Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 1997, 5

Обстоятельства места и времени

Связка рецензий


Александр Архангельский

 

Обстоятельства места и времени

Cвязка рецензий

 

...И Батюшкова мне противна спесь:

“Который час?” — его спросили здесь,

А он ответил любопытным: “Вечность”.

О. Мандельштам

 

Пустота. И Чапаев

 

Виктор Пелевин. Чапаев и Пустота. Роман. Предисловие

Ургана Джамбона Тулку VII. М.: Вагриус, 1996.

 

В издательской аннотации на задней стороне обложки Пелевин назван “самым загадочным” и “самым известным” писателем своего поколения. Можно добавить: и самым культовым. Не то чтобы писавшие о Пелевине захваливали его, — но слишком часто в интонациях рецензентов сквозь обычное литературное одобрение сквозил затаенный — и совсем не литературный — восторг. (Или имитация восторга — как в похвалах придворных голому королю; все видят нечто необычное — неужто я один слеп?) Словно речь не просто о писателе, но об адепте нового учения, способном провести читателя сквозь интеллектуальный лабиринт в таинственную обитель истины. Тем неожиданнее и резче прозвучала реплика Алексея Слаповского в “Литературной газете”: саратовский прозаик выгреб из “Чапаева и Пустоты” кучу словесного мусора и наглядно продемонстрировал читающей публике, что “самый загадочный” и “самый известный” писатель своего поколения попросту не владеет русским литературным языком.

Коллекция языковых огрехов пелевинской прозы, собранная Слаповским, заведомо неполна. Легко привести иные примеры чудовищной стилевой нечуткости, выбранные наугад из начала, середины и конца книги. Вот классический, учебный образец плохого перевода “с иностранного”: “...тут на меня обрушилось понимание того, что я только что совершил убийство”. Вот случаи сомнительного согласования: “Последним, что я увидел перед тем, как окончательно провалиться в черную яму беспамятства, была <...> решетка бульвара”; “Первым, что я увидел, была Анна”. Вот грубые стилистические ошибки (“Садитесь, два!”): “...одна из его ног была боса”; “...подумала Мария, кладя на антенну вторую руку”. Вот невероятная двусмысленность: “На ней было платье из черного бархата, закрывающее грудь и шею, почти до пола длиной...” (хорошо, если у Анны только шея до пола дли- ной, — а если и грудь?..)

Но вот что важно. Слаповский, издеваясь над пелевинской стилистикой, вспоминает о своей прежней профессии — редактора; судя по его неподдельному изумлению, с этой профессией он расстался давно. Потому что в последние годы произошла резкая смена “типового набора” языковых погрешностей. Привычные “сбои” исчезли — или, по крайней мере, отошли на второй план. Зато возникло нечто новое — я бы назвал эту причудливую смесь предельно книжных конструкций с произвольными законами устной речи компьютерным языком. Все вроде бы правильно, гладко — но стоит вчитаться, как волосы встают дыбом. Словно мысль, не встречая привычных препятствий, не преодолевая трение ручки о бумагу, не прорываясь сквозь молотобойный треск машинки, но и не обретая опоры в репликах собеседника, в интонации, жесте, ситуации времени и места, — сама не замечает, как лишается внутренней формы — и соскальзывает в грамматическую пустоту. Выправить такое невозможно; редактору остается поменять про-фессию — и превратиться в переводчика с компьютерного русского на русский литературный.

На таком языке и пишет Виктор Пелевин (как, впрочем, многие яркие сочинители, связанные с жанром “фэнтези”, — Александр Бородыня, например). Вопрос — как можно, будучи не в ладах со стилем, выражать глубины подсознания, выстраивать многоярусные идеологические конструкции, давать волю фантазии? То есть делать именно то, что ставят в заслугу Пелевину многочисленные сочувственники, равняющие его с Борхесом, Умберто Эко и Карлосом Кастанедой?.. Да так и можно; просто есть идеи, сопротивляющиеся ясному стилевому оформлению, как бы нуждающиеся в безъязыкости, в омертвении, ороговении стиля, в иллюзии писатель-ской немоты. Ничего общего с традиционным мотивом невыразимости, блаженного молчания, роящейся полноты чистых смыслов они не имеют. А с чем имеют — нужно разбираться.

