Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2012, 151

Язык искусства при тоталитаризме

Искусство

 

Игорь Голомшток

Язык искусства при тоталитаризме

И нас от сдирания шкуры

На бойне — хранят, отделив,

Лишь хрупкие стенки культуры,

Приевшейся песни мотив.

Наум Коржавин

Однажды среди бумажного хлама за стеллажами библиотеки Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, где я тогда работал, кто-то обнаружил один из номеров официального журнала нацистской Германии «Искусство Третьего Рейха». Очевидно, давным-давно какой-то книголюб засунул этот фолиант подальше от глаз многочисленных цензорских комиссий.[…]

В числе прочих музейных обязанностей я вел тогда (в начале 60-х годов) кружки юных искусствоведов, и на одном из занятий, прикрыв немецкие названия, предложил своим ученикам на атрибуцию картинки из этого журнала. Перед глазами советских старшеклассников проходили привычные сюжеты, выполненные в столь же привычной для них реалистической манере: дымящиеся домны на фоне символического рассвета и трудовой пафос заводских цехов, целеустремленные рабочие, мускулистые юноши и героические воины, народное ликование, всеобщее процветание, единодушное одобрение... Задание показалось им легким, и они наперебой выкрикивали: «Герасимов! Котов! Налбандян! Томский! Вучетич!» На одной из репродукций трудовая семья в тесном домашнем кругу с тупым благоговением внимала звукам нарисованного приемника.

— Локтионов! — почти единодушно определили мои ученики.

— Смотрите внимательно.

И тут физиономии юных искусствоведов обрели выражение крайнего недоумения: на портрете над головами слушателей — там, где ему и надлежало быть, — вместо скрывающих ухмылку усов Вождя топорщились чап-линские усики немецкого Фюрера.

 

* * *

В двадцатом столетии прямая зависимость форм искусства, его стилистики и языка от навязываемой извне идеологии выступила в качестве эстетической закономерности с такой трагической определенностью, как ни в одну другую эпоху. В той мере, в какой государство берет под контроль и ставит себе на службу художественное творчество, продукт этого творчества лишается покровов культуры и под ним — с той же прямой зависимостью — обнаруживается голая анатомия, физиология, биологические инстинкты. В государствах такого рода, независимо от их географического местонахождения, национальных истории и культуры, — будь то советская Россия, фашистская Италия, нацистская Германия или коммунистический Китай, — искусство начинает говорить на единообразном языке тоталитаризма. Его «словарный запас» резко ограничивается, его «грамматика» строится на навязчивом повторении натуральных признаков, превращаемых в набор элементарных символов, он апеллирует к простейшим рациональным категориям и коллективным инстинктам, а его образный строй не выходит за рамки воплощения этих категорий и инстинктов.

Всякий тоталитарный переворот — большевистский, фашистский или нацистский — на первых порах рядится в революционные одежды, однако искусство, им порождаемое, рано или поздно всегда оказывается плодом реанимации художественных форм уже изжившей себя и наиболее консервативной традиции. К моменту подобного переворота эти формы существуют лишь на далекой периферии культуры и их сторонники отнюдь не склонны приветствовать в области политической ту ломку устоев, которую в области жизни духовной еще до переворота осуществляли создатели новых движений в искусстве. Последние в силу своей революционной природы оказываются в эпицентре взрыва, предлагают себя на службу революции и ее разрушительной волной выносятся к вершинам творчества. Потом начинается отлив, угар разрушения сменяется пафосом созидания, и разного рода дуче, фюреры и вожди стремятся направить его прежде всего на создание новых идолов, изваянных по их собственному образу и подобию. Язык современного искусства, как он сложился в первых десятилетиях ХХ века, — язык вольного поиска и свободного выражения индивидуальности, язык футуристического нигилизма и кубистического анализа, экспрессионистического эмоционального протеста и сюрреалистического рационального неприятия мира, язык мрачных предчувствий и трагических прозрений жуткой сути феноменов, вызываемых к жизни этими самыми переворотами, оказывается непригодным для данной цели. И тогда мобилизуются старые, традиционные, взятые из более счастливых эпох формы, простые и понятные каждому, воссоздающие образ по-античному здорового, бодрого и мужественного человека, строящие простейшую модель счастливого мира с его красотами природы и мирным трудом, закрывая этой моделью от глаз народов, как декорацией, печи Майданека и вечную мерзлоту Колымы, свирепый голод и оголтелый террор, уничтожение миллионов людей по принципу расы или класса. С периферии культуры эти формы втягиваются в ее центр, трансформируются в язык, на котором тоталитаризм в полный голос заявляет о своем существовании. Смены разрушительных и созидательных этапов тоталитарных революций и определяют этапы развития искусства при тоталитаризме.

Язык тоталитаризма не изобретается вне эстетической сферы и в период своего становления не навязывается искусству извне. Он вырабатывается в процессе естественного отбора, когда разделяющие идеологию режима художественные течения испытываются им на «идеологическую прочность», последовательно отодвигаются из центра на периферию, пока наконец одно из них — всегда наиболее примитивное, консервативное, косное — не опускается до уровня выдвигаемых в данный момент политических задач и в силу этого не получает поддержки со стороны государства. Тогда оно объявляется официальным, единственным, обязательным и провозглашает себя «новым, высшим этапом на пути развития художественной деятельности человечества» (так официально именует себя советский социа-листический реализм).

История тоталитарного искусства начинается всегда с провозглашения им себя орудием создания новой — пролетарской, арийской, фашистской или коммунистической — культуры и, как следствие этого, со столь же агрессивного ниспровержения всех прошлых и существующих культурных форм. Но чтобы стать «высшим этапом», надо обрести корни. И в соответствии с этой претензией искусство тоталитаризма начинает строить собственную генеалогию, оно отыскивает свои истоки в национальной традиции, камуфлируя ею плоть исповедуемой политической доктрины. На развитых стадиях тоталитаризма культура всегда подменяется своим эрзацем — традицией. В результате возникает художественный язык тоталитаризма, образовавший своего рода «интернациональный стиль» в искусстве ХХ столетия. Ибо только по морфологическим запечатленным в нем признакам — расовым, этническим, географическим и прочим деталям — мы можем определить данное созданное под тоталитаризмом художественное произведение как принадлежащее к культуре того или иного народа, той или иной страны.

Таков в самых общих чертах нехитрый механизм возникновения этого языка. Он складывается внутри искусства, но источник питающей его энергии лежит во внеэстетической сфере — в области борьбы за власть появляющихся на мировой арене диктаторов. Интенсивность процессов этой борьбы, их концентрация или растянутость во времени и пространстве, определяет в конечном итоге последовательность этапов сложения языка тоталитаризма, степень его кристаллизации, его чистоты. […]

Искусство Советской России представляет собой классический образец тоталитарного языка. Практика социалистического реализма в период его расцвета (1937 – 1953) воплощает чистейшую субстанцию этого языка, марксистско-ленинско-сталинская эстетическая теория подводит под него базис и подробнейшим образом объясняет его, а история советского искусства с наглядностью учебного пособия демонстрирует механизмы его возникновения, формирования и кристаллизации.

 

1. Модернизм и тоталитаризм

В ноябре 1917 года, т. е. через несколько дней после провозглашения власти большевиков, ВЦИК пригласил интеллигенцию Петрограда в Зимний дворец, чтобы обсудить вопросы сотрудничества деятелей культуры с новым правительством. На это совещание явились только пять человек: поэты Блок, Маяковский, Ивнев, режиссер Мейерхольд и художник-футурист Натан Альтман. Сей факт, замалчиваемый впоследствии советской историо-графией, свидетельствует о том, что большевистский переворот (как несколько позже и муссолиниевский путч) с самого начала приняли не те, кто впоследствии станет воспевать подвиги вождей, т. е. не реалисты, не традиционалисты, а футуристы, кубисты, абстракционисты и представители прочих крайних революционных течений. В первое послереволюционное пятилетие они приняли на себя руководство художественной жизнью России: заведующим отделом Изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпросса становится близкий к футуристам Давид Штеренберг (впоследствии его заменит Альтман), председателем его московской коллегии — основоположник конструктивизма Владимир Татлин, первым председателем Института художественной культуры (ИНХУКа) — Василий Кандинский и т. д.

Сходную ситуацию можно наблюдать и в Италии после 1922 года. Лидер итальянского футуризма Томмазо Маринетти был личным другом Муссолини и активным участником фашистского переворота. С самого начала он стремился поставить футуризм на службу новой идеологии, заслужив от дуче почетное прозвище «Иоанна Крестителя фашизма». Вместе с ним видными художниками фашистской диктатуры стали крупные представители наиболее революционных течений начала века: Джино Северини, Джорджо де Кирико, Карло Карра.

Едва ли правомерно на этом основании рассматривать все современное искусство в качестве «авангарда, открывающего дорогу тоталитаризму», как это проделывают антимодернисты в разных частях света. Но столь же не-основательно и полное отрицание роли революционных течений в формировании художественной идеологии тоталитаризма. Очевидно, в художественной структуре этих течений, как и в политической структуре современных демократий, содержится некий идеологический компонент, помогающий диктатуре подняться к вершинам власти, хотя, достигнув этих вершин, диктатура начинает сокрушать и то и другое. Классический образец подобного взаимоотношения модернизма и тоталитаризма дает нам Россия. […]

Развитие советского искусства первых послереволюционных лет представляет собой довольно пеструю картину. Советские историки сводят ее к простейшей формуле борьбы между зарождающимися элементами новой социалистической культуры и «отживающим буржуазным формализмом» (как в конце 30-х годов, пользуясь той же терминологией, будут рассматривать историю своего искусства историки национал-социализма). Историки на Западе, следуя за терминологией того времени, объединяют все новые течения в понятие «советского авангарда» и противопоставляют его победившему впоследствии реализму или соцреализму. При этом в лагерь авангардистов попадают такие противоположности, как фанатик техницизма А. Родченко и В. Кандинский, видящий главную ценность искусства в духовном, мечтатель М. Шагал и идеолог К. Малевич, эстет Н. Габо и враг всякой эстетики В. Татлин, а в лагере их противников оказываются и «буревестники» социалистического реализма И. Бродский, А. Герасимов, Н. Касаткин, и бежавшие от нового режима И. Репин, К. Коровин, Н. Богданов-Вельский и др.

Обе эти схемы лишь искажают реальное положение дел в советском искусстве первого послереволюционного пятилетия. Звездный час реализма тогда еще лежал в непостижимом будущем. Никто не спорил о том, должно ли пролетарское искусство отображать действительность или создавать новые формы: для всех революционно настроенных деятелей культуры было очевидным, что эта альтернатива решена самим ходом истории и только замшелые консерваторы и контрреволюционеры могут стремиться вызывать к жизни тени уже умершего прошлого. Peaлизм был безоговорочно занесен в рубрику обреченной на уничтожение буржуазной культуры. Спор шел тогда не о языке — реалистическом или формалистическом; спор шел между сторонниками нового искусства об истинно революционной, истинно пролетарской, истинно социалистической художественной идеологии.

