Из интервью журналу «Континент»
Опубликовано в журнале Континент, номер 150, 2011
5. Дмитрий Черняков
Любой спектакль — это разговор о важном
Из интервью журналу «Континент»
Сегодня у нас в гостях режиссер Дмитрий Черняков, мастер музыкального театра, известный тем, что умеет ставить свои спектакли, совершенно освободив их от пыли и нафталина, столь привычных на оперных подмостках. Постановки Чернякова по-настоящему современны, они обращаются к уму и сердцу зрителя, минуя бастионы тяжеловесной музейности и обнаруживая то, что в музыке, слове и сюжете важно во все времена. А стало быть — и во времена Верди или Чайковского, и сегодня, и завтра…
— Если говорить очень упрощенно, то общей особенностью всех ваших оперных постановок можно назвать прежде всего осовременивание сюжета — уже даже на уровне декораций: здание Центрального телеграфа в «Борисе Годунове», сталинская архитектура «Аиды», телестудия в «Похождениях повесы»… Примеры можно множить и множить.
— Это не совсем так. Буквально в наши дни действие происходит только в двух спектаклях, в «Борисе Годунове» и «Игроке». Но практически во всех моих спектаклях события действительно разворачиваются не в том историческом прошлом, которое обычно заявлено первоисточником, а, скажем так, в условном времени, которое является абсолютно абстрактной театральной реальностью.
— И оттого впечатление бывает иной раз ошеломляющим. Недаром столько толков вызвал «Евгений Онегин» (безупречный, с нашей точки зрения, спектакль), где герои выглядят практически нашими современниками, разве что чуточку старомодными, и где все происходящее настолько жизненно достоверно и психологически убедительно, что (правда, комплимент ли это оперному режиссеру?) забываешь, что находишься в опере. Мы ведь все-таки привыкли (особенно в академическом Большом театре) к опере как некоторой череде концертных номеров, тяжеловесных хоров, арий и дуэтов, когда певцы и певицы становятся в монументальную позу, поворачиваются лицом к публике, прикрывают глаза — и исполняют… В ваших же спектаклях актеры живут и поют, как будто дышат, — естественно, нерутинно, убедительно…
— Знаете, до премьеры было много разных слухов о том, какой это будет ужас — «Онегин», наполненный маргинальными деталями современной жизни. Говорили, что действие спектакля происходит на помойке, у пивного ларька, что Татьяна пишет Онегину SMS-ки… Мне такое даже в голову бы не пришло. […]
— В своих интервью вы часто говорите, что отправной точкой для вас является партитура. Однажды вы даже сказали, что относитесь к музыке как к некоторой данности — своего рода «анонимному тексту», который вы принимаете как законченное и совершенное целое и готовы интерпретировать, то есть передать уже через фактуру текста театрального. И вот нам интересно: как этот «театральный текст» придумывается? Есть ли тут какая-то закономерность? И если есть, то какая?
