Эпизод из истории современной культуры
Опубликовано в журнале Континент, номер 150, 2011
2. Наум Коржавин
Генезис «стиля опережающей гениальности»,
или миф о великом Бродском
Эпизод из истории современной культуры
Что, собственно, произошло? Александр Исаевич Солженицын — внимательно прочел сборник избранных стихотворений Иосифа Бродского и подробно изложил свои впечатления. Правда, при этом выяснилось, что Бродский ему нравится только местами.
Неудивительно, что это огорчило тех поклонников Бродского, которые чтят и Солженицына. Но ведь если не огорчились, то рассердились и те, кто изначально исходил из сознания превосходства своей эстетической позиции над солженицынской. Хотя, казалось бы, чего сердиться? Даже поговорка существует — «о вкусах не спорят».
Я, правда, с этой поговоркой не согласен. Мне больше по вкусу другая формула: «Да будут ваши слова “да” — “да”, “нет” — “нет”, а остальное — от лукавого», но речь сейчас не обо мне. Это изречение Христа содержит в себе требование определенности и ответственности. А вот фраза: «мне поэт NN не близок, но я понимаю, что он гениален» (а именно это очень часто слышишь, когда речь заходит о Бродском) — от лукавого. Ибо если он не заставил тебя стать себе близким, ты не можешь знать, что он гениален. Может, он и впрямь таков, но только все равно ты этого не знаешь.
Но меня занимает не само возмущение, а только его причина. Видимо, дело не в конкретных замечаниях Солженицына, а в том впечатлении, которое они оставляют в целом. Впечатление, которое кратко можно было бы передать удивленным восклицанием из песни Галича: «Это ж надо!.. А трезвону подняли…» Имеется в виду тот трезвон, который по поводу «гениальности» Бродского не только подняли, но и столько лет всемерно поддерживают его почитатели и пропагандисты. Не могу ручаться, что Солженицын именно так к этому относится, но так я это воспринял. И, судя по реакции его оппонентов, они это восприняли так же. Их — как взорвало…
Мои оппоненты защищают — выговорим, наконец, это слово — культ. А любой культ требует всеобщей зачарованности и, следовательно, цельности и непротиворечивости. Самое легкое прикосновение реальности наносит ему непоправимый ущерб. Жрецы любого культа следят за сохранением культовой атмосферы и ополчаются на всех, кого удивляют ее несуразности. Иногда даже проделывая это уважительно и «научно». […]
А ведь Солженицын в своих заметках вовсе не борется с культом Бродского. Но он поступает с этим культом гораздо страшней — просто не принимает его во внимание. Он читает стихи их кумира, как читал бы любые другие. На такое испытание стихи Бродского, по моему глубокому убеждению, не рассчитаны. Ибо большинство написано стилем, который я называю «стиль опережающей гениальности».
Я знаю, что покушаюсь сейчас на представления многих людей о поэзии, искусстве и личности художника, за которые они будут держаться как за главное свое духовное и культурное достояние. Но я знаю также, что есть немало людей, которые о том, что я сейчас выскажу, будут думать. И если они укрепятся в доверии к собственному восприятию, я буду считать свою задачу выполненной.
Выражаться я часто буду довольно резко. Что делать, разговор о подлинности вкуса — дело жесткое. Мои оппоненты уж точно мягкостью не отличаются. Прибегают к внушению — в сущности, к духовному насилию. Робкие пугаются, спешно начинают дорастать до объявленной нормы понимания. […]
С тем, что мои оппоненты считают достигнутым именно ими уровнем (говорю об общих представлениях о поэзии), я соприкоснулся еще до войны, в отрочестве. Литературность — единственное, чем защищалась тогда от духовного и интеллектуального небытия молодая советская интеллигенция. Используя, конечно, достижения Серебряного века — «важно не что, а как». Некоторые всерьез верили, что, если применить «мастерство» к воспеванию великого вождя и расцветающей советской жизни, то есть «инструментовать» это свежими эпитетами и сложными рифмами, — и будет желанный творческий акт.
Так аукалось то, чему обучали своих питомцев на курсах поэзии настоящие русские поэты — Н. Гумилев, Г. Иванов и Г. Адамович. Но они были поэтами, и проблемы «что» для них не существовало: это «что» переполняло их, важно было найти ему адекватное воплощение. А у молодых интеллигентных людей и барышень, которых они учили, это создавало иллюзию, что такой проблемы нет и для них. Ведь чувства, переживания и прочее есть у каждого — остается только научиться это грамотно выражать. В сущности, все сводилось к сакрализации любых переживаний и проблемы know-how. Такая сакрализация в условиях большевистского вытеснения ценностей привлекала еще и тем, что создавала иллюзию особого духовного мира, в котором можно безопасно существовать. […] Каким-то образом — больше механически — все это увязывалось с культом самовыражения, превращавшим самовыражение из необходимого условия творчества в его суть и цель. Впрочем, виртуозностью техники действительно можно передавать тонкости эмоций, особенно своеобразной и удивительной личности.
О том, что эмоции не всегда выражают чувства, а эмоции вне чувств безличны и уж точно безличностны, не ведали и не думали. А о том, что своеобразие личности еще не залог прикосновенности к поэзии, — тем более. Главное — вклад в движение поэзии. Собственно, согласно этой системе ценностей, поэзия и существует для этих «вкладов», благодаря которым имена «вкладчиков» остаются жить в веках. Ибо, по-видимому, вашим «вкладом», как платформой, благодарно воспользуются будущие вкладчики для обеспечения и своего бессмертия. Perpetuum mobile, вечная погоня за бессмертием своих имен — и только!
Ирония моя относится не вообще к вкладам. Каждое подлинное художественное произведение — вклад в литературу. Любые настоящие стихи, где подлинности самовыражения сопутствует подлинность причастности (катарсис), являются вкладом в поэзию. Фикцией является не вклад в литературу, а только вклад в движение литературы и особенно стремление к этому «вкладу в движение» (чаще всего предполагаемое). Достижение вечной славы в этой системе представлений начинает восприниматься делом не таинственным, не кустарным, а почти индустриальным — как всякому делу, ему можно научиться. Именно эта определенность задачи и создала клондайк честолюбий. «Найти себя» стало значить одарять людей своими переживаниями в «современной» упаковке. А еще лучше сделать «шаг вперед в развитии формы».
