Опубликовано в журнале Континент, номер 150, 2011
6. Юлия Щербинина
Под парусами паракритики
Для критика произведение искусства — это лишь повод Оскар Уайльд В рассуждениях всякой критики непременно Ролан Барт |
[…] Литкритике последнего десятилетия инкриминировались самые разные преступления как формального, так и содержательного плана. В чем только ни упрекали!
«Толстожурнальные» статьи ругали за то, что, мол, «скучны, длинны» и не оперативны в освещении событий литературной жизни. Упрекали в сведении на нет роли посредника между автором и читателем и в рассуждениях о литературном произведении исключительно с субъективно-вкусовых позиций. Указывали на излишние усложнения формы при измельчании содержания. Пеняли на узость адресата, кастовость, пустословие и невнятность. И — даже! — на «филологизацию» и «наукообразность».
Все выявленные изъяны можно признать в той или иной степени объективными. Между тем есть основания увидеть за этой объективностью некоторую узость и фрагментарность. Претензии носят вполне конкретный, но довольно бессистемный характер: за деревьями не видно леса.
Действительно, сейчас в сфере литературной критики налицо очевидный конфликт, причем как внутренний (между коллегами), так и внешний (в отношениях с авторами и читателями). Думается, однако, что конфликт этот не идейный, а семиотический: конфликт взаимной неадекватности формы и содержания анализа художественного текста. Причем семиотическим (знаковым) его можно считать не только в прямом, но и в переносном смысле: перед нами очень показательная — знаковая — культурно-речевая ситуация постиндустриальной эпохи. […]
Общим местом современных социальных и гуманитарных наук стало признание тотального нивелирования и девальвации смысла под натиском формы. И давление это оказывается столь сильно, что смысл либо расплющивается и растекается в речевом пространстве (обретает статус демагогии), либо бесконечно ускользает (становится софизмом), либо подменяется и делается мнимым (превращается в симулякр). Виртуализация культуры как результат виртуализации экономики[1].
Постиндустриальное общество, этот гламурный белоперчаточный Кролик, элегантно толкает вербальную культуру, со всеми ее бантами и кринолинами, в пропасть бесконечных зеркальных отражений. И, вместо извлечения первичных подлинных значений, порождаются (литературой) и транслируются (критикой) их суррогаты, видимости и мнимости.
Причем в сложившейся ситуации литературному критику гораздо сложнее, чем писателю: если художественное произведение по отношению к наличной действительности — реальность второго рода, то критическая статья — реальность уже третьего порядка. Закидывая невод в попытке что-то выяснить и объяснить, критик получает более или менее богатый улов наблюдений и впечатлений. Но при ближайшем рассмотрении многое из выловленного оказывается с довесками пара-, квази- или псевдо-…
Что такое паракритика
[…] Применительно к интересующей нас проблематике под паракритикой[2] следует понимать активно развивающийся в последнее время процесс отклонения литературной аналитики от непосредственного разбора-оценивания художественного произведения в сторону решения побочных (внелитературных) задач. А также результат этого процесса.
Литературная критика — своего рода транскрипция книги в обществе. И основная цель подлинной критики, критики per se — включить произведение в общекультурный оборот. Вывести текст в контекст, совместив по всем возможным точкам плоскости реального и художественного. (А задачи воспитания читателя и совершенствования писателя видятся уже производными и более подчиненными, хотя не менее значимыми.)
Поскольку литературная критика — высказывание вторичное («слово о слове»), то ее задача заключается в создании связной знаковой системы, адекватной знаковой системе анализируемого произведения (соотнесенной и интегрированной с ней). Примерно это имел в виду Пушкин, когда утверждал, что «писателя надо судить по законам, им самим над собой признанным».
Между тем все меньшая управляемость информационного потока, требование высокой скорости реагирования на появление нового художественного текста неизбежно приводят к общему снижению качества его экспертной оценки.
