Опубликовано в журнале Континент, номер 152, 2013
[…] Как именуется искусство, что ровно пять лет зрители видят на выставках в Москве и Ленинграде?
«Авангардное», «подпольное», «протестующее» — не привилось, осталось— «неофициальное» или «нонконформистское». В обоих указанных определениях на первом месте стоит отрицание, что сразу дефинирует негативный оттенок определяемых явлений. Отвергается официальное искусство, т. е. пресловутый соцреализм с его художественными догмами и проблематикой, хотя нынче этот термин даже с трибун звучит все реже и реже. Как в любом подобном случае, отрицание несет не только смысловую нагрузку, но и указывает, что опорным является слово «официальное» и без него термин просто исчезает. […] Определение «нонконформистское» встречается много реже и в основном в субстантивном виде: художники-нонконформисты. Оно излучает какую-то тайную многозначительность, невольно лаская слух его носителей, и причисляет их к престижной группе недовольных и несогласных. В этом термине отрицается уже не государственное искусство, а дух и характер, нормы и идеалы общества. Таким образом, по смыслу он — шире, зато расплывчатее предшествующего.
Художники заслужили звание нонконформистов, ибо со всей очевидностью они — недовольны и несогласны. С чем, однако, они несогласны и чем конкретно недовольны? Прежде всего — с монополией соцреализма и потому требуют — хотя не всегда радикально — свободы творчества, ограничения идеологического контроля, т. е. возможности работать в индивидуальном стиле, который чиновники клеймят и шельмуют как «буржуазный» или «декадентский». В этом требовании художники смыкаются с демократическим движением, которое тоже стоит за свободу творческого выражения. Далее, нонконформисты настаивают на отмене административной дискриминации, т. е. на разрешении свободно показывать и реализовывать свои работы, обсуждать художественные проблемы, объединяться в творческие группы, получать мастерские и некоторые государственные льготы. Как видим, преобладают сугубо художественные или уравнительные притязания, что косвенно отражается и в самом термине «неофициальное» искусство.
Хотя художников по праву называют нонконформистами, их все же нельзя причислить к диссидентам — самой активной и сознательной части недовольных. В отличие от писателей-нонконформистов, для художников характерна заметная аполитичность, почему они редко сообща поддерживали ярко выраженные диссидентские акции или подписывали соответствующие протесты. С самого начала движение художников было спонтанно-эмоциональной вспышкой, а не идеологической конфронтацией, отчего властям удалось довольно быстро и без особого труда его нейтрализовать и канализировать. Попытки Синявина и Рабина радикализировать движение потерпели вполне закономерную неудачу, ибо художники предпочли сохранить умеренную и ограниченную культурными рамками позицию. Причины тому надо искать в исторических обстоятельствах, современном состоянии искусства и психологических особенностях неофициального художника.
Вопреки ходячему мнению, что русские художники смешивали искусство и политику, они — да и то в демократическом своем крыле — в основном увлекались социально-политическими проблемами в недолгий период (1860-1880-е годы) господства критического реализма в изобразительном искусстве, но и то — много меньше писателей-современников. Позже их общественные выступления — например, кубофутуристов — были направлены не столько против буржуазного правопорядка и моральных ценностей, сколько против тогдашних эстетических норм и художественных принципов. Хотя авангардные течения всегда несли в себе разрушительный элемент, включая среди прочего в свои манифесты призывы к изменению общества, в общем, они не отличались от распространенных социалистических учений, зато волновали более узкий и профессиональный круг и получали зачастую отпор —. правда, недостаточный. Если Писатель в России и сейчас играет роль совести нации, учителя правды и пророка, то Художник еще перед революцией погрузился в решение, главным образом, формальных проблем, а после нее, из-за известных трагических событий, критически подходить к действительности просто опасался и отучился.