Такое понимание литературного процесса открывает широкие возможности самоутверждения — писательского и даже читательского. Вообще-то читатель в этой системе ценностей остается где-то сбоку, в стороне от внимания, но ему все-таки предоставляется удовольствие приобщаться к пониманию тонкостей чужого самовыражения. Многим это льстит, и эту польщенность они принимают за эстетическое наслаждение. Благодаря такой доступности тайн, обрело статус науки литературоведение. И, применяя быстро сменяющие друг друга «новейшие» методики, стало развиваться чрезвычайно бодро. Так что теперь в этой среде утверждения типа «для существования “критики” (так эта наука себя именует) существование литературы вовсе не обязательно» не встречают здорового смеха. Но прогресс зашел далеко. Чуть более чем за сто лет, академическое литературоведение на Западе прошло гигантский путь — от противостояния всему живому с консервативных позиций до глушения всего живого с позиций супер-«современных».
Кстати, о читателе. Обычно, когда в последние годы упоминаешь о читателе, в определенных кругах это воспринимается так, словно ты произнес неприличность. И дело не в том, что этот термин демагогически использовала советская пропаганда. Поэт вообще не должен и не может потакать и угождать читателю — игры с читателем более серьезное прегрешение перед призванием, чем даже игры с властью. […] По пути заигрывания с читателем можно зайти далеко в сторону от поэзии.
Но так же далеко или еще дальше можно зайти и по пути прямо противоположному. Сегодня эта вторая опасность более актуальна, чем первая. А читателя, хотя ему действительно не стоит потакать, а подчас можно и даже нужно идти наперекор, игнорировать не только нелепо, но и неплодотворно. Он, даже не зная того, участник творческого процесса. И именно как читатель, а не как соавтор или «домысливатель». Воплощение — это воплощение и в его душе, а то, что к читателю вообще не относится, не относится и к искусству.
«Внечитательское» представление о творце и творчестве — бич ХХ века. Эта схема определила собой и легализацию тщеславия, доходящую до глубокомысленных размышлений о механизме славы. Этим размышлениям отдали дань даже большие поэты, которые ни в какой стимуляции славы не нуждались. Но — размышляли. А «малых сих» это соблазняло.
Все эти болезни — процесс мировой. Но мы были от него отделены и закрытостью общества, и обилием реальных проблем. Тем не менее, до молодежных литературных кружков Ленинграда в 60-е годы он дошел окрепшим и самоуверенным.[…] Литературность 60-х годов жила и цвела в своем собственном мире. В благоухании его парфюмерных (иногда для «смелости решения» и аммиачных) паров и возрос Бродский. И как мифологическая фигура, и как объект всепобеждающего культа «гения», в котором этот круг очень нуждался.
Впрочем, по-настоящему, возник его культ не в России, а в эмиграции. Конечно, поклонники и даже горячие, были у Бродского и до отъезда, но одним российским поклонникам создать этот культ было бы не под силу. Хотя его проводниками за границей были именно они — в первую очередь «ленинградская группа», «ленинградский литкружок». Именовали они себя «второй культурой». (Я эту «культуру» тогда же назвал «реальной провинцией воображаемого Запада».) […]
Установлению этого культа способствовало и то, что имя Бродского после его процесса, точней после записи этого процесса, сделанной незабвенной Фридой Вигдоровой, было у всех на слуху. Вторым фактором, впрочем, связанным с первым, была поддержка Запада, то есть западных русистов.
Русистика — периферия западной культуры, поэтому все болезни этой культуры сказывались в ней более явно. По своим представлениям и психологии русисты были ближе к эйфориям «ленинградского литкружка», чем к каким-либо другим тогдашним российским веяниям. Между тем, на Западе интерес к тому, что происходило в русской литературе и вообще в России (диссиденты, суды над ними и т. п.), был тогда чрезвычайно высок. Особенно интриговали высокий интерес к поэзии, положение поэтов в общественном сознании… Быть специалистом по всему этому становилось даже престижно. Кроме того, престижно было попадать в высокие интеллектуальные и творческие круги Москвы и Ленинграда, что доставалось очень легко. Какого-нибудь заштатного русиста мог в Москве принимать сам Окуджава — о выходе в такие круги в собственной стране он и мечтать не мог. Все это поднимало их значение среди коллег, и человек, которого преследовали (преследовали ведь!), но не за политику, а за литературу, им очень импонировал. Импонировал и стиль — «живет в России, а пишет, как у нас», — так сказать, достиг мирового уровня. В поэзии они чаще всего ничего не понимали, но про специфику поэзии знали много: по ней и были специалистами.
Видевшая тогда в Западе единственный свет в окошке (а другого и не было) советская интеллигентная молодежь клюнула на это: «Запад признаёт!» — чего же больше! Впрочем, были у этой молодежи и свои причины для увлечения.
Их юность совпала с тем, что страна под бравурные марши катилась по наклонной плоскости, когда впереди ничего не было ни видно, ни понятно, и помочь делу они ничем не могли. Их настроение по тональности совпадало с тотальной необязательностью Бродского — необязательностью выбора слов, течения стиха и отношения к жизни. Об ответственности за жизнь я уже не говорю. Они, по свидетельству моего молодого и отнюдь не глупого друга, знали наизусть больше стихов Бродского, чем Пушкина, — ему кажется, что это аргумент в пользу Бродского. Для того чтоб читать Бродского, требовался «допуск» к самиздату. Этот «допуск» тоже приобщал к высотам, на которых хотелось удержаться. В юности многое льстит.
Что в юности можно других поэтов (особенно Лермонтова) ценить гораздо больше, чем Пушкина, меня не удивляет, сам через это прошел. Пушкин вообще становится понятен не сразу — не потому, что он пишет непонятно (наоборот, настолько «понятно», что как раз эта «понятность» обманывает), а потому что для его понимания требуется хотя бы минимум взрослости. А в те времена взрослели туго. Удивляет меня не отношение к Пушкину, а — охота пуще неволи — то, что они запоминали стихи Бродского, построенные так, что в них все противится запоминанию. Удивляет мужество, с которым они преодолевали отсутствие сквозного стихового движения.
Это напоминает упрямое самоослепление влюбленной женщины, которой страшней всего разочароваться в своем избраннике. Когда тычешь их носом в несуразность того или другого стихотворения, объявляют, что любят не эти стихи, а другие. А когда то же происходит с этими другими, объявляют, что любят третьи. Когда ты вспоминаешь хорошие строки Бродского, у них вспыхивают глаза: значит, не зря с ним носились! — и тускнеют, когда выясняется, что эти строки не имеют стихового продолжения. Они ведь были уверены, что такое продолжение, такая связь существует, но просто они ее не уловили. Поверить в то, что гениальный автор, выплеснув строку или две, дальше «пошел пешком», они бывали не в состоянии.