Информация о произведении не переходит в знание о нем. Валидности не образуются, либо возникают ложные, мнимые. И если по времени своего рождения паракритика — авианосец последнего поколения, то по технологии — не более чем парусный фрегат.
Но главное отличие паракритических текстов от собственно критических — это подмена или искажение интенции, то есть отклонение от задач анализа и оценки литературного произведения.
Публичная рефлексия сводится к набору частных мнений.
Системность анализа разрушается фрагментарностью.
Контекст заменяется контентом.
Ценность низводится до стоимости. Произведение становится товаром. А автор и читатель превращаются в ППП — Производителя (Потребителя) Печатной Продукции.
Так литературная критика постепенно перерождается из института в индустрию.
При этом необходимо особо подчеркнуть: несмотря на одновременность появления и общность словообразования, паракритика не аналог паралитературы[3]. Находясь в одной социокультурной парадигме, эти понятия рядоположены, но не тождественны.
Паралитература — явление массового сознания постиндустриальности, трансляция ее базовых установок и стереотипов в художественной речи. Паракритика — постиндустриальный феномен речемышления, господствующий в настоящее время формат экспертной рефлексии художественного текста.
С одной стороны, паракритика не синоним низкопробной или беспомощной критики. Среди типично паракритических текстов немало высоко профессиональных, принадлежащих авторитетным в своей области специалистам. То есть проблема — в самом способе анализа и оценки художественного текста.
С другой стороны, паракритика не синоним «гламурной» критики, скорее только частная ее разновидность. Полностью соглашаясь с тем, что современной аналитике литературного творчества свойственны «маркетизация», «эстрадность», «обольстительный для читателя» характер[4], мы обнаруживаем все названное не только на страницах глянцевых и массово-развлекательных изданий, но и в «толстых» литературных журналах, в академических и узкоспециальных публикациях.
Таким образом, исторически паракритика — это этап существования литературной критики в постиндустриальную эпоху. Феноменологически — это продукт культуры общества сверхпотребления. Паруса паракритики раздуваются духом времени. Ее сверкающий фрегат мчится, движимый постоянно меняющим направление ветром перемен.
Явление паракритики требует системного и всестороннего осмысления. И следующие далее размышления лишь самая робкая попытка взять на абордаж этот огромный и кажущийся почти неприступным корабль.
Семь грехов паракритики
Грех
первый: конспирологическое объяснение
литературных явлений
«Не ищи заговора там, где все можно объяснить глупостью». Смягчив эту общеизвестную сентенцию и приспособив ее к предмету наших размышлений, получаем: не ищи ложных объяснений авторскому замыслу.
Однако в современных условиях эксперту бывает сложно (или некогда, или долго) выискивать недостающие звенья в понимании произведения. Проще их изобрести. Причем так, что выдумка априори отменяет значимость ненайденных звеньев. «Намеки тонкие на то, чего не ведает никто». В силу своей системности конспирологический[5] подход к истолкованию художественного текста — едва ли не основной признак паракритики как явления постиндустриальной культуры.
Вот лишь несколько достаточно ярких иллюстраций[6].
«Сенчин придумал прием: пожертвовать ферзем. Он сдал в свой роман самого себя — сократил дистанцию между автором и жизнью до минимума, чем обеспечил себе тактическое преимущество. Во-вторых, надул: вместо себя умудрился втолкнуть в роман предварительно сконструированного двойника, робота-андроида».
В данном суждении о романе «Вперед и вверх на севших батарейках» просматривается попытка объяснить (но не обосновать!) успех автора туманными Умыслом, Замыслом и Промыслом.
Еще один весьма тяжелый случай — публичная рефлексия по поводу романа Алексея Иванова «Блуда и МУДО». В одном отзыве концепция произведения толкуется как «история про бога милосердия и плодородия, Христа-Приапа, спустившегося в непристойный мир дешевого порно, чтобы эвакуировать тех, кого можно». Другой уважаемый эксперт полагает, что главный герой романа и вовсе «агент из другого мира. “Инопланетный” шпион. Диверсант, посланный автором подорвать миропорядок блуды».