Нонконформисты не только восприняли, но и в подавляющем большинстве разделили это наследие, кто — по духовной лености, кто — по политическим соображениям, но многие — в силу своих художественных концепций. Согласно этим концепциям, которые возродились после долгого забвения или пришли с Запада, реальность — это в лучшем случае источник многообразного и иногда сложного эксперимента и если учитывается, то в зашифрованно-метафорической форме. Больше, чем внешний мир, художника все-таки интересует внутренний, изощренно анализируемый и воспроизводимый на разных чувственно-эмоциональных уровнях. Уже с начала века искусство в секуляризованном обществе все сильнее превращается в сакральную сферу со своими канонами, мистериями и жрецами. На Западе нынче художник-жрец, наследник эстета в башне из слоновой кости, сосуществует, а чаще всего объединяется с провоцирующим художником, потомком романтического бунтаря, который рассматривает искусство как путь к личной или социальной революции.
В России художники-жрецы только возрождаются, а место последнего типа пока занимает классический богемный художник, который находится в конфликте с враждебным обществом, непохож на других, презирает обывателя и страждет за правду. Он, как и герои богемы, — беден, непризнан, пробавляется случайным заработком, время от времени продавая свои картины. Он стоит внизу в социальной иерархии, но зато высоко ценит сам себя; третирует официальных художников, но сам непрочь заполучить некоторые их привилегии. Данный стереотип, с его определенным нормативом в поведении и не очень глубоким мировоззрением, погружен, однако, из-за перманентного кошмара реальности в ярко выраженную трагическую отчужденность. Как часто бывает в таких случаях, это унизительное и извращенное состояние, мелочная борьба за кусок насущного хлеба — из-за своей мрачной безысходности в условиях несвободы не обостряет недовольство художника обществом, а подавляет его и отдаляет его от мужественных действий.
Вначале, правда, художники выступили столь решительно и неожиданно, что с перепугу местные власти подумали, что перед ними — новый корпус демократического движения, которое в 1974 году переживало свой подъем. Застигнутые врасплох, они поддались истерической панике, послав бульдозеры на первую выставку, напоминавшую более всего западный хэппенинг. Годами, без помех, правили чиновники департамента искусства, привыкнув все новое считать опасным и вредным, а всякое видимое уклонение от установленной нормы объяснять вражеским влиянием. Отреагировав по шаблону, это казенное сознание опомнилось только после того, как западная пресса неожиданно ярко осветила репрессии и возвела художников в мученики системы.
Что для достижения успеха нужно было бороться, показывают как последующие события, так и нынешнее положение художников в консервативно-провинциальном Ленинграде, где сперва конфронтация шла в кильватере московской удачи, потом — спорадично и вяло, чтобы нынче почти замереть из-за активной эмиграции ее участников. Потому объединения художников здесь до сих пор нет, а редкие выставки стоят серьезных усилий. Несомненно, первый боевой натиск вынудил власти пойти на уступки, но главную роль, почему конфликт был все-таки решен мирно, а не привычными репрессиями, сыграли общие политические соображения.
Прежде всего — внешнеполитические: не давать лишней зацепки западной пропаганде, не раздражать влиятельную левую интеллигенцию и еврокоммунистов, которые в вопросах культуры болезненно чувствительны, и не нарушать созданный с таким трудом и все еще шаткий образ респектабельного государства. Были учтены и внутренние причины. В ходе массовой рекогносцировки был сделан верный вывод, что в основном художники действительно аполитичны и не только примут пресловутые три ограничения: политика, религия, эротика, — но и не станут претендовать на уравнение в правах с официальным искусством. Непокорными к тому же были всего два центра — Москва и Ленинград, много меньше и уже позже — Киев и Одесса, а в остальной провинции царили тишь да гладь. За редким исключением, мятеж не коснулся членов Союза художников и был слабо связан с другими формами культурной оппозиции. […]
Через два года после бульдозерной выставки — срок небольшой по советским темпам, — в Москве была создана секция неофициального искусства, глава которой был не избран, а назначен сверху с определенной целью: идейное руководство, политический надзор и постепенное ангажирование. В скором времени в секцию добровольно вступили большинство московских нонконформистов, посчитавших, что главная часть их требований исполнена. Выставки: сезонные, групповые и персональные — дозволены, но, конечно, как принято: с жюри, самоцензурой и ограничениями; каталоги — тоже можно и даже пока бесплатно; творческие поездки — извольте: на БАМ, тюменские нефтепромыслы — и пишите их, как угодно: «Ведь это все — наше!» Грядущее — не радужное, но манящее: салон, скорее всего, закрытый, как «Березка», на валюту, но и за то — поклон; заграничный журнал — ублажит тщеславие и даст торговую рекламу; ну, а потом, потихоньку — на экспорт, пусть радуются западные ценители изящного и дают в казну марки и франки. Первый и решающий шаг в превращении неофициального искусства в контролируемое полуофициальное был сделан — и сделан с обоюдного согласия. Результат: «героический» период кончился, краткая слава «сопротивления» померкла, настало время желанного или вынужденного вхождения в систему.
