Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2011, 150

Рембрандт. Ночной дозор. 1642

4. Ольга Седакова

Рембрандт. Ночной дозор. 1642

Владимиру Вениаминовичу Бибихину

 

Я не очень люблю эту картину. Многие живописные вещи Рембрандта мне много дороже — не только позднейшие, запредельные, как «Гомер», «Песнь Симеона», «Еврейская невеста», «Возвращение блудного сына», но и те, что были прежде «Дозора». А прежде была «Даная», «Саския с цветком», две «Флоры»…

Исследователи обычно видят в «Ночном дозоре» апогей Рембрандта-живописца, и в определенных отношениях это так. Самая сложная, богатая, виртуозная композиция — самая барочная среди зрелых композиций Рембрандта. Можно сказать, что музыку этой картины исполняет богатый симфо-нический оркестр с множеством тембровых эффектов. Играет он con bravura, почти героически — чего у Рембрандта, совсем драгоценного Рембрандта, не бывает. Там, в драгоценном Рембрандте, звук приглушен и укрыт, как старое пламя под слоем золы[1]. Вопрос только: что играет этот оркестр? О чем идет речь?

Никто не может с полной уверенностью сказать, что за момент нам представлен, куда собираются все эти люди, зачем они осматривают свое оружие, аркебузы и мушкеты, разворачивают знамя, пробуют походный барабан, какой приказ отдает капитан Кок. Приготовление ли это к реальной опасности, к защите города от неприятеля, или к регулярному обходу, или же к какой-то торжественной церемонии? Наконец, в какое время суток все это происходит?

Позвольте немного истории. Название «Ночной дозор» было дано холсту с большим запозданием (в начале XIX, по некоторым предположениям, в конце XVIII века), когда зритель знал его уже в изувеченном состоянии. Это огромное полотно (в нынешнем виде 363х437 см) в 1715 году обрезали на 30 сантиметров в высоту и на 62 сантиметра в длину! Такое усечение изображения со всех четырех сторон чрезвычайно усилило впечатление ночной сцены и, кроме того, сделало ее не по-рембрандтовски приближенной к зрителю — и, тем самым, более повествовательной. Можно вспомнить подобные «Дозору» многофигурные композиции Рембрандта в живописи и офорте — такие как «Христос и грешница» (1644) или «Стогульденовый лист» (1647–1649), публикующийся с разными названиями — «Христос проповедует народу», «Христос исцеляет недужных», «К Христу приводят детей»: событие и его участники погружены в глубину архитектурного интерьера — и одновременно выходят к нашему взгляду из этой глубины как одно общее световое явление. Рассматривать и истолковывать их жесты, положения, характеры, опознавать сюжет мы захотим значительно позже[2]. От нашего пространства — то есть от нижнего края изображения — их обыкновенно отделяет пустая освещенная поверхность, на которой они стоят, странным образом отбрасывая вперед свет, как обыкновенно предметы отбрасывают тень. Это свет видимого, явленного — свет феномена в этимологическом значении слова.

Рембрандт (и это, по-моему, отличает его от других великих волшебников светотени, от Латура например, не говоря о Караваджо, образце Рембрандта) остро чувствует, что видимое, явленное — совсем не само собой разумеется. Свет и тень встречаются у него не в мире видимого, как у его собратьев. Все гораздо болезненней: тень ставит видимое под вопрос. Собственно, его не следовало было бы называть «мастером светотени»: он, по точному слову Мандельштама, ее мученик:

Как светотени мученик Рембрандт.

Видимое возникает из огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом — из-за бренности вещей «мира сего» или из-за нашей, близко обступающей слепоты. Так что то, что нечто видимо, — событие уже само по себе. Зрение — событие само по себе.

Так же, судя по эскизу, было построено и пространство «Дозора». Отброшенный событием свет и покрывающая его темная арка, которая преобразует открытое (по внешним приметам) пространство во внутреннее, в замкнутый интерьер. С годами пространство рембрандтовских работ все откровеннее принимает форму пещеры (сравним «Философ и его жена») или утробы, земной или воздушной утробы. Но образ этого сферического углубления, темноватой, подслеповатой, теплой глухоты, в которой появляется другой шар — рыхлый шар сложного неоднородного подвижного света, возникает в композициях Рембрандта очень рано. Видимо, это и есть главная интуиция Рембрандта о том, что такое земной мир. Интуиция не философская (не стоит здесь сразу же вспоминать Платона с его пещерой[3]), не умозрительная, а зрительная. Не «идея» мира, а поле зрения, в котором размещается этот мир[4]. Таким миром был и первоначальный «Дозор». Все это исчезло или по меньшей мере искажено в том, что мы видим теперь.

