Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: День и ночь 2006, 7-8

ВЕЛИКОРОСС

(журнальный вариант)

 

ЧАСТЬ I. CТВОЛ

Многие мои друзья, знакомые, а часто и незнакомые мне люди просят рассказать о художнике Константине Васильеве. Я рад выполнить эту просьбу тем больше, что давно уже хочу навести порядок в своих записных книжках и воспоминаниях. Знаком я с Константином давно – с 1951 года, а с весны 1960-го это знакомство перешло в дружбу, которая продолжалась до его гибели. Биографии наши во многом переплелись и часто, чтобы рассказать о нем, мне придется рассказывать о себе, о знакомых, о близких, о дальних...

 

ДЕТСТВО

Если взять карту Татарстана, то легко найти поселок Васильево на левом берегу Волги, примерно в тридцати километрах от Казани, напротив устья реки Свияги. Сейчас здесь Куйбышевское водохранилище, а в 1951 году, когда семья наша переехала в Васильево, здесь была нетронутая древняя Волга или река Итиль, как называется она в восточных хрониках, а еще раньше, у античных географов, называлась она именем Ра. Востоковед Осип Иванович Сенковский считал, что первоначально употреблялось название Волга-Итиль, слова эти финских корней и означают: Святая Река, и хотя мнение Сенковского многими оспаривается, но звучит хорошо, и мне так больше нравится – Святая Река! Помню, в первый мой приезд сюда (мне было 9 лет) поразила красота этих мест, впервые поразила сознание, до этого я ее, красоту земли – как воздух – не замечал. Так вот: красота здесь, на Волге, особая, созданная великой рекой. В дальней дали, в голубой дымке – высокий правый берег, почти обрывистый, заросший лесом; далекий белый монастырь на склоне, правее – сказочный Свияжск, как остров, весь уместившийся на столовой горе со своими храмами и церквями, лавками и домами, поднявшийся над широкими лугами в пойме Свияги и Волги. А совсем далеко, уже за Свиягой, на ее высоком берегу чуть видны колокольня и церковь села Тихий Плес. Весной, в апреле-мае, паводок заливает весь этот простор от кряжа до кряжа, и тогда к Югу от поселка на много километров видна вода с кустистыми островами, а сам далекий Свияжск превращается в остров. К июню полая вода уходит, обнажая весь простор заливных лугов, щедро напоенных и удобренных илом, оставляя после себя веселые ручьи и синие заросшие озерца, опять-таки густо заселенные налимами, линями, вьюнами, щурятами да лягушками. Когда приходят летние жары – со страшной силой выгоняют они из земли густые, сочные, сладкие травы, а по берегам канав, ручьев и озер гонят вверх и вширь кусты тальника, смородины, шиповника. И какой только живности не спасается и не кормится тут! И все живет, свистит, стрекочет, квакает, ухает, бегает, хлопает, хлюпает, плещет и летает. И неостудный звон стоит над землей день-деньской и всю ночь напролет: днем – один, вечером – другой, ночью – третий, а надо всем этим – над рекой, над лугами, над кряжами – небо, “нетленная риза Господня”, как сказали бы прежде, и, кажется, оттуда, с неба, волнами льется эта сгущенная радость. И сколько же людей, какое число народов века и века поила великая земля этим пивом счастья! Теперь этого нет: где была трава по пояс, там теперь по пояс стоячая вода – водохранилище...

Луга на левом берегу, у кряжа, заменяются светлыми липовыми и дубовыми лесами, которые, перемежаясь с полями, тянутся к Северу на много километров и переходят постепенно в красный хвойный лес – тайгу, откуда меня и принесло в этот край. В лесах этих водились и зайцы, и лисы, много было грибов, ягод, орехов. Мы, мальчишки играли там в войну, а когда был показан английский кинофильм про Робина Гуда и американский многосерийный фильм про Тарзана, то прилегающая к поселку часть леса наполнилась благородными разбойниками и звонкогорлыми Тарзанами... А вообще, у мальчишек главным занятием была рыбалка на Волге и на луговых озерах, на затоне. Рыбачили подпусками, закидушками, удочками, жерлицами, с мостков, впроводку, с плотов, с плашкоутов, с берега, с лодки, на льду, на червя, на хлеб, на живца, на блесну. Снасть была, в основном, самодельная, часто примитивная, но ловилось неплохо. Кое-кто из моих друзей охотился, и мне доводилось не раз; не было редкостью, что подросток в 13-14 лет имел ружье и более или менее полную охотничью снасть – тогда это было просто и дичь была. Конечно, кроме рыбалки, охоты и школы много было других дел по дому: дрова, огород, скотина – ведь все дома были деревянные, с печным отоплением – у многих были коровы, козы, разная птица и, конечно, огороды – овощные и картофельные. Так что дел хватало.

Но нельзя сказать, что Васильево – это глухомань и мы росли оторванными от цивилизации, нет! Как и везде тогда были в Васильеве драматические кружки, где молодежь ставила разные пьесы (и неплохо ставила, как я теперь вспоминаю), были духовые оркестры (в одном и я дудел около года), струнный оркестр (играл и я на мандолине), танцевальные кружки (попробовал, но способностей – ни малейших). Было несколько библиотек, которыми можно было пользоваться просто и удобно; не было никаких трудностей с классиками и периодикой. И книжные магазины снабжались неплохо, оформить подписку было просто. Пушкин, Лермонтов, все Толстые, Гоголь, Достоевский, Чехов, Бунин, Куприн, Жюль-Верн, Джек Лондон – все это было в домашних библиотеках у нас – не у одного, так у другого. Вообще, читали много и серьезно, с критикой и анализом. Свободно я покупал там в разное время Эдгара По, Ремарка, Хемингуэя, Шеннона, О’Генри, К.Джерома и многое другое. Был у меня и второй разряд по шахматам (в школе еще присудили), но это как-то пошло прахом потом, теперь только времени жалко: лучше бы на гитаре научился или, там, на гармоньи какой-нибудь. Кстати, о шахматах: кое-кто отождествляет Васильево с Васюками – баснословной столицей шахматного мира – напрасно. Во-первых, в Васильеве нет присущего Васюкам крутого спуска к Волге, во-вторых, очень сомнительно, чтобы О.Бендера не поколотили еще до начала турнира.

Конечно, провинция есть провинция и, например, иностранные языки у нас как-то не шли, многие столичные новости, а также фортепьянная игра и скрипка не доходили до наших палестин, но все-таки не было Васильево глухоманью и хочется даже сказать: было Васильево райским уголком, и в этом раю, на Святой Реке, под ризой Господней формовалась душа Константина Великоросса... Увы! Было, да не очень; ведь в небесном-то раю понаслышке (я там не бывал и вряд ли попаду) кушать всегда подано, а у нас на реке, да на лугах, да в лесах, да на озерах есть всегда больно хотелось. И еще: народ у нас для рая-то очень грешен. Я про взрослых не говорю, а мальчишки эти! А фольклор непечатный! А прозвища разные: Гуря, Гыря, Киря, Грига, Карека, Каноля, Будаи, Балобан, Бибитон, Аляфа, Кая, Кая-молодая-ширинка-худая и многие, многие другие, часто менее загадочные, но более нецензурные. Разумеется, народ этот сильно уважал подраться и был страшно задирист. К примеру сказать, за мою жизнь меня раз пять крепко били группой, и все в любезном моему сердцу Васильеве, хотя поездил я по стране немало.

– Так это же хорошо!

– Что хорошо?

– Что поездил.

– А-а, это верно, хорошо, да об этом после, а вот что народ у нас задирист, это понятно: Волга! Волга – это не просто водный поток громадной силы, это русло песен, легенд и былин богатырского плана, и чтобы не подумали, будто это я сам придумал, вот послушайте, что написано об этом в словаре Брокгауза и Эфрона: “...Преданья со средней Волги представляют любопытный образчик богатырско-разбойничьего эпоса. В то время, как старая киевская былина нашла себе приют в захолустьях Олонецкого края, в Приволжском крае <...> старые богатыри породнились с новейшими народными любимцами – казацкими удальцами, Ермаком Тимофеевичем и Разиным, с атаманами и господами “разбойничками”. Героическая эпопея перешла в разбойничью, и отсюда, с Волги, разошлась по другим краям...”. Вспомните хотя бы песню “Из-за острова на стрежень” (к слову сказать, я слышал легенду, будто Шаляпин родился не в Казани, как врут об этом календари, а именно в Васильеве), или песню “Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке”, такую удалую, да разудалую.

Нельзя было на такой реке быть неудалым: жизнь и труд здесь требовали того. Например, я вспоминаю плоты, которые ходили здесь во время оно – громадные поля сплоченных бревен. Каждый такой плот – сложное сооружение, содержащее в начале и в конце особые плоты – “матки”, а между матками пучки увязанных бревен – челенья. Каждая матка – это многоярусный, крепко собранный плот, размером с половину футбольного поля; на матке располагается команда плотогонов в специальном бревенчатом доме, и не в маленьком домике, а в настоящей рубленой избе, вполне пригодной для проживания средней деревенской семьи. Здесь же, на громадных бревенчатых лафетах, покоятся литые якоря адмиралтейского типа и размеров поистине чудовищных (я сейчас живу в Николаеве – край самый якорный – но таких якорей я что-то не вижу). Якорные цепи тоже хороши: каждое звено больше полупуда весом: наматывается такая цепь на толстенный вал деревянного ворота, причем вал укреплен вертикально, а двух-трехсаженное колесо располагается горизонтально. В обод колеса вставлены рукоятки – шипы, за которые плотогоны и вращают их, обращаясь по кругу. Вот и вся механизация, никаких тебе брашпилей, ни моторов, ни даже лошадей. Сборку матки на плотбище и разборку на бирже сырья у потребителя тоже выполняют вручную, и главные инструменты здесь руки, лом да багор. Чтобы успешно справиться с такой работой, нужна сила нешуточная, прямо богатырская, и плотогоны эти соответствовали...

Алексей Алексеевич Васильев, отец художника (конечно, он не родственник Федора Васильева – просто совпадение фамилий), был родом из Питера, откуда он совсем молодым пареньком добровольно ушел (а точнее – убежал) на фронт, на Германскую. В 1919 – он уже большевик, уже воюет на фронтах Гражданской, потом учится в Казани на курсах самокатчиков (мотоциклистов), потом снова на фронте – в Чапаевской дивизии. Где-то в это время он женился в первый раз, как-то нечаянно – в походе. Брак этот не оказался прочным: супруги разошлись, но приемный сын Алексей (Леська) остался с отцом. После Гражданской Алексей Алексеевич учился на инженера, работал на разных предприятиях в различных должностях. Перед Великой Отечественной войной он работал главным инженером на одном из заводов города Майкопа, где и встретил Клаву Шишкину, которая приехала туда из-под Елабуги (не правда ли – интересное совпадение?), работавшую конструктором на этом же заводе. Они поженились, а вскоре грянула война. Когда возникла угроза городу, Алексей Алексеевич вместе с Леськой ушли бойцами в партизанский отряд. А Клавдия Парменовна уйти не могла: она ждала ребенка, вместе со своей матерью она осталась в городе. Третьего сентября 1942 года родился сын и его пришлось регистрировать в комендатуре. Дали ему первое имя – Владислав. Оккупационным властям стало известно, что Клавдия Парменовна жена коммуниста, и смерть встала у них за спиной . Впрочем, стояла возле них она много раз за это лихое время. Так, во время бомбежки, когда сыпались стекла и все ходило ходуном, Клавдия Парменовна завернула ребенка потолще и бросилась с ним в погреб через окно. Только занесла ногу, как вдруг прямо перед ней, в двух шагах, воткнулась бомба, “маленькая такая, сантиметров тридцать, воткнулась в дорожку между камней и стоит”, так и не взорвалась. “О, какой счастливый “киндер” – удивились расквартированные тут немецкие солдаты и старались прятаться от бомб поближе к нему, надеясь на его счастье. Как-нибудь я или кто-то другой расскажем об этом времени больше; расскажем, как воевали Алексей Алексеевич с сыном, как ходил Леська на связь, как освободили город наши и что при этом было. А вообще, биографии Алексея Алексеевича и Клавдии Парменовны очень богаты и интересны, и хочется рассказать о них получше, не сбивая в кучу факты и события...

После освобождения, при замене оккупационного свидетельства о рождении, родители сменили также и имя сына, и стал он теперь зваться не Владислав (как назвала мать), а Константин (как назвал отец). Судя по всему, этот тогдашний младенец нынче прочно завладел славой – ошибки в первом имени не было – но, видимо, не это главное в нем... Теперь – Константин: “твердый”, “постоянный”, потом он возьмет псевдоним “Великоросс” – и все эти имена и назывища – Васильев, Шишкин, Владислав, Константин, Великоросс – все они как-то прилаживаются к его жизни, все кажутся не случайными, а нарочно подобранными кем-то и для чего-то: прямо хиромантия! Кстати, о хиромантии. Забавный случай произошел с Клавдией Парменовной однажды, сразу после Победы. Погадала она как-то на картах соседке – скоро ли вернется ее муж с войны. Выпадал король и Клавдия Парменовна в шутку сказала: “Находится твой муж в дороге и едет с коровой”. И надо же! Пришел через несколько дней и привел трофейную корову! То-то было радости! Известно ведь: пусти бабу в рай она и корову за собой ведет. Да я и сам бы этих коровок раньше других в рай пустил: если бы не они, что с нами, ребятишками военными, было бы! Так вот, после этого все бабы повалили к Парменовне и, как она ни отбивалась, пришлось гадать и стараться угадывать.

Костя рос, как все дети, и был довольно даже зевластым юношей, но это ничего: во-первых – “с недореву дети болеют”, а во-вторых – по разным преданиям – этим отличались многие известные люди. Например, Сергий Радонежский, покрикивал еще в материнской утробе. Костя, хотя святым и не был (ох, не был), но тоже отличился: первым словом его было слово “газета” (А? Каково!?). Вскоре после окончания войны, Алексея Алексеевича перевели на работу в Казань. Страстный охотник и рыбак, он часто выезжал за город и, конечно, как-то попал в Васильево, влюбился в эти места и решил перебраться сюда навсегда. Нашлась здесь и работа ему – главным инженером Васильевского лесокомбината, директором которого был Васильев Николай Васильевич! Нет-нет, совсем не родственник и до того вовсе не знакомый человек. Да, верно: на Волге фамилия Васильев встречается часто, особенно у чуваш. Например, Мельников-Печерский пишет, что у них “все Василии Ивановичи да Иваны Васильевичи”, еще с тех, кажется, пор, когда воевали эти места великие князья Василий Иванович, да Иван Васильевич, а поселок Васильево был когда-то небольшой чувашской деревней, как сказывал мне один старик в Свияжске. Но ведь ни директор, ни главный инженер не были чувашами и вообще приехали на Волгу из дальних мест – просто, видимо, надо было судьбе вязать эту цепь совпадений. Ну, как бы там ни было, а с 1949 года семья Васильевых после многих-таки скитаний и мытарств осела в Васильеве. Наконец-то мог Алексей Алексеевич завести себе хорошую лодку, отличную собачку – спаниеля – и мог позволить себе охотиться или рыбачить, когда припадало к тому время и желание. Конечно, должность главного инженера – не такая должность, чтобы спокойно жить и вдоволь спать, но в 1951 году в Васильеве появился Лесной техникум и Алексей Алексеевич был приглашен туда работать преподавателем. Участник трех войн – Первой Мировой, Гражданской, Великой Отечественной – и опытнейший инженер, он многое мог дать и давал учащимся и как специалист, и как мудрый педагог-наставник. В течении многих лет работала здесь же секретарем-машинисткой и Клавдия Парменовна. И раз уж нам попался на пути этот техникум, надо о нем рассказать необходимое. Переведен в Васильево он был из Марийской АССР, из поселка Красногорский, переведен вместе с группой преподавателей, в числе которых уже несколько лет был и мой отец. Перед тем на окраине Васильева, на возвышенном берегу речки Сумки, при впадении ее в Васильевский затон, был выстроен городок: здания техникума, общежитий, служб и дома преподавателей. Все построено из соснового бруса, выдержано в едином стиле, образуя лестный для глаза ансамбль, вполне гармонирующий с окружающим видом. Двухэтажное здание техникума можно даже назвать величественным, во всяком случае, помню, меня, не избалованного архитектурными видами, приятно поразила его красота: темно-желтое дерево стен, колоннада с белопенной резьбой капителей, паркет и широкий марш лестницы в вестибюле – все создавало ощущение благородной основательности. Не беда, что здание было двухэтажным: ведь и Парфенон до сих пор поражает нас величием, хотя он ниже многих современных зданий. Кстати, Костя с ласковой иронией называл здание техникума “наш Парфенон”. В одну морозную ночь 1972 года “Парфенон” запылал как громадный костер и сгорел почти дотла, остались только два высоченных несгораемых брандмауэра с несгораемыми же воротами. Константин был на этом пожаре, и огненная железная сила не раз отразилась потом в его картинах (в портрете маршала Жукова, например). Для меня “Парфенон” навсегда связан со счастливой порой детства и юности, с ощущением родного гнезда, и его гибель отозвалась горечью большой потери...

Но это будет потом, в семидесятых, а пока что середина пятидесятых. Костя учится в школе, у него уже две сестры – Валя, которая родилась в 1946 году, и совсем еще маленькая Люся – Людмила. Костя учился обыкновенно, без троек, и всегда рисовал. Он не возился с игрушками, мало играл с другими ребятишками, но возился с красками, с карандашами и бумагой. Отец часто брал его с собой на рыбалку, на охоту, и Костя рисовал реку, лодку, отца, лес, избушку лесника, лесную пасеку, дичь, собаку Орлика. Родители, конечно, обратили внимание на эту страсть и помогали развитию способностей: тактично и ненавязчиво, оберегая вкус, подбирали они книги и репродукции, знакомили с музыкой, возили в музеи Казани, Москвы, Ленинграда, как только представлялся случай и возможности. Вот пример: узнала Клавдия Парменовна, что в Москве, в Пушкинском музее выставлены картины Дрезденской галереи перед отправкой их в Дрезден (1955 год), и, не раздумывая долго, заняла денег, и отправила Костю в Москву на выставку. Что это было за событие для него! Он рассказывал мне, уже взрослый, как он подходил к Сикстинской Мадонне, поднимался по ступеням парадной лестницы и смотрел вперед и вверх на картину. Возле нее замерли двое часовых с автоматами. Мрамор лестницы, бархат ковра, скульптуры по сторонам, почетный караул – все это великолепное преддверие мира Старых Мастеров, все постепенно, шаг за шагом, ступень за ступенью уходило из сознания, и уже фигуры святых – св. Сикста и св. Варвары казались живыми, и они так же, как и Константин и все идущие с ним по лестнице люди, смотрели на лики Мадонны и ее Сына, смотрели и не могли отвести взгляда в благом исступлении... И уже никого нет, есть только нежнозолотистый свет из глубины лучезарных небес и эти два лица, две пары глаз – глаза Матери и глаза Младенца, таинственно разные и единые, и бездонные и полные необъятного и жуткого духовного могущества... Я не видел этой картины в оригинале, видел только в репродукциях, не раз бывал на этой лестнице один и вместе с Константином, но после его негромкого, спокойного рассказа мне кажется, что видел и даже уверен, что видел и даже могу сказать, какие лица были у солдат почетного караула... “Красота спасет мир” – вот слова, которые искал тогда Костя, искал и нашел потом у Достоевского, нашел и повторил. Как художник он имел право так думать, обязан был так думать, и, возможно, эта мысль – ключ ко всему, сделанному им. Но это потом, когда пройдут годы, а теперь несколько дней ходил он на выставку и в состоянии напряженной нравственной работы осваивал этот богатейший духовный мир, будучи в постоянном откровении. Уже вполне профессионально, хотя и интуитивно (ведь он еще мальчик, не имеющий школы), запоминал Костя композицию, пластику образа, освещение, цвет, фактуру каждой картины и многое исчезающе-малое для другого глаза. Память у Кости была удивительная, и если бы представить ее в виде мешка, то, наверное, был бы он с Черное море, а может, и больше (где они, эти границы души?). Так вот, с этим туго набитым мешком он и приехал домой. Кое-что помялось, конечно, но основное он рассортировал и уложил плотно и ловко, так, что, когда понадобится что-нибудь – пожалуйста, вот оно: готово! Без помощи сознания, самотеком приходит в мозг, в глаза, в руки, в пальцы, стекает по кисти и ложится на холст, как ценнейшая часть волшебного языка Константина Великоросса... Много, много еще различных школ, направлений, стилей предстоит ему узнать и освоить, многим он будет увлекаться, зачастую категорично отвергая то, чем увлекался вчера. Но любовь к Старым Мастерам пронизывала всю его жизнь, как магистральное направление, относительно которого совершались эти колебания поиска и увлечений.

Так же абсолютно ценно, так же непреходяще и свято было другое духовное накопление, совершенное Костей в те годы – это накопление впечатлений от нашей земли и природы, и учителем его здесь был, конечно, отец. В их совместных прогулках Алексей Алексеевич обращал внимание мальчика на цветовые рефлексы, на сложную симметрию в рисунке невзрачной, на первый взгляд, травки, на скрытую ритмику лесного пространства. Он выбирал места, где можно было видеть потаенное озерцо, заросшее белыми лилиями, или удивительный цветовой рисунок на коре старой осины, рыжую бахрому сухих ветвей в сумраке хвойного леса или поросший цветастым лишайником камень на вершине холма, вороново перо, оброненное тут же, и самого ворона, парящего где-то внизу. Он брал иногда Костю на несколько дней, и тогда – ночевки в шалаше или на лесной пасеке, в избушке лесника или в рыбацкой землянке на берегу Волги. А однажды они поехали к деду, куда-то под Елабугу, плыли на пароходе, потом ехали на телеге, и Костя смотрел на торжественный ряд сосен среди бескрайних хлебов, на поблекшее от зноя небо, на ласточек, стригущих воздух над самой землей, смотрел и узнавал, вспоминая... Ночью у костра пили чай, заваренный смородиной и слушали далекий гром...

Неостывшая от зною

Ночь июльская блистала,

И над тусклою землею

Небо, полное грозою,

От зарниц все трепетало...

Словно тяжкие ресницы

Разверзалися порою

И сквозь беглые зарницы

Чьи-то грозные зеницы

Загорались над землею.