На тех же, кто сохранял еще некоторую активность, хранил громкую досаду или уж очень тосковал по лучшей жизни, были распространены правила еврейской эмиграции. Большинство поехали добровольно, других же (Синявин, Жарких, Рабин) — выпроваживали. Из Ленинграда за пять лет уехала половина участников первой неофициальной выставки, из Москвы — 20% нонконформистов; и конца этому исходу не видать, ибо уж ныне едет всяк, кто в силах добыть приглашение. Продолжающаяся эмиграция доказывает, что художники — все-таки подозрительный элемент для власти и что проведенная либерализация была неполной и не принесла сносной экономической устойчивости и желанной творческой свободы. Место воодушевления заступили разочарование и растерянность, и подкралось сладкое искушение: а не начать ли все заново на свободном Западе, где и жить-то много легче и веселее? История повторилась, но от исхода 1920-х годов нынешняя эмиграция принципиально отличается, хотя бы своей заметной деморализующей силой.
Явилось ли, однако, выступление нонконформистов полностью неожиданным? Первые попытки пробить стену соцреализма и утвердить индивидуальный стиль приходятся уже на «оттепель». В 1959 году в Ленинграде была устроена первая квартирная выставка, а в Москве такие экспозиции стали даже светской модой среди фрондирующей интеллигенции. Этот процесс эмоционального воодушевления, подогреваемый надеждой на широкую либерализацию общественной жизни и возрожденным идеализмом, процесс художественной активности, устремленный прежде всего к восстановлению связи поколений, резко затормозили известные выходки Хрущева в Манеже.
Он возобновился в 1967 году с еще большей силой, и тогда же западные зрители стали знакомиться с неофициальным искусством, что морально стимулировало художников и давало им материальную поддержку. Аполитичность художников в этот латентный период пришлась как нельзя кстати, потому что охота за инакомыслящими велась в других кругах и их почти не коснулась. В этой обстановке нонконформистские ряды активно пополняются, консолидируются и обретают лидеров. Успехи демократического движения и растущее внимание Запада вселяли уверенность и подготавливали к решающей конфронтации, которая оказалась запоздалым и слабым эхом протеста западной молодежи 1960-х годов.
Когда же час пробил, то конфронтация вылилась в единоборство с административным аппаратом, а не с официальным искусством, которое, на словах рьяно сражаясь с западными новаторами, вроде бы оказалось бессильным перед внутренним мятежом. Несколько трафаретно-ругательных газетных статей не были на него действенным ответом. Конечно, с одной стороны, было приказано не разжигать страсти, но с другой — в самом государственном искусстве уже более десяти лет шел процесс распада монолитных эстетических принципов и художественных догм, затронув не только молодое поколение, откровенно ревизовавшее соцреализм (Белютин, Неизвестный, Биргер, Крестовский), но и некоторых умеренно-либеральных мэтров, которые стали осторожно нащупывать в дозволенных пределах новые выразительные средства. Следовательно, как росло неофициальное искусство, так левело и делалось все терпимее к формальному эксперименту официальное, у которого по этой причине и позже не оказалось прежней запальчивости и ненависти к «декадентам».