Для меня же это последствие приобретенного Бродским качества, которое я называю «верой в гениальность своей левой ноги». Печально, что это «хождение пешком» принимается за квинтэссенцию «мастерства» и «эмоциональности». Это заблуждение тем более прочно, чем хуже то, что культивируется, и читатель предпочитает винить самого себя, свою неспособность разглядеть великое. Так работает культ. Так работал и другой культ, бывший на моей памяти.
Когда я в конце 1973 года уезжал в эмиграцию, рукописи Бродского в моем кругу были уже вполне доступны, за границей вышел его первый сборник, но, в общем, им мало кто из известных мне любителей поэзии интересовался. А в январе 1989 года, когда я впервые после отъезда приехал в Москву, он был общепризнан.
— Ну и плевать, что неподлинный, — сказал один. — Большой поэт необязательно должен быть подлинным.
— Он перекинул мост из английской поэтики в русскую, — сказал другой.
И, наконец, третий, публично назвавший Бродского одним из трех лучших современных русских поэтов, на вопрос, действительно ли он так любит стихи Бродского, ответил яростно:
— При чем тут это?! Я и Достоевского не люблю — что из того? […]
Обратите внимание — все эти мои друзья высказываются о Бродском положительно, но никто не говорит, что любит его стихи. В крайнем случае, находят побочные достоинства. И еще — ради признания Бродского расширяются все нормы — вдруг даже подлинность становится необязательным качеством поэзии…
Впрочем, приятно было, что поэт, преследовавшийся как «тунеядец», получил международное признание. Настолько приятно, что было не до собственных читательских впечатлений и оценок. Это нечто вроде голосования «назло» за КПРФ и ЛДПР… […]
Таков успех «ленинградского литкружка» в распространении своего местного культа. Произошло то, что до революции происходило с замечательным Барабинским маслом. Его экспортировали во Францию, а потом оттуда везли в Петербург и продавали в Елисееве как «Парижское» — очень ценилось. Разница в том, что культ, о котором я говорю, товар не столь доброкачественный.
Надувному Олимпу понадобился свой гений. Бродского ставили в ряд со многими классиками мировой литературы — от седой античности до наших дней. Не было такого положительного качества в литературе, которого бы немедленно не обнаружилось и у Бродского, и такого прославленного имени, которому он не оказался бы родствен.
Что это, экзальтация любви? Не похоже. Гордость тем, что мы у себя в Ленинграде нашли своего собственного гения, отвечающего всем традиционным представлениям о новаторстве, оригинальности и самовыражении, который, как и положено гению, двинул литературу вперед, — есть радость чисто литераторская. Даже если ее испытывает человек, не написавший ни строки. И потом, любя стихи, говорят об этих стихах, а не о некоем вкладе в нечто или близости их автора к мировым классикам. Я убежден в том, что насаждавшие культ делали это от неуверенности в своей любви, в которую, тем не менее, уверовали…
Влияние этой атмосферы привело к тому, что Бродский на всю жизнь остался подростком — во всяком случае, так он выглядит в творчестве. Он привык к незаконченности, незавершенности, к общей необязательности — в выборе слов, ходов и прочего. К полной — воистину «гениальной» — свободе стихотворения от замысла, то есть от импульса, который дает ему жизнь. Иногда этот импульс вообще не проглядывает, его просто нет. Причем это может быть и при наличии мысли, ибо, как хорошо (даже лучше, чем надо) знают мои оппоненты, одной мысли для поэзии недостаточно.
И вот пример — стихотворение «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» Оно представляет собой энергичную опись всех перенесенных автором мытарств. Но перечисление это номинально, выбор слов крайне неточен. Судите хотя бы по первой, заглавной, строке: «Я входил» — так она начинается. То есть речь как будто идет о некоем решительном и направленном поступке. Между тем, эта строка начинает список мытарств, по поводу которого в конце восклицается: «И пока мой рот не забили глиной / Из него раздаваться будет лишь благодарность». Если «входил», то кого благодарить? Себя самого? В том-то и дело, что здесь должно быть не «я входил», а «меня вталкивали, сажали, запихивали» — что угодно… Меня сейчас интересует соответствие этих впечатлений не фактам биографии, а только задаче стихотворения. Дело не в нескромности, а в неточности. Я согласен с Солженицыным, что если речь идет о России ХХ века, надо очень осторожно говорить о своих страданиях.
Но к нашей теме больше имеет отношение его замечание (с которым я уж точно согласен), что пафос заключительных строк никак не вытекает из предшествующего им нагромождения мытарств. Не только поэтически — вообще художественно. А декларативной ораторской логике этого стихотворения ничто противоречить не может. Могло бы противоречить, если бы в основе стихотворения был замысел, импульс, если б оно было ему подчинено, а потом вдруг сорвалось, ушло в сторону. Такое у Бродского бывало часто. Но нет и этого. Есть намерение — в данном случае, благое — благодарность Творцу за его бесценный, несмотря на любые страдания, подарок — жизнь. Но это открытие — а это всегда открытие — не выражено как переживание. Просто продекларирован результат. Без всякой заботы о цельности замысла, то есть о форме.
Меня очень удивляет, когда Бродского объявляют «мастером формы». Дело тут в упрямой путанице понятий. И от этого — представлений. Форма — это воплощенный замысел. «Мастером формы» вообще быть нельзя, ибо создание каждого художественного произведения — открытие единственной присущей ему формы. В стихотворении, о котором только что шла речь, формы нет. Да ведь при общей подростковой неоформленности личности (с которой все время сталкиваешься, читая Бродского), чем может быть задана определенность формы? Поэтому-то в основном его стихи бесформенны, а гениальность бесформенных произведений искусства — новаторство, до определения которого даже ХХ век не додумался.
В связи с Бродским часто упоминают музыку, якобы свойственную его стихам. Я этого почти не замечал. Но если она и есть, то это странная музыка, не связанная с замыслом, работающая сама на себя. Во всяком случае в тех стихах, о которых я говорю, никакой музыкальной убедительности не было. […]
Из сказанного ясно, что к явлению современной культуры, именуемому Бродским (к которому имеет отношение отнюдь не он один, да и не весь он), я отношусь безусловно отрицательно. Я считаю, что поэт Бродский почти полностью погребен под этим явлением, почти полностью заслонен им — прежде всего, от самого себя. Но это не значит, что он иногда — пусть сравнительно редко — не выбирался из-под этого «явления» и не писал хорошие стихи. Более того, то немногое у Бродского, что пробивается на свет из-под завалов его «гениальности», — это настоящая и сильная поэзия.