Я помню Алексея Алексеевича сдержанно-невозмутимым, всегда спокойным и чуть ироничным с нами мальчишками, и взрослых, я думаю, вид его отнюдь не располагал к фамильярности. Но Костя, конечно, знал его другим. Однажды, вскоре после смерти Алексея Алексеевича, он показал мне рукопись повести, написанной отцом, показал, но почитать не дал и, насколько я знаю, больше ее никто не видел и до сих пор она не найдена. Да, повезло Косте с отцом-матушкой, повезло, как редко кому из художников. Много дали они ему, но они же и понимали, что этого мало и надо учить сына дальше, а где учить? И вот однажды, весной 1954 года, прочитали они в “Комсомольской правде”, что Московская средняя художественная школа при институте им. Сурикова принимает художественно-одаренных детей, в том числе – и иногородних, для которых при школе есть интернат. Чтобы быть допущенным к экзаменам, поступающий должен прислать на рассмотрение рисунок, живопись и композицию. Подумавши всей семьей – что же это такое – решили, что Костя зарисует в карандаше Свияжск, напишет маслом луга и Волгу, а ради композиции сделает натюрморт акварелью. И вот работы отосланы, а вскоре получено приглашение поступать, и Костя с отцом отправились в Москву...

Не знаю уж как получилось: поезд ли запоздал (для тех годов это просто невероятно) или сами они сплоховали, но в школу прибыли, когда экзамен уже начался, уже сидел натурщик и юные претендующие дарования вовсю переводили его изображение в плоскость листа. Костю узнали: “А это тот Васильев, что нам прислал Волгу? Ты способный, но надо проверить”. И его ввели в сонм претендующих. А претенденты были серьезные: многие по нескольку лет занимались в студиях, в кружках, и имели немалую школу, а нередко и завидное положение (была, например, внучка Сталина ). Но Костя довольно легко сдал все экзамены, был зачислен на казенный кошт и, поскольку занятия начинались в сентябре, они с отцом вернулись домой. Дома с нетерпением ждали: Валя и Люся уже который день сидели на воротах, все глазыньки проглядели, извелись-измучились девчонки, на столбах этих сидючи, и вот, наконец – идут!

– Поступил?

– Поступил.

– Нет, правда?

– Правда, правда.

– Ур-ра-а! Костя поступил! Мама! Костя поступил! Папа и Костя приехали! Костя поступил!..

Было веселье, был малый праздник.

Трудно отправлять одиннадцатилетнего мальчишку почти за тысячу верст, из небольшого поселка в громадный город, от дружной любящей семьи в казенный – что ни говори – дом, на казенные харчи, в чужедальнюю сторону. Трудно, но надо – и вот Костя уже один с чемоданчиком едет в град-столицу по Казанской дороге в спальном вагоне скорого поезда...

 

ОТРОЧЕСТВО

Костя проучился в этой школе три года, но как-то редко вспоминал ее потом при наших беседах и в бытовом плане я почти ничего не знаю об этой поре. Мне представляется, что вначале он был довольно одинок тогда, правда, его навещал Женя Гаврилов, наш сосед, который тоже учился в Москве, но он был значительно старше Кости, а это слишком много значит в юные годы. Да, Костя был одинок, но ему было не привыкать к одиночеству: в Васильеве, если не считать родных (а родные – это всегда особая статья), у него не было настоящих друзей – слишком уж далеко от проезжих путей лежал его внутренний мир. Талант, данный ему от рождения, поселил его в этом мире, забросил его туда, сказав неслышно: “Ты царь – живи один!” А мальчишка не хочет жить один, его тянет туда, где живут другие ребячьи души, но деспот тверд: “Это потом, сейчас работай!” И мы, его сверстники, те, кто могли бы стать его друзьями, чуяли этот голос, угадывали порог, за который нам пока не велено переступать, и Костя был одинок возле нас. А поступив в художественную школу, он попал в свою среду, в круг людей, близких ему по внутреннему устройству, с теми же интересами и стремлениями. Со временем у него появились друзья, и самым близким был паренек из Калуги – Толя Максимов, но это произошло позже, а в первый год Костя был предоставлен самому себе. Правда, скучать и тосковать ему было просто некогда: требовательность к работе в школе была высокая. Это совсем не то, что обычная домашняя доброжелательность; школа есть школа и здесь достоинства меньше замечаются, чем недостатки, потому работать приходилось много. Но Костя быстро вошел в колею и через полгода его акварели уже были на школьной выставке, и он стал постоянным ее участником; его работы не раз отбирались также и в методический фонд школы. Не только требовательность здесь была высока, но и возможности для мальчишки открывались очень большие. Я не говорю уже про школу, про курс обучения, но внешкольные духовные блага Москвы – музеи, театры, концертные залы, библиотеки, книжные магазины, архитектура уникального города, насыщенного и пропитанного соком и ароматом истории – все это неизмеримое и неоценимое богатство окружало теперь его, было в той или иной мере доступно ему. Как слышал я от Кости, ученикам художественной школы можно было бесплатно и без ограничений посещать Третьяковскую галерею и, кажется, другие художественные музеи города; они могли на льготных условиях и тоже без особых затруднений посещать театры и концертные залы. И Костя пользовался открывшимися возможностями: “Лебединое озеро”, “Щелкунчик”, “Князь Игорь”, “Кармен” – это самые первые балеты и оперы, с которых начал он свое знакомство с большой музыкой. Появились и первые кумиры – Бизе, Россини... Приехав домой на первые зимние каникулы, он привез большую граммофонную пластинку – увертюру к “Кармен” и часто слушал ее на первой, кажется, отечественной радиоле “Кама”. Привез и подарки сестрицам: Люсе – кровать для куклы, Вале – игрушечную, совсем настоящую, мясорубку. Привел девчонок в крайнюю степень восторга. Всего несколько месяцев прошло, а уже совсем другой стал Костя: и взрослее, и открытее, и радостней. Он рассказывал о своем новом окружении, об однокашниках, об учителях, иногда с восторгом (это новая черта), иногда с иронией, очень похоже и смешно передавая голос, выражение лица и походку пародируемого и, говорят, это у него уже тогда здорово получалось. Он много делает этюдов и зарисовок поселка, людей, бытовых сцен, очень остро схватывая динамику сцены и выделяя главное в движении, в фигурах, в лицах, как бы сгущая отдельные моментальные снимки.

Потом снова Москва, школа, занятия. В это время он очень много бывает в Третьяковке: здесь он всегда чувствует себя хорошо, здесь он и просто отдыхает, здесь он решает свои самые трудные задачи, сюда он удирает с уроков, когда почему-либо это приходится делать – увы, это бывало со всяким. Здесь его второй дом, и не потому только, что первые вдохновители – Виктор Васнецов, Василий Суриков, Иван Шишкин – ласково царствуют в этом доме, а и потому, что тут особая среда, в которой ему надо бывать и дышать ею, как амфибии, когда она еще головастик, надо бывать в воде и дышать, чтобы на засохнуть. И, хотя, начавшееся увлечение гигантами итальянской живописи уже отодвинуло и как бы затмило для Кости русских художников, и уже закрывало весь горизонт – все равно Третьяковка осталась для него родным и святым домом, в который он возвращался при всякой поре своих исканий: и во время подъема и во время паузы – всегда, во всю свою жизнь – до самого ее конца. Он мне как-то признавался, что может критиковать русскую живопись, что может справедливо и несправедливо порицать что-то в ней, и даже ругать, но его приводит в ярость, если это делает кто-то другой. Это понятно, чего ж тут не понять: мы тоже можем перечить своим родителям, можем даже порой ругаться с ними, но не дай Бог, если это станет делать кто-то другой!

Так о чем, бишь, я? Во как осердился, даже нить потерял. Ну, ладно, учится Костя дальше, домой посылает открытки – снимки с картин, скульптур, архитектурные виды, а на обороте – короткая информация: “Учусь, здоров, питаюсь”. Скоро кончился учебный год и Костя приехал на лето домой. Он снова ходит с отцом на охоту, на рыбалку, и теперь с ними часто бывает Валя. Она обязана накопать червей – сто штук – ни больше, ни меньше, она охотно гребет, удачливо удит рыбу (иногда и отца обжимает), а Костя доверяет ей закрасить забор, крышу или другую плоскость в своих этюдах. А вставать-то надо – о-хо-хо – в половине второго! Даже детям радости без страданий не даются. Спаниель Орлик очень ждал эти прогулки. Бывало, Алексей Алексеевич скажет: “Не возьму его сегодня”, – и бедная собачка кидается к девчонкам, к Клавдии Парменовне, умоляя заступиться за него. “Ну, ладно, возьму”, – и Орлик опрометью вышибает дверь, летит на речку, чтоб скорей запрыгнуть в лодку и ждать остальных.

В середине лета стало известно о том, что в Москве выставлены картины Дрезденской галереи, и Костя специально ездил туда с отцом. Я уже рассказывал об этой поездке и впечатлениях, так что неудивительна та серьезность, с которой после каникул погрузился Костя в мир европейского Возрождения. Где только может, он собирает репродукции картин, изображения скульптур и архитектурных памятников, читает поэтов, писателей, мыслителей, читает сочинения о художниках и сочинения самих художников, например, “Книгу о живописи” Леонардо да Винчи. В букинистическом магазине на Кузнецком мосту он часами стоит у прилавка и бережно рассматривает книги и альбомы, купить которые ему не по карману. Как-то он привел сюда навестившую его Клавдию Парменовну. “Это Ваш мальчик? – спросила ее одна из продавщиц – Он часто бывает здесь, и мы уже привыкли к нему”. В школе многие ученики собирали репродукции и обменивались ими между собой, подбирая коллекцию по своему вкусу и увлечению, и коллекция Кости была отнюдь не последней по качеству и количеству, несмотря на более чем скромные денежные его возможности. Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Боттичелли, Тициан, Джорджоне, Тинторетто, Караваджо, Перуджино, Мантенья и многие другие художники итальянского Возрождения были здесь, и Костя у каждого нашел свою, хотя бы одну, крупинку золота, хотя бы один момент, восхитивший его. Через год он написал свой первый, известный мне автопортрет, выполнив его карандашом на ватмане, увлечение Старыми Мастерами здесь очень видно, и, пожалуй, Леонардо и Боттичелли больше всех помогали Косте в этой работе: очень экономный и точный рисунок, юношеская чистота и изящество образа.

Время идет, и внутренняя работа продолжается, постоянное восхождение открывает все новые и новые горизонты. После итальянцев его воображение поразили и пленили работы художников немецкого Возрождения – портреты Гольбейна и Дюрера, живопись Кранаха и Грюневальда, пейзажи и гравюры Альтдорфера и, конечно, гравюры Дюрера. Открытием для него было сочетание в творчестве этих мастеров полярных, казалось бы, моментов: вулканической фантастичности и аллегоричности – с глубокой жизненностью изображаемого, готической жесткости рисунка – с предельной красотой формы и отделки, искристой яркости световой палитры – со всегда очень приятным и благородным общим цветовым аккордом картины. Костя увлеченно изучает и осваивает все эту широкую, живую и энергичную живописную технику, а так же знакомится с историей эпохи Реформации, полной противоречий, борьбы и высокой духовной напряженности. Особенно полюбил Костя Дюрера, он всю жизнь, может быть неосознанно, тянулся к этой вечно неудовлетворенной, ищущей душе. Его роднил с Дюрером постоянный поиск критериев в искусстве. Как и Дюрер, он не принимал на веру полученные до него законы и правила, а сам проверял или выводил их путем многих раздумий и опытов. Как и Дюрер, он претерпел на своем пути много разрушительных разочарований и радовался многим несомненным удачам и находкам. Начав увлекаться творчеством Дюрера в 13 лет, Костя возвращался к нему часто на протяжении всей своей жизни, всегда отыскивая что-то важное для себя. Когда через десять, примерно, лет я попросил его сделать увеличенные копии трех эстампов Дюрера, он с увлечением взялся за дело. Мы договорились, что я через эпидиаскоп переведу на ватман карандашом все линии гравюры, а уж по ним Костя выполнит рисунок тушью. Таким способом он скопировал два эстампа – “Осада крепости” и “Кайзер Максимилиан I”. Третью намеченную вещь – несравненную “Меланхолию” мне просто оказалось не по силам перевести. Я не знаю – можно ли назвать копией эти работы: во-первых, мы по своему произволу увеличили размер изображения, и гравюры превращались, по сути дела, в картины, во-вторых, были потери деталей в рисунке, поскольку сам оригинал, с которого я переводил, был уже многократной копией с первого оттиска, да и я, разумеется, допускал огрехи при переводе, так что Косте в иных местах приходилось работать наугад, руководствуясь интуицией. Но все-таки нам казалось, что сам Дюрер позавидовал бы полученным картинам – настолько хороши и монументальны были они в увеличенном виде. Между прочим, подобным способом Костя потом увеличил два рисунка Билибина: иллюстрацию к лермонтовской “Песне о купце Калашникове” и маленький рисунок – иллюстрацию к пушкинскому стихотворению “Ворон к ворону летит, ворон ворону кричит...” Эту гравюру-картину он выполнил по моей просьбе, она и сейчас висит против меня на стене, где оба ворона застыли-замерли в облачном бездонном небе...

В своих увлечениях Костя никогда не стоял на месте, а непрерывно, неудержимо шагал вперед, и безошибочный вкус приводил его в те эпохи и страны, где человечество переживало свои кризисные моменты. Эта логика поиска привела его к фламандским и голландским художникам. Его увлекает Рубенс своим сочным колоритом, богатейшей композицией, неистовой жизненной энергией. “Посмотри, – говорил как-то потом Костя у картины Рубенса, – как прозрачна кожа, почти видно ток крови под ней. Здорово!” Очень нравился ему голландский пейзаж, но особенно – натюрморт, вызвавший потом появление нескольких работ этого жанра. Но главной фигурой, конечно, стал Рембрандт, и Костя увлекся творчеством этого великого мастера, как никогда глубоко и самозабвенно. С этим и уехал домой на летние каникулы. Ищущему везет: летом в Москве была открыта богатая выставка работ Рембрандта, посвященная его 350-летию. Костя, конечно упросил родителей отправить его на выставку и скоро был там.

Он и раньше видел некоторые работы Рембрандта, но теперь, когда они собраны вместе в большом числе и звучат единым могучим аккордом – теперь они захватили Костю полностью и он позабыл про все! Необычайный мир, где каждая картина чудесной игрой света и тени высветляла свою часть, оставляя за рамой, в тени, но не в небытии, все остальное, невидимое нам, но угадываемое, слышимое нами населенное пространство, бесконечное, как и наше, и странным образом разместившееся среди нас – этот мир окружал теперь Костю и ощущался им почти физически явственно. Костя учился здесь всему: композиции, выразительному рисунку, сдержанному цветовому строю, а главное – непревзойденной волшебной игре света и тени. Через много лет мы стояли как-то с ним в Пушкинском музее у картины “Ассур, Аман и Эсфирь”, и он рассказывал мне об этом времени увлечений, о тонких профессиональных приемах мастера, об этом таинственном и глубоком, как бы мерцающем полумраке, в котором исчезают отдаленные детали и лица, о теплом живом освещении, выхватывающем центральные фигуры и предметы из этого полумрака, о лессировках – специальном приеме, когда живописец, накладывая прозрачные слои на отдельные места, заставляет их звучать особенно искристо и жарко, и о многих других вещах, о которых я уж и не могу вспомнить теперь.

Еще Костя говорил мне, что он настолько был захвачен Рембрандтом тогда, что если бы кто-нибудь стал ему, в то время, хвалить другого живописца, скажем Рубенса, то мог бы вызвать несправедливую брань вроде: “...вакханалия красок!”.. Или “...новые и новые горы фламандского мяса!” И эта крайность и категоричность в увлечениях отличала его всегда, но ни в коей мере не означала, что он забывал или терял что-то из богатства, накопленного в прошедших увлечениях. Здесь просто работал инстинкт художника с очень развитым вкусом, совершенно не терпящим насильственных объединений разных стилей. И я всегда разделял эту его горячность, хотя бы потому, что всегда находился под властным обаянием его личности и еще потому, что как-то давно, еще в детстве получил маленький урок. Тогда (это было сразу после войны) с хлебом было не густо и ломоть черного хлеба с солью, а еще лучше – с сахаром, был лакомством, так вот: привалила мне раз удача – был ломоть, была соль и был сахарный песок. Решил соединить оба удовольствия и щедро посыпал кусок песком, а потом солью, примочил, притомил, чтоб пропитался, и попробовал. Вышла гадость. Отдал собаке и она ела кажется с отвращением. Вывели мораль? И я вывел уже давно и не поверил, например, одному нашему поэту, что на стенах его квартиры висят и прекрасно уживаются картины классиков и модернистов. Т.е. тому, что висят они вместе, я верю (и нашим, и вашим за пятак пляшем), но что уживаются – нет. Надо сказать, немало неприятностей доставляла Косте эта его категоричность (бритва остра, да кому же сестра?), и с годами стал он ее скрывать, стараясь не задеть обидно вкусы собеседников.

Еще одно знаменательное событие ждало его в то лето – поездка в Ленинград. Он давно мечтал увидеть этот город – “Петра творенье”, побродить по его улицам, набережным, по паркам, увидеть Неву, “закованную в гранит”, увидеть его памятники и дворцы, посетить его музеи и, конечно, Эрмитаж. Он многого ждал от этой поездки и не обманулся в ожиданиях, но, пожалуй, что странно, так это то, что наибольшее впечатление на него все-таки произвели картины Русского музея, особенно работы Брюллова и Айвазовского.

На третьем году учебы в художественной школе Костя особенно близко сошелся с Толей Максимовым. Этот паренек из Калуги тоже жил в интернате, он был года на два старше Кости. Насколько я помню, Костя всегда отзывался о нем с большим уважением и даже с восхищением. У Анатолия была тяжелая болезнь сердца, и врачи не обещали ему долгой жизни. Он знал об этом и оставался внешне спокоен, только не терял зря ни одного часа, напряженно искал ответа на какие-то главные свои вопросы. Он-то и познакомил Костю с творчеством Достоевского, он привил ему вкус к философски углубленной музыке, особенно у Бетховена и Моцарта, обратил внимание на Шостаковича. В живописи этот духовный поиск был особенно напряженным. Надо сказать, что когда я выстроил в цепочку последовательные увлечения Кости и его друзей различными направлениями в живописи и искусстве вообще, то удивился тому, как совпадает их смена с хронологической последовательностью смены этих направлений в истории искусства. Посудите сами: пятнадцатое столетие дало нам Леонардо да Винчи, шестнадцатое – Альбрехта Дюрера, семнадцатое – великого Рембрандта и если считать отправной точкой для Кости итальянское Возрождение, то именно в этой последовательности, как я уже рассказывал, развивались Костины увлечения, и именно эти гиганты с наибольшей силой захватывали его внимание, формировали его художническое лицо. А в промежутках пути от одной из этих вершин к другой, его симпатии менялись в той же последовательности, что и в истории искусств. Глубина и сила этих увлечений и симпатий к отдельным художникам так же пропорциональна их значению в истории живописи. Скажем, если для восемнадцатого столетия трудно назвать имя подобного таланта, то и трудно назвать сколько-нибудь яркий период в биографии Константина, связанный с творчеством того или иного художника восемнадцатого столетия. Объяснить эту корелляцию между его биографией и историей живописи простым влиянием, скажем, учебников истории искусств нельзя, поскольку учебник можно прочитать за одну ночь от корки до корки, а периоды увлечений Константина длятся месяцами и годами и составляют собственно его жизнь. Видимо здесь в развитии личности художника действуют те же законы, что и в развитии человека, заставляя его на пути от эмбрионального состояния вкратце пройти все этапы эволюции и никуда от этого не денешься. Если это так, то Костя должен был вскорости после Рембрандта набрести на импрессионистов, а затем продраться через все шипы и тернии модернизма. Так и произошло. Сразу после начала учебного года они с Максимовым уже с полной самозабвенностью собирают репродукции импрессионистов, разыскивают литературу о них, стараются увидеть, что можно, в музеях. В школьных работах Кости все чаще проявляются штрихи новых увлечений, и если вначале они вызывают благодушные замечания преподавателей вроде такого: “Хе-хе, а курица-то вангогистая!”, то вскоре Костя стал жестче чувствовать все рамки школьной программы. Художник-педагог Д.Н.Кардовский писал: “Что хорошо в школьном смысле – может быть и не художественным, потому что цели школы и творчества разные”. Костя не знал или не принимал этой истины и мрачно переживал нарастающий конфликт со школьной методикой. Он знал, что за подобные увлечения запросто отчисляют с формулировкой “остановился в творческом развитии” и, конечно, не радовался подобной перспективе. Ко всему добавлялись тревожные известия из дому: в начале 1957 года у отца был инфаркт и положение его было тяжелыми. Костя догадывался, как трудно приходилось Клавдии Парменовне. Ни с кем не советуясь, может быть только с Максимовым, Костя решил закончить этот учебный год по возможности благополучно, а затем забрать документы и поступать в Казанское художественное училище.

 

ЮНОСТЬ

Закончив весной 1957 года третий учебный год в школе-интернате, Костя поступил затем в Казанское художественное училище, где его зачислили на второй курс. Мы встречались иногда в те поры в Васильеве, но Москва совсем разорвала наше прежнее знакомство, и при этих случайных встречах мы даже не здоровались. И потом как-то не вспоминали это время и вышло, что я почти ничего не знаю о его жизни с лета 1957 до лета 1960, когда мы как бы заново познакомились. К этому времени Костя закончил уже четвертый курс училища и тоже был на каникулах, тоже в Васильеве, и мы часто встречались с ним в разных местах.

С первого взгляда было видно, что это столичная штучка: узконосые изящные австрийские туфли, узкие темные брюки, подчеркивающие длину ног, мягкая фланелевая рубашка в крупную темную клетку, довольно широкие плечи, бледное, чистое лицо удлиненных правильных линий, чуть вздернутый нос, светлый, слегка вьющийся чуб. Весь он стройный, прямой, с гордой осанкой, всем чужой – резко выделялся среди туземцев поселка. С какого-то времени он, к моему удивлению, стал здороваться со мной, а скоро и заговорил. Как потом он мне поведал, им двигала корысть: купил где-то с рук магнитофонную приставку, принес домой, приставил, а она не поет. Он так и эдак – не поет! Тут ему напомнили обо мне: “Вот, дескать, парень – любую приставку уделает и направит”. Приставка скоро запела голосом Элвиса Пресли, а мы подружились.