Зарождаясь и набирая силу, неофициальное искусство черпало вдохновение и опиралось, главным образом, на традиции отечественного и западного авангарда. Бытует мнение, что медленно и с большим трудом пришлось восстанавливать связь времен, растоптанную за четверть века духовного и физического террора, войны и страха. Дело, однако, обстояло сложнее. Русский авангард, который теперь столь безудержно идеализируется и воспевается, был верным союзником революции и после нее вполне естественно приобрел в искусстве особое и монопольное положение, отличаясь большей нетерпимостью к инакопишущим и инакорисующим, чем любое предшествующее направление, которое, кстати, никогда не могло претендовать на государственный характер. Супрематисты, кубофутуристы и конструктивисты старались — особенно поначалу — с энергией и искренним усердием выполнять свой социальный заказ по созданию нового общества и человека, содействуя невиданной раньше политизации искусства.
Когда же требования этого заказа изменились и воцарился уже созревший в противоположных кругах соцреализм, то лишь немногие левые не дали себя сломить, а большинство — в том числе и лидеры (Татлин, Малевич, Родченко, Кончаловский) — постарались как-то приспособиться к новой ситуации и зачастую небезуспешно. Не только революция предала своих художников, но и они отреклись от нее, хотя не всегда с легким сердцем. Филонов держался до конца, другие — вовремя умерли, третьи (Шевченко, Фальк, Древин) хотели найти разумный и устойчивый компромисс. Многие ушли в иллюстрацию и оформление, стараясь не совсем забыть о своих «левых» идеалах. Именно две последние немногочисленные группы помогли на первых порах молодым художникам ознакомиться с интересующими их экспериментами, хотя недавний страх и чрезмерная осторожность парализовали порой у старого поколения волю к действию и оно лишь отчасти смогло заполнить огромный образовавшийся вакуум.
Как следовало ожидать, ретроспективная тенденция быстро зашла в тупик. Подлинники, как опасная зараза, были крепко-накрепко заперты в музейных запасниках. Коллекционеры и наследники подчас побаивались хвастать своими сокровищами. Учить могли лишь единицы. В ход тогда пошли старые книги, манифесты, каталоги, журналы или новые, доставленные с Запада, что обусловило ярко выраженную вторичность восприятия и заметно исказило и обеднило образ прежнего авангардного искусства. Многое в нем казалось устарелым и ненужным, другое — слишком сложным и претенциозным. После начального энтузиазма вспомнили также нонконформисты — пусть мимоходом — о социальной позиции революционных авангардистов, разделить которую новое поколение уж никак не могло. А формальный эксперимент, внедрившись на Западе, за полвека достиг много большего, чем в России, и посему туда-то устремились вскоре все взоры.
Первичным для нонконформистов было постепенно делавшееся доступным: Петров-Водкин, «Бубновый валет», но в основном — музейные картины западных новаторов: от импрессионистов и Сезанна до Матисса и Пикассо, от которых многие отталкивались, даже хорошо понимая, что имеют дело с началами нового искусства. Из-за такой извращенной, почти оранжерейной ситуации не стоит удивляться, что западная критика, столкнувшись с неофициальным искусством, не нашла того, что хотела — продолжателей Кандинского, Малевича, Татлина, Габо, Архипенко, зато — эпигонов Пикассо, Брака, Петрова-Водкина. Железный занавес, опустившийся с середины 1930-х годов перед «реакционной» западной культурой, разорвал долголетние взаимосвязи ее с русским авангардом, усилив процесс забвения художниками прежних проблем.
Если вспомнить, что самые смелые художественные идеи в России созревали или апробировались в тесном общении с западным искусством, то станет понятным, что подобная насильственная изоляция вела к культурному отставанию и провинциализму, которые к тому же сознательно культивировались и оправдывались самобытностью и традициями соцреализма. Молодые художники поэтому оказались малоподготовленными к первым контактам с современным западным искусством, и прошло почти десятилетие, прежде чем они смогли освоиться и как-то заполнить свои интеллектуальные и художественные пробелы. […]
Отставание можно было преодолеть лишь упорной, долгой и неспешной работой, но художники форсировали ее, пропуская важные детали, а многого просто не понимая. Не хватало по-русски ни времени, ни желания. Вышло поэтому не органическое врастание, а беглое и однобокое знакомство. В конце концов многие художники после первых энергичных попыток махнули рукой на западные образцы и, созрев духовно, принялись развивать собственную индивидуальность, мысленно утешая себя великодержавием и оригинальностью русской идеи.