Формально, “конструктивно” роман Пелевина строится на сквозной теме освобождения от истории; так или иначе, все его герои преодолевают время и побеждают пространство; точнее — не преодолевают и не побеждают (ибо шаг за шагом уходят от любой активности, любой энергии), а последовательно отрешаются от того и от другого. Поэт-морфинист Петр Пустота, вырвавшись из рук ЧК, неожиданно попадает в комиссары к Чапаеву; одновременно, благодаря сонным — подчас наркотическим, подчас пьяным — видениям, он сначала оказывается в современной психушке, а затем — на сегодняшней “воле”, которая стоит психушки; раскачиваясь между этими временными по-люсами, зеркально повторяющими друг друга (1919/1991), он, благодаря гуру Чапаеву, в конце концов ускользает за пределы истории и находит триединый ответ на трехчастный вопрос, заданный ему Василием Ивановичем: что? где? когда? — НИЧТО, НИГДЕ, НИКОГДА.

К этой философии можно относиться как угодно; дело сейчас не в ней, а в предельной заданности, “установочности” пелевинской прозы; дело в том, что Пелевин и не стремится изобразить путь героя из “реальности”, переполненной ненужными подробностями, которые скрывают ее пустоту, — в блаженную вечность, где в пустоте времен и пространств безраздельно царит полнота сущего (“Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте”; то есть — в пустоте Абсолюта). Никакого пути в пелевинском мире нет и быть не может; есть истина, очевидная для автора и неочевидная для героя; есть исторические декорации, в которые нужно поместить Петра Пустоту, прежде чем он перестанет пустоты страшиться и сможет обойтись без “предметного фона” действительной (она же ложная) жизни. Декорации мешают замыслу, но без них, увы, не обойтись. И возникает парадокс: единственный по-настоящему ярко написанный эпизод романа полностью выпадает из его жесткой конструкции, нарушает чистоту композиционного эксперимента. Я имею в виду одну из “вставных новелл” — медитацию пациента психушки Сердюка, который в полугипнотическом видении общается с японцем Кавабатой — то ли Учителем, посвященным в тайны дзэна, то ли сумасшедшим, то ли жуликом.

“... — Сначала полагается привязать коня, — сказал он.

Он подергал нижнюю ветку дерева, проверяя ее на прочность, а потом покрутил вокруг нее руками, словно обматывая ее веревкой. Сердюк понял, что ему следует сделать то же самое. Подняв руки к ветке повыше, он примерно повторил манипуляции Кавабаты...

— Нет, — сказал Кавабата, — ему же неудобно.

— Кому? — спросил Сердюк.

— Вашему коню. Вы привязали его слишком высоко. Как же он будет щипать траву? <...> А теперь полагается сложить стихи о том, что вы видите вокруг. <...>

Сердюк почувствовал себя тягостно.

— Не знаю даже, что сказать, — сказал он извиняющимся тоном. — Я не пишу стихов и не люблю их. Да и к чему слова, когда на небе звезды? <...>

Кавабата протянул ему бутылку. Сердюк сделал несколько больших глотков и вернул ее японцу. <...>

— И, кстати, насчет коня, — сказал он. — Я не то чтобы высоко его привязал. Просто в последнее время я стал быстро уставать и делаю привалы дня на три каждый. Потому у него длинная узда. А то объест всю траву за первый день...

Лицо Кавабаты изменилось. Еще раз поклонившись, он отошел в сторону и принялся расстегивать на животе свою куртку. <...>

— Мне очень стыдно <...> Претерпев такой позор, я не могу жить дальше”.

Цитировать — одно удовольствие. Но, повторяю, из романного контекста, романной стилистики эпизод полностью выпадает. Слишком тонок юмор, пронизывающий сцену, — а как можно шутить над тем, к чему несерьезно относишься? Слишком узнаваемы “остраненные” абсурдизмом реалии 90-х годов, — а зачем любовно живописать то, что не обладает никакой самостоятельной сущностью? “Всемирный бог деталей” не смеет властвовать здесь; детали должны представать такими же случайными обрывками несуществующего целого, какими предстают многочисленные литературные цитаты, вживленные (жаль, нет такого слова — “вмертвленные”) в ткань романа. Вот отголосок “литературной кадрили” из “Бесов”, вот брюсовские реминисценции, вот полупародия на революционный эпос Пастернака, вот оглядка на Борхеса, вот эксплуатация приема Марио Варгоса Льосы (“Тетушка Хулиа и писака”), — ну и что? ну и зачем? А ничего. А ни за чем. Ничто, нигде, никогда.