Суть этого спора можно свести к одной кардинальной проблеме: должно ли новое, или (по общеобязательной — тоталитарной — терминологии того времени) пролетарское, искусство быть продолжением общеевропейской культурной традиции, то есть сохранить свою автономию от государственной власти и оставаться выражением свободного творческого поиска, человеческой личности, индивидуальности, или оно должно целиком порвать с традицией «буржуазной» культуры, подчинить себя государственным задачам и раствориться в коллективной деятельности по строительству нового общества. Не только разные художественные течения, но и отдельные художники, объединенные, казалось бы, общими творческими устремлениями, давали на этот вопрос диаметрально противоположные ответы. Наиболее радикальную позицию здесь с самого начала заняли русские футуристы.

Русский футуризм возник одновременно с итальянским и сразу же вступил в конфронтацию с последним, резко обнажившуюся в годы Первой мировой войны. Два этих национальных течения, объединенные одним названием, вначале имели больше различий, чем сходства. Маринетти своими первыми манифестами нацелил итальянских футуристов на светлое будущее, сверкающее горизонтами грядущей технической эры. В настоящем его последователи видели либо зримые черты этого будущего: скорость, динамичность, напряженную энергию работающей машины, — либо то, что мешает этим потенциям реализоваться и, следовательно, обречено на уничтожение. Их русские коллеги придерживались вначале лишь второй — чисто негативной — части этой идеологии. Манифестации, дискуссии, выставки русских футуристов до революции, часто заканчивающиеся прямыми потасовками, содержали в зародыше элемент той целенаправленной скандальности, того нигилистического отрицания всех и всяческих культурных ценностей, которые через несколько лет определят выступления дадаистов в различных странах Европы и Америки. Отстаивая свой футуристический приоритет, они, сами того не подозревая, закладывали фундамент дадаизма, здание которого еще предстояло воздвигнуть западной культуре.

Кошмар Первой мировой войны, заранее провозглашенной Маринетти «единственной гигиеной мира», на деле показал, к чему приводят разрушительные тенденции культуры. Итальянские и русские футуристы оказались по разные стороны линии фронта: первые — в лагере сторонников национальной войны, вторые — пацифистов-интернационалистов. В этой ситуации в среде последних созревает ощущение, что то, что они называли футуризмом, изжило себя, и в конце 1915 года Маяковский провозглашает смерть футуризма по принципу «футуризм умер — да здравствует футуризм!»: «Первую часть нашей программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего... Да! футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением... Сегодня все футуристы. Народ футурист. Футуризм мертвой хваткой взял Россию!»[1]

Это было пророчеством. Перестав быть движением эстетического бунта, русский футуризм стал футуризмом в изначальном — итальянском — значении этого слова и в первые годы Октября настоящим наводнением разлился по художественным центрам России.

Для русского изобразительного искусства футуризм был скорее генератором общественных и эстетических идей, чем источником стилистических форм. До появления первых супрематических композиций Малевича и конструктивистских «живописных рельефов» Татлина его стилистическая эволюция протекала в общем русле формальных исканий западного авангарда. И когда — в новых условиях — настало время поставить искусство на службу построения пролетарской культуры и сменить «шутовскую погремушку» на «чертеж зодчего», в арсенале его художественных средств и методов не оказалось подходящего строительного материала. Теорию организации жизни средствами искусства выработал конструктивизм, определявший художественную деятельность как «ничто иное, чем создание новых вещей». Эта теория тесно переплеталась с возникшей почти одновременно концепцией жизнестроения, легшей в основу так называемого производственного искусства, или производственничества. Создатель этой концепции Н. Чужак так рисовал оптимистические картины будущего, когда окончательно отомрут «буржуазные» формы и художник превратится из творца эстетических объектов в создателя утилитарных вещей: «Нет больше “храмов” и кумирен искусства... Есть мастерские, фабрики, заводы, училища, где в общем праздничном процессе производства творятся... товаро-сокровища... Искусство как единый радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего — вот та программная тенденция, которая должна преследоваться каждым коммунистом... Искусство — есть производство нужных классу и человечеству ценностей»[2].

Подобного понимания искусства в то время придерживались — с теми или иными вариациями — все наиболее революционные художественные группировки. Их полемический пафос был направлен на уничтожение всех — и прежде всего, станковых — форм искусства, которые доминировали в европейской художественной культуре, а теперь железобетонными адептами марксистской теории были отнесены к разряду «буржуазных». «Укрепляется ощущение, что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией... Станковая картина не только не нужна современной нашей художественной культуре, но является одним из самых сильных тормозов ее развития»[3]. Им они противопоставляли искусство коллективное, создаваемое в едином трудовом процессе народных масс, растворяющем творческую индивидуальность художника; искусство, функция которого должна заключаться отныне не в отражении или украшении действительности, а в ее радикальной перестройке. По грандиозности поставленных задач художники советского авангарда не знали предшественников и сознательно шли на разрыв со всей предшествующей культурной традицией.

В первое послереволюционное пятилетие футуризм, конструктивизм и производственничество получили почти абсолютное господство в художественной жизни России. Эти художественные феномены трудно рассматривать как самостоятельные течения или группировки. Скорее они представляют собой три уровня единой структуры советского художественного авангарда: его идеологии (футуризм), его методологии (конструктивизм) и его практики (производственничество). Они развивались параллельно, их представляли одни и те же люди и печатные органы: теории производственничества и конструктивизма зародились на страницах футуристической газеты «Искусство коммуны», орган конструктивистов «Вещь» — журнал, издаваемый в Берлине Эренбургом и Лисицким, — поддерживал футуристов и производственников, а в 1923 году всех их объединил «ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств», созданный Маяковским. Внутри советского художественного авангарда и была выработана та самая художественная идеология, которая вначале противопоставила себя не только прошлому, но и всем прочим левым движениям своего времени, а потом, переведенная на язык тоталитаризма, сокрушила своих создателей.

Если одним из главных признаков всякой тоталитарной системы можно считать провозглашение исповедываемой ею доктрины, то в созданной советским авангардом художественной идеологии нетрудно обнаружить множество признаков такого рода. Так, четвертый номер газеты «Искусство коммуны» за 1918 год открывался статьей ее главного редактора Н. Пунина под названием «Футуризм — государственное искусство», где Пунин, в частности, писал: «Мы (футуристы. — И. Г.), пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей». Программа-декларация образовавшегося в Петрограде в январе 1919 года коллектива комфутов[4] требовала «подчинить советские культурно-просветительные органы руководству новой, теперь лишь вырабатываемой коммунистической идеологии» и «во всех культурных областях, и в искусстве также, решительно отбросить все демократические иллюзии, обильно покрывающие буржуазные пережитки и предрассудки»[5], а первая программа ЛЕФа обрушивалась на тех, кто неизбежную «диктатуру вкуса заменяет учредиловским лозунгом общей элементарной понятности»[6].

Как и итальянский футуризм, советский художественный авангард тоже делал «ставку на сильного»: на революцию и пролетариат, — и эта программа определила в конечном итоге как негативные, так и позитивные аспекты его идеологии. В своей негативной части она продолжала сохранять неутолимую и беспощадную ненависть к своему «вчера» и «сегодня», т. е. ко всей предшествующей культурной традиции. В позитивной же ее части были сформулированы главные принципы, которые в дальнейшем легли в основу официальной так называемой марксистско-ленинской эстетической теории.

Понимание авангардом функции революционного искусства колебалось в амплитуде между превращением его в труд художника-рабочего по созданию «нужных классу» вещей (теории производственников и Пролеткульта) и воспитанием его средствами масс пролетариата. «Людей живых ловить», «голов людских обделывать дубы», «мозги шлифовать рашпилем языка» — о такого рода задачах искусства еще в 1917 году мечтал Маяковский, а тео-ретики авангарда много писали о необходимости замены прежней эстетики «учением об искусстве как средстве эмоционально-организующего воздействия на психику в связи с задачами классовой борьбы»: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором»[7] (впоследствии Сталин использовал эти слова сгноенного им в лагерях С. Третьякова в качестве основополагающего определения писателя-соцреалиста: «Писатель — это инженер человеческих душ»).

Задача искусства как средства идеологической обработки масс, как одного из действенных орудий политической агитации и пропаганды, требовала развития прежде всего его массовых форм — плаката, монументальной скульптуры и т. д. «Проблема пролетарского переходно-изображающего художественного творчества — это проблема агитискусства, — искусства, агитационного не только по теме, но и по приемам материального оформления», — так предельно четко сформулировал эту задачу «Сен-Жюст авангарда» Борис Арватов[8]. Приемы материального оформления по терминологии того времени означали художественный язык произведения, который, в соответствии с этой задачей, должен был быть доступен широким народным массам. Это не было данью авангарда наступающему тоталитаризму: теория в данном случае лишь шла за практикой. Именно авангардисты первыми включились в осуществление так называемого ленинского плана монументальной пропаганды, во главе которого стал футурист Натан Альтман. Именно ими на площадях Москвы и Петрограда было сооружено большинство памятников деятелям революции, уничтоженным впоследствии советской диктатурой. Их язык должен был действовать сразу, точно и безошибочно доводить до сознания масс очередную политическую идею. Поэтому хаос рушащегося мира они стремились свести к простейшему порядку элементарных форм. «Формы недвусмысленные и сразу узнаваемые — это геометрические формы». Никто не спутает квадрат с кругом и круг с треугольником»[9], — писал конструктивист Л. Лисицкий. И в своих плакатах, вроде «Клином красным бей белых!», Лисицкий этими сочетаниями геометрических форм просто и ясно выражал политическую идею. На фронтах Гражданской войны этот его плакат был, очевидно, не менее понятен революционным бойцам, чем ставший знаменитым впоследствии плакат Моора «Ты записался добровольцем?», повторявший, кстати, идею известного английского плаката времен Первой мировой войны и уже в силу этого могущий вызывать у солдат двусмысленные ассоциации. Художественный язык авангарда в тот период ломки оказывался ближе бунтарскому духу народных масс, чем любые традиционные формы искусства. С одной стороны, потому, что русский пролетариат вообще не имел никакой изобразительной традиции, а все традиционные формы прочно ассоциировались в его сознании с буржуазным бытом, который следовало уничтожить. С другой стороны, богатейшая народная или крестьянская традиция, идущая еще от иконописи, всегда принимала условность, гиперболу, гротеск как естественный язык, выражающий народное миропонимание.

Наконец, в ходе развития авангарда определилась и еще одна — присущая всякому тоталитарному искусству — творческая установка: на безусловный социальный оптимизм. «Фабрикой оптимизма» называли свое искусство русские футуристы, а Маринетти определял свое как «вдохновляющий алкоголь», который обожествляет молодых, удесятеряет мужество зрелых и обновляет стариков. Вместе с отрицанием культуры прошлого, требованием подчинения творчества строительству будущего и провозглашением материально-технической стороны настоящего главной эстетической ценностью нового искусства, все это складывалось в стройную систему взглядов, которую можно назвать художественной идеологией авангарда.

