыши (“Карамзин”), призваны соединять миры, возможности и царства, потому их так много в прозе Петрушевской. Собственно говоря, животные больше претендуют на роль ангелов из-за своей непохожести на людей. Они беззащитнее и меньше. Они словно образуют свой микромир действенного добра в противовес злу “большого мира”
1.Такое смешение культурных представлений, кажущееся диким, даже кощунственным, во владениях традиции, совершенно естественно для народного сознания, в котором нет противоречия между “тварным” и “горним” мирами и животное вполне может оказаться святым, а покойная мать — ангелом. Эту удивительную сохранность архаического сознания, отраженного в дремучих “песнях восточных славян”, Петрушевской дано почувствовать так, как, пожалуй, никому больше из современных писателей, особенно же тех, кто сознательно стремится к “архетипам”, “корням”, “истокам”. Ее безалаберные, без роду без племени, без дома и корней герои, живущие и движущиеся как бы вслепую, при свете вспышек редких озарений оказывается смертельно близки к настоящим глубинам и основам жизни.
1
В этом своеобразная “монадология” Петрушевской неожиданно близка к той картине мира, которую В. Подорога реконструирует у Лейбница и Андерсена. (См. В. Подорога. Феноменология тела. М., 1995. С. 108—116.) Случайна ли здесь “андерсеновская” отсылка в рассказе “Медея”, остается только гадать.)“Тютчев”
У Петрушевской в русской словесности есть, по крайней мере, один близкий родственник, но не в прозе, а в поэзии. Это Тютчев. Речь идет не о буквально выделяемых подтекстах. Наоборот, если уж придется заняться традиционной ловлей цитат, тайных и явных, то в рассказах Петрушевской, в намеренно простоватой речи ее монологизирующих героев можно обнаружить всю мировую литературу от Платона до Федора Сологуба и Беккета с редкими пробелами. И Тютчев окажется как раз таки одним из этих пробелов, потому что ни одной явной отсылки к его поэзии у Петрушевской, кажется, нет. Видимо, и это не случайно, независимо от того, насколько сознательно это сделано.
Функции цитаты, подтекста у Петрушевской очень непросты, потому что непросты отношения самого автора с “чужим словом”. С одной стороны, каждый рассказ изначально представляет собой якобы цитату, “часть речи”, записанную как бы с голоса, — таков “договор” автора с читателем. С другой — мифопоэтические корни этой прозы сами по себе провоцируют бесконечное нанизывание цитат, которое происходит в сознании читателя уже без ведома автора. И наконец, восприятие текстов литературы как прецедентных текстов, идущее от обэриутов, от позднего Кузмина
—прозаика, окрашивает все знаки культуры в иронические тона.О Тютчеве заставляет вспомнить не случайно встреченная аллюзия, не удачный перифраз, а поразительное сходство тех миросозерцаний, тех философских моделей жизни, которые каждый из художников выстроил. То же “время ночь”, застывшее на часах души. Тот же скепсис в отношении возможностей сознания. То же восприятие человеческой сущности, “светлого гения”, как безнадежно застрявшей на пороге к а к б ы двойного бытия, причем все определяет именно это “как бы”, сигнал опасной неопределенности границ…
Конечно же, все можно объяснить наличием “дионисийской” и “аполлоновской” сторон бытия, для которых в русской культуре существуют два символа: Тютчев и Пушкин. Но именно с тех пор как они существуют, существует и тот специфически отечественный расклад сил, при котором Дионис милосерден, а Аполлон жесток. Другими словами, гений чистой красоты не может весь день лежать в забытьи, он после этого станет некрасив. Это если с точки зрения “русского Аполлона”…
Петрушевская — художник всего, “что сквозит и тайно светит”, а потому смирение и скудость внешних форм ее не обманывают, некрасивость, неэстетичность человеческой жизни не пугает. Жизнь корява, как повседневная речь.