— Вы цитируете то, что я говорил когда-то в давнишнем интервью… И вот я слушаю вас и думаю, что не бывает какой-то одной правды и одного подхода. Все очень изменчиво, и любые методологии и системы со временем подвергаются критике, пересмотру, и (или) оказывается, что важное, может быть, не в этом, а в чем-то другом. В принципе, если быть честным, нет никакой универсальной системы, метода, как родить образы будущего спектакля. Если бы она была…
— Мы спрашивали не о системе. Речь не о приемах, а о принципах. Тут интересна не методология, а мировоззрение…
— Да, я понимаю. Но, собственно, универсального способа сочинять спектакли все равно, наверное, не существует. Если бы он был, наверное, намного легче было бы жить. Потому что когда надо создавать, придумывать спектакль — это каждый раз такие мучения… Это мучительная, истязающая работа. Я имею в виду не сам процесс постановки, когда я прихожу в театр, работаю с артистами, делаю что-то фактически. Я имею в виду другое: момент, когда я должен придумать, в какую сторону я буду двигаться, — вот это для меня самый тяжелый момент. Я это обычно делаю долго — очень, очень. Практически каждый мой новый спектакль связан с какими-то такими историями, когда я прошу о переносах и срываю сроки на старте. Потому что мне все время кажется, что я чего-то не чувствую или делаю что-то с холодным носом, или не могу уловить самое главное, а самое главное лежит где-то, за какой-то стенкой и не дается, и я не могу его поймать… Или даже не поймать, а присвоить себе. Именно присвоить, это очень важное слово. Так что никакого метода, гарантированного инструкцией, не существует. Я бы даже желал, может быть, его иметь, чтобы как-то облегчить себе немножко жизнь. Но пока не получается. И каждый новый спектакль идет сложнее и сложнее. […]
У меня даже есть система таких, так сказать, подпорок, внутренних ритуалов, которые я совершаю, чтобы поймать то главное, что мне так трудно дается. Ну, например, мне нужно буквально всё прочитать на тему произведения. И я все методично, въедливо, последовательно читаю от корки до корки; даже если я понимаю, что что-то можно пропустить, потому что это общее место, повтор, я все равно читаю, потому что для меня это ритуал, — словно если я все это не выполню с какой-то такой сакральной размеренностью и как бы честностью, то я не пойму самого главного. Иногда мне необходимо куда-то поехать. Например, когда я делал «Сказание о невидимом граде Китеже», я ездил к озеру Светлый Яр. Это между Нижним Новгородом и Кировом — в лесу, и мы с трудом нашли тогда это озеро. Разумеется, я не надеялся ни на какой прилив вдохновения, который меня бы там посетил, чтобы я сразу понял, как мне двигаться дальше. Нет, это тоже был ритуал, который никак мне не помог, но я чувствовал необходимость это сделать. Иногда я совершаю такие вещи для того, чтобы внутри вызвать правильное чувство. […]
Но вообще, как приходят идеи, я сказать не могу. Непонятно, на каком повороте, на каком углу ты вдруг понимаешь: сейчас ты прав. Но вот когда ты понимаешь, что ты прав внутри, — это чувство такого невероятного счастья! Это такое облегчение — как освобождение после какой-то долгой болезни, после мучительной боли. Тогда приходит легкость, и тогда уже сразу включается фантазия, начинает сразу бешено фонтанировать… И тебе сразу всё становится видно…
Иногда вдруг помогает какое-то ключевое слово. Например, когда я делал «Онегина», мне помогло именно слово. С «Онегиным» тоже ведь было сложно. Что-то не давалось, я чего-то не чувствовал. В какой-то момент я понял, что Татьяна — это чистой воды визионер, как и многие другие героини Чайковского. И когда я это понял, я стал думать о том, что такое визионер и как человек с таким даром может существовать среди других людей, каково ему, — и тогда мне стало все более или менее ясно. Я стал понимать, кто остальные люди, окружающие Татьяну, как она находит с ними взаимодействие, как ей непросто живется… И как она в конце концов приходит к какой-то такой капитуляции перед самой собой, к какой-то переделке своей подлинной природы и становится больше похожа на всех остальных: вот такая как все — такая благополучная, респектабельная, как бы сегодня сказали современным языком, «упакованная» женщина, как бы потерявшая свою специфику — ту, которая была, когда она была девочкой в первых сценах. Вот это слово помогло мне что-то вдруг увидеть…
А в других ситуациях непонятно, что дает ключ, что помогает найти тему. И никакая самая подробная интеллектуальная разработка, никакой самый тщательный анализ тут ничего не гарантируют. Да, все правильно, я отталкиваюсь от партитуры, — все это правильно, хотя к либретто я отношусь тоже очень внимательно. Но партитура несет в себе такой глобальный эмоциональный подтекст, который иногда бывает верен больше, чем слова, потому что при звучании музыки слова становятся внешними, как бы второстепенными — или даже неправдой. Поэтому-то музыке веришь больше, особенно в сочетании с текстом — особенно в очень умно написанных операх, где текст и музыка попадают в очень интересное столкновение… И то, что из этого сложного взаимодействия вытекает, тоже часто помогает понять тему. Потому что для меня важнее всего найти некий, как бы сегодня сказали, контент, содержательное послание, с которым я выйду к зрителям.