Эта идеология не была спущена сверху; она сложилась стихийно как результат осознания определенной группой художников места своего искусства и творчества в победившей революции. Однако не все «революционеры духа», чье творчество в начале века развивалось в общем русле левого искусства, придерживались подобного мировоззрения. Многие из них не были склонны ни отрицать прошлое, ни апеллировать к массам, ни строить коммунистическое будущее средствами своего искусства. Они хотели делать лишь то, что всегда и везде делали их предшественники: свободно создавать новые формы и стили, независимые от политических категорий. И в победоносном ходе русской революции они видели лишь стихийный поток, сметающий социальные и психологические преграды, которые стояли на пути развития европейской традиции свободного и независимого творчества. Так, основоположник абстракционизма В. Кандинский писал: «Беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо... Утверждение, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действует на меня неприятно. Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожения уже существующих форм искусства: я видел в них ясно только внутренне логический, внешне органически неизбежный дальнейший рост искусства». А Шагал буквально кричал от ужаса при виде надвигающейся железобетонно-пролетарской культуры: «Куда мы идем? Что это за эпоха, которая слагает гимны техническому искусству и делает бога из формализма!»

Подобные высказывания, как и вся активная деятельность на ниве нового искусства левых художников, звучали резким диссонансом к футуристическим мечтаниям авангардистов, не склонных по своей революционной природе проявлять терпимость к инакомыслию.

Развитие советского искусства первого послереволюционного пятилетия проходит под знаком борьбы не реалистов с формалистами, а авангарда с левым искусством. В этой борьбе идеология авангарда оказалась могучим оружием, помогающим крушить противников. Из центра художественной жизни левые вытесняются на периферию, лишаются возможности работать и с 1921 года начинают покидать Советскую Россию[10].

Конечно, авангардисты — эти революционеры духа, эти идеалисты от материализма, комиссары от искусства, эти истово верующие атеисты — не могли тогда предположить, что уже через пять лет после революции в стране победившего социализма начнется кардинальная переоценка ценностей: правое станет левым, буржуазное пролетарским, контрреволюционное революционным; что еще спустя десятилетие вместе с ликвидацией художественных группировок будут задавлены последние остатки творческой свободы в стране; что уже к середине 30-х годов практика и эстетика соцреализма во многом сомкнутся с практикой и эстетикой искусства Третьего Рейха; и еще меньше могли они предполагать, что главным оружием новой официальной эстетики, сокрушившим в первую очередь их самих, будет их же собственная идеология.

 

2. Между модернизмом и тоталитаризмом

Для искусства тоталитаризма первый период развития был этапом формирования не художественного языка, а идеологии, происходящим еще в горниле авангардистско-революционных художественных движений. И советский авангард, и итальянский футуризм пытались выражать новую идеологию на языке, сложившемся еще в дореволюционное время. Это был пластический язык общеевропейской культуры, носитель ее исторически сложившихся ценностей, — прежде всего, права абсолютной — вплоть до самоотрицания — свободы творчества, вольного творческого поиска и самовыражения. Сыграв свою роль в деле переделки массового сознания, в ломке стереотипов эстетического мышления, расчистив тем самым почву для новой художественной идеологии, сам он оказался непереводимым на понятный широким народным массам язык агитации и пропаганды. Попытки советского авангарда и итальянского футуризма сделаться языком официального искусства уже в середине 20-х годов потерпели фиаско как в России, так и в Италии. Начинается период компромиссов с требованиями режима, период трансформации языка [искусства], а несколько позже и его насильственного искоренения, зачастую вместе с его носителями. Этот процесс в Италии и России до начала 30-х годов протекает синхронно и порождает удивительные по сходству стилистические формы.

И итальянский футуризм, и советский авангард были порождением и естественным продолжением общеевропейской культуры, которую они стремились взорвать, но только во имя построения культуры будущего. Для тоталитаризма всякая культура — лишь побочное средство самоутверждения. «Прежде чем человек познает потребность в культуре, он чувствует потребность в порядке», — этими словами в 1927 году Муссолини возвел внутреннюю интенцию диктатуры в извечный человеческий принцип. Культура в онтологическом, широком общечеловеческом (хотя бы в пределах одной цивилизации) смысле, с точки зрения любого тоталитаризма, представляется явлением стихийным, иррациональным, не поддающимся идеологизации и потому враждебным. И в качестве упорядочивающего ее элемента идеология тоталитаризма выдвигает на первый план национальную традицию, от которой ведет отсчет всем прежним и будущим ценностям и которая в конечном итоге подменяет собой культуру. Трехкратное подтверждение этого правила развитием искусства в классических тоталитарных государствах XX века — Италии, России и Германии — возводит его в закон.

Вскоре после прихода к власти Муссолини (январь 1922 года) футуризм в Италии отходит на второй план. Карра и Северини покидают движение, «второй футуризм» вырождается в плакатно-рекламный стиль, очень сходный с советской массовой изо-агитационной продукцией того же времени. С 1923 года все бóльшую роль начинает играть художественное объединение «Новеченто» («Двадцатый век»), которое вскоре становится ведущим направлением искусства итальянского фашизма. Первую выставку этой группы в Милане открывал сам Муссолини.

Деятельность «Новеченто» вполне соответствовала изначальной эстетической установке итальянского фашизма на «лишенную мрачности интерпретацию действительности и на использование традиции итальянского искусства»[11]. Что касается первой части этой формулы, то есть социального оптимизма, то ее разделяли все основатели футуризма, по отношению же к национальной традиции новечентисты сделали «шаг вперед». И, конечно, третьим главным компонентом их идеологической программы было провозглашение себя художниками «для народа», а своего искусства «массовым».

По этому рецепту и создавалась официальная продукция искусства фашизма. Его стилистика строилась на заимствовании форм скульптуры императорского Рима и росписей итальянского Ренессанса; его главными темами стали труд, спорт, война; его содержанием — прославление силы, бодрости, физического совершенства «нового человека» и вдохновителя его побед — Дуче (в области пластического утверждения культа личности искусству итальянского фашизма безусловно принадлежит пальма первенства: иконография Ленина, Сталина и Гитлера сложилась несколько позднее). Этот монументальный стиль героического реализма доминировал в итальянском искусстве до начала Второй мировой войны. Однако наряду с ним здесь продолжали работать художники с иными творческими установками, не разделяющими официальную идеологию: итальянский фашизм проявлял относительную терпимость в области художественного творчества, а государство не стало здесь единственным заказчиком и распределителем материальных благ. Гораздо мучительнее и с бóльшими потерями процесс вытеснения с официальной арены прежних — революционных — форм протекал в Советской России.

В феврале 1922 года 47-й выставкой возобновили свою деятельность передвижники, пережившие свой кризис еще в 90-х годах XIX столетия и с тех пор благополучно и, казалось бы, навсегда сошедшие с арены художественной жизни. Во время диспута, которым сопровождалось ее открытие, зародилась Ассоциация художников революционной России (АХРР), ставшая в руках власти удобным инструментом по кардинальной переделке всего советского искусства. Ядро АХРРа составили бывшие передвижники (Н. Касаткин, В. Журавлев) и молодые, никому тогда не известные художники из разряда десятистепенных. Ее председателем стал бывший председатель Товарищества передвижных выставок П. Радимов, секретарем — Е. Кацман. «Через несколько дней после открытия передвижной выставки и диспута по докладу Радимова, — пишет в своих воспоминаниях Е. Кацман, — группа художников-реалистов решила обратиться в ЦК партии и заявить, что мы предоставляем себя в распоряжение революции, и пусть ЦК РКП(б) укажет нам, художникам, как надо работать»[12]. Пожалуй, за всю историю европейской живописи мастера кисти впервые обратились к партийным руководителям за указания-ми по вопросам собственного творчества. Эти указания, а также всесторонняя поддержка со стороны государства не заставили себя ждать. Нарком Луначарский, чутко реагирующий на настроения верхов, резко меняет курс и в том же 1922 году выдвигает лозунг «Назад к передвижникам».

Уже первая декларация АХРРа отличалась агрессивной трескучестью политической терминологии: «Наш гражданский долг перед человечеством — художественно-документально запечатлеть величайший момент в истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата»[13]. Под дискредитирующими измышлениями здесь подразумевалось прежде всего творчество авангардистов, и пролетарское государство не замедлило взять на вооружение это обвинительное клише. После 1924 года в России уже не устраивается сколько-нибудь значительных выставок авангардизма, его представители вытесняются с руководящих постов, лишаются заказов и постепенно сходят с арены.

Руководствуясь выдвинутыми ими принципами народности, массовости и реализма, деятели АХРРа разъезжаются по заводам и стройкам. Они проникают в кабинеты партийных вождей и военных командиров, они пишут портреты членов правительства, создают тематические картины из времен революции и Гражданской войны в стиле и технике передвижников, как две капли воды похожие на произведения салона конца XIX века и выдаваемые за творения нового — революционного и героического — реализма. Это было началом формирования того языка, на котором спустя десятилетие в полный голос заговорит официальное искусство нацистской Германии, советской России и фашистской Италии. Но в 20-х годах он еще только набирал силу. Наряду с ним, на почве уже уничтоженного авангарда создается еще один — промежуточный — стиль, тоже претендующий на универсальность выражения революционной идеологии.

С середины 20-х годов, как грибы после дождя, возникают в Советской России художественные группировки, объединяющие мастеров, которые пытаются противостоять опасности вторжения тоталитаризма в область культуры: «Четыре искусства», «Круг художников», «Московские живописцы», «Общество русских скульпторов» и т. д. Наиболее радикальными соперниками АХРРа были «ОСТ» («Общество станковистов», 1925) и «Октябрь» («Объединение новых видов художественного труда», 1928).

Приняв уже навязанную тогда в качестве обязательной доктрину реализма с его установкой на отражение героики и завоеваний, наиболее значительные мастера «ОСТа» и «Октября» были тем не менее прямыми потомками авангардистов, искренне увлеченными поэтикой трудовых ритмов, пафосом социалистического строительства, процессом формирования «нового человека» — бодрого, здорового и физически совершенного; легендами о героических днях революции. В пределах уже значительно сузившихся рамок творческой свободы эти мастера стремились сохранить хотя бы некоторые завоевания современного искусства и на его языке выразить «радостный, энергичный, и активный» дух времени между Гражданской войной и коллективизацией, когда впрыскивание экстракта свободных рыночных отношений несколько оживило разрушенный организм экономики, когда появление в лавках простого хлеба воспринималось как зримая черта грядущего всенародного изобилия, когда в каждом вновь выстроенном каменном бараке мерещились черты невиданной ранее архитектуры, а новая выплавленная тонна стали выдавалась за очередной сокрушительный удар по мировому империализму. Десятилетие войны, голода, разрухи, социальных неурядиц и изолированность от всего остального мира были главными причинами этих иллюзий, но они стали живым ощущением, духом культуры этого периода и получили адекватное выражение в стиле советского поставангарда.