Квартира у Васильевых была обычная, трехкомнатная, в деревянном одноэтажном доме довоенной, кажется, постройки, с печным отоплением, с небольшим огородом и сараем. Но комната Кости была любопытна. Прямо на стене (по штукатурке) черным контуром была изображена пасущаяся лошадь. На другой стене висела большая картина, изображавшая цикаду на ветке – точная копия, как я потом убедился, одной из работ китайца Ци-Бай-Ши. Цикада была настолько вещественна, что внушала какое-то беспокойство, как всякое большое насекомое. Остальное пространство стен занимали картины, на которых мой глаз не мог зацепить ни одного узнаваемого предмета.

Вблизи Костя оказался таким же, каким казался издали – сдержанным и замкнутым, но совсем не высокомерным. Он был вполне дружелюбен и разговорчив со мной, но я не обманывался на этот счет – поверхностны были эти разговоры. Он искренне удивлялся моей способности разбираться во внутренностях его радиоприемника, проигрывателя и этой приставки, но просто потому, что сам был тут ангельски невинен. Например, однажды он смазал проигрыватель, согласно инструкции, маслом, накапав в указанные места, но масло взял то, которым разводил свои краски – льняное. Конечно, механизм через неделю заколдобило насмерть и я, посмеиваясь, кое-как отмыл его, разобрав до винтика. Костя охотно болтал со мной на разные темы, но вот те странные картины в его комнате – их он при мне не замечал, от разговоров о них уклонялся.

Как-то заговорили мы о литературе, и я взялся за проповедь Ремарка, очень модного тогда, но Костя только слабо морщился, давая понять, что неумеренное увлечение одним часто означает слабое знакомство с другими, однако, разговор поддержал и речь незаметно перешла на поэзию Эдгара По. Мне нравился этот писатель, кое-что я знал у него наизусть, а сейчас, по случаю, прочел несколько строф из его “Колоколов”, и Костя оживился. Он встал, указывая на одну из непонятных мне картин и, называя ее “Композицией”, сказал, что вот эта “Композиция” – и есть “Колокола” и, даже, именно только что озвученная мною часть – “Набат”. Не обращая внимания на мой озадаченный вид, он сдержанно и увлеченно заговорил о картине. И тут в серой, слабо расцвеченной композиции я увидел и ревущие медные жерла колоколов, и тяжкие чугунные била и грозный тон нарастающего огня:

Слышишь воющий набат,

Точно стонет медный ад!

Эти звуки в дикой муке

сказку ужасов твердят.

Точно молят им помочь,

Крик кидают прямо в ночь,

Прямо в уши темной ночи

Каждый звук,

То длиннее, то короче,

Выкликают свой испуг, –

И испуг их так велик,

Так безумен каждый крик,

Что разорванные звоны,

неспособные звучать,

Могут только биться, виться

и кричать, кричать, кричать!

Да, елки-палки, это было для меня открытием! Открытием общеизвестного, в общем-то факта, что живопись есть не просто сюжет для глаза, не просто комплекс характеров, скажем, или образность пейзажа, натюрморта, словом, отражение изобразительными средствами внешних, так сказать, для листа предметов – нет! Мне стало ясно, что у живописи своя тайна, свой язык, язык линий и форм с их динамикой и ритмикой, с аккордами цветовых пятен и тона, с тембрами красочной фактуры. Более того: мне стало ясно, что живопись, как и музыка, может обходиться и вовсе без предметов и Константин своими композициями, вроде бы, доказал это (теперь, по правде говоря, я думаю по другому, но об этом дальше).

После того дня мы с Костей виделись почти ежедневно, я часто заставал его за работой: прикрепив кнопками к чертежной доске лист бумаги, он писал акварелью или карандашами. Лист – это, обычно, обратная сторона какого-нибудь плаката или карты, или старого учебного чертежа, которые он добывал в нашем техникуме. С моим приходом он откладывал кисть и ставил доску лицом к стене. Забегая, скажу, что он всегда избегал показывать неоконченную работу и терпеть не мог любопытных, заглядывающих через плечо. Чтобы не привлекать к себе внимания, он на этюды ходил с самодельной снастью, внешне мало напоминающей этюдник (но очень удобной в дороге и при работе), да и ту всегда прятал в рюкзак. Такая прихоть, конечно, затрудняла ему работу, но, имея удивительную память, он мог себе ее позволить. Близкие Константина и его друзья знали эту странность и старались не нарушать невысказанное правило. Правда, мне за шестнадцать лет нашей дружбы нередко доводилось видеть его и в работе и обсуждать некоторые вещи в процессе их создания, но это позже, когда он уже сам предлагал мне участие. Вообще же, впоследствии, когда у него появилось много искренних, любящих его друзей, он всегда с видимой радостью встречал их, когда бы они не появились, откладывая работу, иногда на несколько дней. На вопрос, не мешаем ли мы работе – ведь часы отпугивают вдохновение – он только смеялся : “Какое там вдохновение – это все выдумки!” Конечно, это было не так, и я много раз наблюдал у него то высокое воодушевление, когда писал он особенно интенсивно, точно и на редкость удачно. Известно: не столько сила, сколько продолжительность возвышенного ощущения поднимает людей. Вдохновение ленивых не любит. Костя был из тех, постоянно вдохновленных художников, которые легко выходят из работы и легко возвращаются к ней.

Летом шестидесятого Костя уже с головой ушел в современную западную живопись и, конечно, увлек меня, используя для моего образования коллекцию репродукций. Тогда же он написал мой портрет тушью на ватмане (в полный лист). Я там сижу в позе атлета из картины Пикассо “Девочка на шаре”, только лицом к зрителю и без всяких девочек и шаров, но с мрачным взглядом и здоровенным кулаком на коленях. Позже, уже зимой, один приятель Кости по училищу попросил у меня на время этот портрет, обещал вернуть, да вот что-то не несет.

Оба мы тогда были люди молодые: мне только девятнадцать, Косте скоро восемнадцать, так что у нас быстро появилось много общих интересов, в том числе – Элвис Пресли, который орал с той самой магнитофонной приставки. Надо сказать, что певцы с меньшим темпераментом никак не могли пробиться через ее дрянную головку и дальнейшую электронику. Но все чаще Костя включал вместо нее проигрыватель и тогда звучали Моцарт, Бетховен, Бах, Россини, Бизе. Разумеется, эту музыку я много раз слышал и раньше по радио. Она едва ли не каждый день стучалась ко мне, но почему-то влетевши в одно ухо, вылетала в другое. И ведь я не лишен слуха и родители мои часто пели на два голоса русские песни и старинные романсы под отцовскую гитару и хорошо пели, а у мамы, определенно, был голос, а вот, поди ж ты! Не замечал совсем “серьезной” музыки до своих девятнадцати лет. С Константином музыка воспринималась очень легко и естественно, и что удивительно, он почти не комментировал ее, просто ставил пластинку, садился и выключал свет, и мне ничего не оставалось, как тоже садиться и слушать. Но как остро звучала, как сильно действовала она во время этих сеансов! Флюиды, что ли он излучал какие, но в его присутствии (и это отмечали многие) музыка сразу властно захватывала внимание и чувства и уже не отпускала до конца, пока не вспыхнет свет. Какое-то время мы еще сидели молча, не спеша разговаривать, прислушиваясь к медленно уходящему из сознания музыкальному звуковому строю... Наверное, человек, с мутных глаз которого сняли катаракту, не поражается и не радуется так просветленному пространству, как был поражен я этим раскрывающимся мне ярким и неохватным миром великой музыки.

Как и многие другие, знавшие Константина, я убежден, что в нем жил большой музыкант. Например, он вспоминал как-то: “Какая великолепная музыка звучала по радио в траурные дни после смерти Сталина, и, видимо, редкая, потому что многие вещи я потом никогда не слышал!” А было Косте тогда одиннадцать лет и ни малейшего музыкального образования. Может быть не пропал в нем музыкант, и даже наверное не пропал: его картины так звучны, так мощно образны и мелодичны, что вызывают почти физическое чувство звукового потока, своеобразной ауры гармонии и ладу.

Лето кончалось. Нам обоим надо было позаботиться о жилье в Казани: мое место в “Вороньей слободке” было занято, а дом, в котором снимали комнату Костя и Жарский, снесли. Решили искать жилье вместе, на четверых – на Костю, Жарского, на меня и на моего друга Пронина.

В поисках жилья мы обошли десятки адресов и насмотрелись всякого разного и столько, что можно было составить сюжет авантюрного романа с иллюстрациями, но речь не о том. Квартиру мы нашли: и недорого, и тепло, и все вместе. Вокруг дома двор и сад с собакой, недалеко – университетское общежитие, битком набитое студентками. Хозяева хорошие. Дядя Федя веселый и часто трезвый, тетя Феня добрая и долготерпеливая – чего еще желать!

У Кости с Жарским предстоящий год учебы был последний – преддипломный, у нас с Прониным – второй курс, может быть самый трудный, так что первым делом у всех была учеба. В меру, конечно, ровно настолько, чтобы получать стипендию – ни больше, ни меньше (Дураки! Балансировать на грани труднее, чем успевать с запасом прочности, выходило себе дороже). Но жили весело; весело, интересно и разнообразно, даже слишком интересно и разнообразно! Когда получали стипендию, – праздник, пир, а через несколько дней – хрен да редька, да и то редко! Я помню, как-то Жарский, скудно пообедавши в столовой – всего половинкой супа – пришел домой и в поисках, чего бы поесть, нашарил где-то в чулане у тети Фени луковицу, которую тут же и сожрал, едва очистив. Возмущенный желудок не принял жертвы и исторгнул и луковицу, и половинку супа ни в чем не виноватую. Бедный Саша страдал, мучился и каялся, но это искреннее раскаяние, как и всякое искреннее раскаяние, пришло слишком поздно – половинку супа не воротишь! Задний ум хорош, да к делу не гож!

Саша Жарский был на несколько лет старше Кости, родился он во Франции, в Тулузе, в русской эмигрантской семье, которая после войны вернулась в Россию. Он хорошо владел французским, читая регулярно “Юманите” и другие, какие попадались, французские газеты, журналы, книги и был неплохо осведомлен в вопросах современного искусства.

Второй наш товарищ – Геннадий Пронин – был большим любителем пиротехники. Он постоянно таскал в карманах пакетики и пробирки с гремучей смесью и кстати, и некстати поражал окружающих разными хлопками и взрывами. Однажды он наготовил большую пробирку смеси фосфора и бертолетовой соли – приготовил, положил в карман и забыл. В тот день Геннадий получил из дома посылку, а мы уже знали, какая это замечательная вещь, поэтому вечером и художники, и я были дома. Гена был в центре внимания, он возлежал на своей койке и разглагольствовал, а мы льстиво поддакивали, он разглагольствовал и махал руками, а мы жмурились и мурлыкали; он уже вовсе расходился и, горячась, хлопнул рукой по боку, прямо по карману – раздался взрыв. Раздался ужасный взрыв, лучше сказать, раздался взрыв с тротиловым эквивалентом пятьсот килотонн. Все заволокло дымом. Костя побежал на улицу вызывать “скорую помощь”. “Что случилось?” – спрашивают в трубке – “Взрыв!” – “Где взрыв, на предприятии?” – “В кармaне!” Мы с Жарским, оцепенев, смотрели на то место, где еще недавно так активно возлежал Пронин – там теперь было густое облако ядовитого фосфорного дыма, и в нем что-то чернело. Мало-по-малу дым осел и Гена предстал, как живой, с выпученными глазами. Он, вероятно тоже ждал, ждал когда рассеется дым, чтобы узнать точно: в раю он или нет. Как ни странно – ничего с ним не сделалось – штаны в клочья, а ему хоть бы что! Врачи “скорой помощи” помазали йодом ссадину на ноге и с тем уехали, неудовлетворенные.

Прошло уже более двадцати лет, и многое я уже забыл, но и многое помню еще, помню курсовую работу Кости – эскизы костюмов к драме А.Н.Островского “Гроза”. Простые, немного окарикатуренные, но великолепно характерные персонажи – Дикой, Кабаниха, Кудряш. Помню портреты-шаржи на нас, всегда очень удачные – смешные и точные. Вообще, при всей его серьезности, Костя любил шутить и каламбурить и на бумаге, и вслух, а скоро даже стал подрабатывать этим. Они с Жарским часто делали шуточные рисунки для “Чаяна” – сатирического казанского журнала. Жарский придумывал и разрабатывал тему, Костя рисовал, вкладывая в эти веселые и смешные или едкие картинки несомненный талант карикатуриста. Гонорар они делили по-братски – пополам.

Помню наши будничные вечера, когда, собравшись вместе, мы занимались своими делами: художники писали, а мы с Геннадием читали, либо наоборот – мы писали, они читали, а в это время обязательно из Костиного проигрывателя звучала музыка. Это были уже Прокофьев, Шостакович, Сен-Санс, Дебюсси, Равель... Но скоро живописцы наши уже никак не довольствовались этим списком и в беседах звучали имена Стравинского, Пуленка, Мийо, Онеггера, Мессиана, Хиндемита, постольку, поскольку Жарскому, как теоретику в этой паре, что-нибудь удавалось прочитать о них на французском или на русском. При этом, легко догадаться, негативная критика не принималась во внимание и только разжигала к указанным именам жгучий интерес, удовлетворить который было нечем: самой этой музыки в граммзаписи они добыть тогда никак не могли. Но однажды вечером Костя явился с каким-то загадочным видом. Не отвечая на мелкие вопросы, он молча включил проигрыватель, а затем многозначительно и даже торжественно поставил принесенную пластинку. Это были “Весна священная” и “Петрушка” Стравинского, привезенные ему из Москвы отцом.

“Поцелуй земли”, “Выплясывание земли”, “Взывание к праотцам”, “Великая жертва” – эти названия частей, их необыкновенное звучание, эпическая подъемность и свежая, сочная поэтика музыки, заносили в зыбкий, туманный и узнаваемый, как давний сон, мир, в мироколицу рериховских полотен и поэм. А ослепительно-яркая, масленичная мелодика “Петрушки”! Она и сейчас будит во мне эту детскую праздничность вместе с мучительным “Никогда более...” Восторгам не было конца: и Костя, и Жарский слушали эту пластинку каждый день, приходили из училища их приятели, слушали и тоже радовались: вот это музыка!

Конечно, нашим художникам повезло: им попалась действительно прекрасная работа действительно талантливого композитора, но у меня такое чувство, я думаю, что попадись им тогда любая, даже слабая, вещь того же Стравинского – она все равно привела бы их в непропорциональный восторг. Все хорошо во благовремении, а для восприятия “современной”, “авангардной”, “экспериментальной” музыки нашим ребяткам самое благовремение и было. Порожденная отрывочными сведениями жажда новой музыки была распалена в них почти полным отсутствием этой самой музыки, а возраст, не терпящий отлагательств довел эту жажду почти до галлюцинаций. Так, Костя, ничего и никогда не слышавший из творений Артура Онеггера, но читавший о нем, написал и отправил на Французское радио прямо-таки вдохновенное письмо об этом композиторе. Через приличное время пришел любезный ответ и сюрприз – граммпластинка с музыкой Онеггера. К этому времени Костя уже слышал не одну “Весну священную” – он уже знал и атональные мистерии того же Стравинского и “Лунного Пьеро” Шенберга и “Молоток без мастера” Булеза и серийные опусы Веберна, так что Онеггера он уже слушал без предвзятости, а ворча: “Звонки бубны за горами, а к нам придут – что лукошки!” Впрочем, это уже несправедливо.

В живописи, в литературе интересы тоже стремительно смещались в сторону “авангардизма” – Кандинский, Клее, Мотервелл, Поллок – вот вехи интересов в живописи, Цадкин, Колдер, Мур – в скульптуре, Джойс, Пруст, Кафка, Ионеску – в литературе и т.д. Всему этому требовалась какая-то платформа и она нашлась – это, конечно, Фрейд. Ребятки нашли исследование Г.Уэлса “Павлов и Фрейд” и читали по вечерам эту толстую книгу вслух (не слушая Павлова, но слушая Фрейда). Вскоре мы уже знали, что все в человеке – его таланты, пороки, его любовь и ненависть, его судьба – все определяется конечным числом довольно противных психологических комплексов, энергетической основой которых является некое всеобъемлющее libido sexuales. (Не знает Вавила ни уха, ни рыла, а туда же, толкует – в мозгу, де, вся сила!).

Подошла зимняя сессия, пришлось обо всем, кроме нее, забыть. Я все больше был в институте и в общежитии; на квартире только спал. Костя с Сашей тоже пропадали в училище и виделись мы мало. Но однажды утром я застал Костю сильно расстроенным: отца должны были оперировать, а это в его возрасте и с его, слабым уже, сердцем, опасно. А еще Костя видел сон: влетел, будто бы, к нему в комнату большой орел – примета очень нехорошая. Через несколько часов после нашего разговора Костя узнал, что Алексей Алексеевич не проснулся от наркоза – сердце остановилось.

После похорон отца Костя внешне оставался спокойным, только был молчалив и замкнут. Он чаще, чем раньше, слушал Шостаковича – его квартеты, особенно седьмой, которому посвятил чуть позже живописную работу “Квартет”. Композиция выполнена тушью и белилами на тонированной (серой) бумаге, построена на довольно отвлеченных резких, нервных формах, в которых можно угадать струны, пальцы скрипача, отверстый, сведенный рыданиями рот. Эта работа не то, чтобы иллюстрирует квартет Шостаковича, но она вырвана из души художника этим отчаянно слезным квартетом, всем его надрывным и болезненно-усталым настроем: “...тонкая, сверхтонкая струна скрипки и тусклая партия виолончели, мятущиеся аккорды, надорванные и рыдающие. Изломанные пальцы, изломанная нить струны, брызнувшие слезы и мрачные вопросы басов...” Трудное время переживал тогда Константин, и этот “Квартет” очень о том свидетельствует.

Вслед за “Квартетом” Костя выполнил другую композицию, тоже на тонированной серой бумаге, так и назвав ее “Серая композиция”. Это, в какой-то мере, иллюстрация к роману Достоевского “Преступление и наказание” – к той сцене, где Соня читает Раскольникову о воскрешении Лазаря. Сцена эта в романе очень фантастична, как бы надреальна: приведенная обстановка и фигуры Сони и Раскольникова словно выхвачены и обрисованы свечением от столкновения в каком-то пространстве двух духовных субстанций, двух идей совсем другого масштаба нежели та комната и два человека в ней. И вот Косте удалось передать эту сверхреальность сцены. Как классифицировать эту картину, я не знаю: к беспредметной живописи ее не отнесешь, но, для сюрреализма она слишком условна, да и не в этом суть, ее просто надо видеть и, по возможности, воспринимать.

Подошла весна, близилась защита диплома и Костя сделал эскизы декораций к опере Н.А.Римского-Корсакова “Снегурочка”. Сделал быстро, как бы мимоходом, мало участвуя сердцем в работе – ведь он был весь во власти модернизма и урбанистики, но рука профессионала делала свое дело с заданной точностью: работа была оценена на “отлично”. Училище было позади.

Первым мы провожали Жарского: сразу по окончании училища он поехал на Алтай, к месту работы. Провожали с грустью, но от дурацкой шутки не удержались: подложили-таки в чемодан кирпич в газете.

Уехал Саша – стало грустно. А вскоре проводили и Костю в захолустный степной городок на границе Татарии и Башкирии. Стало тоскливо. Скоро кончилась сессия и у нас с Геной и мы разъехались: он – в Бугульму, а я – в Васильево. Стало совсем плохо – пусто и тоскливо.

Нанялся я на лето слесарем-водопроводчиком в техникум. Сижу как-то в колодце, меняю вентиль и слышу – окликают меня. Взглянул – Костя! Стоит, улыбается.

– Батюшки – светы! Приехал?

– Как видишь.

– Надолго?

– Насовсем.

– Вот здорово! Ну, рассказывай!

История такова. Можно бы Косте и позже прибыть на работу, но положение семьи после смерти отца было очень трудным. Клавдия Парменовна – секретарь-машинистка, зарплата более чем скромная, две дочери – школьницы (Вале 15 лет, Люсе – 11) и сам Костя, фактически – иждивенец. Концы с концами уже давно не сходятся, а надежда одна – на Костю, отдыхать некогда, надо ехать. Собрал чемодан, добрался до места, до театра, в котором и должен работать художником-оформителем. Оказалось, что место занято:

– Принять Вас не можем, нет вакансий.

– А как же мое направление?

– Это сугубая ошибка.

– А что же делать?

– Видимо, надо вернуться в Казань и взять новое направление.

– И это все?

– Все!

– Так до свиданья?

– Прощайте.

Переночевал в сарае. Разбудил белый цыпленок, гулявший по лицу. Кое-как, где пешком, где зайцем добрался до дому и ужасно обрадовал сначала домашних, а потом – вот – и меня.

Скоро Костя устроился художником-оформителем на Лесокомбинат на ставку слесаря-ремонтника и стало нас, слесарей, двое и зажили мы как нельзя лучше. Свободного времени у Кости прибавилось, не так, чтобы много его было, но жизнь стала упорядоченной, ритмичной, что ли. Служебные дела, кое-какие домашние заботы – это все отнимало много часов, но не выбивало из колеи, не было суеты. Служебные дела у него шли легко, ну а я старался не мешать ему лишний раз: просто так, со скуки или от нечего делать я к Косте не ходил, хотя встречи с ним разгоняли любую скуку. Любой сплин.

Как-то незаметно во мне укрепилось сознание, что это духовное обогащение не должно быть односторонним, и сам, в меру возможностей моих, старался принести ему что-то – новую мысль, впечатление о новой книге, фильме, картине, музыке. И было это плодотворно для меня же: незаметно кончилось бездумное чтение ради сюжетной интриги, просмотр фильма или слушание музыки ради развлечения, но выработался сам собой простой и эффективный метод постижения произведения – самому становиться как бы автором его. Уловить эмоциональный и нравственный настрой автора, не разрушая целого логическим анализом, а настроив в резонанс собственные скрытые струны, угадать тайну красочной и языковой фактуры сопряженным переживанием, сгущенным вниманием и сочувствием творцу – и вот уже подняла тебя волна авторского вдохновения, как подымает океанская волна гавайца на его малоплавучей доске и несет плавно, долго и стремительно, пока не вынесет на влажный песок отлогого берега.