Ведь любой спектакль — это разговор. Вот мы сейчас с вами общаемся, я вам что-то рассказываю, вы мне что-то отвечаете, с чем-то не соглашаетесь, находите в себе что-то родственное — ну, как обычно строится разговор. Я считаю, что спектакль — это тоже разговор, и в разговоре очень важно, что я пытаюсь донести, что я хочу сказать.
Однако мне кажется, что очень часто оперный театр утрачивает вот эту смысловую наполненность. Я имею в виду не само музыкальное произведение, которое существует в клавире или записано на диске и стоит на полке в магазине. Оно находится в эталонной системе — так сказать, в палате мер и весов, оно универсально. То, что ты сейчас ставишь, — это версия, одна из множества. Через пять лет этот «Онегин» будет другим: другой режиссер предложит другую версию, соответствуя своему времени, и получится совершенно другой спектакль. И поэтому я никогда не считаю, что какая-то версия может разрушить произведение: с произведением ничего не сделается, оно стоит себе в своей палате мер и весов и стоит… Но если оно попадает в такую живую материю, как театр, оно неизбежно будет так или иначе накренено: потому что любые люди, которые с ним работают, — и режиссер, и дирижер, и художник, и артисты, которые поют, — они все равно его присваивают, они все равно его делают не таким, каким оно нам представляется в каком-то универсальном виде. Потому что звучание музыки и текста не предписывает автоматически каких-то определенных мизансцен, атмосферы, света и того, какая там эмоциональная ворожба должна быть на сцене. По законам театра это всегда создается другими людьми и в каждое время оказывается разным.
Поэтому-то, повторю, я никогда и не считаю, что какая-то версия, какая-то театральная постановка может нанести вред первоисточнику. Разумеется, бывают постановки, которые, на мой взгляд, ну просто-напросто глупы — ничего не предлагают честного, сложного и настоящего. Но я открыто отношусь к любым концепциям — вплоть до самых радикальных. И я видел разные радикальные постановки — в том числе и очень резкие, на которые защитникам классического театрального представления, может быть, и доктор не порекомендовал бы приходить… Но что мне всегда было в них действительно важно — это рассмотреть, есть ли здесь что-то по-настоящему честное и содержательное. Потому что иногда через радикализм, через разрушение вдруг высекается какой-то смысл, который при внешне спокойном и конвенционально-привычном сценическом прочтении обычно закрыт для нас. Так бывает: осязаемость пропала. Так что иногда полезно бывает делать такие попытки как-то распахать все бороздой, чтобы вдруг увидеть что-то главное.
Что до меня, то я, по-моему, таких резко радикальных попыток никогда не делал. Мне не кажется, что я в этом смысле экспериментатор. Мне кажется, что я делал более-менее даже традиционные в каком-то смысле спектакли. Ну, наверное, по отношению к привычной, так сказать, среднестатистической опере они кажутся новыми. Но по сравнению с тем, что происходит в драматическом театре, в них нет ровно ничего такого радикально-экспериментального. Все равно это вещь, завязанная на отношениях с людьми, все равно это люди со своей психологией, с остротой ситуации… И сейчас мне кажется, что я в каком-то смысле сижу на сцене и пытаюсь пересказать зрителям какую-то историю — историю, которую я услышал, скажем, у Пушкина или у Чайковского. Но ведь любой человек, который историю пересказывает, невольно интерпретирует ее, даже не желая того.
Я все время ищу это смысловое важное нечто. Поэтому и не кидаюсь, это очевидно, на поверхность произведения, а иногда очень-очень долго в нем роюсь.