И потому идеальным воплощением, средоточием пелевинского замысла становится совсем другая сцена — “визит” Петра Пустоты в потустороннюю обитель барона Юргенсона, встреча с буддийствующими казаками, изучающими “ебаватгиту”. Сцена, написанная вяло, — ибо заведомо лишенная определенности, изобразительного простора. Но именно компьютерно-“безъязыкое” описание Юргенсоновой долины вдруг обнаруживает компьютерное (а вовсе не буддийское, не дзэновское) происхождение пелевинской “пустоты”. Все встает на свои места; все объясняется. Не в область просветленного духа ведет своего героя Пелевин, а в ту психически опасную пустоту мерцающего экрана, в ту электронную МНИМОСТЬ, которую с легкой руки одного “левого” американского профессора (кстати, морфинис- та — подобно Петру Пустоте) в конце 1980-х стали именовать “виртуальной реальностью”.

Забавно, что “виртуальная” теория появилась практически одновременно с философией “конца истории” Фукуямы. Если историческое время само себя исчерпало, если последнее равновесие достигнуто, — вполне логично придать пространству компьютерной кажимости сверхисторический статус: отныне именно в этом условном пространстве будет свершаться “ход времен”, именно тут предстоит разыгрываться бескровным баталиям, сталкиваться глобальным интересам, утверждаться и рушиться идеологиям... То есть именно тут начнет разворачиваться история после истории. Не знаю, сознательно соотносил Пелевин свой замысел с этой постмодернистской конструкцией или все произошло само собой, бессознательно, но действовал он в полном согласии с нею. Не черты преходящей эпохи стирал он в своем романе, а ненужные файлы; не условно-живых героев перемещал из одного пространства в другое, а перебрасывал безусловно-мертвые фикции с твердого диска на дисковод и обратно.

Это очень удобно, это очень приятно; но это, если вдуматься, и очень страшно: в таком виртуальном мире нет и не может быть истинного страдания, настоящей радости или райского блаженства недеяния. Только напряженные, кричащие виртуальные краски, только отвратные физиономии электронных злодеев, только неживые белозубые улыбки космических сержантов, спасающих человечество, только файловая структура повествования, равнодушная к родной языковой стихии, но зато легко и без потерь конвертируемая в любую культурную традицию, только интернетовская иллюзия преодоленного пространства и отмененного времени — линия связи всего со всем (ничего ни с чем), начинающаяся ниоткуда и уходящая в никуда.

Зато здесь вполне может властвовать жесткая, тотальная идеологичность. Персонажи, “прописанные” Пелевиным в 90-х годах, — один другого хуже, один другого подлее, один другого тупее; напротив, революционные головорезы вроде Чапаева или Котовского (в отличие от их интеллектуальной обслуги — Брюсова, Фурманова) отмываются от пролитой крови, литературные образы отчуждаются от своих исторических прототипов, просветляются... Сам собою напрашивается примитивный вывод: уж лучше тогдашние убийцы, чем нынешние головорезы. Вот вам и освобождение от истории, вот вам и децентрализация художественного пространства, вот вам и постмодернизм. Действительность в ее революционной неподвижности... конфликт плохого с худшим... бессмертная формула 80-х: “социалистический реализм не исключает условности”... А ведь и впрямь не исключает — особенно в компьютерном своем инварианте.

Неподвижный хоровод

 

Антон Уткин. Хоровод. Роман. — “Новый мир”. 1996. N№ 9—11.

 

Художественные установки Антона Уткина, чей первый исторический роман вызвал широкий и более чем приязненный отклик, противоположны пелевинским. Неторопливая стилизация “девятнадцативековой” прозы; вылизанные фразы, выверенные периоды, размеренный темп (“Осторожные лакеи бесшумно подходили к немногим подсвечникам, снимали нагар с догоравших свечей и исчезали в темноте по углам”); любовное, “истфаковское” внимание к антикварной детали (при неизбежных накладках и ошибках), умелое соединение линий судьбы с линиями русской и мировой истории (европейская кампания 1813-1815 годов; польское восстание 1831-го...); аккуратная и подчас даже изящная работа с цитатами — от Шиллера до Метьюрина и от Бестужева (Марлинского) до Загоскина и Лермонтова; литературные реминисценции естественно сменяют друг друга в зависимости от того, в какое пространство перемещаются персонажи — петербу-ргская гостиная, эскадрон, Кавказ, парижский салон. (Особенно удачно обыгран лермонтовский слой цитат. Основное действие романа разворачивается в промежутке между концом пушкинской эпохи и финалом лермонтовской; о Лермонтове герои не говорят — и вряд ли он их интересует, но великого поэта как бы цитирует сама жизнь. Голубая полоска неба над Кавказом “рифмуется” с “Прощай, немытая Россия”; разжалованный герой сам собою уподобляется Грушницкому — при том, что характер у него скорее “печоринский”...) Сложная, многофигурная композиция — начало романа эхом отзывается в его конце; события закольцованы — в полном соответствии с названием; сквозной любовный сюжет, троекратно повторяющийся в судьбах героев — влюбленность в “роковую женщину”, сулит каждому из них высшее счастье и приносит неисцелимую горечь... Все это до пре-дела усиливает эффект неостановимого кружения хоровода судьбы — кольцеобразного, неразмыкаемого, ни от чего не уходящего, ни к чему не ведущего вращения истории вокруг собственной оси.