Мы видим капитана Кока, ведущую фигуру, от которой расходятся два приподнимающихся крыла общего движения, почти выходящим из картины наружу, ступающим прямо на нижний край изображения. Его левая рука, указывающая на цель, к которой все собравшиеся — знаменосец, барабанщик, гвардейцы — должны подтянуться из своей приготовительной суматохи, протянута вперед из изображения. Этот шаг и этот жест задевают нас больше, чем, по-видимому, задумывал Рембрандт. Не то чтобы это более драматично: это драматично по-другому, чем то напряжение, к которому ведет Рембрандт. Он отлично знал эту агрессивную барочную игру с пространством, оптическую иллюзию разрыва границы изображенного и реального, плоского и трехмерного, вынутого из времени и временного, подмостков и зрительного зала, шок «выхода» изображения из своей рамы «прямо к нам» и порой виртуозно пользовался этой техникой. Но, вероятно, в «Дозоре» у него была совсем другая композиционная мысль. Никто здесь не должен был врываться со сцены в зал и трогать зрителя за плечо. Как я уже сказала, этой мыслью, как и в других групповых портретах (в предшествующем «Дозору» «Уроке анатомии доктора Тульпа», 1632, в позднейшей «Гильдии суконщиков», 1662) и исторических сценах, было просто событие как феномен, световое явление, клубящееся перед зрением в своем темном чреве. Какое здесь, в исторических сценах и групповых портретах, событие? Собрание людей, соединенных каким-то внешним поводом (происшествием чаще всего) и остающихся при этом каждый сам по себе. В человеческий беспорядок как бы вносится некий магнит, сюжет, который влечет к себе каждого в сообразности с его свойствами.

Интересно это многообразие отзывчивости, проводимости. Его изучает Рембрандт. Очень часто нам при этом дают увидеть — и на переднем плане! — кого-то совершенно не захваченного действием этого магнита. В «Дозоре» это убегающие в одну сторону мальчик и в другую — собака. Нет, никакой повод не соберет воедино весь мир, в одном строю не поведет, говорят эти убегающие из сюжета, но включенные в событие картины фигуры. Мир всегда остается открытым. Но значительности изображенного повода, сюжета, это никаким образом не отменяет. В офорте «Добрый Самарянин» (1633), который заставил Гете восхититься умом Рембрандта, это знаменитая собака, делающая свое дело в световом круге великого события. Изображенная с неменьшим интересом и с не менее глубокой эмпатией, чем все остальные. Глядя на нее, мы чувствуем то, что она чувствует. А зачем? Ведь мы должны вроде бы углубиться в смысл притчи и не отвлекаться. Но, как ни странно, благодаря этому нелепому отвлечению — на сочувствие собаке, целиком ушедшей в переживание процесса дефекации — мы лучше видим притчу. Объяснить это трудно, но непосредственно почувствовать легко. Первый шаг на пути к центру — отвлечение от него. Хорошо начинать с центробежности. В этом, вероятно, и видел Гете ум Рембрандта. Заметим: это ум художника Нового Времени. Средневековому и думать ни о чем таком не приходилось. Так же и в «Ночном дозоре»: перечеркивающие в две стороны общее движение мальчик и собака дают пережить его значительность.

Возвращаясь к ночи как времени действия: нужно ли говорить, что обе евангельские сцены, упомянутые выше («Христос и грешница» и «Стогульденовый лист»), происходят при свете дня, а не ночью? Они освещены у Рембрандта точно так же, как «Ночной дозор». Сплошного открытого света у Рембрандта (во всяком случае, в живописи) ждать не приходится. Событие и при свете дня появляется как световая вспышка, и поэтому дневной свет никогда не до конца светел.