Так, хоть и старались, почти не привился абстракционизм, у истоков которого стояли русские художники. Тут и опоздали, и не поняли, но главное — подсознательно не захотели из-за извечно национальной тяги к фигуративности и интуитивно-пантеистическому переживанию. Не было также в России той духовной атмосферы, что содействовала на Западе расцвету этого течения. Многие начинали с абстракционизма как с заветного символа новаторства и современности, но потом или стали вводить в него фигуративные или поп-арт элементы (Зверев, Немухин, Рухин), или после явно подражательных попыток просто бросали. Мало у кого хватило духу и терпения развивать дальше это направление, требующее, чтобы добиться какой-то оригинальности, неустанной работы над формой.
Больше всего пришелся ко двору абстрактный экспрессионизм, так как с его помощью удобнее было передавать тревожную напряженность и эмоциональное отчаяние, свойственное всему неофициальному искусству, да и в нем не было чисто рационального подхода, который всегда как-то претил русскому сознанию. Качественного своеобразия, однако, достигли не Белютин, впитавший де Кунинга, и не Мастеркова, испытавшая заметное влияние Раушенберга и Джонса, а Михнов-Войтенко, создавший за 10 лет затвора почти лабораторным путем серийного эксперимента свой, близкий «живописи действия» стиль. Утонченно формальный, самоизолированный мир его работ полон конвульсивно-пульсирующего, атонального движения и напоминает: кому об изменчивости и контрастности органической среды, кому — о красоте микроструктур. Правда, порой высокий профессионализм оборачивается теневой стороной: видишь так много искусства, что не знаешь, где оно само. […]
Несмотря на богатое наследие и серьезные старания, не возник в России также оригинальный постсупрематизм или пост-конструктивизм. Сама фантасмагорическая реальность толкала самых впечатлительных художников к более эмоционально окрашенному стилю, да к тому же формальные возможности здесь столь сильно исчерпаны, что для изобретения нового и своего нужна огромная работа с учетом многих уже использованных вариантов. Отдельные опыты (Штейнберг — в Москве, Борисов — в Ленинграде) будут, конечно, продолжаться и даже распространяться по мере все большего знакомства с соответствующим наследием и его западными производными. […]
Итак, несмотря на определенные возможности и искренние усилия, русский нео-авангард не состоялся, да и не мог получиться, ибо всякая реставрация или форсированное освоение кончается скучным эпигонством или тупиком. Изменилась реальность, другими стали художники и их задачи. Хотя в усвоении западного эксперимента нонконформисты добились большого успеха, в Европе, за редким исключением, их творчеству приклеили уничижительные эпитеты «провинциальное» и «третьеразрядное». Тем не менее, этот путь было полезно проделать для того, чтобы выявить пределы своих возможностей или грани таланта и перейти к более адекватным способам самовыражения.
Если нефигуративные нонконформисты отрицают официальное искусство прежде всего формально, отвергая его устаревшие приемы и стилистические средства, а также эстетику, то фигуративисты обрушились одновременно на смысл и содержание, что принесло самые интересные результаты. Прав был Синявский, что советская действительность породит прежде всего гротескно-абсурдное и сюрреалистическое искусство. Прообразом тут послужила главным образом литература: от Гоголя и Достоевского до Белого, Булгакова и обэриутов, и это придало неофициальной живописи характерную национальную особенность. Только видение стало всеобъемлющим и более резким, а рассказ — более жестоким и причудливым.