Семнадцатилетний герой-рассказчик после изгнания из университета, в 1836 году, поступает в военную служ- бу; протекцию ему составляет дядюшка-князь; история трагической любви дядюшки к польке, графине Радовской (начало положено во время заграничного похода русской армии) накладывается на фабулу столь же трагического романа нового товарища рассказчика, корнета Неврева с Еленой Сурневой. “Воспитательный” перевод провинившихся молодых офицеров на Кавказ венчается дуэлью Неврева с обидчиком, разжалованием в солдаты, естественно — пленением и мнимой гибелью несчастного любовника. Свято место пусто не бывает — вернувшись в Петербург, рассказчик сам влюбляется в Елену (которая успела тем временем неудачно выйти замуж и разойтись с мужем-взяточником и растратчиком казенных денег). Влюбляется — и повторяет траекторию судеб дядюшки и Неврева: в Париже Елена изменяет ему с Александром де Вельдом; тот оказывается незаконнорожденным сыном дядюшки от Радовской; следует дуэль, во время которой рассказчик чудом остается жив, — и сбывается первая часть предсказания старой чухонки: “Твой брат перейдет тебе дорожку, но сделает счастливым...” Что до второй части “пророчества”, то как ее толковать — как несбывшееся — и заведомо несбыточное — обещание счастья? или как некое указание на возможный поворот еще не завершившейся жизни? — нам знать не дано.

Впрочем, к плавной, размеренной интонации привыкаешь быстро; однообразно-правильные описания “исторического фона” быстро приедаются. Это как с “портретами” и “речевыми характеристиками” героев; только неопытный писатель аккуратно, от начала до конца романа воспроизводит все милые или, наоборот, отталкивающие детали внешности и дефекты речи (шепелявость, картавость, оканье, аканье, акцент), вынуждает персонажей из диалога в диалог повторять их любимые словечки — и проч. Увы: нельзя быть последовательным; новый герой — как новый знакомый, его неповторимые черты бросаются в глаза лишь поначалу, затем они как бы стираются и вновь обращают на себя внимание лишь после долгой разлуки или в неожиданной ситуации; зато сквозь стершуюся внешность старого знакомца все явственнее проступают черты его внутреннего мира. Не считаться с этим законом “перехода от внешнего к внутреннему” — нельзя; иначе герой навсегда останется чужим для читателя. То же и с историческим колоритом: от эпизода к эпизоду читатель должен врастать в эпоху, обживаться в ней, утрачивая “туристическую” остроту ее восприятия, погружаясь в поток давнопрошедшего времени и постепенно растворяясь в нем.

Уткин — при всех его достоинствах — писатель неопытный. Сбои заметны на самых разных уровнях — особенно на композиционном. Пытаясь разверстать единую схему любовного сюжета на три судьбы (дядюшка, Неврев, рассказчик), прозаик не справляется с “управлением” и вынужден постоянно прибегать к одному и тому же беспомощному приему — вставной новеллы “...он поудобнее расположился в креслах и начал неторопливый рассказ...”). Рассказчиков из “основного состава” действующих лиц то и дело не хватает, и тогда в сюжет вводятся случайные попутчики, мимолетные знакомые, единственное назначение которых — сшить белыми нитками разорванное полотно сюжета. Затем они исчезают — так же внезапно и немотивированно, как появляются...

Опыт — дело наживное. И все-таки чрезмерный, губительный “историзм” повествования, переизбыток “исторических подробностей”, преобладание антуража над сутью я бы не стал списывать на дебютный уровень романа; по крайней мере — полностью. Поскольку “музейность”, витринным стеклом отделяющая читателя от эпохи, в которую помещены герои-экспонаты, странным образом соотнесена с общим смыслом повествования и — еще более странным образом — сближает подробный уткинский мир с пелевинской пустотой, стоящей, где не должно.