Итак, с этой великой картиной и с ее названием, которое вошло в самый краткий словарь истории человеческого творчества, туда, где обретаются «Лунная соната», «Божественная комедия» и еще десяток-другой всем знакомых, избранных из избранных (и как правило, тоже не автором данных) имен «сокровищ культуры», не всё в порядке. Но это не так важно. Эти недоразумения не касаются главного.

Главное же состоит в том, с чего мы начали: «Ночной дозор» — признанная вершина Рембрандта-живописца. Признанная его заказчиками и современниками — в последний раз в жизни Рембрандта. Вершина его прижизненного успеха — сразу же за которой следует полный срыв. Почти семь лет (!) после завершения «Дозора» Рембрандт почти не пишет живописи. Вернувшись к ней, он создает вещи, на которые его время больше не откликается. Он вышел из игры. Его забудут до конца XVIII века. Всерьез его увидят еще на век позже. Еще через век мы поймем, что Рембрандт — относительно нас — располагается в будущем. То, что он открыл, мы едва начинаем воспринимать. Rembrandt und kein Ende — Рембрандт и нет ему конца, как написал Микаэль Бокемюль, его глубокий немецкий интерпретатор.

Но пока, с «Дозором», мы еще не в том бесконечном Рембрандте, Рембрандте «Аристотеля у бюста Гомера» (1653), «Моисея, выносящего народу скрижали» (1659), «Евангелиста Матфея» (1661), «Гомера» (1663), «Еврей-ской невесты» (1666), «Возвращения блудного сына» (1668–1669?), «Песни Симеона» (1666–1669), поздних портретов и автопортретов. Это еще Рембрандт, соразмерный вкусу своего времени, принятый им, в расцвете артистической зрелости. «Ночной дозор» (как и окружающие его во времени заказные портреты) — «объективно» удавшаяся вещь. Композиция, в которой врожденная странность и корявость (я бы сказала: праведная корявость) его манеры перекрыты триумфальной силой живописного мастерства «своего времени», блистательного времени великой европейской живописи. Мастерства Рембрандта здесь не оспорит и самый дикий профан с его характерными представлениями о «качестве». Можно сказать: всё — или почти всё — в этом изначально безымянном полотне именно так, как «должно быть» у лучших художников новой Европы. Караваджо, Тициан, Веласкес, Рубенс… Великолепная чувственность и твердая школа. Неподвижный театр, зрелище остановленной на бегу жизни, фейерверк иллюзий, где все «совсем как живое» — но при этом «навсегда»… Игра обыденной и аллегорической реальностью, предполагающая в художнике и зрителе изрядное знакомство с двумя истоками европейской цивилизации, Афинами и Иерусалимом, античным и библейским наследием, — по меньшей мере, с фабулами и именами оттуда. Живопись, на которую смотрят участники торжеств и просвещенных увеселений — и она смотрит со стен частных и городских зал на эти пиры и торжества.

Живопись, живое время которой кончилось. Дом которой теперь — Всемирный Музей, Школьная История Искусств, копилка эффектных тем для разнообразных римейков. Я прошу прощения перед великими участниками этой творческой эпохи, для меня их создания остаются и живыми, и жизнеобразующими. Их образы вошли в самый состав моего зрения, моего слуха, моего отношения к слову. Я думаю, при всех разговорах о тотальной победе масскультуры и новом варварстве, нас, чьими глазами отчасти смотрят Гойя и Рубенс, чьими ушами отчасти слышат Бах и Моцарт, чьим выбором слов отчасти руководит Буало[5] (ибо они вместе с многими другими учителями и создавали инструменты нашего восприятия — восприятия отнюдь не искусства, а самой простой действительности), не так уж мало. И не такие уж мы отпетые маргиналы, «бывшие», ненавистные для Бурдье «культурные капиталисты», которых пора раскулачивать. Если вы конфискуете мои зрительные припасы, что из них перепадет «культурным пролетариям»?

Но дело не в статистике и стратификации общества. Говоря о живом времени искусства, я имею в виду другое: является ли оно в данный момент искусством, порождающим искусство, то есть вызывающим нового автора на соревнование, внушающим ему желание, словами Пастернака, повторить «то же, но шибче и горячей»? И здесь я вынуждена сказать: нет. Ни шибче и горячее, ни медленнее и прохладнее повторять это уже неуместно. Нет предмета, по поводу которого это можно повторять.