Стиль этот можно было бы назвать стилем конструктивного реализма, ибо его создатели строили из реальных — изобразительных — элементов идеальный мир своих картин, — мир, очищенный от старомодных нюансов настроения, от досадных ненужностей быта, организованный ритмами труда и борьбы, пронизанный единой сильной эмоцией — суровым пафосом (в сценах труда), героическим противоборствованием или драматическим противостоянием (в сценах войны), солнечным ликованием (в сценах спорта и материнства); мир, где природа выступает лишь как строительная площадка, как место приложения творческого процесса, а его участники, инструменты и результаты (люди, станки, новостройки) превращены в символы уже виднеющегося на социальном горизонте светлого будущего. Монументальностью своих решений, героикой образов, прославлением силы, труда, энергии и здоровья работы мастеров «ОСТа» и «Октября» прямо смыкаются со стилем итальянского «Новеченто», так что сцены спорта Дейнеки почти неотличимы от аналогичных росписей Акиле Фуни, а ранние картины Пименова, Самохвалова, Вильямса — от работ Марио Сирони, Франко Джантилини и других официальных итальянских мастеров. Разница, пожалуй, заключалась лишь в том, что для итальянских художников их неоклассицизм был языком традиции, и поэтому формы его уже несли на себе клише прежних значений, что придавало стилю искусства фашизма оттенок напыщенности и стилизаторства. Русская художественная традиция не знала монументального стиля (со времен иконописи), и стиль советских мастеров был скорее переводом абстрактного языка авангарда на язык изобразительных форм, чем результатом заимствования форм прошлого. До начала 30-х годов работы мастеров «ОСТа» и «Октября» в гораздо большей степени определяли характер советского официального искусства, чем продукция АХРРа, внед-ряемая при помощи рычагов управления нового государства.[…]

В Германии наличие такого промежуточного между авангардизмом и тотальным реализмом стиля прослеживается гораздо труднее. Но и нацистское движение, обряженное в революционные одежды классовой борьбы с империализмом и буржуазией, пробивающееся сквозь толщу демократических наслоений Веймарской республики, находило на первых порах своих певцов среди художников-революционеров. Так, первый номер журнала «Искусство Третьего Рейха» (январь 1937 года) опубликовал на своих страницах вполне экспрессионистические рисунки профессора Швейтцер-Мхольнира, воспевающие героическую борьбу штурмовиков, — с их гротескно деформированными фигурами, формально-ритмической организацией движения, подчеркнутой динамичностью напряженных контрастов, неотличимых по стилю от революционной немецкой графики 20-х годов. Если не ошибаюсь, это была последняя публикация такого рода в гитлеровской Германии. Вскоре подобные произведения исчезают со страниц немецкой прессы и со стен германских музеев, точно так же, как в Советском Союзе исчезают произведения авангардистов и их последователей: язык тоталитаризма не терпит диалектов.

 

3. Тоталитаризм и модернизм

Процесс становления художественного языка тоталитаризма всегда тесно связан с движением по пути к господству небольшой, но наиболее эстетически консервативной и морально беспринципной творческой группы, вступившей в альянс с правящей или рвущейся к власти диктатурой. В Германии подобная группа приобрела организационную форму в лице «Боевого союза за немецкую культуру», основанного в августе 1927 года Розенбергом, Гиммлером и Штрассером. Творческая деятельность этого союза базировалась на нацистской концепции «нордического», «арийского искусства “для народа”», а путь к созданию такового его представители видели в развитии национальной реалистической традиции. Наиболее активными борцами за искусство такого рода выступили с самого начала люди, самим ходом развития современной культуры отодвинутые на ее глубокую периферию: неподражаемый имитатор стиля голландских натюрмортов Адольф Циг-лер (ему приписывалось даже открытие секрета техники старых мастеров), скульпторы-реалисты Арно Брекер и Иозеф Торак — абсолютные стилистические двойники сталинских портретистов Томского и Вучетича, личный друг Гитлера архитектор-классицист Пауль Людвиг Трост — умелый проектировщик шикарных интерьеров, и некоторые другие. После прихода Гитлера к власти все они заняли ключевые позиции в художественной администрации Третьего Рейха. В процессе их сравнительно недолгой, но сверхактивной деятельности оформилась теория и практика искусства нацизма, которое, как впоследствии подытожил их устремления официальный орган идеологической империи Розенберга журнал «Искусство Третьего Рейха», есть «воплощенный образ мыслей, мировоззрение, превращенное в форму. Оно зажигает, поднимает, воодушевляет. Искусство превращается в одну из наиболее действенных, организующих и направляющих сил в жизни народа». В искусстве Италии язык описательного агитационного реализма окончательно откристаллизовался лишь после укрепления союза Гитлера и Муссолини — в результате усилившегося влияния нацистской идеологии на итальянский фашизм.

В советской России формирование этого языка было связано с дальнейшей историей АХРРа. В 1928 году крупный партийный босс Емельян Ярославский в своей приветственной речи по поводу открытия Первого съезда АХРРа с неодобрением отмечал возобновившиеся повсюду нападки на эту организацию: «Создается впечатление, что почти вся советская печать настроена враждебно против АХРРа»[14]. Действительно, к этому времени все лучшие силы советского искусства не только оказываются вне АХРРа, но и занимают резко отрицательную позицию по отношению к Ассоциации. Так, в 1926 году ряд наиболее крупных художественных группировок направили в ЦК партии коллективное письмо, в котором просили «устранить то положение, при котором одна художественная группировка отмечается всеми осязаемыми признаками благоволения, выражающимися не только в создании для этой группировки материальной базы, но, что гораздо важнее, открываю-щими ей тот моральный кредит в широких кругах советской общественности, который не может быть оправдан культурно-художественным уровнем и достижениями одной этой группировки»[15]. Под этим обращением стояли подписи ведущих советских художников: Д. Штеренберга, Ю. Пименова, И. Грабаря, А. Гончарова, С. Герасимова и др. Ответа на него, естественно, не последовало. Потому что, пока художники и деятели культуры обменивались словесными и письменными перепалками, Бродский, Кацман, Мешков, А. Герасимов портретировали Сталина, Ворошилова, Буденного, Калинина, Менжинского, изображая их на прогулках и на трибунах, на фоне гигантских строек и восторженных масс, мирно беседующими с Горьким или произносящими пламенные речи. Механизм достижения подобными группами вершин тоталитарной власти очень точно описан в воспоминаниях Е. Кацмана: «Нашему политическому росту помогала мастерская С. А. Уншлихт в Кремле. Она помещалась тогда в Зимнем саду. Эту мастерскую Стефания Арнольдовна предоставила нам, ахрровцам... Мы имели постоянные пропуска в Кремль и могли часто видеть руководителей партии и правительства... Я могу с полной ответственностью сказать, что советское изобразительное искусство своими достижениями во многом обязано К. Е. Ворошилову, который повседневно общался с нами, художниками, и помогал нам то ценнейшим советом или идейной консультацией, то дружеской товарищеской беседой. Будущие историки искусства еще не раз остановятся на огромной роли членов Реввоенсовета, которую они сыграли в искусстве той эпохи». Здесь Кацман безусловно прав: личный друг многих ахрровцев, постоянный персонаж их тематических картин и портретов К. Е. Ворошилов, знающий только одно искусство — расчленения человеческой туши при помощи казацкого клинка, — постепенно становится главным попечителем искусства в СССР, сохранив эту роль вплоть до середины 50-х годов. По сути, деятели АХРРа вышли из ведомства культурно-художественных учреждений и передали свою судьбу в руки высоких партийных сфер. Тем не менее к концу 20-х годов даже внутри этих сфер стало ясно, что ахрровские установки на превращение искусства в голое средство агитации и пропаганды основная масса советских художников не примет добровольно. Чтобы загнать искусство на прокрустово ложе тотального реализма, потребовались действенные меры принуждения. Меры эти не заставили себя ждать. 23 апреля 1932 года выходит постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», ликвидирующее все художественные группировки в стране и заменяющее их творческими союзами. В области изобразительных искусств таковым стал Союз советских художников. Все основные руководящие посты в нем заняли бывшие деятели АХРРа. Эта организация с самого начала выполняла (и продолжает выполнять) по крайней мере три (помимо творческой) основные функции — правовую, экономическую и идеологическую: в стране, живущей под лозунгом «кто не работает, тот не ест», она давала своим членам юридическое право называться трудящимися; узурпировав монополию на заказы художественной продукции, она стала единственным в стране распределителем материальных благ в этой области; наконец, она превратилась в орган жесткого идеологического контроля, регулирующего продукцию советского искусства. Его главным творческим принципом стала догма социалистического реализма, сформулированная в 1934 году на Первом съезде советских писателей: «Тов. Сталин назвал наших писателей “инженерами человеческих душ”. Что это значит?... Это значит... знать жизнь, чтобы правдиво изображать в художественных произведениях, изображать не схоластически, не мертво, не просто как “объективную реальность”, а изображать действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного произведения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод... мы называем методом социалистического реализма» (из речи Жданова на Первом Всесоюзном съезде писателей). Эта формулировка легла в основу действующего и поныне устава Союза советских художников, обязательного для всех его членов.

Всего лишь полтора года спустя (осенью 1933-го) после учреждения в сталинской России Союза советских художников, в гитлеровской Германии создается аналогичная организация с целью «способствовать развитию немецкой культуры в духе ответственности за народ и государство» — Государственная палата культуры. С этого момента линии развития соцреалистического и национал-социалистического искусства смыкаются: огромные аппараты партийного и государственного контроля охватывают теперь всю массу работающих здесь и там деятелей культуры и целиком подчиняют ее идеологиям правящих партий. И хотя одна из этих идеологий в области культуры придерживалась догмы «кровь и почва», а другая — классовой природы искусства, насильственное внедрение в жизнь той и другой породило почти тождественные административные, организационные и стилиcтическо-языковые формы. Ибо чистота тоталитарности искусства определяется не содержанием той или иной политической доктрины, а степенью абсолютного подчинения ей художественной жизни. В этом отношении положение в России и в Германии с начала 30-х годов стало одинаковым. Различие лежало лишь в хронологии возникновения там и здесь отдельных тождественных явлений.

В то время, когда нарком Луначарский поучал советских художников, как сделать искусство «волшебным зеркалом, которое... отражало бы для сознания страны то, что она сейчас собой представляет» (из речи на открытии VIII выставки АХРРа 3 мая 1926 года), а Муссолини торжественно открывал выставки фашистского искусства, Гитлер, уже сменивший к этому времени профессию художника-неудачника на карьеру политика, еще сидел в тюрьме под Мюнхеном, писал «Майн Кампф» и вербовал сторонников. Борьба за национал-социалистическую культуру велась в полуподполье и не принимала государственных форм. Поэтому после прихода к власти нацизма тоталитарное искусство проходит здесь ускоренный путь развития: все, что происходило в России с 1922 по 1953 годы, в Германии было спрессовано в пределы одного десятилетия.