Эта живопись, как и подобная литература, делится, — не имея, конечно, четкого водораздела, — на два направления: условно-фантастический и скурильно-бытовой реализм, или, точнее, — фигуративизм, которые друг от друга отличаются как изобразительными приемами, так и интенсивностью в отрицании господствующих ценностей. Эти ценности даны в зеркально-негативном или перевернутом отражении. Отрицаются герои, мифология, бытовые шаблоны, унифицированные чувства, эстетические стереотипы. Отрицаются через сатиру и пародию, абсурд и конкретную правду. Вместо труженика, гордого своими свершениями, — беспутная богема, чудаки, спившиеся простолюдины; вместо светлых будней, устремленных в лучезарное завтра, — страшные сумерки, полные тления и смерти; вместо казенного самодовольства — отчаяние, страх, страдание. Эти отрицательные эмоции из-за своей сгущенной беспросветности не вызывают катарсиса, а шокируют своей обнаженностью. Они редко переходят в крик и почти всегда сдобрены иронией; редко спонтанны, но рационально упорядочены. Эта двойственная эмоционально-мыслительная реакция особенно присуща невротикам, людям подполья, интеллигентам-эскапистам, которые, обостренно сначала откликаясь, иссушают или разлагают затем переживание долгим анализом, стремясь ослабить внутреннюю напряженность и тревогу.
Закономерным образом такой психологический тип способен не на резкий вызов, а лишь на провоцирование, отсюда его склонность к полуправде, иронии, зашифрованности, интеллектуальному кокетству и эстетизации зла. Это не мешает, однако, нонконформистам быть отзывчиво-искренними и критичными, поэтому у зрителя их искусство отрицания вызывает моральную реакцию. Этим свойством они напоминают не столько авангард, в котором преобладал формальный вызов, а критический реализм XIX века, разумеется, без его прямолинейности и благодушия, но с той же, на сей раз прикровенной, апелляцией к нравственному комплексу и с тем же нигилистическим привкусом. Из сюрреалистического или скурильного целого частенько выглядывает наше родное обличение, а из сочной выразительности детали — модернизированный Федотов.
Хотя в эмоциональном и смысловом отношении советская реальность и искусство отрицаются широко и разнообразно, у каждого фигуративиста есть свои постоянные темы. Гоголевские маски и тела-глыбы с крошечными головками у Целкова — иконологические формулы ужаса и презрения к жестоко-безответственной тупости обывателя, коллектива, народа, воспеваемых официальной живописью как носителей всяческих добродетелей. Печальные химеры у храмов, перед морем крови или стандартной новостройкой у Кропивницкой — недоступная казенной лжи скорбь о содеянном и творимом. Советская свадьба — апогей незапланированного веселья оборачивается у Калинина язычески-уродливым действом, а социалистическая Москва наполнена проститутками, алкашами и апокалипсическими видениями. Даже жмурки и хороводы — обыденная забава — позволяет Овчинникову раскрыть алогичную жестокость повседневного бытия. Янкилевский десакрализирует обнаженную натуру; Рохлин пародирует классические сюжеты, используя традиционную манеру письма, для брутально-сатирических фантазий с патологической окраской. Фантастическое позволяет художнику обойти общественные табу и примириться с тяготящим его подсознанием.
Безусловно, особой лаконичности и остроты в символической интерпретации реальности достиг Рабин, но у него бытовой гротеск имеет порой такую сильную политическую подоплеку, что затмевает художественные достоинства, прежде всего — экспрессионистский колорит, напоминающий Сутина, раннего Шагала, Руо. В провоцировании с Рабиным могут поспорить лишь некоторые концептуалисты, которые с большой фантазией, но не всегда — вкусом, пародируют советские мифы, ходячие представления и власть разнородных штампов. […]
Хотя сюрреалистическими элементами и мотивами пропитано все разбираемое направление, чистый сюрреализм в его западном понимании встречается весьма редко, и многие образцы его не блещут особой оригинальностью и качеством. Преуспел разве что Тюльпанов, проштудировавший иллюзионизм северного Ренессанса и Кватроченто, но и его переполненные до отказа «лавки древностей» кажутся скорее инвентарным перечнем мечтательного эскаписта, чем сюрреалистической фантазией. Мрачный быт и бездуховное окружение крепкими клещами хватают художника. […]
Пафос нонконформизма пронизан горечью и разочарованием в человеке, который чаще всего предстает в низменном, мерзком обличье или сломленным, униженным и страдающим. Как редко изображаемое дышит состраданием, смирением и любовью! Как будто кошмарное и репрессивное бытие совершенно вытеснило эти чувства из души художника или отбило желание проявлять их! Вызвано ли это одной его правдивостью и противопоставлением казенной фразеологии о благе человека? Не отрицая этих причин, стоит поискать объяснение также в самом мировоззрении неофициальных художников.