В это лето первый раз прочел я “Преступление и наказание” Достоевского. Я и раньше, конечно, слышал об этом романе, но сейчас, после частых разговоров о нем между Костей и Жарским, был к нему особенно готов. Как-то Костя рассказывал про некоего француза, который долго изучал русский язык, чтобы читать Достоевского в подлиннике. И вот труд закончен, он готов, он взял “Преступление и наказание”, заперся в комнате, зажег свечи, раскрыл книгу и прочел первые строки: “В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую он нанимал у жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешительности отправился к К-ну мосту...” Вот так и я, дождался ночи, взял эту книгу, заперся один в комнате, включил лампу и прочел эти первые строки... И уже весь, словно вне времени, задержав дыхание и забыв обо всем, захваченный этим могучим слитным потоком стихии романа, читал и читал его до рассвета, до той поры, когда бледным стал свет лампы, победно закричали петухи и утренние птицы, а в открытое окно пахнуло холодом и росистой влагой.

Между прочим, с той поры, стал я замечать, что начало этого романа и других великих книг действует на меня подобно резкому, сильному удару смычков в струнных концертах Баха, где музыка обрушивается как водопад – плотно, тяжело, с глухим гулом, кручением и водяной пылью – не посчитайте за красивость – это так. Даже читая “Историю Второй Мировой войны”, ловишь себя на ощущении грандиозной, почти слышимой симфонии, ее сурового, безмерно тяжкого ритма...

В то лето (лето 61-го) Костя не столько сам творил, сколько пополнял коллекцию репродукций, а к концу лета он сумел неплохо подработать на одном сверхштатном оформительском заказе и не только хорошо подкрепил семью, но и исполнил давнишнюю мечту – купил магнитофон “Днепр 9”. Теперь он мог энергично пополнять также коллекцию музыки, записывая ее из эфира – он был почти счастлив. Сколько я знаю Костю, он всегда находился в состоянии страстного, нетерпеливого желания увидеть, услышать, узнать, прочитать, получить в руки свидетельство, овладеть предметами, дающими сведения об объектах его очередного художнического увлечения, и он готов был все отдать за книгу, грампластинку, магнитофонную запись, репродукцию, фотографию – лишь бы они утоляли жажду разгоряченных чувств и рассудка. И магнитофон открывал ему здесь богатые возможности. В этой связи мне вспоминаются письма Пушкина к друзьям и родным, как убедительно и страстно просит он новых книг, журналов, стихов: “С нетерпением ожидаю твоих новых стихов” и там же “Стихов, ради Бога стихов, да свеженьких”, и еще “Прозы твоей брюхом хочу”, и т.д. до бесконечности. Зачем, казалось бы, Пушкину стихи? Он и сам их лепит лучше всех, а вот – надо, значит.

Наступил сентябрь, начались занятия в институте, приехал Пронин, ужасно обрадовался, что Костя дома и третьего сентября – в день рождения Кости – прибыл в Васильево, навезя снеди, яства, ежева, харча, сыти, выти и брашна. Кроме того, он привез много интересных книг, среди которых были “Пародии” Архангельского. Одну из них Гена с пафосом декламировал в этот вечер: “Мы мальчики, мы девочки, мы все инженера! Мы все индустриальчики. Ура! Ура! Ура!” С тех пор в семье Васильевых нас стали звать “индустриальчиками”.

Через неделю мы с Генкой, как и другие студенты, уехали в глубинку Татарии, сроком на месяц, убирать картофель и прочий разнообразный урожай.

В конце сентября ненадолго я попал в Казань – ездил в “Сельхозтехнику” – и заскочил на минутку домой, в Васильево, а на бегу – к Косте. Забежал к нему и так с разбегу и остановился, будто напоролся на что: на стене висел портрет композитора Шостаковича.

– Ух ты! Вот это работа! Когда сделал?

– Вчера.

– Дай мне с собой ее, через недельку-две привезу, а?

– Возьми, повторить нетрудно: эскиз есть.

Повторить действительно было нетрудно. Белая бумага, черная тушь, никаких оттенков и мелких деталей, простые четкие линии, резкие геометрические формы, большие площади белого и черного – вот и весь скудный набор технических средств. Но какая сила, каков объем в этом плоскостном обличьи, в какие дали погружен этот взгляд, исполненный мужества и скорби! А между тем, даже зрачки не выделены в портрете. Я сидел в кузове машины, укрывшись большим тулупом, подпрыгивал на ухабах и смотрел на портрет, стараясь постичь его тайну, понять причину его ударного действия и многое мне стало открываться...

Через год или два в Казань приехал сам Шостакович, и Костя лично вручил на вокзале, когда Дмитрий Дмитриевич уже уезжал, этот портрет. Композитор развернул рулончик, глянул и закричал – “О! Да это же здорово сделано!” – горячо пожал руку этому неизвестному молодому человеку, потом суетливо побежал в вагон и стал махать из окна большущим носовым платком...

Когда я вернулся из деревни, Костя уже был недоволен портретом. Нет, портрет-то ему пока нравился, но он был недоволен собой. Как ни смотри, а портрет этот – возврат к реализму, к предмету в картине, а Костя отрешается сейчас от предмета, он борется с ним, как создатель самолета борется с его массой и тяжестью. Портрет Шостаковича маленькое поражение, а может быть – и большое поражение на этом пути.

На какое-то время Костя остановился в раздумьи. Он не рисовал, музыку слушал мало, читал вяло, гулял по лесам, катался на лодке: по воскресеньям со мной, в будние вечера один. Ходил иногда в кино, даже на танцы заглядывал раза два – в общем вел себя, как опоенный. Немного оживился он, когда из меня вдруг поперли темы для рисунков в “Чаян”, и он снова, как некогда с Жарским стал ворохами таскать их в редакцию – ведь, обычно, для того, чтобы взяли хотя бы пару рисунков, надо принести их с десяток. Вот некоторые из опубликованных. По хлебному полю идет комбайн, на передке которого стоят шеренгой мужики с косами и дружно косят под песню: “Мы с железным конем все поля обойдем!” Или такой рисунок: лужа, в ней лежит человек с бутылкой, одна ноздря в луже, другая – наруже; называется “Человек-амфибия”. Или, для зубоскальства – грузовик, в кузове корова, на корове надпись МО-ЛО-КО. А вот еще: винтовая лестница, от нее идет человек, уже по земле, а следы на земле показывают, что идет он, хотя и вперед, но еще кругами... Между прочим, примерно через год после опубликования, я увидел в журнале “Смена” рисунок точно того же сюжета, но, видимо по ошибке, вместо двух наших фамилий стояла одна, мало знакомая (а может быть это случай телепатии, когда утрата мелких деталей так естественна). Все эти рисунки для Кости, конечно, пустяки, и они не вывели бы его из кризиса, в который он, судя по всему, въезжал со своим творчеством и неизвестно, как бы дальше пошло дело, но тут на него напала любовь. Любовь избегает постороннего глаза и я тут помолчу – пусть он сам разберется, скажу только, что факт этот вызвал появление множества особых – легких, трепетных, изящных рисунков (главным образом – портретов Людочки Ч.), отдаленно напоминающих по стилю “голубок” Пикассо. Выполнены они на ватмане, на чистом белом фоне отдельными плавными, льющимися синими или голубыми линиями. Какая-то пронизанность светом, античная завершенность рисунка, исполненного едва ли не одним неотрывным росчерком, каждый рисунок – флейта Пана, чарующая, волшебная, безымянная... В конце 1963 года в один прекрасный (ужасный) день Костя разорвал две фотографии милого девичьего лица (разорвал, но клочки не выбросил, а спрятал) и, было, совсем приготовился сжечь все эти голубые рисунки, но спасибо Пронину – он оказался рядом и уговорами, посулами, лестью, подкупом, правдами, неправдами, но вырвал у Кости и спас интересные работы. Позже Костя, подобно Пикассо, называл время, когда он делал их своим “голубым периодом” справедливо, но не без иронии; так же не без иронии, не боясь банальности позже он дал названия рисункам: “Музыка ресниц”, “Грусть королевы”, “Скрипка губ” и проч. Я люблю смотреть эти рисунки, не вспоминая названий.

После катастрофического конца “голубого периода” начался период черный. Константин взялся за совершенно беспредметные композиции, используя черную тушь и белую бумагу, а в отдельных случаях белый грунтованный холст и “сажу газовую” – черную масляную краску. Сколько перевозили мы этой сажи из Ленинграда – достало бы на весь “худфонд” Казани! Свои абстрактные композиции Костя сначала делал в виде эскиза на малом листе бумаги, а уже затем увеличивал на ватман или на холст. Технология изготовления эскизов крайне проста и даже абсурдна – художник просто разливал или разбрызгивал тушь по бумаге, развозил ее кистью или чем-то другим и, как правило, выбрасывал. Но из десятков подобных эскизов он все-таки иногда получал один, его удовлетворяющий! И удивительно! Все мы можем такой технологией пользоваться, и я много раз пытался и кое-кто из знакомых художников, я помню, тоже пробовали, но у нас получались только кляксы и мазня.

Самое значительное полотно этого периода – выполненная маслом на грунтованном холсте композиция “Лярго”, навеянная одноименной частью пятой симфонии Шостаковича, которого слушал тогда Костя очень много. Уже сам формат работы – более четырех квадратных метров – необычно крупный для того времени, говорит о ее значимости для автора. Помню, как Костя, первый раз показал ее мне, не всю, а только край, который был полностью закончен. Обычно он не показывал неоконченные работы, а тут показал и не потому, что я уж очень просил, а видимо, хотелось ему поделиться подъемом и радостью творческой удачи. И я, между прочим, тоже на этот раз ждал от Кости большой удачи, как-то чувствовалось. что он на подъеме. Я знал эту тему, над которой он работает, не раз вместе с Костей слушал эту музыку, хорошо помнил мотивы скорби и усталости, из которых она соткана, помнил тихую дрожащую струну в одиночестве закатных утихающих колокольцев... Но как сильно подействовал на меня этот приоткрытый кусок картины – именно, будто вспышка молнии! Ослепительно белый, даже местами искрящийся фон и черные-черные, тоже искрящиеся одинокие линии и рваные, острые клочкастые формы, хаотичные в отдельности, но подверженные какому-то притяжению, как бы начавшие закручиваться в спираль к центру картины, где угадывалась под прикрывающим холстом большая, такая же рваная и искрящаяся темная масса – основной аккорд этой композиции, судьбоносный и трагический, если не просто страшный аккорд – каждый ангел ужасен...

Я и сейчас, вспоминая, не могу понять чем, каким “механизмом” действовала и действует на меня эта композиция, репродуцируемая памятью: ведь ничего нет! Нет ни неба, ни гор, ни морей, ни лиц, ни глаз, ни трав, ни дерев, ни воды, ни воздуха, ни огня, ни земли – ничего! Дух его узнал тайну выразительности и сказал неслышно: “Возвращайся!”

Между тем на нашем факультете в студенческом научном обществе затевалось интересное дело – светомузыка. Услышав об этом от Пронина, я сразу вспомнил один разговор с Костей у него дома. Был вечер, мы сидели возле растопленной печи у открытой дверцы и смотрели на огонь, на его летучий танец, и разговор сам собою зашел о светомузыке. Костя рассказывал про Скрябина, про то, что у него есть симфоническая поэма “Прометей”, в партитуре которой имеется отдельная строка “Luce” – партия света и цвета. Для исполнения этой партии нужен фантастический, по тем временам, инструмент – некий “светооргaн”. Инструмента такого нет до сих пор и “Прометей”, кажется, еще ни разу не исполнялся в “полном составе” со световой партией. Я тоже кое-что читал о цветомузыке, о том, что делаются попытки выполнения однозначного перевода музыки в цвет: это, якобы, возможно и дело в том, только, чтобы найти психологические и физиологические законы связи музыки и цвета и формализовать их в математическом языке. Дальше – дело техники: создадим алгоритм перевода, построим цветогенератор и будем с одной стороны закладывать музыку Моцарта, Бетховена, Чайковского, а с другой – получать ее в цвете, свете, огне, полыме. Что из этого выйдет и тогда уже было ясно: выйдет балаган, выйдет бык печеный, в заду у него чеснок толченый, с одного боку-то режь, а с другого – макай, да ешь! Нынче нет кабака, нет дискотеки, где бы не мигала подобная цветомузыка. Нет, переводить Моцарта и Бетховена – это, скорей всего, глупость – прямой прямей не станет. Другое дело – цветомузыка, как особый вид искусства: здесь, вероятно, возможен высокий самостоятельный рост, но для этого надо иметь, как минимум, две вещи – светооргaн или светооркестр и композитора к нему, или наоборот. “Вот хорошее дело для вас, “индустриальчиков”, – заключил Костя.

На собрании научного общества с предложением заняться цвето- или светомузыкой выступил, насколько я помню, четверокурсник Юра Коваленко, огненно-рыжий крепыш, прирожденный вожак. Я уже не помню, мы ли с Генкой предложили или кем-то еще было предложено, но мысль о “Прометее” всем понравилась и было решено обратиться в Казанскую консерваторию за помощью. Консерваторская молодежь встретила идею хорошо, там быстро организовалась группа, которой взялся руководить преподаватель Абрам Григорьевич Юсфин, член Союза композиторов. Контакты наладились и работа закипела.

Весной состоялся первый концерт для городской публики. “Темнота. В зале замерли. В зале сотни ждущих людей. И словно выкрик, ударил в край экрана узкий ослепительный луч. Пошел по экрану. Луч медленный и тревожный, метнулся вдруг вверх, стал большим, осветил портрет человека с глазами, привыкшими смотреть вперед. И сразу же из динамиков: “Сегодня, 6 апреля 1962 года, впервые в Советском Союзе исполняется симфоническая поэма “Прометей” великого композитора Александра Николаевича Скрябина со световым сопровождением...” Тихие и низкие раздались первые звуки. И тут же вторя им, “запел” экран, засветились стены неярким светом. Он стал ярче, когда звуки, нарастая, поднимались вверх... И ослепительно красным ответили стены звукам, которым, кажется, не хватало места в зале, звукам неистовой борьбы!” Так писала в своем репортаже о концерте газета “Советская Татария”. Газета не писала о том, что “Светопредставление” началось с грандиозного взрыва, который устроил верный себе Пронин Геннадий перед самым началом концерта, этим он не только взбудоражил и без того наэлектризованную публику, но и безнадежно испортил (Ух, этот Пронин!) вечернее платье милейшей Анне Яковлевне – секретарю нашего деканата. Не писала газета и о том, что портрет Скрябина сделал Костя и в той же лаконичной графической манере, что и портрет Шостаковича.

Но концерт, действительно, производил впечатление. Конечно, до совершенного соответствия замыслу композитора было еще далеко, но были, были моменты, когда совершалось вдруг чудо и слитые в одной гармонии, в одном духовном резонансе, удесятеряя друг друга и свет, и звук будто отводили завесу... И вот эти намеки, эти провозвестья и были главной удачей, основным результатом наших публичных экспериментов. Несмотря на множество недостатков, выступления были, вообще, удачными, чему способствовало, во-первых, то, что работа шла с готовой партитурой, созданной композитором большого таланта. Во-вторых, то, что эксперимент носил именно публичный, концертный характер, а это потребовало создания огромного цветового поля (площадь экрана – 180 квадратных метров), чтобы световая среда была удалена в пропорциях классического театра, что создавало ощущение целого мира. В-третьих же, несомненно удачным моментом было то, что художественное управление нашей работой попало в руки одаренного и подготовленного человека – Юсфина. Задолго до знакомства с нами Абрам Григорьевич интересовался вопросами светомузыки и световой строкой в партитуре “Прометей” – особенно. Он приложил немало сил к ее расшифровке, пользуясь при этом рекомендациями Л.Сабанеева и Н.Римского-Корсакова. Не беда, что рекомендации эти были расплывчаты: где не хватало информации, работала интуиция композитора, ну, а где интуиция могла подвести, выручала фраза: “Никто не знает, как должно быть”. Гена и я познакомили Костю с Юсфиным, и скоро все довольно-таки подружились, несмотря на разницу в возрасте.

Беспредметные “композиции” Кости очень заинтересовали Абрама Григорьевича. Человек чуткий, он сразу увидел их напряженную выразительность, скрытую от неподготовленного глаза, оценил талант Константина. Юсфин не только расшифровывал Скрябина, но, будучи композитором, сочинял музыку, и теперь, после появления нашего “светооргaна” он получил возможность сочинять и исполнять еще и музыкально-цветовые композиции. Не знаю точно, как было на самом деле, но обоснованно предполагаю, что после знакомства с Костиными “Композициями” у Юсфина особенно разгорелось желание ввести в цветомузыку движение световых масс и отвлеченных цветовых форм. Ведь даже в застывшем воображаемом пространстве холста или бумажного листа Константин достигал удивительной динамичности, используя рафинированно абстрактные формы, а именно такие формы мыслимы в зарождающейся светомузыке, поскольку музыке чужда конкретная изобразительность.

После серии светомузыкальных концертов весной и осенью 1962 года, мы все – конструкторы и музыканты – энергично взялись за создание нового комплекса – “Прометей 2”, где предусматривалась возможность управлять не только цветом, но и цветовыми формами. Работали напряженно зиму, весну и лето, а осенью 1963 года – снова концерты. Аппаратура “Прометея 2” была более совершенна: вместо одного, было уже пять пультов для пяти разных цветов и один дирижерский пульт. Каждый цветовой пульт имел по 120 клавиш, позволявших управлять ячейками данного цвета в растровом поле экрана. Экран был из парашютного шелка, имел шестиметровую высоту и тридцатиметровый периметр. Светом управлял уже целый светооркестр из пяти музыкантов (студенты консерватории) и одного дирижера (А.Г.Юсфина). Исполнялся не только “Прометей” Скрябина, но и собственного сочинения светокомпозиции на музыку “Испанского каприччио” и фрагмента “Три чуда” из “Сказки о царе Салтане” Н.Римского-Корсакова, этюды из “Весны священной” Стравинского и “Шурале” Яруллина, “Картинок с выставки” Мусоргского, сюиты “Пер-Гюнт” Грига, исполнялась вокальная баллада “Мать” самого Юсфина (на стихи Н.Хикмета). Концерты продолжались до весны 1964 года, и всякий раз тысячи казанцев штурмовали вход радиофакультета КАИ – ах, какое это было время!

А что же Костя? Где он? Он, конечно, был с нами. Хотя к идее светомузыки он относился прохладно, и, даже, с предубеждением (не будем забывать, однако, что идею “Прометея”, все-таки, подарил нам он), но охотно принимал участие в наших делах, быстро подружился с энтузиастами – “прометеевцами” Лоренсом Блиновым, Булатом Галеевым, и даже начал работу над своим Прометеем – большой серией рисунков, предназначенных для показа средствами проекционной техники (для этого все рисунки были склеены в одну длинную ленту) и в комплексе с некоей музыкой, какой – он сам еще толком не знал. Замысел был грандиозный, мистически-мессианский, космический, но неясный, размытый, с условными рисунками мрачных багровых тонов, с крестами, голгофами, терновыми венцами, испепеляющими лучевыми взорами, головокружительными раккурсами – сложный замысел, в котором я ничего не понимаю и с которым сам Константин, похоже, не справился. Можно только отметить большое сходство его Прометея с написанным несколько ранее распятым Христом.

История искусств знает великое множество изображений Распятого, но даже эта вечная тема решена у Константина необычно. Картина написана маслом на большом квадратном холсте. Зритель видит пригвожденного к кресту человека сверху, со стороны небес, перекладина креста – по диагонали картины. Cиняя, холодая, насыщенная грозой мгла с багровыми отсветами на теле Распятого, головокружительная перспектива уходящего вниз, в бездну подножия креста, громадность пробитой кованным гвоздем ладони со страшными скрюченными пальцами... Тяжелый, гладкий, будто кованный из стали, терновый венец с бритвенно острыми шипами и зловещие, вечные начертания на вершине креста – “Иисус Назорей – Царь Иудейский”... Обращенное вверх лицо искажено крестной мукой и смертным томлением, но побеждающее выражение в этом лице – выражение великого освобождения: “в руки Твои передаю дух Мой”.

Тогда же Костя сделал довольно много сюрреалистических работ, среди них – “Колизей”, “Аргонавты”, “Струна”, “Музыка”. Техникой коллажа он выполнил чудесную работу “Икона памяти” (на эскиз для нее пошли клочки тех самых фотографий милого девичьего лица, которые он разорвал год-полтора назад). Далеко не все принимал Костя в западной живописи – Василий Кандинский, Пабло Пикассо, Хуан Миро, Пауль Клее, Марк Ротко, Роберт Мотервелл, Джексон Поллок – вот его симпатии в живописи, и конечно не все подряд, что сделано ими. Из сюрреалистов он признавал немногих: Ива Танги и Сальвадора Дали. Все названные – ведущие мастера, кумиры в своих областях, но мне всегда казалось и кажется сейчас, что в один ряд с их работами, но на ступеньку выше встали бы и работы Константина Васильева того периода, и как сюрреалист, он если и уступает в чем-нибудь C.Дали, так только в количестве сюрреалистических работ. Но, к сожалению, моего мнения тогда никто не спрашивал и на выставки Биеналле Костя работ не посылал и никто-то, никто ничего не знал – вот только мы, да несколько друзей в Казани.

Понятно, что абстрактные композиции свои Костя показывал только кругу подготовленных людей, у другого зрителя они вызывали, в лучшем случае, только вежливое старание увидеть хоть какую-нибудь узнаваемую форму и Костя мужественно делал вид, что это его не трогает, не задевает и, даже, забавляет, что это в порядке вещей, что так должно быть, что серьезную музыку тоже не понимают и проч. Но после “Лярго” он уже так не говорил, хотя и сделал еще несколько больших композиций в неслыханном формате, маслом на покупном грунтованном холсте, не считая множества их, выполненных на ватмане тушью. Новые работы вызвали одобрение всех друзей, но Константина, похоже это уже не радовало. Как будто он охладевал к этому направлению, как будто, написав “Лярго” он поднялся на вершину, на самую лысую гору и увидел что-то, нам неведомое. Он теперь очень легко создавал свои композиции, и это, похоже, его тоже нисколько не радовало. И ведь очень интересные были работы, я это и сейчас говорю: вот, для примера, композиция “Болеро”, сделанная под наитием одноименной оркестровой пьесы француза Равеля. Очень, я бы сказал, параллельный образ, и не надо, по-моему большой подготовки чтобы, вспомнив эту музыку и глядя на картину, снова закачаться, заколдоваться в круговом спиральном ритме, не только слыша, но и видя сухой щелк кастаньет, не только слыша, но и видя туго стянутую пружину, не только слыша, но и видя опасное высвобождение бешеной, рвущейся энергии... Другому бы на всю жизнь хватило такой жилы. Cкажем Д.Поллок: я не знаю, чем он кончил, но долго о нем слышал, что он все льет и льет свои автомобильные краски из продырявленной банки, все машет и машет в экстазе кистью, осатанев, после долгого поста, воздержания и уединения. Или вон тот Сальвадор Дали: и титул маркиза получил из рук Монарха испанского (маркиз Дали де Пуболь!) и музей-театр отгрохал из розового камня с видом на море и Сьерра-Росас, овеваемую Трамонтаной. А что же Васильев-то задумался, что его остановило? Не знаю, а может и знаю, да не скажу.