Поэтому ее герои говорят “мимо слов, мимо их подлинного смысла”. Постоянное присутствие не-с к а з а н -н о г о з а речью — оборотная сторона тютчевского “Silentium!” Если “мысль изреченная есть ложь”, то всякая “психология” — только очередное ложное толкование “изреченного” и говорящим, и воспринимающим. Здесь “молчи!” и “не молчи!”, речь и молчание оказываются тождественными в своей трагической неполноте.
Знание о том, что литература с л а -б а и ограниченна по сравнению с жизнью, что у слова очень узкий диапазон, создает особый род писателей и особую литературу, в какой-то степени независимую от эволюции мод и стилей. В пределах этого знания о родстве Тютчева и Петрушевской можно говорить. Петрушевская — уязвимый писатель. Тютчев — уязвимый поэт. Их грехи против литературных “комильфо” своего времени бесчисленны, а потому и присутствие Петрушевской в современной литературе, повторяя судьбу Тютчева, воспринимается словно в тени.
“Карамзин”
Дневник больше литературы. Когда в смутные времена литература и дневник меняются местами, литература превращается в подготовительный материал, источник, подтекст дневника. Именно поэтому русский XX век породил такое количество гениальных “дневникописателей”, из которых кто-то, возможно, еще неизвестен, хотя сразу же на память приходят Пришвин, Чуковский, Лидия Гинзбург. Насилие государства над литературой вытесняло литературу в дневник, а уже само дневникописание, приучая к себе людей, раскрывало насильственность литературы. Дистанция между литературой и дневником, как известно, заполнена ненужными, с точки зрения литературы, подробностями. Работа над “материалом” предполагает редакцию, то есть редукцию — сокращение, урезание. “Деревенский дневник” Петрушевской построен на том, что “жизнь подробна”. Это противоречит литературе как системе господствующих жанров. “Мыслить (в том числе мыслить посредством языковых и жанровых схем) — значит забывать о различиях”: “чудо памяти”, о котором написал в свое время Борхес, божественная универсальность зрения, “феоптия” прежде всего предполагает признание
“подробности” жизни.Так начинается проникновение милосердия в поэтику, — то, чего поэтике предписано бояться. “Вечная память моментам”, обреченным на забвение только за то, что они — моменты, означает признание их универсальной ценности. Всякое мгновение ценно, потому что несет в себе моментальную частицу Ада или Рая, вечности страдания и безобразия или вечности света. Все персонажи, ставшие уже привычными, — старухи, женщины, дети, кошки и собаки находятся в универсальном состоянии бессмертия, как на коврике, который называется “синатория”.
пары
сшитые локтями
там
никогда не расстаются
гуляют среди рыб
птиц
кочек
речек
среди мироздания
все живы
В этом, пожалуй, состоит совершенно новая, почти не поддающаяся объяснению магия “Карамзина”. Можно предположить, что она достигается удивительно естественным преодолением границ между стихом и прозой. Но “Деревенский дневник” нов тем, что неожиданно достраивает то миро-здание, которое, казалось бы, уже обрело конечные координаты своих бездн и своего эдема, и вдруг вновь появляются некие неизвестные возможности, появляется другая жизнь, другое бессмертие, другой образ Рая — новое другое измерение жизни.
Если же говорить только о поэтике, то ничего шокирующе-нового в ней нет: то же сказовое, речевое, “примитивное” слово Зощенко, обэриутов, лианозовцев, тот же гоголевский синтаксис, уходящий за границы возможностей прозы…
В прежней, доступной читателю картине мира было все, кроме радости. В “Карамзине” речь становится способом ликования и восторга.
А что же — адовы круги, непереносимость жизни, ужас бытия? Все остается, но уравновешивается радостью жить. “Деревенский дневник” внезапно открывает другой полюс человеческого бессмертия: если с одной стороны “ни живы ни мертвы”, то с другой — “все живы”…