То искусство говорит о богатстве жизни и богатстве человека (среди другого, и о богатстве и разборчивости заказчика). Оно говорит об их силе. Нас, боюсь, может по-настоящему тронуть только рассказ об их нищете и беспомощности. «Но и богатый не богат», — пишет Рильке о новейших временах, вспоминая по-настоящему богатые эпохи (в его мысли это эпохи древности и Средневековья: времена, где реально действует благородство). Без благородства события богатства не происходит, оно подорвано страхом и скупостью. Покинутое своим гением или душой — свободой, щедростью и беспечностью — громоздкое тело богатства вызывает возмущение или смех.

О том, что в богатстве нет ни смысла, ни величия, ни поэзии, или, проще, что «богатый не богат», теперь знают все, кто хоть чуть-чуть задумывался. Да и те, кто не задумывался, интересуются богатыми, только когда они «тоже плачут». Рембрандт знал это в то время, когда другие не догадывались. Когда сам он еще был богат, удачлив, силен и упивался возможностями, которые предоставляет богатство, своими экзотическими коллекциями. Однако везде, где у него написано: «богато», — где на полотне сверкают атлас и брокат, меха, жемчуг, кружева, перья, золотые цепи, граненые бокалы, — мы читаем: «печально». Печально не только потому, что с роскошным почему-то теснее всего увязана меланхолическая мысль о нашей и всего мира преходящести и смертности, но и по какой-то другой, более бодрой и не совсем понятной причине. «Автопортрет с Саскией на коленях» (хочется добавить: «и с павлином на столе»[6], потому что без этого третьего участника сцена неполна), который можно понять — и два столетия понимали — как изображение благополучнейшего момента жизни молодой четы, окруженной почти гротескной роскошью, в действительности посвящен эпизоду из истории о блудном сыне: ее настоящая тема — «Блудный сын в притоне». Любимая Саския и счастливый Рембранд в этих костюмах! Это что-то подсказывает нам о богатстве и благополучии. Можно догадаться: они печальны, потому что они всегда «на стране далече», далеко от… Далеко от самого дорогого для нас, от того, без чего в конце концов умирают с голода. Далеко от какого бы то ни было будущего. И еще: далеко от нашего происхождения.

Как Рембрандт понимал наше происхождение, можно представить, хотя бы глядя на его офорт «Адам и Ева», 1538. Две эти жалкие и удивительно неприглядные фигуры каждой своей клеткой говорят не только о том, что они в самом деле «взяты из праха», но что они не совсем, не до конца из него взяты. Они им, вообще говоря, и остались. Беспомощным, глупым и очень грубым прахом.

Можно представить это и по античным образам Рембрандта. Крайний случай — его ревущий, безобразно толстый, до смерти перепуганный, описавшийся в воздухе от страха, повернутый к нам голой задницей младенец Ганимед в когтях не менее непривлекательного орла (и это тот самый мальчик, в божественную красоту которого влюбился Громовежец, это виночерпий небесных богов!). Может быть, я выбираю сейчас самые гротеск-ные образы. Но и более мягкие говорят о том же. Бессмертная красота человека античности (отсвет которой лежит на итальянском ренессансном письме), бессмертная — или воскресшая — красота человека Средневековья неизвестны Рембрандту. Он не знает ни классической, ни христиан-ской идеализации тела. Он знает, как видит это тело доктор Тульп. Человек совсем смертен и совсем беден[7].

Я уже просила не вспоминать сразу же Платона в связи с пещерой. Теперь я прошу удержаться от другого воспоминания: о прославленной Госпоже Бедности св. Франциска, «апостола нищеты». Это совсем другая бедность. Если бы Франциск взялся изображать Адама, у него наверняка получился бы образ не менее прекрасный и окрыленный, чем Адам на портале Шартрского собора. Франциск в своем поклонении Прекрасной Даме Нищете воспевает божественное уничижение, вторую, сверхъестественную бедность. Та нищета, которую видит Рембрандт, — первая, врожденная нищета человека, совсем человека, «слишком человека», употребляя словечко Ницше. И сам он «слишком человек», чтобы хоть сколько-нибудь убедительно изобразить иной мир. Написанные им ангелы каждый раз вызывают печальное недоумение[8]. Как взлетают в воздух, он явно не может представить («Ангел покидает семейство Товии», 1637). Невесомость, бесплотность и левитация — не его опыт. Но тяжесть, земную тягу он знает как никто. Каково Моисею держать над головой две каменных плиты, вот это он знает. Слепота, старость, ветхость, болезнь — вот где кисть Рембрандта, его гравировальная игла или карандаш начинают петь свою «Песнь Симеона». «Свет во откровение языком». Там, где Рембрандт пишет: «бедно», «трудно», — морщины стариков, серая хламида и слепые глаза Гомера, крестьянские руки Моисея, безвидное, как будто раненое лицо Младенца на руках поблекшего Симеона, рваную туфлю и сбитую пятку Блудного Сына, — там мы чувствуем эту странную и никем другим из художников не воспетую радость.