Первые свои сюрреалистические работы Костя сделал, когда еще был полон интереса к этому новому для него направлению и как они ему удались! “Музыка должна высекать огонь из души!” – эти слова Бетховена мгновенно вспомнились мне, когда Костя показал работу “Музыка”, да еще под кресало Бетховенской симфонии, вспомнились и отпечатались в чувственной памяти, как слова Бога на каменных досках. Но будучи чуток ко всякой банальности (хотя и сам нередко впадал в этот грех), Константин сюрреализм всерьез не принимал, называл свои сюрреалистические листы и холсты небрежно: “сюры”, а их успех у друзей немножко забавлял его. Он стал озорничать: с полной серьезностью и тщательной отделкой он выписывал на ватмане сюжеты: “Не ешь биллиардные шары – унитаз разобьешь!” и “Не пей много чаю – пятки ошпаришь!” (диптих), “Аввавва убивает детей Май-оввы”, “Гоц поражает Лейбензона Крузо” и проч. Две последние работы он даже выставил в Зеленодольске на очередной выставке живописцев района, правда начальство сняло их на другой же день “к чертовой матери”. (И справедливо, справедливо! Что за шутки такие дурацкие!) Над кем это смеялся Костя? Над собою. Над собой смеялся, хотя и не до смеху ему было: все чаще вспоминал он “Черный квадрат” Малевича, все больше сковывала его апатия. К концу 1963 года он совсем перестал писать. Устал. Да и незачем: прав, наверное, Малевич – вся беспредметная живопись, все ее формы, сколько их не изобретай – все они есть в “Черном квадрате”. Нет смысла извлекать их оттуда – пусть спят.

 

Часть II. КРОНА

Облики мира, как облака,

Тихо уплыли.

Все, что вершится, уводит века

В древние были.

Р.М.Рильке

Лев Толстой считал, что жизнь человека разделяется на семилетние периоды и я попробовал примерить эту шкалу к жизни Константина. Семилетний ритм (по крайне мере, его основная гармоника) явно выделяется в этой биографии, хотя границы между периодами размыты. Детство, отрочество и юность продолжались три семилетия – до конца 1963 года, когда в его творчестве произошел крутой перелом. Началось четвертое семилетие – и скоро творчество К.Васильева становится особенно плодотворным, ярким и широким. Это семилетие – молодость, черты которой по Л.Толстому – “эклектизм в чувствах, место гордости и тщеславия занимает самолюбие, узнание своей цены и назначения, многосторонность, откровенность”. Все это было – и эклектизм, и гордость, и тщеславие, и самолюбие, но главное, что было – это узнание своего назначения, многосторонность, откровенность. Из следующего семилетия Костя прожил только шесть лет (1971 – 1976), но за это время он исполнил свои наиболее зрелые работы, и, видимо, это было началом зрелости, но об этом уже ничего нет у Толстого, нем и сам Константин. Если творческую жизнь Кости вообразить в виде дерева, то детство, отрочество, юность представляются мне стволом, а молодость и зрелость – это крона, мощный клуб с листвою и золотыми яблоками на крепких ветвях. Вот эти-то ветви и будут дальше главами и разделами моего рассказа. Но вернемся в конец 1963 года.

Оставив на время живопись (он-то не знал, на время ли), Костя внешне был спокоен: никаких признаков отчаяния или страдания и теперь нам легко можно писать: “возникшая пауза стала, по сути, продолжением внутреннего поиска, явилась свидетельством глубокого переосмысления установившихся, было, понятий и критериев и потому должна была рано или поздно закончиться созданием нового комплекса художнических и идейно-нравственных установок...” Но ведь он-то не знал будет ли у этой истории счастливый конец или вообще не будет конца! Он всю свою жизнь, сколько себя помнит, всегда был с карандашом, с кистью, с пером; всегда рисовал, изображал, хотя иногда и настигало его отчаяние: то, что делает он, – не нужно, мир идет совсем не в его сторону, и он, Константин Васильев, всегда в противофазе. Но теперь даже и не так, а хуже: все потеряло смысл и навсегда, кажется.

В те месяцы Костя слушал ледяные вариации додекафонных пьес Веберна и Шенберга, мистическую “Песнь юношей в пещи огненной” Штокхаузена, с тревожащим вниманием всматривался в Кириллова из “Бесов” Достоевского и с упоением перечитывал “Ловца во ржи” только что открытого Д.Сэлинджера ( “...а музыка играла “Дым застилает глаза”).

Так что же вывело его из оцепенения? Вышел он сам, но помогли ему друзья, поэзия, музыка и дорога.

 

ДРУЗЬЯ

Одному и у каши неспоро.

У Р.Киплинга есть строки о “той суровой любви, которая зарождается между людьми, связанными общими вкусами, общими привычками, общей работой. Это хорошая любовь, которая допускает и даже побуждает к спорам, упрекам и самой грубой откровенности и, тем не менее, не умирает, а даже растет, выдерживая любую разлуку и дурное поведение”. Подобной любовью был связан со своими друзьями и Костя. В детстве он не имел друзей и первым близким товарищем ему стал, уже в Москве, Толя Максимов. Их действительно связывали общие вкусы, общие интересы, общая повседневная жизнь и когда Костя перешел учиться в Казань, они еще долго писали письма друг другу, а изредка и встречались в Москве. Дружба их истаяла только тогда, когда вкусы стали разными, когда Костя вернулся к “реалистической” живописи, а Максимов не сделал такого поворота и, видимо, не понимал Константина, сожалея о его отступничестве, но, насколько мне известно, он не видел ни одной работы Кости после его “поворота”. Я был свидетелем последней, кажется, их встречи в Москве: мы приехали в столицу по каким-то делам и в одном из книжных магазинов, где Костя рассматривал альбом художественных шрифтов, они и встретились нечаянно. Первый импульс – радость, пожимание рук, вопросы, но скоро разговор увял, Максимов пригласил быть у него и ушел, извинившись срочностью дел. “Это тот самый Максимов. Когда-то у нас все было общее, а теперь все разное”.

Поступив в Казанское училище, Костя быстро подружился с Сашей Жарским и вскоре они уже были неразлей-вода. Веселый, живой, начитанный, многоопытный, импульсивный, широкий и слегка поверхностный, Саша делал много маленьких открытий, увлекался сам и увлекал Костю; попадал в разные истории, очаровывался и разочаровывался, грешил и страдал, а Костя творил во всех открытых направлениях, весьма иронично, иногда, посматривая на Сашины страдания и часто-таки поправлял его ученические работы. Когда Жарский уехал к месту службы, он уехал надолго – навсегда. Они еще писали взаимные письма и даже встречались однажды, лет через семь, но общности каждодневной уже не было. Костя рос, менялся, менялись его ценности, цели, вкусы и скоро они с Сашей уже тянули в разные стороны. Костя это видел, видел и понимал, что тут уже ничего не сделаешь. Он не мог остановиться, не мог повернуть вспять, даже из сострадания другу и понимал, что опять один. Один. Мы с Прониным не в счет. Мы – хорошие ребята, верные, надежные, но... Мы не из его искусства и, даже, не ученики, мы из другого мира, мы только оруженосцы. Не знал он, что настало время оруженосцев.

Не помню точно когда, где-то между 1961 и 1963 годом появился у нас новый друг – Анатолий Кузнецов, товарищ Пронина со школьных лет. Это был очень крепкий большеголовый парень, обаятельный, бесшабашный, задиристый. Учился он в Московском физикотехническом институте, был отмечаем Львом Д. Ландау и приглашаем к нему на пельмени. В нем была вот такая широта – веселый общительный характер, готовность постоянная ко всяким несерьезным проделкам и удивительно умные, серьезные глаза; правда “умные глаза” – так обычно про собак говорят, но у него действительно очень умные глаза и ужасно большая голова. Этот парень появился у Васильевых и всех очаровал. Костя всегда очень прислушивался к Кузьме (так мы называем Кузнецова), хотя и не без иронии временами (это чтобы Васильев, да без иронии!), но особое воздействие на Костю Кузьма произвел именно в то кризисное время начала 1964 года. Под его влиянием Костя вдруг стал осматриваться и осознавать, что натянул на себя какие-то шоры, что весь мир его съежился до узкого профессионализма, что он, как мальчик Кай в сказке Андерсена складывал и складывал узоры из ледяных кристаллов... Не скажу, что Кузьма – это Герда, очень уж он не похож на Герду, но что его слова дали первый толчок, первую искру нового огня – это несомненно. Конечно, какого-то очень резкого поворота, как чудо, как исцеление не было. Сам Кузьма вовсе не пророк, а просто очень самостоятельный парень, со своими самостоятельными взглядами; он не был учителем Кости, а был просто другом, как мы, оруженосцем, но про него Костя не один раз говаривал: “он нас гуманно мыслить научил” – и это не просто шутка. К сожалению, я не очень-то знаю содержание их бесед в то время (поскольку занят был: влюбился, влюбился так, что женился через год), но помню, что Костя много теперь стал читать поэта Алексея Константиновича Толстого и это малое, на взгляд, событие свидетельствовало о больших внутренних переменах. Кузьма посеял в нас интерес к “кулацкому” поэту Н.Клюеву, писателям Андрею Платонову, Василию Розанову, Андрею Белому и другим. Среди прочего, он подарил Константину том Плутарха с такими собственного сочинения (“в духе капитана Лебядкина”), стихами:

Книга о доблести древних,

вместив любопытные басни,

Долго пылилась среди переплетов тисненых, надеясь,

С гордою робостью, встретить

ее же достойного. Всуе –

Легче маркизе младой отыскать жениха на конюшне.

Слава Юпитеру! Чтец преизрядный

нашелся внезапно!

Ты, Константин, кто в стремлении ввысь

всякий раз постоянен,

С Вотаном в дружбе паришь,

вхож к громовержцу Зевесу;

Муз из Валгаллы тебя научать посылают оне же,

Светит высоких залог, в сотворенном тобою,

приязней.

Если же ныне, когда неизбывные Хронос столетья

Четверть дарует тебе, вдруг воспрянуло Зевсу

Древних деяний сиянье пролить на твои пропилеи –

Свечкой большой запасись и читай до рассвета.

3 сентября 1967 г.

Этот же Кузьма подарил мне том “Старшей Эдды”, за что я ему по гроб благодарен и он же привел нам новых друзей. В одно августовское утро (1963 года), придя к Косте, я нашел у него банду каких-то оборванцев, но оборванцев остроумных, молодых, симпатичных, а с ними – Кузьма и Пронин. Как оказалось, шайка появилась ночью, часа в два, и привел ее Кузьма. Всю ночь ватага пировала, слушала авангардную музыку, спорила, хвасталась, хохотала и угомонилась к утру. Оказалось, что артель эта – одноклассники Кузьмы и Пронина. Были тут Шурка Хлопушин, студент-физик Казанского университета, Наиль Валитов, студент ВГИКа, Вадим Файзуллин, будущий геолог, Юра Михалкин – музыкант. У Михалкина очень слабое зрение, видит он краем глазной сетчатки, поэтому всякое чтение для него – подвиг, но подвиг, открывающий саму душу книги, подвиг, заостряющий чутье мудреца:

...Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен,

Слух же душевный сильней напрягай

и душевное зренье,

И, как над пламенем грамоты тайной

бесцветные строки

Вдруг выступают, так выступят вдруг

пред тобою картины,

Выйдут из мрака все ярче цвета,

осязательней формы,

Стройные слов сочетания в ясном

сплетутся значеньи –

Ты ж в этот миг и внимай и гляди,

притаивши дыханье...

А как он чувствует музыку! Его, провинциального парня, чуть позже хорошо узнают и очень оценят известнейшие столичные музыканты. Костя сразу распознал одаренность Юры, а Юра почуял в Косте великого и универсального артиста, они очень подружились. В тот день Костя проводил Михалкина в Казань до самолета на Бугульму, а через несколько дней Юра снова был в Васильеве и они вместе слушали самую разную музыку из Костиного собрания, а кое-что привез и Юра, и, конечно, он катализировал многие открытия, которыми всегда сопровождались для Константина прослушивание музыки. А еще Костя читал вслух романы Достоевского, целиком! А насколько хорошо чтение вслух при чутком слушателе-собеседнике вы можете узнать сами, если у вас есть кому слушать. Ну и опричь того, Костя покорил этого тонкого и эрудированного музыканта своей “конкретной музыкой”. Что это такое? Сейчас расскажу. Еще в 1913 году итальянский футурист Россоло опубликовал манифест, в котором среди прочего объявлялось, что материалом для современной музыки может быть только шум. Ну, футуристов мы знаем – шум у них главное – но с появлением у музыкантов магнитофона появилась и возможность стройного и согласного сочетания звуков или шумов окружающего нас мира. Термин “конкретная музыка” предложил в 1949 году композитор П.Шеффер. Использование “конкретных” звуков – человеческого голоса, криков животных, птиц, звуков музыкальных инструментов, шума ветра, воды, машин, скрипов, стуков, уханья, свистков – чего угодно – и комбинирование этого материала на магнитной ленте с использованием всех возможностей магнитофона (изменение громкости, вариации скорости и направления протяжки ленты, закручивание ленты в кольцо, наложение звуков на звуки, вырезание отдельных частей звука и их новая комбинация, усиление “микрошумов” и т.д., и т.п.) – такова техника конкретной музыки. Подступил к ней Костя тем же путем обычного для него поиска: записав додекафонные вещи на свой магнитофон, часто их слушал, и утолив долго мучившую его жажду, он уже чутким оком осматривает горизонт. Все тонкое чувствилище его уже обеспокоено чуть слышными запахами нового открытия, на сей раз – это конкретная музыка. Уже верхним чутьем он находит и накапливает самые малые крохи сведений, уже нетерпеливо строит цельное впечатление, но без успеха пока. Уже известны имена апостолов – Поль Шеффер и Карл-Гейнц Штокхаузен, уже мы, оруженосцы, зараженные его нетерпением пошли по следу... (но кто же напускал и его, и нас, кто порскал нам, чья это помычка, кто этот Ловчий, разжигавший в нас заркое стяжание дичи духовной?). В фонотеке Союза Композиторов Татарии мы нашли запись пьесы Штокхаузена “Песнь юношей”, переписали и привезли в Васильево. По форме пьеса не была похожа ни на что, слышанное нами доселе в музыке. Тут не было гармонии, оркестровки, не было даже инструментов, не было и самой музыки, а был текущий, пузырящийся звуковой поток с неразгаданными восклицаниями и всплесками, с шипящим огненным гудением и поток этот странно сливался с библейским рассказом о трех отроках, низринутых в пещь огненную. Не в нашем, не во временном масштабе пыхал жар адский до полного распада, до белого пепла, не по нашим ушам слышалось пение уставное, не по нашим сердцам чуялось смирение злобы вавилонской до травы и волны...

Пьеса открыла особый период в жизни Константина – период звукотворчества, не очень долгий, но яркий, продолжавшийся до 1967 года. Костя и раньше кое-что комбинировал на своем магнитофоне, но теперь, после открытия им Штокхаузена, он со всей увлеченностью принялся за создание своих “конкретно-музыкальных” пьес и здесь, хотя бы частично, нашла выход его склонность к творчеству музыкальному. Я не раз уже отмечал, что Костя очень чувствовал музыку, она всю жизнь была с ним и в нем, неотторжима как душа. Художник наш не имел музыкального образования – так сложилась жизнь – но несомненные способности музыканта он употребил на узнание и понимание созданного другими. Насыщая чувства музыкальной образностью, Костя переплавлял ее в образность живописную всегда и везде, в каждой своей работе. Но совершенно невинным в музыкальной грамоте мой друг не был: он изучал ноты и помогали в этом ему А.Г.Юсфин и, особенно, наш общий друг, казанский композитор Лоренс Иванович Блинов. Не знаю, до какой степени посвящения дошел тут Костя, но думаю, не слишком высокой: ему претил большой уровень логики в этом изучении. Вообще, сознательно или инстинктивно, но он почти изгнал логику из своего познавательного арсенала, оставляя ей место не госпожи, но скромной, знающей место, служанки. Константин познавал образно, открывал сразу наитием или откровением, если хотите; я не знаю, слушал ли он ЛОГОС – “Окликание” космоса или просто черпал из душевного расплава и грез... Тайна творчества – великая тайна, но это для него написаны строки, верны они или неверны:

Тщетно, художник, ты мнишь,

что творений своих ты создатель

Вечно носились они над землею, незримые оку.

У Кости было свое, необычное отношение к нотной записи: ноты он воспринимал, как своеобразную музыкальную графику. Например, увидев в книге Г.О.Шнеерсона музыкально-графический опус какого-то авангардиста под названием “Piano piece for David Tudor”, он немедленно скопировал ее, увеличив на полный лист ватмана, и повесил на видном месте у себя в комнате. Здесь нотными знаками была записана какая-то немыслимая пьеса: нотные строки начавшись, как им положено, вдруг сорвались со своих мест, иные закручивались в замысловатую волосянку, другие, опираясь на ноты, как на колки, пошли вверх, вниз, диагонально, создавая иллюзию туго натянутых струн, пилообразных звуков, разорванных аккордов – забавная пьеса для Давида Тюдора, нотоносный колтун, неисполнимый, но звучащий. И пусть это шутка, но она проливает свет на одно загадочное обстоятельство: зачем Костя, не зная, если говорить строго, нотной грамоты, нередко с партитурой в руках слушал симфонии Бетховена и Гайдна, а позже – и Вагнера. Но с Вагнером случай особый: здесь Костя следил за текстом для певца и пел сам одновременно с Фишером-Дискау партию 3игфрида, например...

Так, вот, увлекшись звукотворчеством, Костя увлек и нас, оруженосцев. Кузьма разыскал в Москве и привез в Васильево фотопортрет Штокхаузена, где сочинитель был изображен в двух возрастах сразу, портрет вызвал восторг и был вывешен на почетное место. Мы с Геной, как “индустриальчики”, были привлекаемы для технического обеспечения этих опытов: реверберация, звукотрансформирующие электронные устройства (еще ламповые), шумовая техника – все это было увлекательно, хотя и трудоемко. 3аписывалось все, что могло звучать – жарящаяся яичница, скрипы дверей, трубная игра на ружейных стволах, льющаяся вода, цириканье сверчка и много разного. Записали как-то с Костей в сарае ликование курицы по поводу снесенного яйца, а потом кудахтанье воспроизвели с удесятеренной громкостью, так соседи вознегодовали: “зачем мучаете животное?!” (Расскажи мы им тогда, зачем, поведай, что делаем, приговор один был бы: “дурью маются ребята, а ведь уже не молоденьки”). Иногда Костя просил меня придумывать названия его опусам, например, помню одну, очень коротенькую пьеску, звучала она секунд пятнадцать-двадцать. Начиналась негромкими певучими звуками, как будто хор неясных, далеких-далеких, почти человеческих голосов, но все-таки не человеческих; звуки эти, как бы голоса-звоны издалека приносятся ветром и затихают, снова приносятся, уже тише, и снова затихают, переходят плавно в какую то живую, мерцающую тишину, в тишине этой есть слабый-слабый, как бы скрипичный звучек, будто кузнечик едва слышно свиристит, свиристит, свиристит, и вот из этого звучка вдруг вырастает несколько сухих и острых звуков-уколов, перемежающихся с глухим литавренным боем и наложенным острым шорохом и снова свиристящая тишина, все более полная и уже совсем беззвучная... “Укол сна” – так назвал я ее к общему одобрению. Даже эта весьма недолгая пьеса требовала большой работы: одних только склеек на ленте десятки, а ведь Костя делал и получасовые вещи.

Михалкин был совершенно очарован этими сочинениями и однажды привез Косте магнитофон, приведя Костю в большое смущение: ему действительно был нужен второй магнитофон, и он часто и сокрушенно говорил об этом, но принять такой дорогой подарок, да еще от такого бездоходного и такого же неприкаянного, как он сам, парня – это было трудно. Но Михалкин так просто, так искренне просил принять и порадовать его новыми пьесами, что возбухшая, было, гордость увяла, и Костя, хотя и не без смущения, но радостно принял этот, очень неплохой по тем временам, аппарат.

А через несколько месяцев Юра привез и вручил ему еще один магнитофон “Днепр-II”.

Конкретная музыка приучила Константина внимательно улавливать окружающие звуки и особенно – слушать птиц. Кстати, в то время появились грампластинки с голосами птиц и мы немедленно приобретали все вновь появлявшиеся, благословляя автора этих записей Б.Вепринцева (то-то, наверное, он кровушки скормил комарам российским!). Вначале голоса птиц использовались только как превосходный материал, но вскоре, поработав с ним, покрутив его на разных скоростях – и вперед, и назад, и зацикливая – стал Костя замечать законченность, стройность, ладность многих птичьих песен, их неразрушимую самостоятельность. Как подтверждение этой догадке звучала фортепьянная пьеса “Жаворонок” Оливье Мессиана, случайно, но кстати записанная из эфира. Пьеса эта в какой-то степени имитирует песню жаворонка “транспонированную” в нижние регистры с пропорциональным замедлением темпа, отчего песня малой пташки совсем не разрушилась, а зазвучала мистически грандиозно, как грозновещий глагол, как дыхание небесное...

И стал Костя просто слушать птиц, а вместе с птицами в записях Вепринцева звучит и вся лесная природа: и петухи отдаленные чуть слышны, и шмель прогудит, и Шарик кое-где погавкает, а всякий житель средней полосы России знает как тоскует душа по лету зимой... И вот вышел парадокс (мнение странное, на первый взгляд – дикое, озадачливое): конкретная музыка – одно из крайних антиреалистических реакционных течений – круто привела Васильева к природе, природе – питателю духовности, природе – создателю великого разнообразия форм – воплощения красоты, природе – вместилищу исходного художественного материала.