Указом от 13 марта 1933 года в Германии учреждается Министерство народного просвещения и пропаганды во главе с Геббельсом. Уже через полгода в его составе создается Государственная палата культуры, делящаяся, в свою очередь, на палаты по делам литературы, радио, музыки, театра и искусства. Палата по делам искусства (Kunstkammer; к концу 1936 года в нее входило 42 тысячи человек) объединяла всех художников, скульпторов, графиков, архитекторов, прикладников, дизайнеров, кто хотел получать заказы, выставляться, приобретать материалы, а взамен принимал на себя обязательство следовать в своем творчестве доктрине национал-социалистического искусства. По сути, она была точным слепком с Союза советских художников со всеми его функциями, а Государственная палата культуры представляла собой конгломерат профессиональных творческих союзов — художников, писателей, композиторов, кинематографистов и т. д., объединенных в строгую систему и подчиненных единому партийному руководству. (Замечу в скобках, что советские руководители не раз мечтали о создании подобной централизованной системы. В частности, вопрос об объединении всех профессиональных организаций в единый союз творческих работников серьезно обсуждался в 1963 году — после разгрома Хрущевым либеральных тенденций в советской культуре, и, очевидно, только наличие громоздкого аппарата партийной и профессиональной бюрократии помешало этим тоталитарным мечтаниям воплотиться в жизнь.) Приблизительно в то же время создается для контроля на местах своеобразный институт идеологических надсмотрщиков, состоящий из членов нацистской партии и именующихся, как и в Советской России, комиссарами по делам искусств. Первоочередной задачей этих организаций была борьба с «чуждой идеологией» в искусстве, т. е., по сути, со всем, что не подходило под стандарты эстетики нацизма или соцреализма. Это означало борьбу на уничтожение со всей мировой культурой и, прежде всего, с художественной культурой XX столетия.

Отношение к современной культуре при советском и нацистском режимах меняло свои словесные формулировки, но, по существу, оставалось неизменным и общим для обоих на протяжении всей их истории. Для философов-марксистов подлинная культура представлялась чем-то вроде идеальной фикции, частично осуществившей себя в далеких эпохах исторического прошлого (для Маркса и Энгельса — в античности и Ренессансе), которая окончательно реализуется в столь же далеком будущем, когда победивший коммунизм объединит человечество в единое ликующее братство. В блеске этих дальних горизонтов вся прошлая и настоящая культура казалась им чем-то малосущественным. Когда Луначарский в дни Октябрьского переворота, потрясенный обстрелом Кремля и, как он думал, уничтожением памятников старины, подал в отставку, Ленин был искренне удивлен: «Как вы можете придавать такое значение тому или иному старому зданию, как бы хорошо оно ни было, когда речь идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом»[16]. (Здесь вождь пролетариата как бы перефразирует одну из главных идей авангардистов: «Следует больше жалеть о сошедшем с нарезки винте, чем о разрушении храма Василия Блаженного»[17].) […]

Ленин, веривший в умственные способности масс не больше, чем Гитлер, не только выдвинул подхваченную с таким энтузиазмом авангардистами идею «наглядной пропаганды» как доминирующей формы искусства в социалистическом государстве, он также хорошо отдавал себе отчет, что такое искусство «должно быть понятно самым широким народным массам» и что язык искусства XX века не отвечает этой цели. Уже в те, казалось бы, благословенные для развития всяких революционных художественных течений годы Ленин неоднократно упрекал тогда еще «либерального» Луначарского за его «пристрастие к футуристам» и настаивал на выводе из руководства ИЗО Наркомпросса представителей революционного авангарда. Цели, задачи и принципы тоталитарного искусства были впервые сформулированы Лениным; еще при жизни вождя, и явно не без его участия, началось внедрение их в жизнь через АХРР с его лозунгом «искусство в массы», и Геббельс лишь повторил (сознательно или бессознательно — неважно) основной ленинский тезис, когда потребовал от немецких художников создания «народного» искусства, которое «было бы понятно даже самому необразованному штурмовику».

Но как только подобного рода задача ставится перед искусством, она сразу и автоматически требует для своего осуществления «массовых», «народных», «национальных» форм, и как только эти формы магическими заклинаниями идеологов вызываются к жизни из эстетического небытия, они сразу и автоматически вступают в жестокий конфликт с существующим уровнем художественной культуры. Томский и Кандинский, Циглер и Пикассо обитают как бы в разных исторических эпохах, в несовместимых эстетических измерениях, и чтобы могли существовать первые, они должны уничтожить вторых.

Борьба с «модернизмом» — одна из сторон тех черно-белых контрастов, в которые окрашена всякая деятельность при любых тоталитарных режимах: чтобы идея соцреалистического или национал-социалистического искусства могла сиять, как золото, всякая иная художественная концепция должна быть черна, как деготь. В Германии эта борьба обострялась еще и тем, что Гитлер с его комплексом неудавшегося художника и манией нереализовавшегося архитектора («Если бы Германия не проиграла войну, я стал бы не политиком, а архитектором, великим, как Микельанджело») считал себя экспертом по искусству, патологически ненавидел модернизм, к коему относил все современное искусство начиная с импрессионизма, и лично входил в важнейшие дела художественной жизни, что накладывало на последнюю отпечаток вкусов и личности фюрера (Сталин, как говорят, сочинял стихи на грузинском языке; может быть, поэтому поэтам в России пришлось много хуже, чем художникам). Все искусство XX века Гитлер рассматривал не более чем «дерзкие нападки на нашу культуру и наши национальные сокровища, предпринятые кучкой мошенников по чисто политическим, пропагандистским мотивам». И Гитлер нашел радикальнейший способ бороться с этими нездоровыми явлениями: «Я неуклонно придерживаюсь следующего принципа: если какой-нибудь доморощенный художник подсовывает на рассмотрение для мюнхенской выставки дрянь, то он либо обманщик, и его следует посадить в тюрьму, либо он сумасшедший, и в таком случае его место в сумасшедшем доме, или он дегенерат, и тогда его надо послать в концлагерь для перевоспитания и исправления посредством честного труда»[18]. (Как знакомо звучат эти мелодии для тех, кто читал советскую прессу и литературу по искусству 30–60-х годов нашего столетия, сколько родных ждановско-хрущевских интонаций может уловить ухо русского человека в этих чистейших излияниях самой души тоталитаризма!)

В процесс уничтожения современной культуры Гитлер вносил оттенок личных антипатий, но в основном он проходил в сходных формах и почти синхронно в Германии и в России.

Впервые фюрер публично обрушился на «дегенеративное» искусство в своей речи, произнесенной в Нюрнберге в сентябре 1934 года. Первые правительственные постановления против «формализма» в искусстве появляются на страницах газеты «Правда» всего полутора годами позже.

В сентябре 1936 года закрывается крупнейший в Германии отдел современного искусства в берлинском музее Кронпринц-Палас, а 17 июля 1937 года в Мюнхене во вновь построенном по проекту Троста «Доме немецкого искусства» открывается знаменитая «выставка дегенеративного искусства». Сотни работ величайших немецких и иностранных художников XX века экспонировались здесь по разделам с глумливыми названиями: «Абсолютная глупость в выборе тематики», «Моральная сторона извращения искусства: публичный дом, проститутки, сутенеры», «Идиоты, кретины, паралитики», «Евреи», «Совершенное безумие» и т. д. Это была смелая попытка Гитлера показать широкой публике степень морального и художественного падения модернизма. Выставка имела обратный эффект: по 20 тысяч человек приходило сюда ежедневно — большинство, чтобы навсегда проститься с художественной культурой человечества. В 1937 – 1938 годах выходит ряд указов об изъятии и конфискации из музеев и частных собраний произведений «дегенеративного искусства». А. Циглер во главе специальной комиссии разъезжает по стране с этой целью. В результате было отобрано около 16 тысяч работ, из которых большинство было продано за границу, а около 5 тысяч картин, рисунков, акварелей и гравюр публично сожжено. В Советской России надобности в таких указах не было: частные собрания были национализированы еще в начале революции, а со стен государственных музеев произведения «формалистов» переселялись в запасы без широковещательных заявлений. Работы западных художников не были разбросаны по стране, а сосредотачивались в одном месте — в Московском Государственном музее нового западного искусства. Это и помогло ему просуществовать до 1947 года, после чего музей был ликвидирован, а его экспонаты включены в списки на продажу за границу (к счастью, этот план успел реализоваться лишь частично). От работ же отечественных формалистов советские музеи были освобождены еще в начале 30-х годов. Что же касается физического уничтожения произведений искусства в Советском Союзе, то история пока еще не донесла до нас документов, зафиксировавших подобные факты. Однако если вспомнить события совсем недавних — куда более либеральных — времен (разгром в сентябре 1974 года выставки московских неофициальных художников при помощи бульдозеров и поливальных машин с сожжением картин на кострах, уничтожение по спискам принадлежащих государственному Художественному фонду работ художников, эмигрировавших из СССР в Израиль, и т. д.), то есть все основания полагать, что такие факты имели место на протяжении всей истории советского государства.

Разгром «дегенеративного» (по терминологии нацизма) искусства или искусства «маразма и разложения» (по советской терминологии) прикрывался лозунгами политической борьбы, причем там и здесь ему приписывались внешне противоположные, а по существу одни и те же политические преступления. Так, А. Розенберг, говоря о задачах борьбы с «культурбольшевизмом», подразумевает все тот же модернизм, который нацисты выдавали за прямой продукт экспансии на Запад большевистской революции. В то же самое время, когда на стенах «Дома немецкого искусства» без рам, сопровождаемые оскорбительными надписями, еще висели картины Пикассо и Кандинского, Матисса и Клее, Макса Эрнста и Руо, когда берлинская пожарная команда сжигала на площади остатки нераспроданных работ современных мастеров, официальный орган Союза советских художников, журнал «Искусство», в передовой статье писал об этих же самых мастерах: «Эти “забавники” на Западе в фашистских странах — Германии и Италии — очень быстро нашли путь к фашистским “культурным” сердцам. Их якобы безыдейность очень хорошо и “идейно” служит фашизму». А еще год спустя тогдашний председатель Союза советских художников и фактический диктатор в области советского искусства Александр Герасимов в своем отчетном докладе приветствовал органы НКВД, поступившие, как и надлежало, с авангардистами: «Враги народа, троцкистско-бухаринское охвостье, агенты фашизма, орудовавшие на изофронте, пытавшиеся всячески затормозить и помешать развитию советского искусства, разоблачены и обезврежены нашей советской разведкой, руководимой сталинским наркомом тов. Ежовым. Это оздоровило творческую атмосферу и открыло пути к новому подъему творческого энтузиазма среди всей массы художников»[19]. (Аналогичную речь произнес тогда на XVIII съезде партии М. Шолохов.)