Но писать такую бедность для заказчиков «Ночного дозора» было бы нелепо. От всех восьми (включая Рембрандта) художников, которым были поручены заказы на групповые торжественные портреты кловениров, вооруженной аркебузами и мушкетами городской полиции, ожидалось противоположное. Уверенность, бодрость, богатство, независимость свободного города, который может отстоять свою молодую свободу, — вот что следовало запечатлеть в лице его охранников, людей состоятельных, достойных и амбициозных. Утро буржуазии, скажет марксист.

Несомненно, в решении и этой задачи Рембрандт остался Рембрандтом. Среди похвал современников в адрес его работы звучала критика ее «чрезмерной оригинальности». Эта оригинальность заключалась для них прежде всего в том, что художник не написал своих героев, разместив их в ряд, позирующими и глядящими прямо на зрителя, как было принято в таких случаях (эту традицию у живописи переняла фотография, таким же образом организуя группы на торжественных общих портретах). Этого ждали заказчики, так и сделали семеро других портретистов. Рембрандт представил своих героев за делом. Им не до того, чтобы позировать. Объявляется боевая готовность. Каждый отвечает на нее по-своему (см. выше о разнообразии отзывчивости, которую он любит изучать). На наших глазах суматоха преобразуется в строй. Групповой портрет превращается в историческую картину с не совсем ясным — с чего мы начинали — сюжетом. Это решение удивило, но понравилось. «Холст этот настолько силен, что, по мнению некоторых, все остальные в сравнении с ним выглядят как колода игральных карт». Современник хвалит «великую изобретательность в разнообразном размещении фигур»[9]. Мы не будем останавливаться на детальном анализе этой изобретательности. Отметим главную, и поразительную, находку. Световым центром сцены сделана не первая, заглавная, а вторая, подчиненная, фигура: первая из подчиненных. Не одетый в черный — почти невидимый — бархат капитан Кок, а первый слушатель и исполнитель его приказа, лейтенант ван Рюйтебурх, сверкающий светло-золотистой роскошью, высвеченной самым ярким светом, позволяющим разглядеть мельчайшие узоры шитья на его камзоле. Смещение кульминации с приказа на начало его осуществления! Вот гениальный гимн воинской готовности. Умный Рембрандт, скажем вслед за Гете.

Но, повторю начальное признание, вся изобретательность, богатство и ум этой огромной композиции, весь ее богатый и звучный оркестр не слишком трогают меня. Все это не стоит для меня сделанного приблизительно в то же время скромного, скромного, совсем маленького (6х5 см), почти беззвучного (продолжая музыкальную аналогию) офортного портрета-наброска смертельно больной Саскии («Саския», 1642, B. 359), ее последнего портрета, сделанного с натуры. Я хотела начать с этого сравнения и противопоставления. Ведь мы до сих пор не сказали о том, что время создания «Ночного дозора» — это год смерти Саскии, 1642 год. Можно сказать без преувеличения, это год смерти Первого Рембрандта. Об этом не слишком известном офорте мне не хочется говорить. Я думаю, таких драгоценных и тихих вещей на свете очень немного. О таких вещах говорит молчание — или стихи.

Возлюбленная тишина.

Я могу посоветовать Вам только отыскать где-нибудь воспроизведение этого наброска — и побыть с ним.