Объективности ради приведем более развернутый (с элементами анализа) фрагмент разбора романа Владимира Козлова «Школа» — все в том же «конспирологическом» ключе. «Рассказчик на глазах у читателя выгребает против течения жизни — получается зрелищно. Козловский фокус в том, что вода в этом течении мутна и заблевана. Это чудовищно будничная, неинтересная жизнь… Соответственно, и ценность движения сомнительна: чем дальше рассказчик продвигается, тем грязнее. Чем больше мельчит и рассусоливает, тем меньше верит в ценность его сведений автор… Именно этот зазор между видимым героем и невидимым автором, это замечательно переданное чувство тщеты и дает свечение в монохромности и мелодию в монотонности; ради него и писана “Школа”».
От суждений подобного толка почти рукой подать до идеи Нового Мирового Порядка (Novus Ordo Mundi) в современной российской литературе!
Конспирология — лакомый и легкий, но ложный метод осмысления действительности — все активнее претендует на трон интерпретации литературного произведения. Но далеко не всякое современное произведение — «Маятник Фуко». […]
Грех второй: подмена экзистенции экзотикой
Замещение сущности оригинальностью становится одним из ведущих объяснений логики экспертного анализа по принципу: замечать в торте художественного текста лишь розочки из крема, не распробовав начинку и толком не поняв ее состава. Так фундамент анализа литературного произведения расшатывают технологии потребительской культуры: все необычное, причудливое, внешне привлекательное становится суррогатным эквивалентом истинного смысла и подлинной значимости.
Порочность подобного подхода заключается, во-первых, в конвертации глубинных смыслов в выразительные внешние признаки (это все равно что судить об интеллекте по наличию очков); во-вторых, в измерении глубины содержания остротой проникающего инструмента (глубину моря измеряют вовсе не благодаря остроте лота, а благодаря длине его троса).
Яркие метафоры, витиеватые суждения, афористические формулировки «ради красного словца» зачастую опережают (а подчас и замещают!) промежуточную аргументацию и итоговые выводы. Как сказал поэт, «пора популярить изыски, огимнив экцесс в вирелэ».
Так мышление становится измышлением. Анализ текста вытесняется эрзацем. А писатель волшебным взмахом литкритического пера превращается в «паладина художественного жеста».
Вот несколько волшебных взмахов.
«Новый Горький явился» (о Захаре Прилепине).
«Владимир Козлов — русский Сэлинджер».
«Крусанов написал мощнейший роман XXI века… “Укус ангела” — роман-эпопея, стомиллионный блокбастер».
«Алексей Иванов — золотовалютные резервы русской литературы».
«Елизаров — мастер слова очень сильный… По рассказам сразу видно, что это дебют из тех, которые входят в историю литературы: так Гоголь начал с “Вечеров на хуторе близ Диканьки”…»
Речеповеденческие тактики, оперирующие подобного рода высказываниями, имеют вполне научное обоснование так называемым феноменом наделения (присвоением объекту желаемых свойств и возможностей). Признавая гипертрофированные возможности и предвосхищая значительный творческий потенциал автора, эксперт одновременно возлагает на него и повышенную ответственность.
Неоправдавшиеся надежды, утраченные иллюзии или «неотработанные» авансы обрушиваются на читающую публику литаниями, а на самого писателя — упреками. «Критик усыпляет хлороформом похвал, а потом оперирует», как иронически заметил Кароль Ижиковский.
«От Крусанова все ждали чуда, но Крусанов всего лишь написал очередной революционно-эзотерический разговорник» (о романе «Мертвый язык»).
«Повесть, наполненная чудесами, сама чудом не стала» (о «Летоисчислении от Иоанна» Алексея Иванова).