Другое обвинение, уже эстетического порядка, которое тоталитаризм выдвигал против современного искусства, заключалось в том, что модернизм якобы отрицал художественные традиции и требовал уничтожения всей предшествующей культуры. Претензии эти имели под собой не больше оснований, чем обвинения политические. Основатели современного искусства не отрицали традиций, а стремились вывести их за рамки национальной ограниченности и расширить до возможно более широких пределов общечеловеческой культуры. В этом и заключалась одна из важнейших сторон эстетического переворота, который произошел в европейском искусстве на грани XIX и XX веков. Испанец Пикассо и итальянец Модильяни в Париже, русский Кандинский в Мюнхене, швейцарец Клее и американец Фейнингер в Дессау обращались к негритянской скульптуре и древнерусской иконописи, к этрусским надгробиям и помпейским росписям, к средневековым витражам и крестьянским примитивам и создавали культуру нашего времени — интернациональную в своей основе. Их искусство заговорило на языке общечеловеческой культуры об общечеловеческих проблемах, разрушая в области духа пространственные и временные барьеры. С другой стороны, как уже отмечалось, представители наиболее революционных течений действительно отрицали предшествующую традицию ради построения культуры будущего. Однако как красный, так и коричневый тоталитаризм не проводил никакого различия между «левыми» и «авангардом»: в его глазах те и другие были лишь формалистами и дегенератами, большевистскими выродками или фашистским охвостьем. И в противовес им в третий раз в истории XX века, теперь уже нацизмом, в качестве единственного и обязательного был утвержден язык национальной реалистической традиции. Борьба с модернизмом в СССР и Германии имела лишь одну цель: оружием национальной традиции сокрушить общечеловеческую культуру. […]

В конце 20-х — начале 30-х годов в Берлине и Дрездене возникают Ассоциации революционных художников Германии, провозгласившие себя «братскими организациями АХРРа». Участники этих Ассоциаций, по примеру своих советских коллег-реалистов, были заняты созданием пролетарского социалистического искусства, а также изготовлением антифашистских листовок, плакатов, транспарантов. Один из членов дрезденской группы, художник-коммунист Ганс Грундиг, описывает в своих воспоминаниях, что произошло с его собратьями по партии после прихода Гитлера к власти: «В первые годы нацизма нас не трогали... Не исключено, что гитлеровцы уже видели в нас опасных противников, но еще надеялись склонить нас в свою сторону. […] Я и поныне испытываю глубочайший стыд при мысли, что подавляющее большинство художников действительно пошли на мировую с палачами... Да, к сожалению, мы не раз наблюдали такую метаморфозу: не успеешь оглянуться, как художник, разделявший наши взгляды, уже изменил себе и партии»[20]. В подобного рода метаморфозах нет ничего удивительного: для художника естественно включаться в ту культуру, носителем которой он является, и немецкие художники-реалисты, за неимением в Германии культуры социалистического реализма, вопреки своим политическим взглядам предлагали себя на службу национал-социализму. Сходная ситуация возникла и в Советской России после 1922 года, когда представители бывшего «буржуазного реализма», после того как этот самый реализм был объявлен официальным языком социалистического искусства, превращались из противников в вернейших слуг нового режима. С другой стороны, сторонники авангарда — твердокаменные большевики, ленинцы, революционеры — были выброшены за борт, а в Германии предтеча экспрессионизма Эмиль Нольде — убежденный член национал-социалистической партии — был тем не менее отвергнут гитлеровским режимом, и его работы нашли место на выставке «дегенеративного искусства». И в Германии, и в России спор шел уже не об идеологии с ее высокими материями, — идеология была уже создана, утверждена и воплощена в личностях фюрера и вождя; вопрос заключался теперь лишь в языке, на котором утвердившаяся тоталитарная идеология могла бы наиболее эффективно выразить себя.

 

4. Язык тоталитаризма

При всем сходстве административных, идеологических и организационных форм манипулирования искусством при разного рода диктаторских режимах, тоталитаризм ни в чем не проявляет свою природу с такой кристальной ясностью, как в языке, на котором он говорит через рупор своего искусства. Этот язык детерминирован той главной функцией, которая отводится искусству в системе тоталитарного государства, — функцией пропаганды и воспитания масс в духе конкретной идеологии. Политическая агитация и пропаганда есть исходный пункт и конечная цель всякого тоталитарного искусства; ими же определяются и конкретные — всегда сходные — формы его социального существования.

Еще в «Майн Кампф» Гитлер подробно разработал теорию и практику языка пропаганды: «Способность восприятия у масс очень ограничена и слаба. Принимая это во внимание, всякая эффективная пропаганда должна быть сведена к минимуму необходимых понятий, которые должны выражаться несколькими стереотипными формулировками... Самое главное... — окрашивать все ваши контрасты в черное и белое». Изобразительный язык искусства всегда оказывался идеальным орудием такого рода пропаганды: бронзой монументов, красками росписей, типографским шрифтом плакатов он способен на улицах и площадях, в домах и музеях тысячекратно повторять стереотипные формулировки, окрашенные в черно-белые контрасты. Именно с этого начинается художественная практика при всяких тоталитарных режимах.

Первым и единственным позитивным мероприятием советской власти в первые годы ее режима (не считая, конечно, всякого рода запретов и ликвидации) было постановление Совета Народных Комиссаров «О постановке памятников великим людям революционной и общественной деятельности» (июль 1918), положенное в основу так называемого ленинского плана монументальной пропаганды, от которого официальные историки в СССР и по сей день ведут отсчет развития советского искусства. Монументы дуче, памятники героической борьбы за фашизм уже с середины 20-х годов стали основным жанром итальянской скульптуры. И первой постройкой нового режима в Германии был памятник павшим в нацистском движении, торжественно открытый уже 9 ноября 1933 года. За ним последовало целое навод-нение мемориалов, обелисков, кладбищ-памятников и даже особых «замков мертвых», призванных не только внушать народу почтение к режиму, но и вызывать ненависть к его врагам. В апреле 1933 года, «по примеру» ахрровцев, деятели «Боевого союза за немецкую культуру» открывают в Брауншвейге первую передвижную выставку, призванную донести до широких народных масс новый эстетический идеал тоталитаризма.

Этот идеал с развитием тоталитарных режимов перемещается по шкале исторического времени. Если при Ленине идеал подлинной социалистической культуры смутно маячил где-то в социальных далях, то при Сталине и Гитлере он перенесся с заоблачного будущего в сиюминутное настоящее. Тысячелетний Рейх и Страна Победившего Социализма объявили себя высочайшей и окончательной вершиной в развитии всего человечества, а все остальное — злостными врагами своих достижений. «Впервые за многие столетия художественный идеал и действительность оказались не в противоречии друг с другом», «ибо никогда прежде не было эпохи, когда бы историческая действительность в своей основе была бы прекрасной»[21].

Теория «тождества идеала в искусстве и действительности», придавшая столетней давности доморощенным идеям Чернышевского статут основного эстетического закона, оформилась на страницах советской печати в последнее десятилетие сталинской эпохи, но с самого начала эта идея лежала в основе практики соцреалистического и нацистского искусства. Это означало, что достаточно выбрать в «прекрасной в своей основе» действительности наиболее типичные черты и точно воспроизвести их, чтобы автоматически создать прекрасное произведение искусства. Черты эти были тоже подробнейшим образом разработаны в официальных трудах по искусству: «Мы называем прекрасным наше социалистическое общество, не знающее угнетения человека человеком, мы называем прекрасными героические подвиги наших людей, мы называем прекрасной нашу любовь к социалистической Родине: ...с другой стороны, все пережитки капитализма в нашей стране и в сознании людей мы называем и имеем право называть безобразными, отвратительными... отвратителен империализм с его военными авантюрами и человеконенавистнической идеологией, безобразны продажные “дея-тели” буржуазной политики, прекрасна борьба народов за свою свободу и счастье». В перевернутом виде точно такая же «эстетика» заявляет о себе на каждой странице нацистских изданий.

Теоретики советского и нацистского искусства много сил потратили на доказательство независимости его художественного идеала от всех прежних эстетических категорий и его прямой связи с категориями внеэстетическими. Они утверждали, например, что эстетическому идеалу советского искусства «чужды отвлеченно-формалистические нормативы, которые лежали в основе классицистических идеалов прошлого. Не в художественной норме идеал социалистического реализма, а в реальной практической перестройке жизни... У советского искусства нет иных целей, кроме целей народа, других идеалов, кроме идеалов большевистской партии. Поэтому наиболее прекрасным оказывается то художественное произведение, в котором с наибольшей полнотой выражена борьба народов под руководством партии за идеалы коммунизма, которое само, будучи проникнуто духом большевизма, зовет людей к героическим подвигам во имя блага социалистической Родины». И в унисон советскому теоретику (Г. А. Недошивину) Роберт Беттхер — глава художественного образования в нацистской Германии — утверждает, что «искусство не должно прежде всего заботиться о художественной форме; формальные признаки не могут стать важными факторами в его развитии», что «оно требует глубочайшего проникновения в содержание», что функция его — «быть социальным цементом», «средством победы в классовой борьбе» под руководством партии, а для этого «должен быть ликвидирован разрыв не только между ученым-искусствоведом и художником, но и между художником и народом: художник должен стать слугой народа». На практике это выражалось в подмене художественного содержания темой, требующей для своего воплощения правильно выбранного сюжета, в котором взятые из самой жизни фигуры и предметы вступали друг с другом в предписанные идеологией отношения: под требованием единства формы и содержания в художественном произведении тоталитаризм всегда понимает лишь единство сюжета и идеологии.

Язык искусства при тоталитаризме всегда зиждется на трех китах: краеугольный камень его практической эстетики — теория «тождества идеала в искусстве и в действительности»; его цель — пропаганда этой «прекрасной в основе» действительности; его творческий метод — «отражение этой действительности в формах самой действительности». И чем прекраснее выглядит эта действительность в резолюциях и указах правящих партий, тем более требует она своего художественного утверждения на вершине развития всех времен и народов, тем менее нуждается это утверждение в каких бы то ни было формах и стилях, почерпнутых не в ней самой. Замкнутое в теории, цели и методе на этой иллюзорной действительности, искусство постепенно утрачивает всякие одеяния культуры, и его творцы, подобно мудрецам из свифтовской академии прожектеров, начинают говорить на чистом языке вещей и предметов, прикрывая постыдную наготу его бескультурья лишь фиговым листком национальной традиции.