Его иногда определяют как антиматериалистическое, т. е. как антипод господствующей системы идей и представлений. Снова — отрицание без позитивной программы. В целом распространенное среди мыслящей диссидентской интеллигенции мировоззрение, которое все еще сильно буксует на льду гордыни и нигилизма. Из соответствующего комплекса идей, многократно подтверждаемого и усиливаемого будничной жизнью, вытекает упомянутое отчаяние перед действительностью и трагически-фатальное изображение человека, что, хотя и знакомо западному искусству, все-таки смягчается в нем нередко гуманистическим или христианским подходом. Этим ли полностью объясняется русский брутальный фигуративизм? Нет, еще и этическим обеднением русской культуры и сознания!
Если с экзистенциалистской характеристикой своего мировоззрения нонконформисты еще охотно согласятся, то возмущенно возразят, что они — поголовно духовные люди, верят в Бога и, безусловно, христиане. Первые два утверждения я и не отрицаю, но в последнем — сомневаюсь, ибо тут слова расходятся с делами, то бишь религиозными картинами. […] Однако здесь рациональный дух руководствуется иконографической точностью, а не стремлением передать Христову истину. Товар на экспорт соответственно западному стереотипу о православии. Формальная новизна прямо-таки вменяется принудительно в обязанность, оттирая на задний план такие понятия, как благочестие, чистота, богоугодность. Уж не стоит говорить о дешевых подделках «а ля рюсс», в которых христианский сюжет или священные символы — только нонконформистское тавро ради моды и сбыта.
При всем этом обязательно и серьезно упоминается икона. Однако она чаще всего воспринимается как формальное начало, компендиум условных приемов, без учета духовного смысла. А если неофициальный художник обращается порой к духовному смыслу, то интерпретирует его в основном соответственно своему мировоззрению, т. е. философски или эстетически. С одной стороны, получается опора на древнюю и национальную традицию, да еще ценимую западным авангардом и покупателями за формальную красоту, а с другой — демонстрируется личный вкус, русский дух и христианское призвание. Пожалуй, никогда до сих пор русская иконопись так не опошлялась и не была таким объектом спекуляций.
По своей гордости или невежеству, большинство из тех, кто обращается к иконе за вдохновением, не чтут ее как святыню, отчего и не проводят даже формальной разницы между сугубо светским и религиозным искусством. Во многих так называемых религиозных картинах нет ни трепета благочестия, ни углубленного созерцания христианской тайны. Свободу творчества художника нельзя ограничивать, но надо призвать его к меньшему религиозному легкомыслию, типичному, впрочем, для нашей интеллигенции, большей вдумчивости при прикосновении к христианской истории и преклонения перед Божьим величием и святостью. Ну, а если тебе важнее отрицание и формальный эксперимент, без которого, как утверждают многие, нет настоящего художника?
Необходимо создать в искусстве новое равновесие между этическим и эстетическим, что возможно благодаря христианскому учению о том и другом, и оно поможет избежать опасного крена в сторону формального новшества за счет духовности. Дух животворит везде, и лишь гордое или слепое самолюбие забывает об этом. […]
Неофициальное искусство откинуло завесу соцреалистического тумана, и теперь без этого искусства немыслимо развитие национальной культуры. Оно создало альтернативу и отменило безусловный идейно-духовный компромисс в одной из ее областей. Обогатилось искусство, в нем появились новые возможности и средства, а личность художника обрела бóльшую свободу. Но заслуги перечисляются на поминках, а перед нами — живой организм, которому поэтому полезнее холодный душ трезвого анализа, чем теплая ванна эмоциональной апологетики.