Я не буду здесь опровергать утверждения, что Бродский великий поэт, гений, ровня Пушкину, Шекспиру, Гомеру etc. Дело не в том, что это не так, а в том, что отпущенный ему Богом дар он почти весь разменял на «гениальность». И в этом смысле действительно представляет собой крайнее выражение той эпохи, когда за творчество часто принималось голое (лишь бы оно было изощренно оформлено) самовыражение и самоутверждение.
Беда Бродского в том, что он поверил тем, кто его недостатки объяснял гениальностью и новаторством. Поверил в юности, но, к сожалению, в более взрослые годы это его представление о себе утвердилось, окрепло, вошло в состав его личности. К сожалению — ибо беда тут не в отсутствии скромности, а в забвении простого факта, что поэзия —такая дама, которая не терпит победителей, которой надо овладевать всю жизнь, каждый раз заново.
Имя Бродского я впервые услышал задолго до его громкого процесса — в Москве, от незнакомой мне тогда Натальи Горбаневской. Она по какому-то делу зашла в «Литгазету» и между делом, как нечто само собой разумеющееся, обронила:
— Конечно, самый лучший современный поэт — Иосиф Бродский. Но он вообще гений…
Большого впечатления это на меня произвести не могло — литкружковская манера этого заявления не настраивала на серьезный лад — мало ли кто кого «открывает»…
Через некоторое время мне показали пачку стихов Бродского. Понравились мне только первые шесть строк из стихотворения «Стансы»:
Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.
Твой фасад темно-синий
я впотьмах не найду…
Широкий размах, дыхание — все располагает к доверию, к ожиданию. Доверие у многих остается до конца, но ожидание не оправдывается. Ибо оказывается, что дальше следует действительно описание умирания:
между выцветших линий
на асфальт упаду.
Более того, оказывается, что и предшествующие две строки не имеют отношения к размаху и тональности первого четверостишия. Так или иначе дальше стихотворение глохло, уходило, так сказать, в себя. Видимо, дальше мне следовало «входить в его мир» — точней, заниматься переживаниями автора, связь которых со мной не была им раскрыта. Другими словами, «дорастать до автора». Причем не для того, чтобы понимать смысл текста — он и так был понятен, — а чтобы заставить себя чувствовать. А я этого не люблю — полагаю, что породить во мне потребность до себя «дорастать» — дело самого стихотворения.
Остальные стихи из этой подборки не заинтересовали меня совсем. «Пилигримы» показались гимназически-расплывчатыми. «Элегия Джону Донну» — непрописанной и лишенной всякого движения стиха. Особенно в первых четверостишиях, целиком отданных статическому перечислению деталей обстановки действия. А все в целом тогда показалось мне давно читаным-перечитаным (вариацией литкружковского стандарта оригинальности, значительности и погруженности в собственную личность — задолго до ее обретения). И главное — неталантливым. Это и было моим первым впечатлением о Бродском — что он просто неталантлив. Потом я это мнение изменил.
Изменяться мое мнение начало уже в Америке. Приятель однажды показал мне стихотворение Бродского «На смерть Жукова», и, к удивлению моему, оно мне очень понравилось. А вскоре у Профферов в Энн-Арборе я познакомился с его автором. […]
— Я знаю, что мои стихи вам не близки, — сказал он.
Я сказал, что мне понравились его стихи о Жукове. Мы немного поговорили о них, и он продолжил:
— Но мне все-таки хочется, чтобы вы прочли вот это, — и протянул мне лист бумаги.
Я взял этот лист, предвкушая неловкость — придется после приятной беседы говорить неприятные вещи. Но страхи были напрасны. Стихотворение — это было «Ты забыла деревню, затерянную в болотах…» — к моему удивлению, оказалось очень хорошим. Честно сказать, я не поверил своим глазам и прочел его вторично — впечатление не изменилось, и я сказал ему:
— Это очень хорошие стихи. […]
Об этом стихотворении стоит поговорить подробней. Оно обладало всеми особенностями Бродского, с той только разницей, что они были на месте и к месту. Даже его переносы окончаний предложений на следующую строку (анжабеманы), обычно столь изощренно-противоестественные, можно сказать, «зверские», — все было задано импульсом, то есть замыслом, и в каждой точке стихотворения соответствовало воплощению импульса (следовательно, этот импульс присутствовал и ощущался). Вот начало:
Ты забыла деревню, затерянную в болотах
Залесённой губернии… Где чучел на огородах
Отродясь не ставят — не те там злаки.
и дорогой тоже всё гати да буераки.
Тут все переносы естественны, не противоречат дыханию, в том числе и дыханию стихотворения. Первая строка вообще закончена, и набегающая на нее «залесённая губерния» это еще один наплыв воспоминания (и боли). Окончание второй строки — «чучел на огородах», акцентирование на этой детали тоже естественно — это то, что окружало автора и его боль, которую раскрывает стихотворение. Поначалу, правда, кажется — в рамках двух строк, — что это восклицание, мол, в этой деревне чучел на огородах великое множество. И это тоже было бы неплохо, тоже ничего не разрушает и как-то работает на стихотворение. Но завершение этой фразы в следующей строке работает на него точней и лучше. Я до этого говорил почти только об исполнении, ибо в данном случае оно соответствует определенности поэтического замысла, а не гуляет само по себе. Оно здесь неотделимо от сути, от боли, которая нарастает. Как неотделима от автора скудость деревенской жизни, которую он в себя вобрал и с которой связана его личная боль. Ибо (цитирую третью завершающую строфу, минуя вторую — тоже хорошую и цельную):
… зимою там колют дрова и сидят на репе,
И звезда моргает от дыма в морозном небе.
И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли.
Да пустое место, где мы любили.
Стихотворение и с самого начала было о любви, хотя речь идет о деревне — впрочем, о деревне, которую «ты забыла». В этой деревне теперь уже, похоже, нет и «меня», хотя «я» ее не забыл. Здесь нет личных местоимений первого лица — никаких «я» или «меня», — как нет и заявлений о том, что я помню, но это само собой разумеется (и, что чрезвычайно обогащает само чувство, внутренний мир стихотворения) — не забыл и потому, что вжился в это, и потому что там остается — к этому вело все стихотворение, но только сейчас вышло наружу, — «пустое место, где мы любили»…
Странная, казалось бы, вещь — стихи о любви, любовной боли, а говорится о деревне. Но при этом их ни по теме, ни по сути не отнесешь к «гражданской лирике» — это просто лирика, притом любовная. Автор не ставит и не решает проблем сельской жизни, он просто чувствует людей, которые в этой жизни остались, которые за время его пребывания в ней стали ему со всеми своими будничными заботами более понятны и по-своему даже близки. Все это не имеет отношения к теме стихотворения, но входит в состав лирического переживания, в содержание чувства (выражение Ольги Берггольц). Мы приобщаемся к внутреннему миру человека, способного так чувствовать жизнь и людей, а это внутреннее богатство — одно из условий эстетического наслаждения. И приобщаемся в момент обострения всех его чувств, вобравших в себя весь этот мир вместе с этой деревней, забытой той, которая (по тому, что, как ощущается, в нее вложено) не должна была это забыть. Из-за чего там теперь остается только «пустое место, где мы любили» — полость, которая щемит, но которая этим взрывом — пустым местом там, где была любовь, — напоминает о любви, о том высоком, что редко воплощается в жизни, но все равно в нас живет, существует.