Но когда находишь, как это важно! Вот, например, я долго думал по поводу «Дон Жуана» Моцарта. И в конце концов понял, что может интересовать современного человека в этом произведении помимо того, что тут звучит прекрасная музыка и ты просто сидишь и наслаждаешься ею как гурман. И я понял: эта история предлагает два разных взгляда на то, как правильно прожить нашу жизнь. Один взгляд — это взгляд всех персонажей кроме Дон Жуана, которые воспитаны культурой, цивилизацией, привычкой, семьей, то есть живут в системе. И второй взгляд — это тот, который исповедует сам герой. И это нешуточный конфликт, потому что в представлении Дон Жуана о том, как правильно прожить нашу жизнь, несомненно, есть какой-то порыв: это какое-то желание начать все сначала, призыв к естественному, природному, первобытному, призыв ощутить свою жизнь по-другому, отказаться от цивилизационного — то, что опасно для всех остальных персонажей — тех, кто свою жизнь построил по определенным догматам и должен ее оберегать от деструктивного. И эти два представления о жизни никогда не сойдутся. Они друг другу мешают: Дон Жуан хочет разрушить эти догматы для их же блага, как он считает. А те, конечно, не дают их разрушить. Поэтому существует конфликт, но мы понимаем, что его представления о жизни, как бы они привлекательны ни были, с реальностью не совместимы. Здесь и кроется главная грусть этой истории, и дело вовсе не в какой-то назидательности, дидактике. Мы не говорим, что он не прав, а они правы или наоборот. Мы понимаем, что есть две правды и обе по-своему правы. И когда я сформулировал этот главный контент, я вдруг ощутил, что все сюжетные линии как будто для этого и созданы, как будто специально и задумывались, чтобы эту историю рассказать так, а не по-другому. И сразу находишь какие-то подтверждения и в книгах, и в словах Моцарта, и кажется: как же вот это очевидно, а почему же раньше я этого не видел?
— Если очень грубо, очень схематически, попытка при постановке классики обязательно переделать ее, условно говоря, на современный лад — это сплошь и рядом. Но ваша работа всегда очень серьезна, она затевается не ради того, чтобы придумать что-то неожиданное и эпатировать зрителя тем, что, скажем, в «Аиде» вместо египетских колонн он увидит грузовики и солдат в камуфляже. У вас всегда есть художественный замысел. Ваш путь представляется нам абсолютно правомерным, и все вопросы, которые мы задаем, задаются не для того, чтобы как-то его оспорить, но чтобы понять внутренний, духовный механизм этого пути.
— Вы можете даже оспорить.
— Ну нет, спорить можно по деталям: это — так, это — нет. Более удачно — менее удачно… Но это совсем другое дело. Нам, например, очень нравится, как вы сделали Ленского, которому вы дали куплеты Трике… Нам кажется, что это психологически очень точно раскрывает образ… Вообще, как мы уже говорили, этот спектакль представляется нам абсолютным совершенством.
Но сейчас мы хотим спросить о другом. Вот вы поэтапно начали рассказывать, как стали думать о каком-то смысле. вы действительно прежде всего что-то хотите сказать зрителю, сформулировать какое-то высказывание — послание, как говорят сейчас. Вот это ваше послание, этот смысл вы откуда вычитываете: прежде всего из содержания музыки или тоже из той истории, которая положена в основу либретто?
— Но я не могу понять, откуда: отовсюду понемножку.
— Вот вы очень хорошо сформулировали, как вы понимаете смысл «Дон Жуана». Хорошо, вы поняли смысл, но теперь вам надо это воплощать. Воплощать в конкретный, как вы выражаетесь, театральный текст . Вот это как возникает? Это обязательно всегда, условно говоря, «современно»? И почему это современно?
Как я говорил уже, самое сложное для меня вот эта формулировка, условно говоря, главного послания. Самое сложное, потому что я не всегда убедительно и органично быстро могу его найти. Конечно, придумать, что ты хочешь сказать, как бы просто, — так я как-то сходу придумал девять концепций Дон Жуана. Но они будут скороспелыми. А мне кажется, — и вот почему я так долго мучаюсь, — нужна такая, чтобы было неумолимое ощущение, что вот она верна и убедительна.