«Прекрасная в своей основе», действительность при тоталитаризме не рассматривалась, однако, как однородно-прекрасная: в разных ее пластах заключались неодинаковые по своей ценности залежи художественного материала. «Среди всего богатства всего материала жизни первое место занимают образы наших вождей Ленина и Сталина»[22]. Это в России. В Германии, естественно, это место отводилось Гитлеру. Поэтому «первой и важнейшей задачей» художников объявлялось «вылепить, изваять, запечатлеть в монументальных полотнах, сохранить для грядущих поколений гигантскую фигуру вождя»[23]. Причем образ этот не ограничивается лишь портретными чертами Сталина или Гитлера: «Образ вождя раскрывается в исторической действительности, в многообразии ситуаций революционного прошлого и настоящего, в общении с людьми, с массой»[24]. Отсюда другим главным видом искусства при тоталитаризме стало изображение подвигов и свершений вождей на их пути к власти, всенародное процветание под их мудрым руководством и восторженная реакция масс на плоды этого руководства. По терминологии марксистско-ленинской эстетики, этот вид искусства обозначается как «тематическая картина». Остальной ассортимент предметов и аспектов действительности был распределен — строго по иерархии — между менее важными видами: портретом, бытовым жанром, пейзажем и, наконец, натюрмортом.

Таким образом, искусство при тоталитаризме вдруг заговорило на языке тех самых жанров, которые были в той же последовательности установлены еще европейскими художественными академиями на заре их существования (в XVIII веке) и похерены вместе с ними как нечто несущественное для искусства в нашем столетии. Ведущими жанрами, как и в XVIII веке, стали «придворный портрет» и тематическая или историческая картина, последнюю неудачу в области которой претерпел еще в 1867 году Эдуард Манэ при работе над «Расстрелом императора Максимилиана» (с тех пор этот жанр передвигается на периферию европейской художественной культуры, где и прозябает вплоть до появления тоталитарных режимов). Однако, в отличие от академических времен, жанры эти уже не могли существовать автономно друг от друга, они должны были быть пронизаны сверху донизу тематизмом, т. е. служить фоном для тех же изображенных подвигов и свершений. Любой запечатленный мотив включался в общий радостный гимн нацизму или социализму, поэтому жанровые сцены приобретали высокоидейные названия типа «слушают фюрера» или «они видели Сталина», портрет конкретного человека превращался в образ «сталевара», «комсомолки», «мальчика из гитлерюгенд», уголок природы становился «просторами нашей родины» или «немецкой землей», местом, «где налаживается советский транспорт» или «выковывается германская индустрия», натюрморт — «плодами колхозного изобилия», и т. д. И, по крайней мере в советской прессе, не раз раздавались обвинения в «безыдейности» таким мастерам, как Кончаловский, которые пишут никому не нужные фрукты и сирени, отвлекая тем самым сознание масс от более актуальных проблем.

Иерархия жанров определяла и иерархию художников. Первые места в художественной жизни сразу же заняли создатели образов вождей — придворные портретисты Гитлера и Сталина: в России — А. Герасимов, Томский, Вучетич, в Германии — Торах, Брекер, Книрр, ставшие подлинными диктаторами в области искусства. За ними следовали исторические или тематические живописцы, далее — жанристы, пейзажисты и т. д. В годы войны в первые ряды этой иерархии вышли баталисты. В 1941 году по распоряжению Гитлера при отделе пропаганды Верховного командования был создан «Эшелон изобразительных искусств», включавший в себя около 130 военных художников и графиков. В СССР аналогичная организация была создана в 1934 году — Студия военных художников им. Грекова. И те и другие бригадами выезжали на фронт, а по возвращении писали монументальные полотна, отличающиеся в большинстве случаев лишь солдатской формой и марками оружия.

Идеология тоталитаризма облачила искусство в казенные униформы жанров, объединив их в жестко иерархированную структуру, точно отражаю-щую систему иерархии ценностей этой идеологии. Жанры, подчиненные тематике, темы, разбитые на сюжеты, — такова структура изобразительного искусства при тоталитаризме. В СССР и по сей день истории искусства пишутся по принципу развития отдельных жанров, при котором перечисление признаков приближения того или иного жанра к своему жизненному прототипу позволяет избежать собственно художественных вопросов развития. Но главное удобство такого рода структуры заключается в том, что сам объект отражения искусства — действительность — при этом атомизируется, распадается на составные элементы, объединяемые не по законам художественного постижения их внутреннего содержания, а по идеологическим схемам, спускаемым сверху, т. е. по темам и сюжетам. Утверждая на словах примат содержания как основы реалистического искусства, тоталитарная эстетика на деле подменила его одним из элементов художественной формы — сюжетом — и требовала его раскрытия «в формах самой жизни», поощряя максимальное приближение к ним и строго карая за малейшие отклонения. Искусство тоталитаризма заговорило на языке форм, вырванных из контекста реальной жизни и современной культуры, о вещах, имеющих такое же отношение к действительности, как ломящиеся от изображенного изобилия столы колхозных праздников к реальному голоду в советской деревне тех лет. Искусство XX века не знало, пожалуй, столь жесткого формализма — в самом строгом и точном смысле этого слова, как при тоталитарных режимах.

Эта структура подчинила себе и всю официальную художественную жизнь в СССР, Германии и Италии после 1936 года (неофициальные формы деятельности к этому времени уже были либо выкорчеваны с корнем, либо ушли в глубокое подполье). Основная масса художников работали над государственными заказами на заданные темы. Из их продукции устраивались большие выставки, всегда приурочиваемые к важным юбилеям и событиям партийной жизни и отражающие в своей тематике эти события: «Индустрия социализма», «Кровь и почва», «XX лет Красной Армии», «Пути Гитлера», «Образ Сталина в искусстве», «Народ слушает речь дуче по радио» (в Италии темы эти задавал сам Муссолини), и т. д. Как меры пресечения модернизма, так и средства поощрения искусства, «помогающего строить социализм» или «ответственного за дух народа», при Сталине, Гитлере и Муссолини были одинаковы. В 1937 году в Германии вышел указ о Государственных премиях для художников, через год аналогичные премии — «Премио Кремона» — были учреждены в Италии, советские художники впервые удостоились звания Сталинских лауреатов в начале 1941 года. При распределении этих премий главную роль играли, конечно, не художественные качества произведений, а их тематика.

Апробированный набор тем, сюжетов и предметов, с одной стороны, и характер национальной традиции, с другой, определяли сходство и различия языка искусства в разных тоталитарных государствах.

Что касается его «словарного запаса», т. е. все того же набора тем и предметов, то сходство было здесь почти полным, а различия ограничивались лишь некоторыми этнографическими деталями, специфическими чертами локального пейзажа и прочими морфологическими признаками. С традицией же дело обстояло несколько сложнее.

Спускаясь по ступеням мировой культуры к ее внешненациональным истокам, официальное советское, нацистское и фашистское искусство находило свой идеал в античности: по Марксу — в «неповторимой эпохе детства человечества», по Гитлеру — в «непревзойденном образце для подражания». «Посмотрите на Мирона, и вы поймете, сколь прекрасен был некогда человек в своей телесной красоте, и о прогрессе в искусстве можно будет говорить только тогда, когда мы не только добьемся такой же красоты, но по возможности и превзойдем ее»[25]. Поэтому копирование античных слепков стало существеннейшей частью обучения в советских и нацистских художественных учебных заведениях, а солидный процент скульптурной продукции в обеих странах состоял из обнаженных атлетов, изваянных по законам хиазма, золотого сечения и т. д. Эстетические двойники — Манизер в СССР и Климш в Германии сделали блестящие карьеры и выбились в первую пятерку официальных скульпторов своими идеализированными портретами и элегантными ню. Энергичные усилия подобного рода мастеров дали возможность Гитлеру в 1937 году с удовлетворением отметить, что «никогда еще человечество в своих внешних проявлениях и по ощущению не подходило ближе к классической античности, чем сегодня».

К собственной национальной традиции отношение у идеологов тоталитаризма было не намного более терпимым, чем к мировой культуре. Она представлялась им в виде как бы семейного альбома с фотографиями собственных именитых предков. Все же, что не имело прямого отношения к этой генеалогии, в том числе и подавляющая часть собственной национальной культуры (древнерусская иконопись и вся содержательная сторона немецкой готики, Босх и Эль Греко, Врубель и Либерман, не говоря уже об импрессионизме и обо всем, что за ним последовало), объявлялось искусством буржуазным, идеалистическим или еврейским. Точно в соответствии с ленинским тезисом: «...мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические или социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре». Апелляция к традиции была нужна лишь затем, чтобы авторитетом больших имен подтвердить универсальность в качестве художественного языка своего описательного реализма и объявить вандалами своих противников. Творчество русских художников второй половины XIX века, прежде всего передвижников, было объявлено «высочайшим образцом в живописи досоциалистического общества, поднявшимся на такую небывалую высоту, на которую искусство не поднималось ни в одной другой стране мира ни прежде, ни в это время»[26]. Эту высоту превзошли лишь художники социалистического реализма — прямые наследники передвижников, — отбросив их социальный критицизм (ибо в советской действительности социальные противоречия были якобы уже преодолены) и развив описательность их реализма, их национальный пафос, их изолированность от мировой художественной культуры. С не меньшей любовью к такого рода искусству относился и Гитлер, по словам которого, «в XIX веке величайшие шедевры в каждой области были сделаны нашими немцами»[27]. Под «величайшими шедеврами» он, а за ним и нацистские искусствоведы, подразумевали в первую очередь произведения Менцеля, Дефреггера, Рунге и прочих немецких художников-реалистов второй половины XIXвека. Если они и отличались от русских передвижников, то только тематикой своих работ, но никак не их художественным языком.

Но были и различия. При Гитлере в сферу арийского национального наследия включался и романтизм, а также неоклассицизм и символизм, чьи тенденции получили распространение в конце XIX — начале XX века. Включался сюда и немецкий Ренессанс (Дюрер, Кранах, Альтдорфер и др.), причем педалировался его гипертрофированный интерес к материальной поверхности вещей и начисто отметались духовные, философские, религиозные основы этого искусства.

Если Гитлер точкой отсчета дегенерации немецкого искусства считал 1910 год, то для теоретиков соцреализма расцвет национальной живописной школы заканчивался на 80-х годах XIX века. Произведениями передвижников, Репина и Сурикова обрывались экспозиции Государственной Третьяковской галереи в Москве и Государственного Русского музея в Ленинграде, и даже Левитан в последние сталинские годы вызывал подозрения своей якобы склонностью к импрессионизму, а висящие в запасниках картины Серова показывались студентам-искусствоведам как образцы отхода от священных принципов реализма в сторону формализма и декадентства.

Эти несовпадения в понимании национальной традиции придавали разную стилистическую окраску лишь периферии официального искусства разных тоталитарных государств, жестко структурированного по принципу тем и жанров. Романтические портреты К. Шторха, бёклиновская символика К. Липпольда, ходлеровский монументализированный аллегоризм А. Кампфа, стилизованные под Альтдорфера исторические батальные сцены В. Пейнера, пейзажи в духе Рихтера, Кранаха, Брейгеля — все это составляло большой процент среди экспонатов официальных немецких выставок. Неоклассицизм Гильдебрандта и Ганса фон Маре накладывал стилистический отпечаток на живопись и скульптуру, решаемый в ключе то монументальной героики, то слащавой жеманности. Непревзойденным мастером этого жанра был любимый Гитлером Адольф Циглер.