В поэзии ощутимое отсутствие прекрасного, тоска и боль из-за его отсутствия (в том числе и утраты) означает его присутствие. В этом стихотворении поэзии соответствует все — прежде всего содержание личности автора и его чувства, то есть ценность его переживания для нас. Другими словами, наличие импульса (замысла) и его соответствие сущности поэзии, что бывает не так уж часто. И, конечно же, точность исполнения, точность воплощения замысла, строгое подчинение ему всех элементов, всего течения стихотворения — соответствие своему месту в общем замысле каждой его точки.
Неудивительно, что стихотворение мне сразу понравилось. Трудно представить человека, которому оно бы не понравилось. Оно настолько мне понравилось, что я тогда просто поверил в Бродского. Кстати, его книга «Часть речи», которая вышла вскоре в издательстве ARDIS, давала для этого некоторые основания. Там было много хороших кусков и строк, позволявших думать, что он взрослеет и выходит на дорогу. Но по причинам мне неведомым — я ведь его почти не знал, — на дорогу он не вышел, а еще глубже погряз в беспросветной «гениальности». Этой своей «гениальности» он служил до конца дней, и она, на мой взгляд, задушила его незаурядный талант. В полной мере тогда я этого, конечно, еще не знал. Просто меня раздражали «гениальные» стихи, а пуще всего — высказывания.
Например, что поэт — орган, через который выражается язык, а «биография» (проще говоря, личность — в чем же она проявляется, если не в «биографии»?) не имеет значения. Эта бессмыслица — утрировка банальной истины. Безусловно, вне языка поэта нет, но все же поэт выражается через язык, а не язык через поэта. Спорить мне тут не с чем, ибо само это высказывание больше «самовыражение языка», чем мысль. К сожалению, и его творчество к тому времени было иллюстрацией этого положения. […]
Имел я потом дело уже не с Бродским, а с его культом, которым меня изрядно донимали в первые годы эмиграции. Донимали меня вопросами о моем отношении к Бродскому, а в ответ на мои слова иногда удивлялись, иногда «понимающе» усмехались. Картина для них была ясна: судьба Бродского в эмиграции была феерической, моя — жалкой, тут им даже «догадываться» или «прозревать» не надо было.
Должен их огорчить. Успехи Бродского к моей судьбе никакого отношения не имели — он ничего у меня не отнял. Если бы его просто не было, моя судьба была бы точно такой же. Никаких личных претензий у меня к Бродскому нет, только литературные.
Вряд ли можно ему поставить в вину и поощрение собственного культа, тем более, что он сам стал его жертвой. Другое дело, конечно, то, что называлось в старину порчей общественного вкуса, но он об этом не знал, и опять-таки не только, да и не столько он один этому способствовал. […].
Возникает вопрос, почему я начал писать о своем отношении к поэзии Бродского только теперь. Если бы не заметки Солженицына, точней, не победная реакция на них Игоря Ефимова, Льва Лосева и, особенно, Натальи Ивановой, я и теперь не пытался бы это сделать. В этих статьях для меня важно не столько их религиозное (а то и партийное) отношение к Бродскому, сколько встающая за этим развернутая эстетическая позиция, программа, чуть ли не установленный норматив. И я подумал, что у многих неангажированных читателей создастся впечатление, что культ этот — истина и никто против нее возразить не может. Некоторые с этим смирятся и отойдут в сторонку, другие изо всех сил будут стараться ощутить свою причастность к столь высокому «пониманию». Но читать стихи перестанут и те, и другие. И это логично — если и самого гения читать скучно, зачем же нужны просто таланты? Получается, что поэзия существует не для читателя, а для участников какой-то специальной престижной игры. Мое молчание было не капитуляцией, но все же попустительством.
Я должен констатировать, хотя и не всегда согласен с конкретными оценками Солженицына (в ряде случаев, они, на мой взгляд, завышены), в споре со своими оппонентами он абсолютно прав. Прежде всего, в его заметках ощущается непосредственное читательское впечатление от стихов Бродского, а они (оппоненты. — Ред.) до этого не снисходят — ограничиваются комплиментами и восклицаниями. Во-вторых, в своих замечаниях Солженицын обнаруживает понимание эстетической сущности поэзии, а в их возражениях нет даже намека на то, что такие аспекты существуют. Разве что, кроме ссылки Игоря Ефимова на Платона в подтверждение мысли, что Прекрасное не обязательно совпадает с Добрым и Высоким.
Поскольку в глазах «высоких ценителей» я уже два раза обнаружил свою примитивно-прагматическую сущность — когда употребил термин «читатель» и когда проявил некоторое уважение к актуальности, — то теперь (семь бед, один ответ) мне не страшно компрометировать себя и в третий раз. А именно — в своей уверенности в органической связи искусства с Высоким и Добрым.
В сущности, с самого начала речь идет о литературщине. Ибо данный культ — самоутверждение литературщины. […] Культ всегда вещь ложная, всегда подменяет реальность и поэтому требует цельности и непротиворечивости. Поэтому любое критическое замечание было для Бродского, как падение камня для хрустального сосуда или булавочный укол для надувного шара. Оно разрушало иллюзорную реальность, в которой он жил. […]
На страже этого культа — пусть чуть менее нервно, чем его объект, — стоят и его поклонники, что и отразила их реакция на заметки Солженицына. Самой показательной, искренней, да и самой первой из них была реакция Игоря Ефимова[1].
Он защищает не стихи, а некий образ. Ефимов апеллирует не к восприятию, а только к объявленным им и его единомышленниками мировому значению Бродского и его близости к прославленным именам — с тем и с другим обращаясь как с установленными и общеизвестными фактами.