Уже эпиграф к роману — из Карамзина — построен на “фукуямовской” игре слов, Карамзиным, естественно, не предусмотренной, зато с Пелевиным рифмующейся почти напрямую: ““История кончилась”, — вы скажете; а может быть, и нет. Что, если я опять где-нибудь встречусь с красавицею, в Елисейских полях, в Булонском лесу избавлю ее от разбойников, или вытащу из Сены, или спасу от огня?.. Предвижу вашу усмешку. “Роман! Роман!” — повторите вы с кавалером св. Людовика. Боже мой! Как люди стали нынче недоверчивы! Это отнимает охоту путешествовать и рассказывать анекдоты. Хорошо; я замолчу”. История кончилась — а роман нескончаем; вместо одной Истории, в которой живут и умирают, действуют и мыслят, мучатся и обретают мгновенное счастье, ищут истину и проваливаются в ложь, как в трясину, чтобы снова рывком вырваться на живительный прос-тор, — теперь будет множество историй, в которых рассказывается о жизни и смерти, счастье и несчастье. Этот мотив проходит через весь роман, он незаметно организует его смысловую конструкцию. То герой-повествователь навыворот повторяет слова Простаковой о Митрофанушке (в свою очередь, “вывернутые” Пушкиным в эпиграфе к “Повестям Белкина”): “Я большой охотник до рассказов”; то один из многочисленных рассказчиков дядюшкиного сюжета пророчески замечает: у этой истории “есть продолжение, но нет конца...” Но в том и беда, что смысловая конструкция сама собою порождает и конструкцию композиционную; именно она втягивает в орбиту повествования вставные новеллы, столько же связывающие действие, сколько и разрывающие единство впечатления! Именно она порождает стилизаторскую установку Уткина, заставляет его от начала до конца “держать дистанцию” между давним событием и нынешним адресатом, мешает погружению читателя в исторический поток — и в итоге, в итоге порождает все тот же компьютерный эффект иллюзорной причастности несуществующему пространству минувшего. Просто вместо игрового пелевинского “ужастика” в считывающее устройство вставили диск с обзорно-экскурсионной программой “Отменно ели предки наши...”.

Впрочем, если верить Уткину, глобальная история не просто закончилась, разменявшись на бесконечные “истории”; напоследок она обнаружила свою “безосновность”, пустоту. Герои, попав на Кавказ, узнают легенду о некоем французе, обладателе таинственной книги судеб. В финале романа Неврев неожиданно возвращается из горского плена — и рассказывает (опять — новелла!) о найденной книге: “Я распахнул книгу — она была пуста!.. Из корешка торчали изглоданные корни пергаменных страниц — безобразные объедки времени, желтые и рваные раны вожделенной сути, — и <...> ни одной, несшей на себе хотя бы смутный отпечаток буквы, оттиск божественного слова, хорошо, пускай даже след не поддающегося истолкованию иероглифа. Ничего!” Пустой переплет, выпотрошенная оболочка, обманувшее упование... И — неживой текст псевдоисторического романа, написанного очень умным и очень пластичным писателем.

...Движенья нет, — сказал мудрец брадатый...

 

Разгаданный Барклай

 

А. Г. Тартаковский. Неразгаданный Барклай: Легенды и быль 1812 года. М.: Археографический центр, 1996.

 

В 3-м томе пушкинского “Современника”, в преддверии 25-летнего юбилея Отечественной войны, появилось одно из самых горьких и самых величественных стихотворений Пушкина — “Полководец”. Русский поэт в “чертогах” русского царя (точнее — в галерее портретов русских полководцев, расположенной в Зимнем) останавливает взгляд на сумрачно-мужественном лике Барклая де Толли — и проникается трагедией одинокого вождя, зачинателя победы, уступившего ее “совершителю” — Кутузову и оскорбленного ропотом неблагодарной черни.

 

...Он писан во весь рост. Чело,

как череп голый,

Высоко лоснится, и, мнится, залегла

Там грусть великая. Кругом — густая

                                                                                              мгла;

За ним — военный стан. Спокойный

                                                                                 и угрюмый,

Он, кажется, глядит с презрительною думой.

... О вождь несчастливый! Суров был

                                                                                 жребий твой:

Все в жертву ты принес земле

                                                                                  тебе чужой.

Непроницаемый для взгляда черни дикой,

В молчанье шел один ты с мыслию

                                                                                 великой...

Народ, таинственно спасаемый тобою,

Ругался над твоей священной сединою...

 

Стихотворение резко расходилось с общепринятым взглядом на Барклая и, в свою очередь, вызвало возмущенную отповедь современников, не желавших “поступаться принципами” и расставаться с официальным мифом о Кутузове как единственном творце победы — и Барклае как завершителе кутузовского дела (во время европейской кампании он был поставлен Александром I во главе союзных войск и удостоен фе-льдмаршальства — по “кутузовскому” образцу). Сдвиг от привычного (как правило — терапевтически-успокоительного) взгляда на ключевые исторические события к объемному, а значит, неизбежно трагическому представлению о них, всегда болезнен. В этом году мы отметим не то что 25- и даже не 125-, а уже 185-летие Отечественной войны, и все равно — книга одного из самых ответственных российских историков Андрея Тартаковского, посвященная столько же Барклаю, сколько и Пушкину, построенная как развернутый “реальный” комментарий к пушкинскому шедевру, вызовет вопросы и недоумения1.