«Это только поначалу Елизаров кажется озорным остроумцем, младо-Сорокиным; ближе к финалу автор — угрюмый мракобес, сам, похоже, далекий от состояния полной вменяемости» (о романе «Pasternak»).
Системная неадекватность подобных суждений порождена фантомами первичного восприятия.
Разновидность того же способа речемышления — инициация интереса к тексту через интерес к образу автора. Так, в творчестве Германа Садулаева паракритике не в последнюю очередь любопытна национальность, а в прозе Захара Прилепина — личное участие автора в боевых действиях. У Владимира Козлова или Михаила Елизарова привлекает «брутальность», у Алексея Иванова — «провинциальность», у Дмитрия Быкова — «медийность», у Андрея Геласимова — «иноземность», у Павла Крусанова — хобби… Список «экзотизмов» бесконечен. Отсюда — абсолютно ничего не значащие, но завлекательные для читателя и прилипчивые для писателя определения, типа «чернушный автор», «пермский прозаик», «чудаковатый авангардист» и т. п. […]
Художественный текст все чаще становится достоянием внелитературной полемики: в обзорах, рецензиях, критических статьях начинают мусолить образ жизни, трясти политическую платформу или измерять уровень доходов автора. Нагнетание премиальной шумихи — явление того же рода.
Грех третий: анализ формата вместо анализа текста
Именно паракритика прочно закрепила «нишевый» принцип существования современной литературы. Настойчивое стремление поместить каждого автора на ту или иную концептуальную полку («постмодернист», «новый реалист», «детективщик», «мастер фэнтези» и т. д.) становится чуть ли не обязательным элементом экспертного анализа. Мерчендайзерство становится популярной специальностью не только в сфере торговли, но в области изящной словесности. Художественное произведение — феноменом книгоиздания, а не явлением словесности. Продуктом для потребления.
И это тоже характеризует паракритику как постиндустриальный феномен. Ибо, как верно замечено Т. Янковской, «сортировка по жанрам позволяет легче контролировать спрос, рекламировать и продавать “товар”; <…> формат, стиль и жанр — это упряжка, которую рынок надевает на художника»[7]. […]
Порочность «форматирования» содержания выявляется и на уровне суждений об авторском замысле. Возникает замкнутый круг: безосновательное жанровое определение, подгонка под «формат» провоцируют претензию к художественному воплощению.
Можно привести немало примеров, иллюстрирующих поверхностность, тенденциозность и немотивированность литературно-критических оценок как следствие замещения разбора текста анализом формата. Вот лишь несколько подобных суждений.
Роман Геласимова «Степные боги» — «эпос в шолоховском стиле» (другие определения: «динамичный триллер», «попытка модернизировать кондовый советский роман»).
«Книжка Прилепина мало того что заняла пустовавшую нишу; она внезапно удовлетворила всех» (о романе «Патологии»).
«Роман Владимира Маканина “Асан” никак не завершает чеченскую тему, скорее, он заводит ее в тупик. Вполне, впрочем, закономерный».
«Важно не что именно произносится, а патрицианская осанка, высоко задранный подбородок и маркированно петербургская интонация говорящего» (о романе Крусанова «Мертвый язык»).
«Приправленную советизмом, эту штуку сейчас видим в основании путинизма или, по другому определению, новорусского фашизма» (о романе Елизарова «Библиотекарь»).
Грех четвертый: предельный эгоцентризм
[…] К началу нового века рефлексия художественного произведения постепенно замыкается на фигуре самого рефлексирующего. Цели совершенствования писателя и воспитания читателя нивелируются самопозиционированием критика.
В «Романе с языком» Владимир Новиков предлагает слово «аррогантный», соединяющее значения «надменный», «высокомерный», «самонадеянный», «вызывающий» (от фр. s’arroger — «присваивать себе»). Так вот, четвертый грех паракритики можно определить как аррогантность: безапелляционное самоприсвоение смыслов художественного текста. Фрегат паракритики — пиратский.