Но по мере восхождения по иерархической лестнице тоталитарного искусства — от натюрморта к пейзажу, от портрета к бытовому жанру — эти стилистические расхождения отпадают, и на вершине лестницы, в эпицентре апофеоза — в тематической картине, в образах вождей и в монументальной скульптуре — язык тоталитарного искусства достигает абсолютного тождества. «В центре национал-социализма должно стоять искусство... здоровое, сильное, в котором сочетаются творческая воля с внутренней силой и внешней гармонией сильного характера. Этот идеал красоты ни в коем случае не исключает многообразия личных темпераментов», — требовал Розенберг. Аналогичные требования предъявляли к тематической картине и советские идеологи: «Это требует, во-первых, героической трактовки темы, во-вторых, массовой сцены, многофигурной композиции, сюжетной и повествовательной насыщенности произведения, единства драматического и психологического начала, общей монументальности и величественности картины»[28]. Все это приводило на практике к культу монументального, к вакханалии масштабов и размеров, к гигантомании, достигшей своей кульминации в циклопических изваяниях Сталина на Волго-Донском канале и в неосуществленных проектах Тораха (по хорошо известному в Германии анекдоту: пришедший в мастерскую Тораха посетитель на вопрос «где мастер», получил ответ: «Профессор — в ухе лошади»).

Первая встреча советского и нацистского искусства состоялась на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Павильон СССР был украшен огромным монументом Мухиной «Рабочий и колхозница», перед павильоном Германии возвышалось «Товарищество» Тораха. «Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры, превышающие натуральный размер, ...идущие нога в ногу, объединенные общей направленностью воли, устремлены вперед, уверенные в себе и уверенные в победе»[29], — это описание, одинаково применимое как к той, так и к другой скульптуре, заключает в себе формулу эстетического идеала тоталитарного искусства. Максимально приблизившиеся к этому идеалу оба эти монумента стали классическими произведениями советского и нацистского искусства.

Что касается розенберговского «многообразия личных темпераментов» или, по советской терминологии, «богатства творческих индивидуальностей внутри единого метода социалистического реализма», то на высших ступенях иерархии официального искусства дело сводилось лишь к нескольким эмоциональным интерпретациям уже созданной живописно-пластической формулы. Идеологическая пропаганда требовала апелляции не только к категориям рассудка, но и к элементарным коллективным эмоциям и инстинктам: ненависти, страху, жалости, сентиментальности, любви к природе, чувству материнства и т. д.

Как и в случае с жанрами, область эмоций подвергалась строгой регламентации и дифференцировалась по темам. Главная тема — «образ вождя» — подчинялась четко разработанной иконографии, по которой одно историческое лицо выступает в разных установленных ипостасях, требующих каждая своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки.

Эти схемы и трактовки сводились примерно к следующим.

«Ленин/Сталин/, Гитлер — вождь/фюрер». Здесь историческое лицо выступает в своей наиболее абстрактной, символической сути, что требует монументальности решений, величественной трактовки, строгих, обобщенных форм, выражающих надчеловеческий, внеличностный характер образа. «Вождь — вдохновитель и организатор побед». Эта схема требовала элемента экспрессии, языка жеста, порыва, цветового или пластического контраста, передающих волевую энергию, исходящую от вождя и долженствующую заразить и подчинить себе зрителей. «Вождь — мудрый учитель». К общей обобщенно-величественной трактовке примешивался элемент психологизма, указывающего на ум, проницательность, простоту, человечность, скромность и прочие приписываемые вождям качества.

«Вождь — друг детей» (с ребенком на руках; варианты — друг молодежи, колхозников, воинов и пр.). В предыдущую схему подмешивались жанровые детали, эмоциональный акцент переносился в сторону умильной просветленности.

Эмоциональный диапазон подобного рода вещей простирался от величавой героики с оттенком суровости эстетических близнецов Томского-Тораха до агрессивного эмоционального напора Вучетича-Брекера, смягчаемых в промежуточных вариантах слащавыми сентиментами Манизера-Климша. Существовали еще бесчисленные изображения сцен из жизни вождей, но они шли уже по другому — более низкому — разряду бытового жанра.

В области тематической картины положительные эмоции сочетаются с отрицательными в соответствии с формулой — «чтобы полюбить человека, надо ненавидеть его врагов». Любовь только через ненависть и ненависть через любовь — такова «диалектика» языка тоталитаризма. Поэтому даже в изображениях мирного труда всегда присутствует надрыв отчаянной схватки с невидимым врагом, а зрелища трудовых подвигов и военного героизма перемежаются с бессчетными сценами допросов, расстрелов, военных разрушений и уничтожения врагов, ибо, оказывается, «советский человек испытывает чувство эстетического наслаждения, созерцая зрелище неотвратимо надвигающегося возмездия». (Очевидно, «германский человек» мало чем отличался в этом отношении от «советского».) На этих эмоциях и специализировалось, в соответствии с «личным темпераментом», все многообразное богатство советских и нацистских художников. Впрочем, с развитием тоталитаризма все больше падает спрос даже на такое регламентированное индивидуально-личное выражение. В послевоенном советском искусстве широко распространился и всячески поощрялся так называемый бригадный метод изготовления тематических картин, при котором над одним полотном трудилась группа из 5-10 человек, а потом всем скопом получала Сталинские премии за продукт своего труда. Здесь искусство тоталитаризма осуществило (конечно, как и все остальное, — в извращенном виде) еще одну мечту революционного авангарда — мечту о коллективном искусстве.

С падением Гитлера распалась структура национал-социалистического искусства. Правда, Йозеф Торах вскоре после войны создал в своей манере символическую скульптуру «Искусство, сбрасывающее оковы», но большого успеха не имел. В гораздо более благоприятных условиях оказались его советские коллеги. Социалистический реализм после смерти Сталина не изменил своей тоталитарной природы, не отказался ни от одной из своих основных догм. Размываются его окраины, расширяется периферия, но в своем ядре он сохраняет ту же организационную структуру и языковую лексику, что и при Сталине. В остальном же мире бездуховный описательный реализм отодвинут сейчас в еще более отдаленные сферы современной художественной культуры, чем те, где он находился в начале 30-х годов. Но он существует, и его представители ждут своего нового звездного часа, чтобы предложить услуги любому тоталитарному режиму, в какой бы части земного шара он ни появился.

 

Вместо эпилога

Недавно я беседовал с аспирантами одного английского университета. Разговор шел о Китае. Молодые социологи с одобрением рассуждали о новом, бескровном пути к социализму Мао Цзэ-дуна. Я позволил себе усом-ниться в травоядности новой тоталитарной диктатуры.

— Но откуда вы знаете? У вас же нет информации, — резонно возразили мои оппоненты.

Да, информация у нас одинаковая. Но посмотрите на эти картинки (здесь же, в большом университетском холле, висели китайские плакаты и репродукции с картин, где улыбающийся Мао приветствовал с трибуны восторженные толпы народа). Ведь четырехтысячелетняя художественная традиция Китая никогда не знала ни масляной живописи, ни тематической картины, ни портрета в европейском смысле этого слова, и даже сама форма картины, висящей на стене, была глубоко чужда ее национальному духу. А теперь лишь по разрезу глаз да по серым униформам можно отличить Мао Цзэ-дуна от Сталина, а приветствующих его китайцев от советских трудящихся или немецких штурмовиков. И когда я вижу все это, во мне пробуждаются агрессивные реакции советского человека и хочется крикнуть: осторожно — реализм!

1976, № 7

 



[1] Цит. по: Маяковский В. Капля дегтя. — Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен, 1967.

 

[2] Чужак Н. Под знаком жизнестроения. — «ЛЕФ». 1923, № 1.

 

[3] Брик О. От картины к ситцу. — «ЛЕФ». 1924, № 2(6).

 

[4] Коммунистов-футуристов. Термины «коммунист» и «футурист» почти отождествлялись и на страницах «Искусства коммуны», а позже «ЛЕФа».

 

[5] «Искусство коммуны» № 8, 26 января 1919 г.

 

[6] «ЛЕФ». 1923, № 1.

 

[7] Третьяков С. Откуда и куда?.. — «ЛЕФ». 1923, № 1.

 

[8] Арватов Б. Утопия или наука? — «ЛЕФ». 1924, № 4.

 

[9]Lissitzky-Kupper S. El Lissitzky: life, letters, texts. London, 1968.

 

[10] Вот далеко не полный список крупнейших левых художников, покинувших Россию до 1928 года: В. Кандинский, М. Шагал, А. Певзнер, Н. Габо, А. Экстер, Ю. Анненков, 3. Серебрякова, К. Сомов, В. Баранов-Россине, М. Добужинский, А. Бенуа, К. Редько, С. Чехонин, Р. Фальк и др. К этому следует добавить художников, которые к моменту революции оказались за пределами России и не вернулись на родину: Л. Бакст, М. Ларионов, Н. Гончарова, О. Цадкин, А. Архипенко и др. Из авангардистов только Н. Альтман в 1928 году покинул страну, но и он вернулся обратно в 1935 году.

 

[11] Цит. по: Silva U. Kunst und Ideologie des Faschismus. Milan, 1973.

 

[12] Кацман E. Как создавалась АХРР. — АХРР. Сборник воспоминаний, статей, документов. Москва, 1973.

 

[13] Советское искусство за 15 лет. Сб. статей. М., 1933.

 

[14] Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. М., 1962.

 

[15] Цит. по: Советское искусство за 15 лет...

 

[16] Цит. по: Литературное наследство. В. И. Ленин и А. В. Луначарский, переписка, доклады, документы. М., 1971.

 

[17] Малевич К. О музее. — «Искусство коммуны». 23 февраля 1919, № 12.

 

[18] Цит. по: Lehmann Н. Haupt. Art under a Dictatorship. N.-Y., 1954.

 

[19] «Искусство». 1938, № 4.

 

[20] См.: Грундиг Г. Между карнавалом и великим постом. М., 1963.

 

[21] См.: Вопросы теории советского изобразительного искусства. М., 1950.

 

[22] Вопросы теории... С. 62.

 

[23] Цит. по: Lehmann Н.Haupt...

 

[24] Это и последующее изречения взяты из журнала «Искусство». С таким же успехом их можно было бы почерпнуть из любого номера «Искусство Третьего Рейха».

 

[25] Речь Гитлера на открытии Большой немецкой выставки в Доме немецкого искусства в Мюнхене. — «DieKunstimDrittenReich». 1938, № 8.

 

[26] См.: Вопросы теории советского изобразительного искусства...

 

[27] Цит. по: Hitler’s Table Talk. 1941–44. London, 1953.

 

[28] Вопросы теории... С. 36.

 

[29] Die Kunst im Dritten Reich. 1941.

 

Версия для печати