Где, спрашивается, безупречный герой Багратион? Вместо него на страницы книги выползает бесстрашный, но — интриган, льстивый, но — воитель, исполненный высочайших достоинств и немыслимых недостатков.

Где всемудрый Кутузов, который, как говорил Сталин, в военном отношении на две головы выше Барклая? Трудно узнать черты толстовского народного фельдмаршала в дряхло-величественном вельможном хитреце, чьей заслуженной славы не роняют свидетельства его придворной дипломатии.

Где туповатый хлыщ Александр I? Царь умен, тщеславен, злопамятен, расчетлив, горд, несправедлив, талантлив — одновременно.

Где, наконец, мерзко-холодный, ничего не смыслящий в России, по-дантесовски (или по-чаадаевски?) чуждый ее духу Барклай? Со страниц книги спокойно и твердо смотрит нам в глаза уверенный в своей итоговой правоте человек.

Перед читателем “во весь рост” — как на портрете Доу в галерее Зимнего дворца и, соответственно, в “Полководце” — вырастает тот мужественный военачальник, кто еще в 1807 году постиг неизбежно оборонительный характер грядущей глобальной войны с Наполеоном. (Тартаковский предполагает, что именно тогда этот план впервые был сообщен Александру I). Тот военный министр, что в 1810-м, немедленно по назначении, составил знаменитую “Записку о защите западных пределов России”, где был предложен подробный план заманивающего отступления — пока не созреют силы для ответного удара. Тот несостоявшийся (по вине Александра и мстительно-завистливого генералитета) единый главком трех русских армий, что без ропота уступил “замысел, обдуманный глубоко”, авторство “скифской войны”, когда дело зашло о судьбе России, но не задумываясь вступил в бой за свою репутацию, умело поставленную императором под удар. Тот самый Барклай, которого царь не смог не вернуть в армию, но которому сознательно отвел умеренную роль покорителя Парижа...

Тартаковский не беллетрист, он пре-дельно сдержан, но видно, как сопереживает он своему одинокому трагическому герою. И научная сухость, вне зависимости от авторского замысла, постепенно начинает ощущаться как стиль, передающий строгий дух персонажа.

Барклай предстает в книге сурово-спокойным делателем Истории. Александр I предстает в книге коварно-великим властителем. Внутренний (и внешний!) конфликт делателя и властителя — вот что интересует Тартаковского прежде всего.

Делатель озабочен одним — воплотить свой замысел; Властителя волнует иное. Он должен не допускать раскола в армии. Он должен на ходу превращать историю в миф, удобоприемлемый для народного сознания. Он должен следить за тем, как бы успех не был полностью приписан кому-либо другому, а неудача не была бы приписана лично ему. Именно поэтому он не просто отказывает Барклаю в праве стать единым Главнокомандующим, но и не заботится о спасении его репутации. Тартаковский убежден, что никакого всенародного ропота на “полководца-инородца” до Смоленского поражения не было, что и после этого поражения миф о Барклае-изменнике спускался в солдатскую среду из генералитета, что антибарклаевские настроения провоцировались. (Другое дело, что лично меня выдающиеся по своему научному значению архивные разыскания А. Г. Тартаковского так и не убедили в том, что не следовало в 1812-м менять Барклая на Кутузова. Точнее, не менять, а — предпочесть второго первому, ибо, как подчеркивает историк, вопреки общему мнению Барклай главнокомандующим не был. Следовало; что бы мы ни говорили, национальная мифология — вещь важная и нечуждость вождя стране, им ведомой, тоже важна необычайно.) Когда Барклай отбывал из армии, ссылаясь на нездоровье, он рассчитывал на высокомонаршее повеление вернуться в войска; это было бы публичным признанием нужности военачальника царю, а зна- чит — России. В ответ раздалось молчание. Барклай не сдался; он повел наступление — в Петербург полетели его “Оправдания”, записки, доклады. Причем он настаивал на публикации этих опровержений, он не хотел становиться громоотводом, в который попадали бы молнии всероссийского недовольства ходом войны. Он знал, что есть честь и правда, что все можно перенести, кроме позора, что он — делатель, и этим все сказано. Однако Властитель — естественно, ничего не говоря — как бы предлагал ему иной вариант. Не нужно оправданий, не нужно публикаций. Зачем? После того как нужда в Кутузове как символе мудрого воина, исполняющего волю царя, отпала, отпала и нужда в громоотводе. Барклай был возвращен в армию, стал главнокомандующим, взял Париж. Реальность на глазах превращалась в красивую книжную историю: в глубь России врага заманивал седовласый русский мудрец Кутузов, в глубь Европы российские войска вел холодный европеец Барклай. Именно такую версию событий закрепит потом проект памятника Отечественной войне перед Казанским собором: Кутузов и Барклай вместе, как зачинатель и совершитель, под незримым покровом царя, освятившего их действия своей волей.