Паракритик выступает не от имени того или иного профессионального сообщества, в свою очередь устанавливающего коллегиальные конвенции и критерии (объективные или нет — другой вопрос) анализа и оценки литературного произведения, — он выступает от себя лично. Паракритик сам становится критерием и мерилом качества художественного текста.
И это тоже органично вписывается в контекст современной культурной ситуации: аррогантность отлично рифмуется с потребительством.
К тому же потребление — акт личный, а не совместный. В духовной сфере как отражении материальной среды все то же самое: «самозахват» экспертных компетенций, приватизация смыслов.
Присвоение паракритикой таланта, судьбы, успеха автора воплощается в излюбленных ею заявлениях, типа: «мы открыли такого-то писателя»; «автор состоялся благодаря нам»; «читатель узнал об этом авторе из рецензии такого-то…». А еще паракритика обожает вещать от первого лица: «я подумал…», «я сказал…», «я решил…» Литературно-критический текст все чаще становится способом и средством самовыражения его создателя. Станислав Ежи Лец назвал таких критиков считающими произведение автора эпиграфом к своей рецензии. […]
Вот типичнейшие примеры единоличного присвоения смыслов художественного текста, категоричности и высокомерия в суждениях и оценках.
«Я дал в рецензии понять, что Козлов — литератор бесперспективный».
«Стал я, значит, перечитывать Геласимова. Потому что я его один раз уже читал, но забыл».
«Никогда я не любил творчество Владимира Орлова, но, например, его “Аптекаря” прочел с интересом».
«Мне думается, что этот роман писан плохо, некачественно — безнадежно затяжеленно бытом и в то же время приторно. Однако на сей счет есть иные, противоположные мнения, и я их слышал. Дело вкуса…»
«Когда я был маленьким, я тоже думал, что понимаю, что такое “экзистенциализм”».
«Ни в чем не хочу (да и не могу) упрекнуть Яснова, однако Аполлинер воспринимается мной только в гениальных переводах Анатолия Гелескула — вот такая у меня причуда».
«Роман Владимира Маканина “Асан” я читал с невероятным трудом и, каюсь, не увидел там высот и глубин, которые открылись некоторым коллегам…»
«Я высоко ценю лучшие вещи Маканина; даже тот же “Испуг” мне нравится, хотя вообще-то рассказы (и полуповести) выходят у него куда лучше романов».
«С Маканиным я встречался в Липках, он мне журнал подписал, от портвейна отказался, правда, ну, сфотографировались».
Такая цитатная выборка может породить иллюзию, будто как минимум три последних высказывания принадлежат одному и тому же человеку. Но нет — это фрагменты из статей трех разных авторов. Писателям (да и многим читателям!) требуется недюжинная выдержка, чтобы без раздражения воспринимать подобные выдержки.
Современный рецензент-обозреватель-колумнист отрастил себе такое ИМХО, что его уже можно возить в тачке — как живот Синьора Помидора. Почему? Объяснение обнаруживается опять же в постиндустриальном мироустройстве: «В мире потребительской культуры происходит сдвиг от печатного слова к имиджам»[8].
«Размер апломба» еще не улика, но уже прямая предпосылка для обвинения в четвертом грехе паракритики. Ибо другая ее сущностная черта — предельная субъективность.
Из-за этого становится невозможной настоящая полемика о литературном произведении, поскольку обмен аргументами подменяется обменом суждениями. Анна Кузнецова справедливо сетует на «отмирание культуры полемик» в современной литературной критике и на «восприятие острых выступлений не как поиска профессионального диалога, а как монологов, направленных на подрыв репутации того, к кому обращены, или того, на чьем материале строятся»[9].
Грех пятый: презумпция правоты
Как следствие греха четвертого.