 

ДОРОГА

Апрель 1964 года. Мы с Костей возвращаемся из Казани. Доехали до станции “Обсерватория”, а тут соблазнились – сошли с поезда и идем в Васильево пешком через Чувашскую гору. Здесь поля и овраги с полноводными бурлящими потоками, здесь глубокое синее небо с отдельными облаками и как частые облака белеют на земле острова снега. Под снегом вода, но мы в сапогах, нам не страшно. От черноты проталин марево, невидимый пар, а в синеве – звенящая трель, первые жаворонки. Как эти ручьи, их песня непрерывна, переливчата, вечна и властна. Можно удивляться этой власти, но нельзя сопротивляться ей: если у человека нет тяжкого горя, если сердце его не покрылось твердой, как орех, скорлупою, то он непременно будет счастлив в эту минуту.

Костя весел, разговорчив, вспоминает Мессиана и слушает жаворонка, сняв шапку и задрав голову... Из мокрого снега лепятся плотные снежки, и любо метать их в столбы и деревья, где они разлетаются от крепкого сочного шлепка о твердь мишени. Я не помню почти ничего из разговоров наших в этот знаменательный день, да и не разговорами он знаменателен, а именно этим торжествующим приливом жизни:

Разорвав тоски оковы;

Цепи пошлые разбив,

Набегает жизни новой

Торжествующий прилив,

И звучит свежо и юно

Новых сил могучий строй,

Как натянутые струны

Между небом и землей.

 

АПОКРИФЫ

Костя снова стал писать. Это еще совсем не тот Васильев, которого мы знаем теперь, но и не тот уже, который был год назад. В нем проснулась энергия, он, кажется, еще не знает что будет делать, но решительно отрекается от “модерна”, от всего того, что так недавно держал в кумирне.

В мае-июне 1964 мы с Геной были в учебном лагере от военной кафедры КАИ, выслуживали звание лейтенанта-инженера: лагерь был возле Волоколамска, дома, естественно, мы не были больше месяца. Когда я вернулся и зашел к Косте, то прямо у порога наступил на “Лярго”. Оно лежало вместо половика, и конечно – в эмблему бескомпромиссного отречения. Оно никак не годилось в половики и особенно красочным слоем вверх, но зато совсем-совсем было погублено. Господи, и зачем, зачем это у нас, у дураков в характере этом канальском такая сидит черта – еще ни на грош, ни на полушку, ни хрена еще не сделать нового, а уже поломать, разрушить и плюнуть в душу (непременно плюнуть в душу) старому. Ничего не поделаешь – национальный характер, судьба, значит, на том и стоим, и по-другому не можем, и, кажется, только так и способны что-то сделать стоящее: и Владимир Красно солнышко так начинал, и Петр Великий, и... да что там говорить! Васильев тоже подтвердил эту печальную правду. Гордоустый, он громит “модерн”, его пророков и адептов, с большим увлечением, однако, продолжая свои композиции в конкретной музыке, наивно не замечая, что это тоже отъявленный модернизм (ох, прав батюшка Лев Николаевич: эклектизм в чувствах). Взявшись за кисть, в демонстративную противоположность недавнему творчеству, Костя пишет новый апокриф: “Поцелуй Иуды”, произведение величественное и гордое, маслом, в приличный размер. Голова Христа на мощном пьедестале шеи, ниже которой угадываются богатырские плечи и грудь, лик гордо отрешен, обращен к небу и напоминает сфинкса африканского. Слева к лику Христа тянется с поцелуем темная фигура Иуды с губами, уложенными, как куриная задница, на дальнем плане виден строй легионеров с копьями.

За этой картиной последовало большое полотно “Святая ночь”, вертикального формата, изображающее средневекового рыцаря на вздыбленном коне, причем конь завис над зрителем и его переднее правое копыто (в натуральную величину) грозит сверху нашим головам. Длиннейшее копье направлено к переднему нижнему краю картины, к изображению гада, вобщем-то довольно жалкого в этой грозной ситуации.

Сколько надо было, Костя погордился новыми творениями, полюбовался на них (и не он один – все друзья и я тоже, несмотря на нынешнюю заметную иронию), но уже скоро стал недоволен, начал переписывать эти полотна, переделывать их, а потом и вовсе отмочил и перегрунтовал. “Я разучился рисовать. Посмотри, что это за лошадь, что за пропорции – говорил он сердито – это сюрреализм водит моей рукой, нужен внутренний разгром модернизма!” Сколько нибудь заметных следов внутреннего погрома не угадывалось во внешности моего друга: он не скрежетал зубами, его не корчило, не ломало, глазами он не сверкал, не произносил речей, но сказал просто: “надо заново учиться рисовать”.

Легко сказать – “учиться заново”. Художник уже бывал на высоте, уже ощутил себя равным тем, кто устанавливает планку на высшую отметку – и вдруг ясное осознание несостоятельности, ясное и спокойное саморазжалование в рядовые. Еще один раз, десятью годами позже, был я свидетелем подобной ситуации с другим моим другом, тоже молодым художником Геной Калининым. Окончив художественное училище, он успешно дебютировал как автор живописной работы “Алиса в стране чудес”. Инфантильно-непосредственная, но небрежностью формы напоминающая “дикого” француза Ж.Руо, работа эта вызывала интерес, кочевала по выставкам и сделала Калинина известным среди художников в Казани. Не знаю – вообразил ли Гена себя хоть на неделю гением (нет ничего проще), но поскольку малый он еще и серьезный, и честный, то вот пришло время, когда я от него услышал жалобы: “с этим модернизмом совсем рисовать разучился, приходится заново все поднимать”.

Так, вот: Косте тоже пришлось все заново поднимать, и об этом я расскажу позднее, но наверное не эта причина была главной в неудаче с “Поцелуем” и “Святой ночью”. Как ни крути, а Костя никогда не был верующим христианином, и к моменту написания этих работ – менее всего. Например, в то время он никак не хотел принимать эту формулу: “когда ударят по левой щеке, подставь правую”, и только когда я предложил ему такое толкование (где-то прочитанное), что-де тот, кого бьют по щекам должен принимать это так, как утес принимает плеск волн о его подножие... “Ну, вот, разве что так”, – согласился Костя без энтузиазма, и мне кажется – этот утес и проглядывает в главной фигуре “Поцелуя”.

Костю всегда тянуло к искренне верующим людям, они были интересны ему и уважаемы, у него даже были в приятелях православные священники, он неоднократно читал Евангелие, принимался за Библию, черпая в них иногда, как мы уже видели, сюжеты для своих картин. В начале нашей дружбы он, восемнадцатилетний, удивил меня глубоким интересом к иконам, большой коллекцией репродукций с них, а очень качественная, в натуральную величину репродукция иконы “Владимирская Богоматерь” долго висела в его комнате. Тогда же он написал маслом работу “Слезы”, выдержанную в голубых тонах, стилизованную под икону, композицию. Но, вобщем-то, Костя не считал икону предметом живописи и полагал, что место ей не на выставке, а в храме. Очень русский, а возможно, и самый русский из русских художников, он сумел стать таковым, почти не используя в своих работах все эти, ставшие уже банальными на вернисажах, атрибуты “русского духа” – церквушки с крестами и галками, хоругви и церковную утварь, иконописную технику, иконописные лики и прочее. Так же и в музыке – он любил духовную музыку слушать в храме, а не на концерте и старался не упускать любую к тому возможность: когда бывал в больших городах – непременно старался посещать церковные службы с хоровым пением. И я бывал не раз вместе с ним и слушал это несравненное пение... Ездил он и в Загорск, выполнял заказы как живописец для православного храма в Омске. Но при всем том, он разделял многие мысли, высказанные Фридрихом Ницше в его “Антихристианине”, иногда очень недобро высказывался и ядовито юродствовал (“В небесах Тор вызвал Христа на поединок, но тот – хе, хе – биться-то отказался!”), в общем, сложные у него отношения с христианством.

Но я всегда вспоминаю, в этой связи, те окаянные ноябрьские дни 1976 года, когда он лежал в своем доме на столе в большой комнате и смерть и обрядность взяли свои права, и доступ к телу был открыт всем и каждому... Освещенные свечами, из глубины горящих золотом и мерцающих тенью рам, поразительно живо и грозно смотрели на нас созданные им лики и образы – Вольга и воины, витязи и богатыри, Свентовит и Один. Случайные заблудшие старухи, из тех, что чуют покойника издалека и сбредаются к гробу, как к угощению, смотрели на этих незнакомых богов и святых без тени сомнения и крестились на них усердно и радостно.

 

МАСТЕРСКАЯ, ПЕЙЗАЖ И СНОВА ДОРОГА

В музыке весьма заметна, вернее – просто режет ухо всякая фальшивая нота, а при исполнении, скажем, получасовой оркестровой пьесы этих нот, т.е. всяческих указаний высоты звука, его длительности, взаимодействия звуков и прочее – их набирается, наверное, около миллиона. Насколько я могу судить, профессиональные требования таковы, что фальшь не допускается вовсе, т.е. весь этот миллион надо исполнить без ошибок. Композитор тоже должен и родить, и записать все без ошибок. Выходит, что в музыке, несмотря на всю ее свободу и импровизационность, нужна очень высокая “технологическая” точность с уровнем относительной ошибки 10-6 “воспроизводимой величины”, тогда как в технологиях, обслуживающих, так называемые, точные науки, хорошим считается уровень ошибки 10-3 (тысяча фальшивых нот на получасовую оркестровую пьесу). Чтобы соответствовать музыкальной “технологии” музыкант должен обладать врожденными способностями, не говоря уж о трудной и длительной профессиональной подготовке. Пусть простится мне этот варварский подсчет, но это все-таки подсчет, а вот в живописи и этого сделать нельзя: тут нет нотной записи и об уровне “технологической точности” мы можем судить только косвенно: здесь, видимо, более строг отбор талантов (художественных училищ и ВУЗов меньше, чем музыкальных) и также долог путь профессиональной подготовки. Конечно, сказанное я отношу отнюдь не к художественной сути живописного или музыкального творения, а только к технике его реализации, чтобы хоть как-то отчистить ту заржавленную истину, что настоящая живопись – это редко и трудно, это очень трудно и уникально редко. В музыке композитор, обычно, не пишет либретто, не создает костюмы и декорации, не ставит свою оперу и, даже, не поет свои сочинения (не гузном петь, коли голосу нет), а живописец на все один – он сам поэт, сам композитор, сам исполнитель всех партий и режиссуры. В живописи, наверное, как нигде, нужен высокий профессионализм, нужна школа и опасны застой и попятное движение: какая строгость и равномерность воли, какое самообладание нужно... художнику в период его образования, чтобы наконец, в период зрелости творить необходимое с радостным чувством свободы в каждый момент творчества! Так вот, в эпоху модернизма Константин, конечно, снизил эту строгость и равномерность воли (вспомним, как творил он свои абстрактные композиции) – в то время если и встречались ему трудности, то вовсе не в области живописной техники. Но вернувшись к предметной живописи, мой друг сразу ощутил в себе разнообразную, в том числе и техническую, неподготовленность к новым сюжетам и немедленно приступил к своей перестройке. Прежде я не видел Костю рисующим с натуры, кроме тех случаев, когда он набрасывал мой портрет, теперь он стал делать зарисовки на прогулках.

У нас было два сорта прогулок – ближние, на несколько часов и дальние, с ночевкой в лесу или на Волге. Ближние прогулки заранее не планировались, просто в свободное время я заходил к Косте или он ко мне, мелкие дела откладывались, и мы шли в лес на Чувашскую гору или через деревню Айша, или переплывали на лодке через Сумку, примыкали лодку к дереву и гуляли по ближнему лесу (он еще не был застроен дачами), а то и выплывали на острова, отделяющие затон от Волги.

Обычно эти прогулки проходили в беседах, но у Кости всегда был под рукой блокнот с карандашом, и если он встречал что-то интересное – зарисовывал, а цвета записывал. Удивительно тонкие оттенки фиксировал Константин в этих своих пометках: “зеленовато-серебристый; чуть розово-охристый; серо-зеленый; желтый наверх, коричнево-фиолетовый вниз; охра золотистая; чуть серебряный с медью; серо-фиолетовый с темно-серыми точками, кое-где медно-красноватый...” Далеко не всякий художник и заметит такую игру цвета, но для Константина записи эти – всего лишь мнемоническое средство, вместе с рисунком пробуждающее в памяти весь емкий и живой образ схваченного предмета. “Белые, немного желто-голубые; на темно-зеленом фоне – немного фиолетовые” – помечал он на рисунке одуванчика, указуя стрелкой на вершинки парашютиков. “Черно-умбристое с черным” – про нижнюю часть бабочки – “черное с серо-синим” – про верхнюю. “Белесовато-изумрудно-зеленое” – указывается на среднюю часть листика злака и “желто-зеленое” – на верхнюю; возле рисунка весенних березовых сережек такие слова: “листья тепло-зеленые, от прожилок срыжа (!), сережки светло-зеленые, теплые на свету”. А к зарисовке молодой сосенки такой комментарий: “со стороны света ветви, направленные на тебя, кажутся круглыми мутными пятнами, остальные постепенно выходят из изумрудной мглы серебристо-изумрудные. Нижние ветви более холодны (песня горят-горят)”. Последние слова в скобках указывают, к какой работе сделана зарисовка – к одному из вариантов картины “Сокол”, навеянной русской песней “Горят-горят пожары”. Это свидетельствует о целенаправленности многих его этюдных зарисовок, о том, что шел он от замысла к материалу хотя, конечно, часто бывало и наоборот – этюдный материал приводит к замыслу, как в большинстве его пейзажных работ. Но истина, видимо, в том, что замыслы побуждали к этюдам, а этюды стимулировали новые замыслы.

В дальние прогулки мы обычно отправлялись в пятницу, после рабочего дня, с рюкзаками за спиной. У меня там были одеяло, брезентовая плащ-палатка, котелок с продуктами, амбарная книга, разная мелочь, зрительная труба, фляга, у Кости – тоже одеяло и свитер, продукты, фотоаппарат и этюдник, который он сделал сам. Это черный плоский фанерный ящик в размер машинописного листа, в нем – палитра с заранее выдавленной краской, несколько загрунтованных картонок или кусков холоста, наклеенных на картон. Обычно холст имел белую грунтовку (покупной), а картон – черную или темно-серую. Светлые этюды Костя делал на белом грунте, темные – на черном, заметно экономя время, а возможно, и достигая других известных ему эффектов. Палитра и картон вставляются в ящик по направляющим с торца так, что не прикасаются ни к чему красочным слоем. При работе Костя удобно садился на рюкзак, прислонясь к дереву, прикреплял картон к наружной поверхности ящика и вполне комфортно писал, иногда даже рассматривал в лупу изображаемый предмет. Я в это время готовил еду: варил на костре кулеш – густое варево, объединяющее достоинства супа и каши, готовил чай со смородиновым листом (осенью – вообще благодать: в поле – картошка, горох, в лесу – грибы, в лугах – душица, мята, рябина на десерт, а если мы на правой стороне Волги – то и одичавшие яблоки, и даже груши). Суета не мучает нас, мы никуда не спешим, место у нас чудесное и не капает над нами, и пища у нас есть, и ночлег будет удобный, и языки не заняты, мы беседуем:

– Вот вам, писателям, хорошо (это он мне, – хе-хе!) – пиши о чем хочешь, а нам надо рисовать только то, что очам предстоит: вон кукушка как звучно поет, глубоко и гармонично, а нарисовать нельзя, и соловья – нельзя.

– Отчасти можно, как у Нестерова в “Юности Сергия”: есть там на вершине елки кукушка, если настроиться – почти звучит.

– У него там все звучит, всякое дыхание хвалит, все в умилении, до приторности даже. Но пейзаж хорош!

– Давай фляжку и ложись к столу: кушать подано!

– М-м-м, какой запах! М-м-м, замечательно!

Да, у Михаила Васильевича всегда превосходный пейзаж, но у нас сейчас лучше. Лучше и умилительней. Ха-а-шо!

Пока кушали, да беседовали – в небе уже рогатая луна, искристые звезды и между ними желтыми светляками плавают затянутые вверх искры костра. За спиной притих бор пахучий, далеко из-за леса, гармонизированные пространством, доносятся слабослышимые собаки, неизбежным рефреном стонут многочисленные и страстные лягушки... Над лугом и озерцом цокает трелями поздний соловей: почин... оттолчка... бульканье... клыканье, дробь, раскат, лешева дудка... гусачек... юлиная стукотня, пленканье, кукушкин перелет, свисты, трели и снова стукотня...

Спать все-таки холодно, особенно под утро. Великий художник закутался с головой и весь облеплен комарами. Сквозь сон слышу перестук дятлов: одна трель звонко раздается здесь, за ней гулкая – с другого края поляны... опять слева звонкая – перебрасываются. Птицы уже щебечут и порхают в ветвях, а одна все повторяет какую-то вопросительную ноту. Встал, раздул костер, заварили чайку. Попили, а там и пошли.

На краю лесной луговины приглянулся Косте объект для этюда – нижний ярус высоких елей. Седые ветви без хвои космами висят до земли, скрывая дремучие, настоенные темным холодом недра. Серебристый мох хрустит под ногами, трещат сухие ветви, осиновые стволы желтеют пятнами оранжевого, бархатисто-коричневого и темно-зеленого мха. Северная дичь и глушь слышны здесь, неласковое волчье пенье и тонкий посвист пичуги в глубине бора, тоскливый крик неясыти из заросшего болотца, где серебристый налет осинового пуха скрывает ласковый блеск черной воды. Я взял свою амбарную книгу, отошел в березнячек, лег на мягкую траву и записал вышесказанное.

Костины этюды – это почти исключительно пейзажные этюды, причем малых форм – одуванчики, бабочки, иван-чай, папоротник, кора осины, сосновая ветка с засохшей рыжей хвоей, пень, обросший мхом, мухоморы. Ландшафты на этюдах Костя писал редко, предпочитая пользоваться фотоаппаратом, иногда только делая скупую зарисовку, параллельную фотографии, чтобы записать цвета: “солнце желто-оранжевое на огненно-красном”, на облаке: “чуть оранжевое, внизу малиновое, ореол наверху”, и т.д. Дома, проявив пленки и наделав фотографий, он иногда отбирал одну-две и переводил рисунок на холст на удивление тщательно и буквально – по клеткам. Это он-то, имевший волшебно точный рисунок, всегда смеявшейся над “обрубовкой” (приемом, когда художник передает натуру сначала грубыми прямоугольными контурами, затем, обрубая углы, придает ей все более закругленные и точные формы), он, всегда готовый к импровизации, где кажется совсем не делает промахов, хотя постоянно ведет самую смелую игру. Глядя на него, вспоминаешь о тех музыкальных мастерах импровизации, которым зрители приписывают божественную “беспромашность” руки, хотя, конечно, и они иногда ошибаются, как и всякий смертный. Но они опытны и изобретательны, и каждый момент готовы случайный тон, в который их загнала ошибка пальцев, <...> тотчас сделать основанием темы и случайности сообщить прекрасный смысл и душу. И этот-то Васильев вдруг переводит пейзаж (пейзаж!) по клеткам, не видя в том ничего зазорного, а только заметное ускорение и облегчение дела! Возможно, смысл не только в ускорении, может быть это – своего рода вериги в подвиге обретения свободы выражения. Художники <...> знают, что именно тогда, когда они ничего не делают “произвольно”, а все по необходимости, их чувства свободы, тонкости, полновластия творческой обстановки, расположения, формирования достигают своего апогея – словом, что необходимость и “свобода воли” тогда сливаются воедино. Константин уже понял это и осознанно или интуитивно, но постоянно ищет те узкие врата, что единственно ведут к свободе выражения: это и сетка “золотых сечений”, под которую он заключает композиционную структуру своих картин, это и “греческая маска”, одетая им на своих героев, это и предельная точность детали и нередкая монохромность палитры. Но вернемся к пейзажу. По намеченному рисунку он пишет маслом и создает, пользуясь своими пометами, весь тон и цвет. Так написаны пейзажи “Облако”, “Илеть”, “Дорога в Васюткино”, “Юшут”, “Мельница” и другие. Их он охотно вешал у себя дома, охотно продавал, иногда дарил. Они, эти “фотографические” пейзажи заметно отличаются от “организованных” пейзажей, сделанных без фотоаппарата с большим этюдным материалом (“Дуб”, “Часовня”, “Лесная чаща” и др.) или от пейзажей, написанных “по представлению” (“Осень”, “Лесная готика”, “Отечество”, “Лебеди”, “Озеро” и др.). Отличаются в той же пропорции, в какой дневники писателя, например, отличаются тот его художественной прозы и поэзии.

Пейзажные работы Васильева можно отнести к двум периодам: первый – до 1958 года и второй – после 1964 года. Работы первого периода – это акварели и карандашные этюды, работы второго периода – это масляные холсты и картоны. Акварельные пейзажи невелики по размеру и всегда сделаны с натуры; в этих детских и отроческих работах уже хорошо видны уверенная рука и зоркий глаз незаурядного рисовальщика, тонкое колористическое чутье и сдержанная пока, но бесспорная романтическая одухотворенность пейзажа. Именно эта особенность развита и доминирует во всех пейзажных работах второго периода, большинство которых делалось на моих глазах.

Нечего и говорить, как по душе пришелся мне поворот Васильева к природе, особенно – к лесу. Это было близко мне и по крови: я дальний родственник Лешего (первого черемиса Леший родил – оттого они по лесам и сидят); и по впечатлениям детства, и по воспитанию лес для меня – и колыбель, и дом, и святыня. Любимым делом моим было и остается сейчас – собрать рюкзак и отправиться в леса, в поля, за Волгу и идти бесцельно куда глаза глядят и день, и два, и три, и неделю, когда это возможно. Иду я из поля в поле, в зеленые луга, в дольние места, по утренним зорям, по вечерним закатам, умываюсь медяною росою, утираюсь Солнцем, облекаюсь облаками, опоясываюсь частыми звездами. Иду я во чистом поле, а во чистом поле растет Одолень-трава. Одолень-трава! Не я тебя поливал, не я тебя породил, породила тебя мать сыра-земля, поливал тебя Отец-лысое небо. Одолень-трава! Одолей мне горы высокие, долы низкие, озера синие, берега крутые, пни и колоды дикие! Спрячу я тебя, Одолень-трава, у ретивого сердца, во всем пути, во всей дороженьке!