Барклая такой ход событий не устраивал; он продолжал борьбу. В печать, в чужом изложении, под чужими именами проникали фрагменты его “Оправданий”. Но до конца победить в этой войне он так и не смог. Не помогли и пушкинские усилия: в памяти последующих поколений остался насквозь стилизованный, гениально придуманный (но все-таки — придуманный!) образ сухого и не верующего в Россию “немца Барклая” из “Войны и мира” Толстого. Книга Тартаковского — при всей ее научной бесстрастности — направлена наперерез несправедливой традиции; в ней бьется то живое чувство исторической справедливости, которое способно раздвинуть границы пространств, связать воедино цепь времен; то чувство, которое никогда не смирится с фукуямовской статикой и будет служить лучшим противоядием от “хронологического равнодушия”, отравившего сознание многих наших современников.

 

Читатель

 

С. С. Аверинцев. Поэты. М: Школа “Языки русской культуры”, 1996.

 

Книга эта, почти в том же составе, планировалась к изданию в 1991 году. Вышла — стараниями А. Кошелева, на деньги Российского гуманитарного научного фонда — в 1996-м. Другая эпоха на дворе, другой воздух, другой контекст. Не лучше и не хуже прежнего; просто — другой.

Возможно, тогда большинство читателей Аверинцева постарались бы уловить в его интонациях (то аскетически сдержанных, то насмешливых и самоироничных, а то трагических) прежде всего “вероисповедные” обертоны; со сквозной проблемой культуры и веры связали бы безупречную стройность композиции, сплотившей очень разные статьи, написанные по очень разным поводам, для очень разных адресатов. И по-своему были бы правы, хотя автор на первой же странице оговорил: “общая черта” опытов “о старых и новых поэтах” — “установка на портретность”, только и всего.

Откроем книгу.

Все начинается очерком, написанным как бы с высоты птичьего полета: Вергилий, сквозь таинственную призму поэзии как бы прозревающий приближение новой религиозно-исторической эпохи; культура Европы, взирающая на “античного” Вергилия сквозь призму христианства; их многовековой диалог...

Все продолжается статьями о св. Ефреме Сирине и Григории Нарекаци: их святость не вступала в противоречие со “свободной стихией стиха”, ибо стих уже был, а “лирической стихии” еще не было.

Затем, выдержав долгую, длиною почти в восемь столетий, временную паузу, Аверинцев продолжает тот же разго- вор — на русском материале.

Вот Державин, для коего “поэзия ... не профессия... но дар, который по природе своей единственен” (“дар” в приведенной цитате не до конца разлучен со своей сакральной этимологией). Вот Жуковский, творивший в эпоху, когда “совместность” культуры и веры стала почти неразрешимой проблемой; поэт, чье утонченное борение “с самим собой, с самим собой”, двоение между своевольной романтикой и чистосердечным христианством так ощутимо в его спонтанной лирике — и так трудновыразимо на четком языке науки. (“Невыразимое подвластно ль выраженью?”). Вяч. Иванов, прошедший все “искусы” постромантической, расхристанной культуры — и решившийся на ее преодоление, на само-преодоление. Мандельштам, в названии статьи о котором звучит слово “весть”; разумеется, мандельштамовская весть — это не благо-вестие, не ангельское “вестничество”, как державинский “дар” — не “дар благодати”; и все-таки в полуметафорах поэтической вести, лирического дара сохранен привкус “большого смысла”, выводящий судьбы великих поэтов за пределы только поэзии. (Хотя поэзия как таковая нигде и никогда не удерживалась в своих собственных пределах, неизменно зашкаливая за край!)