Априорная уверенность эксперта в объективности, правильности и справедливости собственных решений, заключений и выводов. Причем уверенность эта мотивирована внелитературными и экстралингвистическими обстоятельствами: свободой доступа к тому или иному информационному ресурсу, статусностью конкретного СМИ, прогрессивностью общественной позиции пишущего, его регалиями, былыми заслугами и/или заработанным ранее авторитетом, в конце концов — даже личным темпераментом. […]
Интеракция в паракритике осуществляется по принципу: «А ты кто такой, чтобы прислушиваться к твоему мнению?» Паракритика устанавливает эксклюзивное право правоты. И, опять же, оценочный аспект здесь вторичен: отношение к самому предмету речи (личности писателя, творческой концепции, авторской позиции, конкретному персонажу) может быть как пейоративным (неодобрение, осуждение, хула), так и мелиоративным (одобрение, признание, похвала).
Вот ярчайший образчик из одного годового обозрения литературной критики: в № 11 «Нового мира» за 2009 год «вполне вразумительная “Книжная полка” Аркадия Штыпеля, а по сути дела — “Аркадий Штыпель рекомендует”… Знать бы еще, кто такой этот Штыпель; хороший он, судя по всему, человек; хотя, разумеется, хороший человек — это не профессия».
То же свойство паракритики — презумпция правоты — позволяет, например, отозваться о Романе Сенчине как о писателе, «лишенном творческого воображения, способности фантазировать и даже просто сочинять». Дает возможность определить «Летоисчисление от Иоанна» как «паллиатив, который позволит читателям дождаться новой “настоящей” книги Иванова». Не запрещает назвать «Библиотекаря» Елизарова «уж точно самым бестолковым из всех его текстов». Делает понятным, почему на страницах уважаемого печатного органа несогласие с позицией коллеги выражается презрительным «дама и впрямь сморозила что-то явно несуразное»…
Презумпция правоты блокирует в лучшем случае интерес, в худшем — уважение к чужому мнению. В таком случае диалог о произведении испытывает явные затруднения, а подчас становится и вовсе невозможным, поскольку эксперт ассоциирует себя с чем-то «вне» литературы. И спор выглядит примерно следующим образом: «Прав я, так как работаю на телевидении! — Нетушки, прав я, потому что либерал!» […]
Грех шестой: редукция содержания
Как следствие греха пятого.
Заведомо сложное свертывается до абстрактно простого. Рассмотрение идейной стороны произведения сводится к панорамному обзору его основной проблематики. Интерпретация замещается поверхностными наблюдениями за развитием сюжета. Поспешные обобщения и опережающие выводы — как ошибки или уловки аргументации — обретают статус экспертных заключений. […]
Рецензия подменяется аннотацией, анализ сводится к комментарию, авторский портрет сужается до биографической справки, обозрение становится топ-листом. В области суждений доминирует стратегия «навешивания ярлыков»: наделение объекта анализа яркими и запоминающимися, но малозначащими и слабо обоснованными определениями.
В нынешних литературно-критических текстах это приобрело характер устойчивой тенденции. Конвейер паракритики бесперебойно и практически в неограниченном количестве штампует определения-ярлыки, а цех ее прилежных тружеников, высунув острые языки, прилежно наклеивают их на писательские лбы.
Роман Прилепина «Патологии» — «это “пацанская проза” — с сапогами, казарменными разговорами про баб и особенно тщательно прописанными сценами возлияний; понятно, почему нижегородский филолог-омоновец и реальный фронтовик Прилепин уже успел обзавестись репутацией поставщика “окопной правды” чеченской войны и натуралиста».
«Роман Тименчик убил в себе тезку Трахтенберга, но тезкой Якобсона, ИМХО, все же не стал».
«Все, кто видел хоть пару рассказов Елизарова, сходятся в том, что они поразительным образом напоминают одновременно Сорокина, Пелевина и Мамлеева».
«Владимир Козлов предоставляет читателю возможность подглядывать, все прочее в его задачи не входит».
Роман Владимира Козлова «Школа» — «мрачная, неполиткорректная чернуха».