Вот какая беда случилась, по его мнению, с русской культурой в ХХ веке — на его заре Лев Толстой не понял Шекспира, Владимир Соловьев — Лермонтова, а на его закате Солженицын не понял Бродского. То, что Бродский явление такого же значения, как остальные пятеро, подается как само собой разумеющееся. […]
…Переписывали стихи Бродского, сбегались на его выступления и т. п. — всё, о чем рассказывает Ефимов, — не только в Ленинграде. Всем тогда хотелось чего-нибудь свежего, живого, настоящего. Но все это так или иначе вертелось вокруг «политики», то есть вокруг навязанной нам духовной ситуации. «Ленинградская группа» отличалась даже не тем, что преимущественно «любила искусство», а тем, что этой любовью поднималась «над политикой»…
Это отрицание «политики» тоже лежало где-то рядом с правдой, но правдой не было. Поэзия действительно не может решать политические проблемы. Но «политика» здесь только псевдоним. Речь идет о взаимоотношениях с патологической реальностью, с тем, как мы живем, как до этого дошли, как отсюда выбираться. Дело не в тематике, а в том, чтó стоит за человеком, — о чем бы он ни говорил. Берет ли он это в душу или парит над этим, — что люди этого круга называют любовью к искусству. […]
То, что они игнорировали, было вовсе не политической, а духовной ситуацией, то есть тем, что как раз имеет прямое отношение к искусству. Их «любовь к искусству» поднимала их не над «политикой», как им казалось, а над запутанностью духовного существования, в том числе и их собственного… Кстати, их отношение к «политике» было тоже чистой литературщиной, подражанием Серебряному веку. Из их собственной ситуации, из наших 60-х оно никак не вытекало. Это определило ту неопределенность отношения ко всем понятиям и ценностям, которая подняла и задушила поэта Бродского. К сожалению, такое отношение отразилось не только на литературе. […]
[В конце своей статьи Игорь Ефимов] задается больным для себя вопросом: «ПОЧЕМУ у нас так получается. То есть, почему у нас Толстой отрицает Шекспира, Соловьев Лермонтова, Гоголь — самого себя, а Солженицын не восторгается Бродским?»
О том, как мимоходом в такой ряд вводится Бродский, я уже говорил. Интересно здесь не это, а глубокомысленный ответ Ефимова на это свое ПОЧЕМУ: «Из внутреннего сходства этих коллизий, из почти буквального совпадения некоторых обвинений (у Соловьева — Лермонтов не развил “тот задаток великолепный и божественный…”, у Солженицына Бродский не пошел “естественным и благородным путем развития”), из дружного отрицания независимости прав и законов искусства вырисовывается и имя этой западни: идеализация идеи Добра, вознесение ее над всеми другими духовными ценностями».
Эта цитата очень важна, ибо представляет собой самораскрытие сути «ленинградского литкружка». В следующем абзаце Ефимов говорит, что человеческую душу вечно тянут вверх четыре порыва: «к Разумному, к Прекрасному, к Доброму, к Высокому». В принципе с этим можно согласиться. Однако приведена здесь эта систематизация не сама по себе, а чтобы подчеркнуть, что «история духовной жизни» человека показывает, что эти порывы, вопреки нашим надеждам, могут вступать и в единоборство друг с другом: «Высокое может потребовать от нас недоброго (“Оставь отца и мать своих…”)», а «культ Разумного приводит к Робеспьеру и Ленину». […]
Христа в этот спор я бы не впутывал, [однако ответил бы так], в нашей земной жизни разрешение себе Злом творить Добро потому и приводит к страшным результатам, что люди берут на себя божественные функции. Тем не менее людям иногда приходится манипулировать недобрым — допускать меньшее зло, чтоб избежать большего. Например, на войне. Дело это для души рискованное, но обстоятельства иногда требуют, и кому-то приходится брать на себя ответственность, а то и грех. Это проблема прежде всего бытия, а не искусства. Искусство может сочувствовать человеку, совершившему злое, запутавшемуся в злом, но не самому Злу — это противоречит природе восприятия, возможности самоидентификации и катарсиса. […]
Что же касается «культа Разумного», приводящего к Робеспьеру и Ленину, то ведь само выражение «культ Разумного» нонсенс. Если культ, то он не разумен, если разумное, то не культ. Любой культ — затмение разума, буйство сорвавшейся с цепи рассудочности, не чувствующей, в отличие от Разума, границ своих возможностей. Времена Робеспьера и Ленина, когда «господствовал Разум», вовсе не были самыми разумными.
Но нас тут больше интересует то, что говорится о Прекрасном: «Прекрасное сплошь да рядом отказывается подчиниться требованиям разумного, доброго, полезного».
Меня неприятно удивило присутствие в этом контексте термина «полезное». Толстой, может быть, его употреблял, но Солженицын — нет, и к делу оно не относится. Этот термин просто подверстан сюда — причем, пусть и с подсознательным, но умыслом. Требуется убедить себя и других, что творчества Бродского не принимают только узколобые «прагматисты», с которыми традиционно связано представление о примитивности. Между тем, вся эта антитеза выдумана. Прекрасное, т. е. искусство, не должно подчиняться требованию полезности не потому, что это примитивно и стыдно, а потому, что оно и так полезно, если оно на самом деле искусство.
А вот насчет неподчинения требованиям разумного и доброго — разрешите усомниться. Поэзия не движется рассудком и не следует никаким рассудочным схемам. Также она не занимается проповедью добра и морали. Но и не противоречит им. Она не занимается в лоб ни Добрым, ни Разумным, но никогда не выходит за их границы. А уж насчет Высокого и говорить нечего — поэзия и есть высокое, возвышающее. Поэзия порой может быть даже снисходительна к человеческим слабостям, недостаткам, но все равно — с позиций высокого. «Жизнь есть требование от бытия смысла и красоты», — говорил биолог Ухтомский. А поэзия есть живое воплощение этого требования. Требование это может удовлетворяться и не удовлетворяться, поэзия может быть идиллической, трагической, иронической и любой другой, но если в самой плоти произведения, в его движении и развитии не воплощено и не раскрывается это требование гармонии — поэтическим оно быть не может. Подчеркиваю, речь не о строгой нравственности, вообще ни о чем строгом — жизнь и человеческая природа слишком для этого противоречивы, духовное и недуховное в человеке слишком перемешаны. Выделять что-либо из приведенной Ефимовым квадриги невозможно — поэзия до тех пор поэзия, пока способна синтезировать это все в живом восприятии, в конкретном личном переживании.
На этом «глубоком и эрудированном» понимании «независимых прав и законов искусства», состоящем в противостоянии «идеализации идеи Добра» и, по существу, в отрыве от нее «всех других духовных ценностей», и воспитывал себя «ленинградский литкружок».