Сама собою появилась амбарная книга, куда на привалах я записывал мысли, события путевые, впечатления, а иногда – стихи. Скоро к этим прогулкам пристрастился и Константин. Если пойти из Васильева на север, через деревню Айша, перейти поля, углубиться в лес и идти так же на север, идти час и другой и третий, то выйдешь в гречишные и ржаные поля к селу Параты, к деревне Васюткино. Это уже Марийская республика (“Комарийская” шутил Костя, когда уж очень досаждали ему птицы эти райские). Здесь, вблизи деревень или на развилках дорог, попадались иногда, для моленья мимоходящих и едущих устроенные, часовенки в виде столба с четырьмя иконами под маленькой четырехскатной крышей, увенчанной православным крестом. Вот такая часовенка вблизи Васюткина и послужила поводом для картины “Часовня”. “Ночь на перекрестке” – назывался первый ее вариант. “Голая равнина, развилка дорог одна вправо, другая прямо, в даль, под Луну, за горизонт, в равнину, полную тайны. Белая луна, бледные звезды и одинокий столб – часовня. Чуть светится иконка, одиноко, пустынно, торжественно” – так записано у меня 22.06.70 г., когда Костя показал мне эту картину в первый раз. Вскоре он переписал небо – закрыл Луну облаками. В то время мы часто слушали русские романсы и среди них романс “Выхожу один я на дорогу” в исполнении Бориса Штоколова – под него и писалась “Часовня”. Когда будут изданы хорошие репродукции – включите эту музыку, внимайте голосу этого певца, смотрите на эту картину и кто бы вы ни были – атеист или верующий – вы услышите “вдохновение души”, которое, наверное, и есть молитва. Особенно для нас – безверных и неприкаянных. Я бы так и назвал эту картину “Для мимоходящих моления”... Многое мог бы я еще рассказать о пейзажах Васильева, но приведу только одну знаменательную запись из моих записных книжек летом 1968 года. “На удивительное место наткнулся: на холме над Юшутом старая громадная ель стоит совершенным шатром. Ветви свисают до земли и образуют замкнутое шатром пространство. Внутри, на ветвях, привязанные к доскам, как бы поданные к столу, истлевшие тела овцы, теленка, птиц, покрытые накидкой пучки куриных костей, ленты: к стволу прикреплены огарки восковых свечек, на земле – монетки. Совершенный храм природный. С вершины что-то зашумело – снялся ворон, черный и старый (шелестя, упала шишка), полетел нехотя и тяжело: Кру-у, кру-у, кру-у!”

Вот так – часовня и языческое капище – два символа поэтического изыска, ясно видимые во многих работах Константина Васильева.

 

ЛАВИНА

С возвратом Константина к реалистическому творчеству он энергично и жадно впитывал всю русскую культуру – именно впитывал, не изучал, там, или знакомился. Его любимыми писателями тогда были даже не Достоевский, а Толстой Алексей Константинович и Гоголь. Стихи, былины, баллады Толстого сами просились на холсты и две из них “Алеша Попович и княжна” и “Садко” были потом исполнены Константином (“Садко” – даже в двух сюжетных моментах: Садко на доске кипарисовой и во время гусельной игры). Он планировал также написать морскую баталию к легенде “Боривой” и даже сделал наброски, но не успел. По новому открылся Гоголь: “Вий”, “Майская ночь”, “Страшная месть”, “Тарас Бульба” воспринимались восторженно, безусловно, с детской почти верой в чудесное и героическое. Открылся вдруг во всей красоте и силе завораживающий язык “Мертвых душ”, и это своеобразно отразилось потом в той узорчатости, которой тоже околдовывают нас картины “У ворот”, “Ожидание”. А “Ревизора” Костя знал почти наизусть и каждая фраза Хлестакова как-бы заново рождалась в его устах, сверкая всеми гранями этого – увы – бессмертного характера. Неожиданно и властно привлек к себе мир Мельникова-Печерского, восхищала эмоциональная музыка стихов и прозы Бунина, как бы заново открытого, стала открытием и великолепная кадансированная проза Вельтмана...

Конечно, все эти маленькие открытия принадлежали не только Константину, но и его друзьям, и даже больше друзьям, чем ему, но в нем была главная пружина, в нем вершилось что-то последовательное, непрерывное и целенаправленное, хотя цель эта не была видна ни нам ни ему.

В живописи тоже вдруг засверкали забытые, было, имена – братья Васнецовы, Суриков, Венецианов, Верещагин, Нестеров и множество других. Наткнувшись, как-то, в книжной лавке на большой набор крупноформатных репродукций “Школьная выставка картин”, мы купили его, и это стало ядром новой коллекции репродукций, которые Костя вывешивал на своих стенах по очереди. Они, эти картины и их авторы были нашими друзьями, жили среди нас. Возьмите, например, большую репродукцию картины Верещагина “Перед атакой под Плевной”, смотрите на нее и слушайте старинные военные марши – где-нибудь, на “Егерском” марше или, скажем, на марше “Верные друзья” вдруг совершится чудо, и картина оживет, услышится шум боя, смутный говор солдат, редкие команды отцов-командиров. А если у вас будет крупный портрет Достоевского работы Константина Васильева или последний автопортрет самого Константина – поставьте грампластинку с русскими песнями в исполнении хора им. Пятницкого или Воронежского хора, или хора Донских казаков, Северного, Уральского, Волжского народного хора – вы увидите, как потеплеют и увлажнятся глаза на портрете, как оживет он, и станет теплой кожа, как у вас, откликнутся ему ознобом, мурашками сильные, жуткие голоса женской группы хора, будто и не люди, а девы судьбы, Сивиллы, Норны – прорицательницы...

Грампластинки с записями народных хоров мы выписали через Союзпосылторг в 1966 году, ориентируясь в прейскуранте только по названиям еще не знакомых нам песен, полные предчувствия важного обретения. Не ошиблись: большинство песен действительно оказались чудными безымянными шедеврами – хороводными, игровыми, плясовыми, свадебными, трудовыми, лирическими, балладными. По просьбе Константина я смонтировал из этих песен часовую программу для его магнитофона, и была она из наиболее часто прослушиваемых фонограмм. На сюжет балладной песни “Горят, горят пожары”, где поется о сизом соколе, застигнутом бедою в дикой, охваченной пожаром, степи, Костя написал несколько вариантов картины “Песня о соколе”. Вслед за хоровыми фольклорными песнями с большим интересом собрались записи академических хоров и песни, исполняемые крупными певцами – Шаляпиным, Неждановой, Обуховой, Руслановой и несравненной Надеждой Плевицкой. Меня, например, эта певица настолько покорила, что Костя подарил мне уникальную в то время для нас грампластинку с ее голосом, хотя и сам ее очень ценил.

Тогда же появился и интерес к музыке маршевой. Как-то в Васильеве, в магазине культтоваров я услышал марш “Прощание славянки”, звучавший с покупаемой кем-то радиолы. Раньше, разумеется я, как и всякий, много слышал маршей, привык к ним, как к надписям на заборе, плакатам на стенах, лозунгам на воротах и как-то не замечал. Но в тот день, в то время для народной музыки я уже имел уши открытыми, и марш этот, поистине народный, хватающий за душу, вдруг ворвался в сознание. Тут же купив его (а исполнение было великолепное, под управлением самого автора Василия Агапкина), принес к Косте – и у него была та же реакция. Этой-то пластинкой и началась коллекция маршей, которую мы потом долго и активно собирали, этому музыкальному шедевру посвятил Костя потом крупное полотно.

Понятно, что интерес к русской народной музыке, к русскому фольклору скоро перерос в интерес ко всякой народной музыке, ко всякому фольклору, ко всякой национальной культуре. Начался бурный процесс постижения мировой культуры на новых идейно-нравственных позициях, – на позициях реализма, романтизма, народности, почвы. Процесс этот развивался лавинообразно вглубь и вширь, и следуя логике и темпам этого развития, начав с русских песен, скоро уже писал Константин картины на сюжеты эддических преданий, примерял античные архитектурные принципы к облику грезившегося ему языческого славянского храма в балтийской Арконе, очень серьезно слушал классические индийские раги, с увлечением иллюстрировал татарские народные сказки, постигал гиперболическую образность ирландских эпических сказаний о Кухулине...

Лавина, вливаясь потоком нового осмысления и обретения фактов русской и всесветной культуры, все более наполняла душу Константина магмой живой образности. Эти грезы и видения, чуть появившись, сразу и нестерпимо требовали материализации на холсте и пейзажный жанр был уже недостаточно широк, хотя пейзаж оставался основой для реализации первых сюжетов. Всегдашнее стремление сделать изображаемую природу живой, имеющий своего гения-олицетворителя слилось с этой вулканизирующей образностью и дало обворожительное импровизации – “Волга”, “Озеро” (“Северная легенда”), “Лебеди”, “Русалка”, “Северный орел”, “Свияжск”. Васильев переполнен расплавом этих видений, переполнен отточенной гармоничной формой, как мелодия, всегда готовой заструиться с его пальцев, где скопилась она, способная, кажется, вызвать свечение святого Эльма. “Сюжетов! Сюжетов! Сюжетов!” – требовал Костя от себя, от нас, от всего окружающего – Сюжетов! – чтобы сконденсировать, отлить в их форму переполняющую его магму. Я вспоминаю в этой связи одну лекцию по химии, когда нам, студентам, демонстрировали перенасыщенный соляный раствор. В стеклянной колбе бултыхалась прозрачная жидкость, ничем не примечательная. “Это сильно перенасыщенный раствор соли”, – сказал преподаватель, – “он хочет превратиться в соль кристаллическую, но не может потому, что нет центров кристаллизации. А, вот, смотрите: я ввожу такой центр”. И он действительно бросил в колбу мелкую черную крупинку постороннего вещества. Мгновенно содержимое колбы стало матовым и твердым и уже не бултыхалось, не текло, а намертво держало форму сосуда – пропала колба! Также вот не хватало Косте центров кристаллизации сюжета, но если появлялась подходящяя мысль – картина рождалась мгновенно, как например “Северный орел”. Есть у меня запись сделанная в амбарной книге осенью 1969 года. “Орел (какая-то птица из этой породы) сидел на краю оврага и расправлял клювом перья. Цвет – бархатисто-коричневый, пестроватый. За шумом ветра в стерне не слышно шагов, и я подошел к нему сзади почти вплотную. Он расправляет перья под крылом и ничего не замечает, но вдруг, подняв хищную голову, уставил на меня, как-то весь, сразу, круглый блестящий серый глаз и в ту же минуту громадно осенил землю крылами, и взмыл вверх и в сторону, повернув ко мне царственную голову. И поля, и леса стали видны мне как бы сверху...” Несколько погодя, я рассказал Косте об этой встрече, а он выслушав очень внимательно, сразу заявил: “сделаю картину и назову ее “Северный орел”. Через две недели он созвал нас, друзей на открытие этой картины; она стояла на мольберте, закрытая холстом. Запустив на магнитофоне ту самую фонограмму с русскими песнями, Костя снял покрывало и я увидел не птицу, как ожидал почему-то, а мужика с топором в зимнем лесу... Песни на магнитофоне сменяли одна другую, все лучше и глубже, а мы смотрели на это чудо и странно: вроде бы не то изображено, что я видел, и одновременно именно то, но крупнее, шире, царственней. Только искра нужна была Константину, чтобы увидел он сразу весь сюжет и образ и вылепил его без подготовки, расположения, эскизов и вариантов, подбора и отсева деталей и ракурсов – видимо, эта работа была уже проделана им и только ждала своего часа и повода.

“Сюжетов! – требовал Константин – Сюжетов!” И я дал ему свою запись “Бабье лето”. “На березе вянет первый лист, не видно комаров, вьются кое-какие мухи; на земле там и тут среди редкой травы, лакированной брусники желтеют редкие листья и сухие иглы. Сама трава полегла серыми стрелами, перемешалась с трескучими сосновыми кожурками, с белыми лоскуточками березовой шелухи. Тишина нарушается скрипом пера, отдаленным мушиным жужжанием и редким посвистом невидимой пичуги.

Тишина нисходит неслышным покачиванием березовой вершины, плавно уносит душу в сон и дрему, в мягкие чертоги дремлющего заката, отмечая версты вехами вороньего карка, проплывая облака грибных ароматов. Дрема, дрема мягко машет лебединым крылом по-за белым березами...” Очень скоро появилась работа “Лебеди”, ее ошибочно назвали потом “Гуси-лебеди” и это оказалось трудно поправить. Интересно, что приведенная запись возникла в одной из дальних прогулок, когда Костя писал этюд какой-то травки и заметил между делом, что пейзаж перед ними напоминает картину Нестерова “Два лада”. Сварив кулеш и пообедав с Костей, я, как водится взял амбарную книгу отошел в березнячек, лег и записал приведенный экспромт, где образность нестеровской картины и взмахнула лебединым крылом, потом неосознанно отразилась в картине Васильева.

Другой раз, (кажется в 1974 году) привез я Косте цветной слайд добротных деревенских ворот, сфотографированных в одной лесной деревне на луговой стороне Волги напротив Козьмодемьянска. Привлекла массивная, темного дуба, основательность ворот, совершенные пропорции, выпуклая искусная резьба и дата, вырезанная вязью: “1881 годъ”. Хозяева сказали, что изба три раза сгорала и отстраивалась, а ворота – стоят! Показал этот слайд, среди прочих, Косте и он сразу загорелся: “Эти ворота должны работать! Я напишу ради них картину”. И скоро мы уже присутствовали на открытии замечательной картины “У ворот”, открывал ее Костя под песню “По улице мостовой” в исполнении Лидии Руслановой. В какой-то странной гармонии слились эта разудалая песня и напряженная, полная столкновения и драмы, картина. Вы не пробовали слушать эти веселые, лихие русские песни в темноте – попробуйте! Жуткая бездна откроется вам вдруг. Судьба! Вечность. И если открыв глаза, вы увидите перед собой картину Васильева, вы увидите, как много в его лицах Судьбы: она глядит на вас через эти серые гипнотизирующие глаза.

Есть еще один прием, одна новация, которую ввел Константин в свою живопись в стремлении к вечному – “греческая маска”. “Сотри случайные черты” – вот условие, которое он себе поставил при этом и канонизировал тип лица, взяв за основу лица, изваянные в изображениях богов и героев древними греками, этими вундеркиндами человечества. В суете выставок это часто вызывает разные вопросы: “Почему у него все немецкие лица, это что – арийцы, белокурые бестии, нибелунги?” И ни то, и ни другое, и, уж конечно, не нибелунги (нибелунги – это карлики совсем не античного облика) все это – универсальный лик красоты “греческая маска”, дитя вечности. Этот лик не является исключительной принадлежностью греков ли, немцев, славян или каких других народов – этот тип присущ всем и даже у японцев в прошлом веке, когда еще, практически, сохранялась вековая изоляция японских островов от всего света, профессор Ранке находил в изобилии эти пропорции.

 

БЫЛИНЫ И АРКОНА

Что до меня, то я тоже был совершенно захвачен этой лавиной и в каком-то воспалении погрузился в мир литературы, истории, поэзии, фольклора, былин, сказаний, русского чернокнижия, демонологии и прочего баснословия. А началось для меня все, пожалуй, от нескольких строк в сборнике Кирши Данилова, от их чистой первородной поэзии:

Высока ли высота поднебесная

Глубока глубота акиян-море,

Широко раздолье по всей земле.

Глубоки омоты Непровския,

Чуден крест Леванидовской,

Долги плеса Чевылецкия,

Высокия горы Сорочинския,

Темны леса Брынския,

Черны грязи Смоленския,

А и быстры реки понизовския.

Чтобы как-то утолить сюжетный голод Константина мы добыли для него несколько сборников былин и я обратил его внимание на былину о богатыре Дунае Ивановиче. В то время мною сочинялся рассказ “Оборотень” (как все до сих пор – для друзей и для стола), а там есть один эпизод, когда герой рассказа с колдуньей плывут в лодке – от закатного солнца по воде простерлась багровая световая дорожка и блеск ее отдает кровью. После прочтения былины о Дунае – у меня сразу сложился обратный образ: кровь богатыря переливается в багровую солнечную дорожку и уходит под горизонт, в разлив великого Дуная. Но предложив Косте эту былину, передать ее сюжетное построение, казавшееся мне единственным и бесспорным, я не успел – что-то нам помешало. Потом пришлось уехать в командировку, а когда вернулся – Костя уже сделал эскизы, натянул и загрунтовал самый большой в его истории холст, был на подъеме и я не стал толкать его под руку. Состоялось вскоре и открытие этого первого варианта Дуная (конец июля 1967 года). Кроме меня были Кузьма, Пронин, Света Мельникова, наша хорошая знакомая из Москвы. “Такое и в музее не увидишь! – заявил Кузьма – здесь художник с каждой травинкой на “Я”. А если река и презирает законы тяготения и течет вверх – добавил он не без колкости – то это только поднимает степень изумления талантом художника!” Я тоже хвалил эту работу искренне и горячо, а мысль о сюжетных недоработках сама отошла на время в тень. Художнику – кто бы он ни был – нужна похвала, нужно поощрение и снова похвала – это помогает его воодушевлению, и при честном отношении к делу он сам яснее и зорче других видит недостатки в своих творениях и, засуча рукава, просто и уверенно продолжает работу, устраняя слабое. Скоро уже Костя сам заговорил о недостатке нового полотна – о несоответствии камерной лиричности его картины эпической громадности финала былины о Дунае. И тут, на созревшую уже почву, оставалось только бросить эти семена – закатное Солнце, багровая световая дорожка, разливы рек, подобные морям, купол небес, перья облаков, степь и стрела, дедовская, татарская. “Что же ты молчал?” – негодовал Костя. Много еще эскизов и вариантов сделал он на этот сюжет и остановился только в 1975 году, удовлетворенный, наконец, большим полотном “Рождение Дуная”.

Не помню уже когда и кто, но кто-то предложил Косте выполнить серию былин в одном формате для издания их в наборе открыток, которое, якобы, можно организовать. Увлеченный этой идеей, Костя очень быстро создает этот широко известный теперь ряд картонов, объединенных, кроме формата, былинной темой, гуашевой техникой и великолепной, геральдически выверенной, графической окантовкой.

Былины насытили Костю сюжетами, да и другие жанры отнимали время, много внимания требовала скандинавская тема, и писал он уже не так импульсивно: философская обобщенность и жесткая рассудочность все чаще стали проявляться в его работах. Лавина обращалась в широкий спокойный поток: молодость незаметно переходила в зрелость.

В конце 1967 года я перешел в университет на инженерную должность, а рабочее место мое было в Астрономической обсерватории, расположенной в лесу, недалеко от Васильева. Скоро был переведен в ранг научного сотрудника и мне стали доступны хранилища великолепной университетской библиотеки – “Лобачевки”. Когда-то, в прошлом веке, Казань соперничала с Москвой по уровню и градусу научно-культурной деятельности, а Лобачевка – детище того времени. Я зачастил в нее. Конечно, сколько надо было по долгу службы, я занимался астрономическими и разнообразными сопутствующими дисциплинами, но сердце мое было там – в туманном мире языческой Руси, и основное время в читальном зале было отдано изучению источников и обобщений по культуре дохристианской Руси и смежных с нею миров, особенно – скандинавского. Волновал меня больше всего славянский языческий Пантеон, заставляя скаредно и дотошно добывать какие можно сведения. Используя их, Константин пытался воссоздать облик древних богов – Свентовита, Сварога, Перуна, Сильнобога, полубожеств Генниля, Знича, наводя параллели между этим сонмом и Олимпом с Вальхаллой. При этом он доверял поэтическому чутью больше, чем скудным фактам, выдавая, возможно, многое желаемое за действительное. Но ведь и до него в этой области столетиями желаемое выдавалось за действительное, и так получилось, что считается, будто пращуры наши до крещения поклонялись каким-то грубым примитивным идолам, годным разве что людоедским племенам каменного века. А ведь Древняя Русь у варягов, например, называлась “Гардарики” – “Страна городов”, археологические данные по бытовой культуре этих городов говорят о высоком уровне искусства, о прекрасном вкусе предков в разного рода украшениях, поделках, утвари, изукрашенной красно и леповидно. А когда дело касается святыни – вся леповидность куда-то проваливается: в это трудно поверить.

Особый интерес вызывал у нас край балтийских славян – поморов и его культурный центр – город Аркона на острове Руян. Там был храм Свентовита. По описаниям датского историка Саксона Грамматика, в храме стояло изваяние четырехглавого бога, весьма искусно сделанное; при храме жил посвященный богу орел и содержался белый священный конь. Жители Арконы – рутены – верили, что по ночам Свентовит совершает поездки на коне по границам славянских земель, охраняя их от вторжения врагов: копыта священного коня по утрам были нередко облеплены землей, пылью, прахом. Возле храма совершались общественные акты, гадания, а в годы войны с крестоносцами – мрачные жертвоприношения (пленного рыцаря привязывали в седле к коню, стоящего коня – ногами к четырем столбам и так сжигали в посвящение Свентовиту).

Аркона была разрушена крестоносцами под водительством датского короля Вольдемара, край Поморяния стал германской провинцией Померанией, остров Руян стал островом Рюген, арконский орел стал прусским орлом, а руяне или рутены стали русскими, если верить академикам М.В.Ломоносову и П.С.Державину.

Константин собирался написать четырехглавого “Свентовита” и начал эскизы, решая их, подобно ваятелю Федору Толстому, в ключе русского классицизма. Он настаивал на том, чтобы и я к открытию картины сочинил что-нибудь на эту тему, и я сочинил первую часть поэмы “Свентовит”, а он вместо четырехглавого сделал, для начала, одноглавого Свентовита, на открытии которого я и зачитал свое сочинение (без красот, но в ключе классицизма).

 

ВАЛЬХАЛЛА

Вслед за многими историками Васильев считал, что был в русской истории норманнский период, когда, по преданию, были призваны на Русь варяги Рюрик и Трувор, когда у русских князей вместе с русскими ратниками служили и варяжские дружины, а русские князья Владимир или Ярослав, часто упоминались в сагах, песнях скальдов, хрониках, как “конунг Вольдемар” или “конунг Ярислейф”. Имена эти вошли в норманнский быт – вспомним датского Вольдемара IV, разорившего Аркону – а варяжские имена Хельги и Ингвар стали русскими Олег и Игорь. В те времена норманнский этнический элемент нередко сливался со славянcким и о том свидетельствуют песни скальдов:

Черный корабль, нагруженный воинами,

Рассекал морские волны,

послушный воле наших надежд,

Жаждая битвы, не думал я,

Что кто-то может противиться моим желаниям,

Но русская дева пренебрегла мной.