Роман Михаила Елизарова «Библиотекарь» — «выморочный, скучный, одномерный, кичевый».
Роман Павла Крусанова «Мертвый язык» — «манифест новой русской революции»; «контркультурный боевик на русской почве».
Роман Алексея Иванова «Летоисчисление от Иоанна» — «наскоро беллетризованный сценарий».
Роман Анатолия Наймана «Груда, колос и совок» — «стостраничная нудьга», «скучнейший полуэссей под видом романа».
Повесть Марины Палей «Под небом Африки моей» — «выморочно-русофобский опус»…
Понятно, что приведенная подборка выдергивает высказывания из контекстов. Однако и в соответствующих контекстах эти высказывания выступают не как обоснованные выводы, но как аксиоматические утверждения. Аргументы здесь столь же редки и жалки, как кусочки морковки в тюремной баланде. Что и позволяет квалифицировать подобные высказывания как словесные ярлыки и праздновать торжество вкусовщины над объективностью.
Так в паракритике художественный текст из объекта анализа самоочевидно становится мишенью для метания. Неважно, чего: ножей (обличительная стратегия), помидоров (ироническая стратегия) или стрел амура (комплиментарная стратегия). И читателю надо обладать почти всеядностью, а писателю — панцирем, чтобы не ощущать уколов несправедливых оценок или наждачных шероховатостей грубой лести.
Грех
седьмой: понимание свободы слова
как словесного произвола
Экспертное заключение понимается как хлестание по щекам писателя или (реже) другого литкритика. Если в советском обществе подобное положение вещей было следствием тоталитарной идеологии, то в постиндустриальном это следствие пятого греха паракритики (презумпции правоты). Конечно, этот признак — периферийный, характеризующий худшие образчики явления. […]
Никогда ранее аналитика в области литературы не была близка к столь циничному и регулярному нарушению этических рамок, как в постиндустриальную эпоху. Вместо общепринятых этикетных формул возражения, сомнения, несогласия, журнальные и газетные полосы звенят садистическими пощечинами, на фоне которых филиппики Белинского выглядят ласкающими шлепками.
Цитируемые далее суждения и оценки — со страниц серьезных и авторитетных изданий.
«“Каменный мост” Терехова, “Камергерский переулок” Орлова, “Дом, в котором…” Петросян, “Вчерашнюю вечность” Хазанова можно читать, только обмотав голову мокрым полотенцем…»
«Бурно возжаждав богатой премии, он решил идти к ней по проверенной тропе госзаказа» (о мотивах написания Маканиным романа «Асан»).
«Все, к чему прикасается Найман, превращается в топкое словесное болото, и в этом смысле стихи Наймана подобны его же прозе».
«Дипломированный и остепененный филолог мог бы изъясняться пограмотнее. (Это все-таки несравнимо легче, чем пухлые романы ваять.)» (о Геласимове и его романе «Степные боги»). […]
Так мнение заслоняется самомнением, суждение побивается осуждением.
Курс на экзегезу
Паракритика, как и большинство социокультурных феноменов современности, демонстрирует свою лицемерную двойственность.
С одной стороны, само определение паракритики как порождения постиндустриальной культуры вынуждает признать ее естественность и аутентичность. Фрегат паракритики движется в «законном» фарватере. С другой стороны, это пиратский корабль, команда которого самонадеянно присваивает смыслы художественного текста, тем самым обедняя и обесценивая его содержание.
Что можно противопоставить паракритике как системному явлению и господствующему формату в современных условиях? Текстофилию. Любовь не к автору и даже не к произведению, но к самому тексту. К тексту как таковому.
Литературное произведение нельзя вспарывать разделочным ножом — будто рыбину, на которую к тому же сперва поставили клеймо «нового реализма», «младосорокина», «чернухи», «фэнтези» и пр. Литературный критик должен не грубо и хаотично хватать тело текста за разные места (преимущественно — за общие), но чувствовать его тонкие энергии, слышать его пульсацию, улавливать его внутреннюю динамику. Любить плоть и кровь художественного текста, его форму и содержание.