Игорь Ефимов защищает здесь не равнодушие к Добру, а только некое представление о «широте мышления», заимствованные у эстетики декаданса. Речь тут не о том, что и художники люди грешные и всякое бывает в их жизни, а именно о Зле, воплощенном в искусстве. Я этого не принимаю. И не только из банальных моральных соображений (хоть страшно подумать, что будет, если они перестанут быть банальными), а исходя из логики самого искусства.
Проникнутость произведения духом Зла или просто равнодушия к Добру опять-таки исключает возможность самоидентификации и катарсиса. Для того чтобы воспринимать это как прекрасное, нужно растоптать собственную естественную интуицию. Иногда это и делают — ради растворения в ауре (иногда ее еще называют «современность»), а проще — в эстетике декаданса. От того что декаданс при советской власти поносили (правда, относя к нему все, что угодно, точней, неугодно), его эстетика не стала истинной. В ней по-прежнему нет ничего хорошего.
Пикантно, что потребность поставить Добро на его скромное место возникла у этих молодых людей отнюдь не в царстве Добра, а в послесталинском Советском Союзе, когда вся жизнь строилась на наклонной плоскости, а страна организованным порядком катилась в пропасть. Когда естественней было бы искать выхода, то есть беспокоиться о Добре. Но естественность была за пределами их если не жизни, то умонастроенности. От некоторых участников этого эстетического движения именно в те дни мне приходилось слышать, что они враги не социализма, а только соцреализма. Но ведь соцреализм был только одним из проявлений социализма — фикцией, прикрывающей государственное насилие над литературой и искусством. Всерьез бороться с фикцией — значит придавать ей реальность и терять свою.
Нет, не игнорирование «долга перед народом» меня поражает, а строй чувств тех, кто, живя в СССР, испытывал потребность противопоставить идеализации Добра идеализацию гениальности. Просто изнывали они под гнетом Добра, и хотелось чего-то свежего, солененького. Полагая, что восстанавливают этим связь со всей мировой культурой.
Впрочем, следование любой «ауре» опасно для художника и вообще для мыслящего существа. «Я прожил долгую жизнь и наблюдал много модных духовных веяний, но мода приходит и уходит, а истина остается», — сказал выдающийся католический мыслитель Романо Гуардини в день своего восьмидесятилетия. Я никак не ровня этому мыслителю, но со мной происходило то же. Я тоже пережил на своем веку, как минимум, несколько «аур» (пардон, современностей). Они сменяли друг друга довольно быстро, и то, что в одной «ауре» казалось ярким, в другой угасало, — так червонцы гоголевского Басаврюка без поддержки нечистой силы превращались в черепки. […]
Игорь Ефимов пишет, что главное, чем приносили и приносят «нам» радость стихи Бродского, можно назвать словом «отвага».
«В своем порыве к высшей свободе поэт отважно бросает вызов страху, усталости, рутине, одиночеству — и тем зажигает в нас радостный огонек надежды. Но чтобы этот вызов был брошен не на словах, не из безопасного далека, мы должны быть уверены, что поэт стоит лицом к лицу со своим противником — то есть, что он не отводит свой взор от ужаса Небытия, что ему знакомы настоящее отчаяние, настоящая тоска, настоящий страх смерти».
Ничего себе набор добродетелей! И нет Твардовского, чтобы спросить: «Что про что?» Что значит вызов страху, усталости и одиночеству (про рутину не спрашиваю)? Тут требуется мужество, но разве уместен оборот «бросать вызов»? Что значит бросать этот вызов не из безопасного далека (или наоборот — с близкого расстояния)? Такая ли уж это редкость — быть знакомым со страхом смерти? И так ли уж хорошо вперяться глазами в ужас Небытия? Что можно там разглядеть? Люди живут, сознавая конечность своей жизни, но они заняты жизнью — бытием, а не небытием — разве это требует меньше мужества? Но оставим это. Прочтем дальше.
«В статье Солженицына много говорится о душевном холоде Бродского, о сухости его эмоционального мира. Но каким же образом этот холод мог рождать в его читателях такой душевный жар?» — спрашивает Ефимов. Насчет «жара» сомневаюсь, не встречал. Больше встречался с поклонением, вполне спокойным, очень нестойким и часто надменным. […]
«…Великий поэт, посмевший стать лицом к лицу с ужасом и хладом Небытия и сохранивший при этом сердечный жар, не зовет нас в Небытие, но дает пример отваги»…
Перед холодом и мраком небытия стоит любой человек — независимо от характера, социального положения и меры таланта. И стоит не по собственному выбору, даже не по собственной воле. Так что особой заслуги в том, чтоб быть знакомым с «настоящим страхом смерти» нет. Вся поэзия — ответ гармонии на дисгармонию бытия, в том числе и на обессмысливающую краткость жизни. Можно, конечно, «бесстрашно» смотреть на жизнь сквозь призму этого обессмысливающего начала, но вряд ли это мудро, мужественно или плодотворно. Мужество (необходимое и в поэзии) состоит, как я привык думать (и Игорь Ефимов меня в этом не переубедит), как раз в противоположном — в преодолении всего обессмысливающего, а не в растворении в нем, не в болезненном вглядывании в ужас Небытия, а — несмотря ни на что — в любви и интересе к жизни. Конечно, о смерти нельзя забывать. Мысль о конечности жизни с особой остротой высветляет ценность каждого дня и вообще ответственность за свою жизнь — перед самим собой и, конечно, перед Богом. Коллизии жизни в связи с этим могут быть радостными и трагическими, но memento mori учит вглядываться в жизнь, а не в смерть. «Спешите делать добрые дела», «не откладывай на завтра то, что можно сделать сегодня» — memento mori! […]
Поэт стоит лицом к лицу с мраком и хладом Небытия и дает «нам» тем самым «пример отваги». От этого «примера», как получается у Ефимова, в «нас» вот уже сорок лет через его стихи «перетекают» тепло и радость. В том, надо думать, и состоит доставляемое поэзией эстетическое наслаждение.
Таким образом, Бродский по ходу его защиты и незаметно для его защитника из поэта превращается даже не в прозаика, а в героя прозаического произведения, за перипетиями судьбы и переживаниями которого внимательно следит читатель, получая удовольствие от того, что это — «пример отваги». Как уже говорилось, присутствие отваги для меня сомнительно, но сейчас это не важно. Просто поэзия не действует примерами — отваги, благородства или чего угодно. Поэтическое впечатление вообще не выводится из сюжета (наоборот, сюжет, если он есть, движется стихом, то есть самораскрытием поэтического переживания), оно задается первой строкой и раскрывается всем ходом стихотворения, всем его движением к катарсису, заданному первой строкой. «Пример отваги» вообще не отсюда.