Но простое и слишком очевидное противопоставление двух этих вещей — огромной заказной и крохотной, совсем «своей» — было бы неправдиво. Потому что мы до сих пор не сказали главного о «Ночном дозоре». Я постоянно оставляла некоторый зазор, вы заметили? «Почти все в этой работе», «почти как должно быть». Да, почти — потому что самый центр этой сцены, его сердцевина не поддается никакой разумной интерпретации. Я имею в виду несоразмерно маленькую женскую фигурку в роскошном золотистом наряде и в венце или обруче, с круглым встревоженным лицом и распущенными светло-рыжими волосами. Из-за нее выглядывает краешек другой женской фигурки в светло-голубом, тоже белокурой и в венце, который можно принять за нимб. Два световых удара: лейтенант и это необъяснимое существо. Лейтенант освещен, пожалуй, ярче и отчетливее. Но освещение этой двоящейся фигурки другого рода: она похожа на лампу, излучающую свет.

Конечно, ее присутствие в композиции обсуждалось и истолковывалось. Ее принято считать маркитанткой, основываясь на том, что привязанный к ее поясу мертвый петух и маленький бурдюк вина означают провизию отряда. Кроме того, скрещенные лапы петуха — это герб городской гвардии. Она аллегория? Чего? Города, который охраняет «Ночной дозор»? Почему здесь так вопиюще нарушены пропорции (читая реалистически, мы должны принять эту фигуру за совсем маленького ребенка, но у нее лицо и одежда взрослой молодой женщины)? Почему, кроме того, у нас ясное впечатление, что все остальные действующие лица ее не видят? Приблизительно так, как евангелист Матфей («Евангелист Матфей», 1661) не видит Ангела, склонившегося к его уху. Но Матфей вслушивается в него и не видя, а эти как будто не догадываются о ее присутствии. Перед ней и за ней две самые бравурно действующие фигуры, мушкетер и знаменосец. Древко знамени и ствол мушкета, почти параллельные между собой, и третья параллельная им диагональ, жезл капитана, трижды перечеркивают ее слева направо. В другую сторону, справа налево, почти сходясь с нижним концом мушкета и пересекаясь с жезлом лейтенанта, ее перечеркивает нога кого-то бегущего в глубину, против движения отряда. Она выглядывает из-за этих скрещенных диагоналей, как из-за решетки, из своей перечеркнутости, вычеркнутости — и почему-то кажется жертвой всех этих бодрых движений. Она с испугом и печалью всматривается во что-то, что им не видно. В конце концов, ее присутствие перечеркивает все. Странно, как примирились с этим заказчики? Или для них и в жизни, как на холсте, это странное существо, этот отрицающий их центр композиции остался невидимым?

Чье это лицо? Мне встречалось предположение о том, что у «маркитант-ки» можно различить автопортретные черты Рембрандта. Может быть. Но очевиднее другое: это лицо нам хорошо знакомо, оно встречалось уже не раз в других сюжетах. Вот какие нахожу я (только среди живописных): это лицо Эсфири («Эсфирь перед встречей с Артаксерксом», 1633); еще ближе — лицо Прозерпины, одетой в такое же золотое платье и с похожим выражением испуганного и сопротивляющегося ребенка («Похищение Прозерпины», 1631); это лицо Ангела, поднимающего крышку гроба в Мюнхенском «Воскресении- Христа» (1636–1639). Это лицо второй, лондонской «Флоры» (первоначальной Юдифи), 1635, то есть беременной Саскии. Это лицо молодой Саскии.

И все это, несообщаемость двух видимых художнику миров, знает, выглядывая из-за края картины, наш молчаливый проводник, барабанщик.

Вот, собственно, и все, что я собиралась сказать. Тайное, «для себя» название «Ночного дозора» должно было звучать как-то вроде: «Прощание с Саскией (Флорой, Юдифью, Эсфирью, Прозерпиной, Подругой Блудного Сына, Надгробным Ангелом) или «Реквием Саскии», 1642.

2007, № 2(132)

 



[1] Музыкальную тему провоцирует фигура барабанщика, выглядывающего с правого края прямо на нас. Он относится к другим действующим лицам приблизительно так, как это бывает с автопортретом художника, включенным в общее действие картины (как сам Рембрандт любил включать себя в действие, например, в «Воздвижении Креста» и в «Снятии со Креста», 1633). Относится к ним как алгебраическая единица к арифметическим. У этой фигуры (художника на собственном полотне) — ключ истолкования, потому что только ей известно это целое как целое. Это не участник, а свидетель происходящего. В «Дозоре» эта — охватывающая сюжет и выводящая за его вещественные пределы — роль поручена музыканту, проверяю-щему звук, который извлекают его палочки. Известно, что барабанщика Рембрандт включил в эту группу «от себя». В списке заказчиков, плативших ему за портретирование, барабанщика не было. Скорее всего, наоборот: это ему художник должен был платить за позирование.