И снова пауза — на сей раз не временная, а пространственная. После этой паузы читатель перемещается на западноевропейскую почву — и вновь сталкивается с теми же проблемами религиозно-культурного выбора, совершаемого не без явного надлома (Клеменс Брентано) или не без скрытого трагизма (Г. К. Честертон, чья стилистика остроумного зануды ощутимо повлияла на Аверинцева). Что же до последней статьи книги — “Герман Гессе”, — то, прочитанная под таким углом, она явственно рифмуется с первой статьей, “Две тысячи лет с Вергилием”, и замыкает внутренний сюжет сборника в композиционное кольцо. Вергилий стоял у истоков европейской традиции, непо-слушным наследником, бунтующим сыном которой Гессе себя сознавал; Вергилий жил и творил в предчувствии грядущей христианской культуры, а Гессе ощущал себя едва ли не последним участником “вековой работы” по “снятию” христианства в культуре” — в многозначном и многозначительном смысле, какой придавал термину Гегель.

В таком (или почти таком) ракурсе могла быть прочитана книга статей С. С. Аверинцева в роковом и переломном 1991 году, когда общество, уже получившее свободу, еще психологически не привыкло к прямому разговору о вере, как бы стеснялось его — и предпочитало “несобственно-прямую” речь о главном, нуждалось в ее “филологических прикрытиях”. Но к 1996-му, тоже роковому и тоже переломному, все речи, даже самые сокровенные, стали отвратительно-прямыми; подчас хочется заткнуть уши, чтобы не слышать назойливых проповедников — отечестволюбивого ли благочестия, рыночной ли этики, вольного ли поведения... И многие, очень многие предпочтут ныне произвести прямо противоположную операцию, переключив интонацию Аверинцева в “про-фессорский” регистр; свести смысл его высказываний к “собственно филологической” основе. Опять же все основания для того есть.

Вергилий задает стилевой алгоритм европейской поэзии; даже постромантическая лирика, разорвавшая с риторической традицией, не может вырваться из поля “вергилианского” тяготения. Сирин и Нарекаци дают образец свободной работы в пределах традиционалистской поэтики; Державин — последний из русских поэтов, кто причастен к этому сверхличному опыту, — и первый, кто чувствует необходимость говорить на “человеческом языке” о “человеческой” боли и радости. Жуковский, уходя от риторики, уходит и от языковой конкретики, приобретая стилевую волю — теряет историческую определенность образа. Иванов мучительным усилием гуманитарной воли эту определенность восстанавливает. В поэзии Мандельштама спорят установка “смысловика” и жизнь “блаженного, бессмысленного слова”... И — так далее. Благо предыдущий сборник статей С. С. Аверинцева, изданный А. Кошелевым (“Риторика и истоки европейской литературной традиции”) — под рукой; его вполне можно использовать как теоретический ключ к филологическим “шифрам” книги “Поэты”.

Можно; да только вот нужно ли? Ведь эта книга писалась не для контекста 1991 года, не для контекста 1996-го; она вообще писалась не для и даже не почему. Она писалась — о ком. Не о праведниках — о поэтах (хотя и они подчас бывают праведниками, а мучениками — почти всегда). Не столько об “устройстве” стихов, сколько о любви к стихам (любви подчас пристрастной, иногда — ревнивой, как в некоторых абзацах статьи о Жуковском). Не проповедником и не “узким специалистом”, но именно читателем (одним из самых квалифицированных русских читателей!). Это книга христианина, знающего, что поэзия — славная вещь; это книга филолога, не мыслящего себя вне христианства; это книга, выстраданная человеком, который очень хорошо понимает, что противоречие между вечным Культом и современной Культурой — нена-думанное, глубинное, но что противоречия для того и существуют, чтобы их преодолевать — собой, в течение всей жизни — и всей жизнью.

И по странному (на самом деле — единственно возможному) стечению обстоятельств именно Аверинцев одним из первых в России насмешливо прокомментировал фукуямовское пророчество — не называя имени философа и целя при этом в постмодернизм. Году в 86-м или 87-м на одной из конференций он обронил примечательную фразу: “История после истории — все равно что жизнь после Страшного Суда”. То есть нечто невозможное по определению. Казалось бы, ему-то, по-груженному в минувшее, что за дело до сиюминутных споров о будущем, которого не будет? Выясняется, что дело — есть; немыслимо отвечать любопытным: “вечность” — на вопросы, задаваемые “здесь”, — и сопереживать при этом людям далеких эпох. Потому-то статьи Аверинцева, давно знакомые, радостно перечитывать подряд; они тем свежее, чем более затхлым было время, в которое они создавались; они тем свободнее, чем меньше было свободы вокруг. Но сборник статей, написанных счастливым человеком несчастного времени, недаром называется “Поэты”, а не “Времена”. Потому что времена проходят, а поэты остаются — покуда остаются их читатели.

 

 





Версия для печати