Поэзия может иметь дело с мраком, но только если пробивается к свету. Успешно или нет — не так уж важно. Любое искусство это «да», а не «нет» миру, но в поэзии часто «нет» означает «да». Восклицания типа: «Не могу жить!», «Как отвратен этот мир!» и т. п. в поэзии, если она настоящая, означают неудовлетворенность высоких требований к жизни и жажду их удовлетворения, то есть интерес к жизни, а не вглядывание в смерть. То же означают в поэзии отчаяние и ирония. Поэтическая ирония — боль обманутой любви, а не способ уйти от ответственности и боли (на что теперь многие — речь в данном случае не о Бродском — уповают). И — главное: поэтическое произведение не только не «зовет во мрак», оно противостоит мраку — ставит читателя на место поэта и проводит его путем всего стихотворения к катарсису. Переживание становится как бы частью его личного опыта. И тогда личный опыт читателя, прошедшего путем стихотворения, становится богаче на это переживание. А иначе зачем это все нужно? Любоваться чьим-то подвигом лучше в прозе — даже если этот подвиг состоит не в стоянии перед ужасом Небытия.
К слову сказать, меня вообще изумляет ситуация, возникающая под пером Ефимова. Неужто среди ленинградской молодежи в начале 60-х так был распространен страх смерти, что она была благодарна за примеры отваги по этому поводу (даже если допустить, что это была именно отвага)? Не верю. Такого умонастроения я не припомню — ни в Ленинграде, ни в Москве, ни где-либо в другом месте. Думаю, что ничего этого не было. Было другое — литературность. То есть доведение до абсурда бесспорной мысли, что поэзия рассматривает все, с чем соприкасается, в масштабах жизни и смерти, а не острой злободневности (которая поэзией и сама рассматривается в этих масштабах). Но такой «прозой» не ограничивались — нуждались в утрированной системе ценностей. В такой, где образ поэта, стоящего прямо-таки непосредственно «лицом к лицу перед ужасом Небытия», вполне уместен и дает искомое — ощущение прикосновенности к Высокому и Вечному. При таком направлении литераторского честолюбия это все, что требуется для обманчивого, но лестного для себя чувства превосходства над всей официальной, а также антиофициальной литературой. Наслаждались этим не только (а может, и не столько) пишущие, но вся их среда.
Между тем это был перебор. Вечное от невечного отличается не так наглядно. Ибо каждый миг нашей жизни одновременно принадлежит и сиюминутному и вечному. Игнорировать сиюминутное нельзя, можно только раскрыть в нем вечное или, беря шире, — пробиться к вечному сквозь современность. Но во времена, когда я жил, этой «современности» было слишком много, и обступала она человека активно и плотно. Разгрести все это, чтоб просто услышать и почувствовать самого себя, было трудно, требовало направленных усилий. Признаю, что для поэзии это не очень хорошо. Но таким было время, когда мы жили, и другого выхода в нем не было — душевное равнодушие или создание надувного Олимпа, чтоб сигать с него непосредственно в вечность, — для поэзии еще хуже. Это начисто исключает не только непосредственность, но и естественность. Вера в ценность стояния перед ужасом Небытия, спешно выхваченная Игорем Ефимовым из воспоминаний молодости, — из того же арсенала. […]
Что Бродский это поэт мировой, в отличие от остальных эмигрантских поэтов, зациклившихся на России, говорил в Венеции на встрече, посвященной годовщине со дня смерти Бродского, итальянский граф, фамилию которого я, прошу прощения, с одной телепередачи точно не запомнил. Граф очень чисто говорил по-русски и брезгливость по отношению к зациклившимся на России выразил тоже хорошо — прекрасным русским языком, подкрепленным живой итальянской мимикой. Я не знаю, кого он имел в виду — в третьей эмиграции таких, к сожалению, было немного, но это не важно. Кого б ни имел, мировым поэтом, не будучи «зацикленным» на своей стране — особенно тогда, когда она стала воплощением мировой трагедии, — стать невозможно. Вот если в твоем «национальном» откроется и нечто важное для всех, — тогда такая возможность появляется. Но это уже — как Бог даст, от предварительных стараний это не зависит. Кстати, Данте был «зациклен» на маленькой Флоренции, на каких-то там гвельфах и гибеллинах… А все ли из теперешних «всемирных» хотя бы национальные? Но что правда, то правда — есть некий стандарт всемирности, общий для итальянского графа и специалистов-русистов, — только вот стоит ли им руководствоваться? […]
В эпоху массового индивидуализма и массового самоутверждения, массовых представлений о творчестве и оригинальности [поклонение Бродскому] воспитало целое литературное поколение. Тотальная необязательность, свойственная этому поэту, получив статус респектабельности, оказалась прельстительна. И сказалась на поведении интеллигенции — во всяком случае, ее части — и в других областях.
Суммирую сказанное о самом Бродском — бóльшая часть его стихов мне не нравятся. Не нравились мне и в первый период его творчества — то юношеской расплывчатостью, то неподвижностью. Есть (я узнал это потом) и стихи этого периода (например, «От окраины к центру»), в которых поэтический замысел был, но не был до конца осознан и выражен, из-за чего стихи растянулись до бесконечности. Впрочем, Я. Гордин объявил такие стихи открытием нового жанра — длинного стихотворения. Вообще, многое в Бродском, что мешало восприятию его стихов, его поклонники объявляли открытием…
Но это был первый период. Потом как будто начало развидняться, появились полноценные стихи, которые, несмотря ни на что, делают его и в моих глазах подлинным и сильным поэтом. Может быть, таких стихов больше — охотно признáю любое… Но такие стихи требовали «биографии», то есть сосредоточенности, собранности, ощущения себя самого и других, а его приучили к «моцартианству». И он опять ушел в «гениальность», на этот раз, беспросветную. Стал «по-своему» разрабатывать общее место — распространенное в литературных кругах всего мира представление о гении, от которого мы якобы отстали (последнее теперь неправда, поскольку стали стремительно догонять).
Не думаю, что это достижение, но он, безусловно, утвердил в поэзии прозу. Не пресловутую малограмотную «рифмованную прозу» из «самотека» 30-х и 40-х, а вполне грамотную и часто изысканную в смысле версификации, когда самыми совершенными средствами поэзии решается прозаическая задача. Это «открытие», естественно, породило много последователей и последовательниц. Думаю, что он оказал большое влияние на современную поэзию, но вряд ли оно было благотворно. Он вообще способствовал росту несамостоятельности и недоверия к себе в интеллигентном обществе. […]
2002, № 3 (113)