 

[2] И можем делать это по-разному, о чем говорят традиционные интерпретации- одной вещи: «Портрет матери художника» — или «Пророчица Анна»! «Титус и его жена» — или «Еврейская невеста» — или «Исаак и Ревекка» — или «Кир и Аспазия»! «Падение Амана» — или «Давид посылает Урию на смерть»! Размах толкований сюжета поражает. Не говоря уже о том, как менялся этот сюжет в работе самого Рембрандта. Мы узнали об этом, обретя новые возмож-ности уже не человеческого зрения — благодаря новейшим исследованиям живописи рентгеновскими лучами, открывающим ранние слои письма. Мы знаем теперь о поразительных метаморфозах рембрандтовских замыслов. Так, на месте цветущего жезла у «Саскии, одетой Флорой» (1635) х-лучи открыва-ют окровавленную отрубленную голову. Изначально это была Юдифь с голо-вой Олоферна! Другая, эрмитажная, «Саския — Флора» (1634), как обнаруже-но, изначально держала в руке кинжал — и была, соответственно, римской Лукре-цией. Интересно, что переходя из сюжета в сюжет, из роли в роль, из начальной- кровавой драмы (Юдифь) или трагедии (Лукреция) в финальную идиллию (Флора), и лондонская, и эрмитажная Флора не меняли своей позы и странно-го внутреннего состояния, светящегося на их лицах. Это загадочное лицо рембрандтовских людей — куда более загадочное, чем пресловутая улыбка Моны Лизы, — поражает тем, что не совпадает ни с одним из установленных настроений и чувств (трагичность, печаль, радость, злоба, благодушие, наив-ность, искушенность и т. п.), ни с их смесью. Одно слово, я думаю, ближе подходит к тому, что дает видеть Рембрандт: терпение. Обдумываемое терпение.-

 

[3] Да и вообще ничего не стоит вспоминать сразу же. Это один из уроков Рембрандта. Остановим бег ассоциаций и обобщений, быстрых опознаваний и разгадываний. Побудем некоторое время перед загадкой как загадкой. Пусть разум и память помолчат, а мы посмотрим. Посмотрим просто, только глазами, — пока у нас еще есть возможность смотреть. Зрение — это наслаждение присутствием значения, а не его содержанием.

 

[4] Такова и рембрандтовская интуиция самого человеческого зрения: шара, являющегося в темной пещере слепоты.

 

[5] Я называю не точных современников, но эпоха искусства, о которой я говорю, имеет широкие границы: после Ренессанса — и вплоть до художественной революции конца XIX — начала XX века.

 

[6] Этот павлин, как показал анализ рентгеновскими лучами, заслонил первоначально помещенную там обнаженную лютнистку! Сцена действия (притон) была тем самым очевидней.

 

[7] Единственное исключение, на мой взгляд, — совершенно прекрасное, как бы одетое бессмертием тело Данаи («Даная», 1636). Все другие тела, включая и Вирсавию, и Сусанну, которые должны были бы являть образец победительной, соблазняющей красоты, поражают не то что своей наготой, а какой-то жалкой раздетостью. Такая плоть (как и в «Купающейся Хендрикье», 1655) должна быть скрыта от зрения не потому, что она соблазнительна, а потому что она абсолютно уязвима. Почти так же невыносимо смотреть на внутренние органы живого существа.

 

[8] Опять же, единственное исключение — поздний ангел за плечом евангелиста Матфея («Евангелист Матфей», 1661). Но он бесспорно человек, Титус, сын Рембрандта, и не притворяется ничем другим. Его голова отбрасывает тень на ухо и седины евангелиста, и рука его, легко, но весомо, лежит на плече Матфея, отбрасывая тень!

 

[9] Самюэль ван Хогстратен. Цит. по: White Сristopher. Rembrandt. London, 1998.

 

Версия для печати