— Да, как вы сказали, чтобы возникло ощущение, что каждая сюжетная линия, каждая история работают на эту единственную тему, на эту художественную идею…
— Да, если это найдено, — всё: ты уже обрел какую-то магистраль, какой-то маяк…. А уже потом надо думать, как эту идею воплощать в реальный текст, какую придумать историю, — это для меня работа более простая. Потому что когда ты понимаешь, куда двигаться, ты понимаешь, что тебе важно отсекать, а что — прибирать. Поэтому дальнейшая работа для меня не такая мучительная, она даже доставляет мне какое-то особое удовольствие…
Практически во всех моих спектаклях действие происходит в неком условном недалеком прошлом или сдвинуто поближе к нам. Должен сказать, что перенос времени действия из той эпохи, которая есть в первоисточнике, в другую — это, конечно, не прием, не концепция спектакля, не находка, которую я мог бы выдать как свое ноу-хау. Ничего подобного тут нет. Это просто тот театральный язык, которым пользуются очень многие люди. Надо заметить, что тем же театральным языком пользовались и раньше — тот же Чайковский, который перенес время действия пушкинской «Пиковой дамы» — только не в сторону современности, а назад: из пушкинского времени в екатерининское, в последнюю треть восемнадцатого века. Так что этим пользовались очень многие люди в разные времена, — это просто такой театральный язык.
Как пользуюсь им лично я? Я совсем не считаю, что обязательно должен осовременивать оперы, которые ставлю. И если для трансляции моей основной мысли понадобится одеть актеров в средневековые костюмы или в костюмы мезозойской эры, я их одену. Вопрос не в этом. Современность — это не цель. Это способ более отчетливой, более внятной и более острой трансляции мысли. Вот в «Онегине» я понимал, если это действие будет происходить, скажем, в девяностые годы двадцатого века, то эта мысль не протранслируется, потому что сегодня люди живут другими умонастроениями, другие идеалы растворены в обществе и все, что мы видим вокруг себя, мало относится к миру Пушкина — Чайковского. Помести Татьяну, Ленского в нынешнее время — и мысль эта затуманится, обрастет какими-то аллюзиями, потому что, во-первых, вокруг себя мы практически не найдем таких людей, зато, во-вторых, все реалии, которые вокруг нас находятся сегодня и которые мы все прекрасно знаем, — всё это «подзагрузится», добавится в такого «Онегина»… А это всё — лишнее, мы не должны видеть сиюминутный фон, окружающий героев, мы не должны узнавать время с точностью до десятилетия, понимать, какие они переживают передряги: что тут у них, деньги, бизнес или, — там я не знаю, — тридцатые годы, цэковские дачи, стройки коммунизма, арест Мейерхольда, ДнепроГЭС… Это всё не нужно. А нужно сфокусироваться на истории одной семьи, которая является в общем-то моделью и может существовать и в тридцатые, и в пятидесятые, и в восьмидесятые, и во времена Пушкина. И поэтому в нашем «Онегине» невозможно сказать точно, в какое время происходит действие. Мы даже специально все смешивали. Специально на платьях смешивали верх — низ, чтобы непонятно было — просто как бы несовременное. И отказывались от тех эскизов, которые точно передавали какой-то определенный стиль. И очень важна была вот эта оторванность от остроты конкретного времени.
Ну вот помести это в двадцать второй год, например. Значит, наша память сразу за этим потянет другие сюжеты. Как эти люди связаны с окружающей действительностью? Кто они? К какому сословию принадлежат? Как они живут? На что выживают? Как они кормятся? Вот это вот не нужные темы. А мы рассказываем про какие-то вещи, базовые в общем-то для отношений между людьми, они существуют всегда. И поэтому нужно было создать такой герметический вакуум, который просто похож, в нашей памяти вызывает ассоциации, что это когда-то — не сейчас, а когда-то, в каком-то таком романтизированном нами прошлом. Это похоже и на Чехова чуть-чуть, и на «Дни Турбиных» чуть-чуть, и на, может быть, «Дом на набережной» чуть-чуть, или на семидесятые капельку. Вот какой-то собирательный образ. Но мы никогда не знаем, когда это. И я думаю, этот вопрос «когда?» в какой-то момент отпадает и мы уже больше об этом не думаем. Это становится неважным, мы не видим, какая погода за окном — кто там царь, кто генеральный секретарь и так далее. Единственное, что мне было важно, чтобы это было не сейчас, а сдвинуто чуть-чуть назад, потому что, как я уже говорил, сфера чувств Пушкина и Чайковского и девяностые или двухтысячные годы не особенно совмещаются… В принципе сейчас совсем другое время, поэтому тут не может быть такой опыт вот современный и я не смог бы протранслировать то, что хочу сказать.