В те времена пращуры наши вместе водили корабли по великому пути из Варяг в Греки, вместе прибивали щит ко вратам Царь-града, вместе отражали кочевников. В те времена вся Европа содрогалась ужасом от молвы “грядет норманн”, а Русь не знала этого страха и, наверное, немало русичей было среди разбойников и немало этих разбойников среди русичей...

Вобщем, не мог Васильев пройти мимо норманнского мотива, но все-таки первая инициатива исходила от Кузьмы: это он открыл для себя интереснейший мир скандинавской мифологии, он и обратил на него внимание Константина, он привез из Москвы книгу “Старшей Эдды” и вручил ее Константину (потом он подарил ее мне), сделав этим все. Норманский мотив вошел в творчество Константина, легко и естественно сочетаясь с русской былинно-богатырской темой. Костя пишет в нескольких эскизах валькирий – небесных дев-воительниц, дочерей верховного бога Одина, долго готовился к большому полотну “Валькирии”, но не успел решить его, как хотел:

Прянули молнии,

Ярко сверкавшие.

Девы в шеломах

С просторов небесных

Мчались в кольчугах,

Обрызганных кровью,

Свет излучили копья Валькирий...

Пишет Костя и самого Одина (или Вотана в древнегерманском пантеоне), с которым неразлучны два ворона Хугин и Мунин:

Легко отгадать, где Одина дом,

посмотрев на палаты:

Стропила там копья, а кровля –

щиты, доспехи на скамьях.

Легко отгадать, где Одина дом,

посмотрев на палаты:

Волк там на Запад от двери висит,

парит орел сверху,

Хугин и Мунин – Память и Мысль

над миром летают.

Мне за Хугина страшно, страшнее за Мунина:

Вернутся ли вороны?

Пишет Костя и рядовых варяжских дружинников в триптихе “Вольга и варяги”, а в конце 1967 года – начинает большое полотно “Валькирия над сраженным Зигфридом”. От меня Костя буквально потребовал к открытию этой картины написать что-то на близкую тему и, как некогда “Лярго”, показал незаконченную картину. Левый край этого большого полотна еще не был тронут маслом только подмалевок – но в центре и справа, фигуры валькирии, ее коня и все пространство уже были предельно реальны и одновременно предельно иллюзорны. Вздувшиеся жилы на морде и на шее коня, его летящая грива, напряженный ржанием рот – все рождало в воображении этот яростный, горячий, с визгом конский крик, а мрачные утесы и вертепы облаков и ледовая ширь и бездна отвечала только хохотом эха:

Чертог ее – скука,

Стол ее – голод,

Прислужники – медленность и ожиданье,

Порог ее – пропасть,

Постель ее – тощ.

Этот вполне фантастический пейзаж царства гигантши Гхэль был, однако снят совсем недалеко от моего дома, там где Сумка впадает в затон, я узнавал его – в этом тоже предельная реальность, но в картине он – царство Смерти и одиночества, и в этом – предельная иллюзорность...

Я с большой охотой взялся за дело. Надо было войти в этот суровый, но полный поэзии мир, мир гордых, заносчивых златолюбивых, коварных, неистовых воинов и одновременно мужественных, верных, мудрых людей. В “лобачевке” я нашел много материала, и он захватил меня космогонически широкой мифологией и удивительной поэтикой, полной какой-то рациональной образности. Основа этой образности – кённинги, условные поэтические обозначения, например, “Истребитель деревьев” – огонь, он же – “Спящий под пеплом”; “Вьюга стали”, “Песнь мечей” – битва; “Дом ветров”, “Корабельный сарай бури” – небо: “Ясень битвы” – воин; “Рыба звона кольчуги”, “Шип ран” – меч; “Лебедь пота шипа ран”, “Гусь крови” – ворон; “Морской конь”, “Дракон” – корабль и т.д. Очень населены у древних скандинавов небо и земля, и подземные миры, здесь и Асы – боги, сыновья и дочери Одина, и гиганты, например Тримр – северный зимний исполин, олицетворение земли, который похищает регулярно у Тора (бог-громовик) его молот Мьёлльнир (молния) и прячет на восемь месяцев. Здесь и Гхэль – великанша, властительница царства мертвых, есть еще турсы, ваны, альвы, карлы, есть и норны – вещие девы-прорицательницы, ткущие судьбы людям, Богам и героям:

Внимайте словам моим боги и смертные,

Великие дети Земли или малые!

Могучий молот Мьёлльнир громоносный

Похитил Тримр, укрыв его умело,

На восемь поприщ лето отдаляя;

Зима над миром Асов воцарилась,

Под пологом Мороза-великана

Клубится Дом Ветров, ярятся тучи

И серые над фьордом проплывают,

Где снежной мглой туманит ветер льды...

...О, Небо, чистое, высокое, святое!

Воззри с высот на поле битвы ярой,

Воззри и славь людей ристанье злое:

Здесь каждый миг рождается Герой!

Вот эти стихи я и прочитал на открытии, назвав их “Варяги” с подзаголовком “Из древних скальдов”. Действительно, некоторые образы я взял из песен скальдов, из стихов Старшей и Младшей Эдды, стараясь сохранить их образную подлинность без переплавки и особенно это относится к песне Варяга “На главном Дубе”, но все-таки основной образный ряд – собственной отливки и исходный материал здесь – не только норманнский и древнегерманский миф, но и русский былинный эпос, и материал, и энергия Васильевской картины “Валькирия над сраженным Зигфридом”. В том, первом варианте (к счастью, сохранились фотографии, сделанные когда-то Прониным) эта картина была, по-моему, лучшей работой Константина, хотя говорить это трудно – много у него лучших работ. Впоследствии Костя взялся ее переписывать, ухудшил и сам увидел это, но не успел добиться желаемого. Авторское повторение меньшего формата, которое демонстрируется теперь на выставках и в репродукциях далеко не передает того чисто Васильевского соединения жара и холода, полной иллюзии реальности и жизни при одновременном осознании себя в вечности, как бы после смерти – ощущении, доступном по-настоящему только Богам.

Скандинавская тема привела Константина к Вагнеру и постепенно трансформировалась для него в “вагнеровскую тему”. Уже в 1968 году он пишет портрет Вагнера маслом, (такого не удостаивался больше ни один композитор), как никогда внимательно и объемно слушает его музыку, музыкальную драму, читает его литературно-философские труды, всматривается в его жизнь и окружение и, конечно, творит, творит изобильно, становясь как бы Вагнером в живописи. “Ковка меча”, “Заклинание огня”, “Охота Одина”, “Валькирия”, “Зигфрид и Брюнгильда” – эти сюжетные моменты из тетралогии Вагнера “Кольцо Нибелунга” он использовал для больших картин. Написаны они были маслом со множеством подготовительных эскизов, с напряженной работой по ночам и по выходным с неизменной музыкой, которую он слушал, обычно, через наушники. По сюжету Герой пробивается через стену огня, побеждая его обнаруживает усыпленную и заклятую Одином Брюнгильду. Зигфрид вспарывает волшебным мечем доспехи, в которые закована валькирия и пробуждает ее, чему оба непритворно рады. И вот этот момент изображает Константин в новой своей грандиозной картине; а я читаю на ее открытии продолжение своего опуса. Так, может быть, что-нибудь путное и цельное и получилось бы у меня, но Костя застрял на этом сюжете, много раз переписывал его, а потом и вовсе уничтожил необычным для него способом – разрезал холст на фрагменты, что при вечной нехватке холста довольно странно. Вагнеровская тема на время увяла, чтобы возродиться позже в серии ватманов, выполненных в едином формате в единой карандашной технике в одном строгом, почти классическом стилевом решении.

 

СЕВЕРНЫЙ СИМВОЛИСТ

Нам привычны и представляются вполне гармоничными судьбы таких художников как, скажем, маринист Айвазовский, баталист Верещагин, анималист Кибрик, пейзажист мажорного плана Шишкин, мастер элегической поэзии в пейзаже Левитан, портретист Крамской и гигант эпической и сказочной живописи В.М.Васнецов. Все они населяют русский живописный Олимп, где у каждого есть свое почетное место – место признанного главы жанра или направления. А кто же есть Константин Васильев?

Он мог бы стать одним из столпов абстрактного экспрессионизма – этот стиль пропущен через его сердце – но не здесь его последнее пристанище; он мог бы стать ведущим сюрреалистом – но и это пережито и оставлено без оглядки и сожаления. А мог бы Константин стать, скажем, портретистом? Мог бы, и достаточно доказательств тому – хотя бы последний автопортрет. А хватило бы его мастерства, чтобы стать анималистом? Хватило бы: как чудесно, еще в детстве он пишет акварелью кролика, рисует котов, ворон. Как портретно выразительно, свежей крупной кистью он изображает на ватмане спаниеля Орлика! А его филин, кони, орлы в масле и гуаши, а его атакующие соколы в эскизах! Мог бы! Он мог бы стать баталистом, и пейзажистом, и мастером эпической живописи и живописи исторической, фольклорной... И все-таки ни в один из этих жанров Васильев не укладывается. Он долго и сам не знал как назвать себя, и тут я хочу предоставить слово Николаю Травину, с которым мы познакомились в 1973 году: “Как-то полушутя, полусерьезно я назвал Константина “северным символистом”. И вот однажды, спустя два года, мы сидели в сквере около озера Кабан и Константин вне связи с предыдущим разговором неожиданно сказал мне: “Меня по-разному называли: и г...м, и идиотом, но ты меня правильнее всего определил – северный символист. И я сейчас начал картину, в которой весь север и весь символизм”.

Картину эту я увидел так. К Васильеву в выходные дни часто приезжали из Казани знакомые, а то и вовсе незнакомые люди, чтобы посмотреть картины. Если не считать небольших и редких выставок, знакомство с художником жителей Казани происходило просто: кто-нибудь из знавших художника рассказывал о нем своим знакомым и, уступая их просьбам, сопровождал в Васильево. Хотя эти посещения и отнимали у Кости время, он обычно принимал приезжих доброжелательно. Кажется, он испытывал удовлетворение от того, что его работы нравятся людям, и они едут к нему специально, чтобы посмотреть картины, тратя по несколько часов на дорогу. Конечно, его радовали похвалы, но их он, по крайней мере в глаза, слышал не так уж много: интеллигентные люди в глаза хвалить не любят, (не принято, да и себя еще уронишь), а ему это одобрение было нужно, и не для того, чтобы убедиться в правильности выбранного пути – в нем он был уверен, как был уверен в конечном признании (“Вы мои картины потом за миллионы продавать будете”, – говорил он как-то) – а просто, чтобы получить поддержку в этой его нелегкой работе. Но, даже, если он был занят, никогда не показывал, что к нему пришли не вовремя. В его манере держаться с гостями не было и тени высокомерия, свойственного иногда одаренным, но недалеким людям, а уж тем более – непризнанным гениям.

В этот день у Васильева дома было несколько человек, которые, как всегда, рассматривали висящие на стенах картины. “Человек с филином” (сам автор называл картину просто “Филин”) стоял повернутый к стене лицом, как он ставил обычно незаконченные работы, показывать которые не любил. Одна женщина отвернула “Филина”, увидела и обратилась с вопросом к художнику, находившемуся в другой комнате. “Не хотел я ее показывать! – воскликнул он с досадой, – но раз уж вы ее нашли, придется показать”. Он перенес картину в большую комнату и поставил на кресло. “У меня для нее и музыка есть”, – сказал Константин и поставил на проигрыватель пластинку, насколько я помню, со вступлением к 3-му действию “Парсифаля” Вагнера. С этой музыкой картина произвела необычайно сильное впечатление. Только ли из-за созвучия выбрал он этот отрывок? Может быть, в образе старика нашли отражение какие-то идеи оперы и черты самого Парсифаля? Наверное, есть и это, как и есть и многое другое”.

Все-таки отмечу, что совсем не часто был уверен Костя в своем конечном признании: слишком глубоким казалось падение “признанного” искусства, слишком безнадежной казалась среда, порождавшая это падение, слишком предвидел он, что его жизнь будет короткой, несмотря на хорошее здоровье, но вернемся к теме. Увлечение Вагнером, знакомство с литературой о нем неизбежно сопровождалось интересом к фигуре Фридриха Ницше, который долгое время был другом Вагнера и много писал о его творчестве. Этот интересный тонкий мыслитель у нас представлялся каким-то пугалом и идейным вдохновителем главарей Третьего рейха, а между тем сам Ницше вот как оценивал прусскую военщину в начале века: “Остерегайтесь этих криков команды, которыми прямо-таки оглашаются теперь немецкие города, теперь, когда чуть не перед всякими воротами происходит военное учение. Какое высокомерие, какое чувство собственного авторитета, какая насмешливая холодность чувствуется в этом реве! И это делается у такого музыкального народа, как немцы!” И он же писал в пору раздувания в Германии антирусских настроений: “Злые люди не любят песен, отчего же русские любят песни?” Как истинный и глубокий мыслитель, Ницше не однозначен, и относиться к его наследию надо дифференцированно – взять ценное, а ложное отсеется само. Нас пугают его “Белокурой бестией”, но, в конце-концов, во всяком нынешнем рок-шоу бестиарности больше, чем во всем Ницше, но это почему-то никого не пугает. С другой стороны, в своей социальной демагогии идеологи Третьего рейха использовали марксизм тоже очень широко, а весь тот жуткий геноцид, когда целые народы стирались с карты одним мановением руки марксиста Сталина – означает ли это все, что нам надо запрещать Маркса? Настало время, я думаю, пересмотреть наше отношение к Ф.Ницше, во всяком случае, надо перестать шельмовать тех, кого интересует его творчество.

Хочется сказать еще об одной черте Константина. “Васильеву было свойственно чувство парадоксальности: зачастую он любил озадачить собеседника каким-нибудь оригинальным, необычным суждением, – продолжает Коля Травин, – например, как-то в начале нашего знакомства заявил, что за всю жизнь (т.е. за 32 года) прочел 113 книг. Однако я ему возразил, что о чем ни спросишь – он все читал. На это Константин ответил, что, значит, читал только то, что нужно”. А я добавлю, что Костя часто хотел казаться хуже, чем он есть. Чего стоят, например, его частые отождествления себя со Смердяковым (из “Братьев Карамазовых”), и с какой торжествующей парадоксальной радостью он восклицал “Ну? А что я вам говорил!” – когда все мы (и он тоже) впервые увидев кинофильм И.Пырьева с удивлением увидели чисто физическое сходство пырьевского Смердякова и К.Васильева. А то наооборот – сотворит из себя какого-то набоба и заговорит вдруг с мрачной высокомерностью, что он задумал план, в котором у него не может быть ни союзников, ни конкурентов и что по этому плану он скоро будет иметь миллион, у него будет дворец и дог у входа (нет, лучше сенбернар!) куча одалисок и проч. “Советский Мефистофель” – назвала в сердцах его одна дама в Москве и не без основания. Что это? Для чего разыгрывался этот фарс? Это пена. Пена и шлаки, в которые переходят вредные примеси от плавильных процессов в душе Константина. Шлаки образуются из соответствующих элементов шихты и имеют целью защищать выплавляющийся одновременно с ними металл от окисления и дать ему возможность собраться в одну массу – как это подходит к случаю! Мы, когда судим, должны видеть сам драгоценный сплав – его живопись, а не поверхностные шлаки – его не всегда пристойное поведение. Его фарс и ёрничество – самозащита, а защищаться ему было от чего – и от постоянного третирования со стороны коллег – художников и искусствоведов за то, что он всегда в стороне, всегда вне стаи, не учится у “маститых”, и от насмешек и упреков в “бездельи” со стороны обывателей, и от скудного, почти нищенского быта, и от незаконного, шаткого положения на службе (то на ставке слесаря, то грузчика, то отшибальщика) и от многого еще другого.

Нынче много может появиться людей, случайно знавших Константина, видевших его только с этой защитной стороны и вполне искренно утверждающих, что-де говаривал он вот такую и этакую ересь и вел себя так и этак – не мог, да и не старался он защитить себя от них, понимал, что слова приходят и уходят, а остается дело, а его дело – картины.

 

ДОРОГА ПОСЛЕДНЯЯ

Из письма О.Шорникова А.Жарскому:

“...В 1967 году умерла Костина младшая сестра Люся. Еще в январе, во время школьных зимних каникул небольшой компанией (Костя, Люся, Кузнецов и я) мы ездили в Москву, ночевали в общежитии физико-технического института, много говорили, спорили, ходили по музеям, на Дрезденскую оперу. Тогда-то Люся и пожаловалась на что-то не сильно болящее, а скорее мешающее с правой стороны лица. Приехали домой после этой интересной и веселой недели в Москве и врачи признали гайморит. Лечение не помогало, а потом открылось страшное: саркома! Угасла Люся через полгода, на руках у матери, не окончив десятый класс...

...Костя погиб в пятницу 29 октября 1976 года. Я был в тот день в командировке в Пулковской обсерватории, а Гена – в Набережных Челнах. В понедельник 1 ноября я прилетел в Казань и появился к обеду в обсерватории. С КАМАЗа мне позвонил Гена, очень встревоженный: “Правда, что Костю сбило поездом?” Пораженный, я ответил, что ничего не знаю, и, договорившись созвониться вечером, помчался в Васильево, Клавдия Парменовна встретила меня спокойно: Костя с Аркадием Поповым (наш друг) в пятницу утром уехал в Зеленодольск на открытие художественной выставки, где довольно много и его работ. Наверное, оттуда они поехали в Казань, к Пронину. Я промолчал, не показал виду и вернулся в обсерваторию, чтобы созвониться с Геной. Он к этому времени узнал телефон Поповых в Казани, но еще не звонил им. Позвонил я. Мне ответили, что Аркадий на столе, а Костя в морге. Была уже глубокая ночь...

Да, каково же нам было тогда! Я уж про свои чувства не говорю, но как сказать Парменовне, как привезти ей сына в гробу? А ведь пришлось везти... Мы с Валентиной, Костиной сестрой, и ее мужем нашли этот морг где-то на окраине Казани, пригнали туда грузовик, с памятником и гробом, и положили в него Костю, одев во все новое, окостеневшего, с большим проломом в голове. Поздно вечером во вторник мы повезли Костю домой, в Васильево. Здесь уже все было подготовлено Геной и другими нашими друзьями.

Представь, я не помню, когда были похороны: в среду или в четверг. Все как-то смешалось для меня в эти дни, я одеревенел и действовал наполовину выключенный. И похороны были какие-то странные. Приехало много людей из Зеленодольска, Казани, Москвы – знакомые, а больше незнакомые, в основном нашего возраста. Мы все неопытны, в похоронном деле, пришиблены событием, бестолковы. Не было обычных на похоронах распорядительных старух, и мы как-то не так все делали... Мне кажется, не было и торжественного похоронного шествия, просто брела за гробом огромная толпа плачущих людей... А музыка эта духовая!

Возле могилы все мешал-суетился какой-то полупьяный мужичонка, все торопил, первым уцепился за гроб, потащил его к могиле, оступился и полетел туда вниз башкой, чуть не выронив покойника, едва удержали... И вот тут, признаюсь тебе, Саша, вот тут, когда изо всех сил я удерживал гроб, чтобы предотвратить это дикое падение, тут напал на меня смех и колотит меня изнутри и корчит. А мне надо сдержать его и не показать даже виду и удерживать Костю, чтобы не вывалился он и не полетел вниз запутанный в покрывало, раскинув руки и ноги... Слава Богу, гроб-то держал не я один.

Во время поминального ужина как-то сама собой у художников возникла идея устроить большую выставку Константина, сначала в Зеленодольске, потом – в Казани, тут же образовалось нечто вроде оргкомитета. Пришибленные, мы с Геной мало принимали во всем этом участия в первые дни, но потом пришлось взять себя в руки: Клавдия Парменовна, хотя и держалась спокойно и мужественно, но очень нуждалась во всякой нашей помощи, и мы не оставляли ее одну, стараясь не мешать переживать горе. Какое-то общее движение, какой-то скорбный энтузиазм охватил людей и скоро, на одном дыхании была открыта большая выставка в Зеленодольске. У меня заболело сердце – невроз – и я провалялся около месяца в больнице, а когда вышел – началась организация выставки в Казани, в только что открытом Молодежном центре. Но об этом следуюший раз, Саша...”

...После похорон я пришел на место гибели моих друзей – это случилось на станции Лагерная. Здесь много железнодорожных путей, снуют маневровые тепловозы, слепят мощные прожектора... Платформа для электоропоездов расположена в центре этого хозяйства, и, как рассказывали мне путевые рабочие, Костя и Аркадий спешили на электричку. Было около девяти часов вечера, довольно темно. К платформе вела дорога, пересекающая пути, друзья шли, о чем-то оживленно беседуя – дума за морями, а смерть за плечами. Смерть в облике скорого пассажирского поезда “Москва-Омск” вылетела из-за высокой пригородной платформы. Машинист, увидев людей, дал резкий сигнал, но в это время орали динамики оперативной связи совсем рядом с ребятами, гудок потонул в этом гвалте. Машинист понял, что тормозить поздно, и, наоборот, прибавил скорости, чтобы влететь на переезд раньше – и почти успел. Вскользь, чуть-чуть, самым краем, тепловоз задел Константина, но этого хватило... Страшным ударом отбросило ребят от полотна вбок и вперед на двадцать метров. Аркадий еще жил сорок минут, не приходя в себя, на лице у Кости так и застыло изумленное выражение.

...Я часто вижу сны, видел и тогда, и в этих снах мы с Костей продолжали наши беседы и прогулки. Днем мрачная истина его смерти все время со мной, во снах же все по-прежнему, Константин не изменился, он тот же, еще живее, веселее, но какая-то тень, какая-то мешающая мысль, беспокоящая догадка, как летучая мышь – бесшумно и неровно – налетает и уносится в пространстве сна. Сны эти приходили еще долго, иногда приходят и сейчас – так в электрической цепи с большой индуктивностью при внезапном ее разрыве возникают большие напряжения, пробивая дугой растущий промежуток разрыва. И рвется через дугу ток, оплавляя концы и тянутся силовые линии и долго еще шипит и брызжет искрами белый раскаленный металл...

Николаев – Казань, 1983 – 1997

Версия для печати