Главный недостаток неофициального искусства происходит от его основного достоинства — отрицания. Перенося конфронтацию также в формальную сферу, оно в отрицании выражает, интерпретирует и воспроизводит советскую реальность в негативном духе, не зная или не понимая, что отрицанием отчуждение не снимается, а усиливается, извращенные ценности не очищаются, а отбрасываются как растленные и ненужные, их подлинная суть игнорируется, а не раскрывается. Нигилизм — старый грех русской интеллигенции — не позволяет выдвинуть позитивные идеалы. В этом, кстати, Блок упрекал декадентов, искусство которых поэтому оставило вакуум, заполненный активным разрушительным принципом.
В этом отсутствии положительных начал виновно все еще упорное маловерие инакомыслящей интеллигенции, которая не так давно двинулась к Христу, но колеблясь, спотыкаясь и оглядываясь часто назад. Она еще не всегда ясно сознает, что при религиозном возрождении, которое теперь проповедуется с той же страстью, как прежде — социалистическое будущее, сначала она должна раскаяться в греховной жизни и горделивом забвении Бога и только после прощения и очищения может к ней, по милости Божьей, прийти «рождение свыше». Покаяние же включает отвержение самости, гордыни, ложных идеалов. И уж тут придется пересмотреть границы духовной автономии художника и искусства.
Многие художники, даже приняв в сердце Христа, продолжают думать, что вера — это интимно-личное дело, которое к искусству имеет косвенное отношение и даже порой мешает ему, утверждая примат Духа над буквой, т. е. формой. Это мнение так укоренилось в индивидуалистическом сознании, что его трудно преодолеть отчасти из-за лени и самомнения и поскольку «крайне непопулярны среди интеллигенции понятия личной нравственности, личного самоусовершенствования, выработки личности»[1]. А о личной нравственности и добродетели современные художники и слышать не хотят, уверенные в псевдоромантической догме о независимости жизни и таланта. По ней художнику не только не нужно блюсти чистоту души и тела, но, наоборот, чтобы ярче поведать о себе и своих переживаниях, просто полезно поддаться искушениям, а потом — не то чтобы раскаяться, а — воспеть, вознести и возвеличить.
Не отказавшись от этих моральных шаблонов, которые, кстати, весьма выгодны государственной идеологии, и не обратившись глубже к Христу, нельзя обрести и утвердить не риторически, а практически положительные идеалы и ценности, без которых неофициальное искусство хотя и будет развиваться, но — не вверх, а — по плоскости, не вперед, а — по кругу. Эти идеалы Истины, Любви, Добра и Святости не будут отвлеченными понятиями, а, как уже было много раз в искусстве, помогут художнику путем духовного подвига достичь желаемого — полного раскрытия своего таланта. Как труден этот путь, можно видеть из постепенного возрождения символизма, в котором общедуховные и отвлеченно-мистические идеалы подменяют еще христианские.
Эта духовная трансформация исцелит многие комплексы неофициального искусства, в том числе и чисто советского производства — комплекс неполноценности перед Западом. […]
Если критика избежит крайностей: апологетики и уничижения, с максимальной доброжелательностью и пониманием отнесется к неофициальному искусству, объективно оценивая стремления и возможности художников, то она немало может помочь при теперешнем смущении умов и утрате ориентиров. Лишь бы критики и художники думали не об оригинальности в моде, а о самораскрытии на основе идеальных целей, которые появятся и укрепятся лишь через постоянное очищение и совершенствование души. Дорогу к ним каждый пусть избирает себе в зависимости от своих сил, доброй воли и жажды высшей Истины, памятуя при этом о призыве Богом всякого человека к Своим нетленным сокровищам.
1981, № 30