Произведение должно рассматриваться в контексте времени своего создания, но на оценки его качества не должны влиять внелитературные факторы (биография автора, статус и амбиции эксперта, его личные пристрастия и антипатии).
Однако возможен ли поворот от паракритики к подлинной критике? Пушкинский императив суждения о произведении по законам его автора если не полностью исчезает, то изрядно обесценивается в постиндустриальную эпоху, утратившую и некие абсолютные критерии, и саму веру в них. […]
Между тем поворот от паракритики к подлинной критике осуществим только в направлении извне вовнутрь: от конспирологии, экзотизации, аррогантности — к погружению в глубину смысла.
Литературное произведение должно мыслиться как микрокосмос — как созданная автором-творцом вселенная идей и образов. А для этого проникновение в художественный текст должно обрести утраченный статус сакральности — стать экзегезой.
Для того чтобы «взять курс» на экзегезу, литературной критике не требуется смена аналитического инструментария — необходимо изменить отношение к профессии. Здесь возможен только личностный, очень честный и очень смелый выбор: пересесть из фрегата в шлюпку и отправиться в свободное плавание. Вширь, но еще более — вглубь. А оставшимся — минимизировать грехи паракритики, следуя известному правилу: С БОРТА СУДНА НЕ НЫРЯТЬ И НЕ РЫБАЧИТЬ!
2010, № 3 (145)
[1] Об этом хорошо сказано, например, у С. Яржембовского: «…Экономика эпохи постмодерна становится игровой, виртуальной: на биржах, представляющих собой фактически гигантские по масштабу игровых ставок казино, крутятся не настоящие деньги, а виртуальные фишки — деривативы; на биржах торгуют не настоящими товарами, а виртуальными фьючерсами, объемы которых во много раз превышают объемы реально существующих товаров. Фактическое наполнение экономики активами (тем, что имеет реальную ценность) весьма невелико, в основном это чистая фантасмагория — “мертвые души” (прозорлив был Гоголь)» / (Яржембовский С. Постмодерн как гебефренический синдром. — «Звезда», 2010, № 8).
[2] От греческого «para-» («возле», «около»). Ср. также доп. знач. греческого para-: часть сложных слов, означающая «находящийся рядом», а также «отклоняющийся от чего-нибудь, нарушающий что-либо» (например, парапсихология).
[3] Паралитература — совокупность разнообразных по жанрам и темам произведений (шпионские, полицейские, научно-фантастические романы, книги т. н. черной серии, комиксы и др.), увлечение которыми носит массовый характер. Термин введен французскими культурологами (Н. Арно, Ф. Лакассен, Ж. Тортель и др.) в конце 1960 — начале 1970-х годов. Позднее этот термин в значении «литературные поделки», «литературная продукция низкого содержательного качества» стал применяться ко всем популярным художественным произведениям (не только литературным) в одном ряду с терминами «китч», «сублитература», «псевдолитература».
[4] Рудалев А. В ожидании критики. — «Вопросы литературы», 2007, № 4.
[5] Конспирология (англ. conspiracy — «секретность», «заговор») — система взглядов, объясняющая те или иные события как следствие заговоров тайных сил (например, тайных обществ, спецслужб, инопланетян, оккультных явлений и пр.).
[6] Здесь и далее литературно-критические материалы цитируются без фамилий авторов, во избежание упреков в «переходе на личности». Во избежание тенденциозности отбора цитат, привлекаются экспертные оценки произведений концептуально и стилистически разноплановых.
[7] Янковская Т. Искусство в потребительском обществе. — «Нева», 2009, № 2.
[8] Янковская Т. Цит. соч.
[9] Кузнецова А. Кому принадлежит искусство, или Революция менеджеров в литературе. — «Знамя», 2006, № 3.