И еще одну вещь тут надо было иметь в виду. Ставя в Государственном Академическом Большом театре, я должен думать о том, чтобы зритель мог слышать то, что я хочу рассказать, быть адекватным собеседником в этом разговоре. А так как зритель, приходящий в этот театр, в общем имеет перед собой некоторые лекала и эстетические ориентиры — все же это Большой, лицо России — то острый, резко современный «Евгений Онегин» зрителей бы отпугнул, они бы, во-первых, ему просто не поверили, а, во-вторых, сочли бы такой спектакль «хамством» — и таким образом способность к диалогу была бы перекрыта, даже если бы я честно пытался через все это передать что-то очень важное. А мне, как я уже говорил, очень важно выстроить диалог, поэтому я должен был найти именно ту меру старины, которая должна быть, чтобы разговор состоялся. И мне кажется, мы как-то эту меру сформулировали: смешанное безвременье девятнадцатого — двадцатого века, вот так бы я сказал.
Понимаете, людей, даже одетых по моде 1952-го или 1935-го, мы все равно воспринимаем как живых. Мы знаем их через наши воспоминания, через нашу жизнь, нашу память, через воспоминания наших родителей, через фотографии, которые есть в наших семьях. Мы их воспринимаем как людей, которые могут переживать, страдать, испытывать потери, делать глупости так же, как мы…
В нашем спектакле Татьяна и Ленский выглядят людьми, стоящими несколько отдельно от всех персонажей. Они — я бы даже употребил резкое современное слово — в каком-то психологическом смысле аутсайдеры. Так вот я думаю, почему невозможно в девяностые годы двадцатого века и в двухтысячные рассказать эту историю: потому что тогда все герои «Евгения Онегина» попали бы в аутсайдеры. Современная жизнь жесткая, а «Евгений Онегин» диктует необходимую мягкость повествования, и мы должны поверить в то, что лирическое — это серьезная материя, но в современной жизни и современном искусстве лирическое вытесняется чувством стыда, самоиронией, рефлексией и так далее. Практически мало кто может себе позволить впрямую открыто говорить в лирической интонации. Это как-то несозвучно времени. Почему, не знаю, не мне, наверное, об этом рассуждать. А для «Евгения Онегина», повторю, лирическое — очень важная материя, ее нельзя вытравить, без нее все рассыплется. Вот еще почему это как бы не совсем современная история. А в каких-то ситуациях, наоборот, необходим как раз современный топос.
Но в любом случае для меня очень важно, чтобы мы верили в то, что видим на сцене… Понимаете, оперная музыка, манера петь, само звукоизвлечение уже создают некую дистанцию от персонажа: то есть сидящие в зрительном зале — это как бы мы все, а там на сцене — это вот не мы, это вот они, это какие-то герои. И мы смотрим на их жизнь немножко извне. А мне очень важно, чтобы, когда мы смотрели на них, мы думали, что это как бы мы, чтобы мы верили в их какую-то честность и настоящесть. И чтобы в этот момент мы не испытывали бы неловкости оттого, что тут происходит…
Знаете, в драматическом театре есть разные способы актерской игры: у Брехта играют так, у Станиславского — иначе… И мне бы хотелось, чтобы зритель воспринимал пение тоже как такой способ актерского существования — естественный способ. Это очень важно, и я все время добиваюсь от актеров естественности, что очень сложно, так как оперным певцам тяжело особенно: ведь если артисты драматического театра — хозяева собственного времени, могут сколько угодно потянуть паузу, в каком угодно темпе сказать фразу, изменить интонацию, то в опере все запрограммировано: забыл текст — всё, потерялся, никто не остановится, догоняй на ходу, у тебя есть сетка, у тебя есть время музыкальное, ты не должен из него выпасть. Ты не имеешь права на эмоции, ты не можешь захлебываться в слезах от жалости к себе — просто не имеешь на это права, потому что ты должен петь, ты должен следить за ритмом, ты должен следить за дирижером, ты должен со стопроцентной концентрацией быть включенным во все розетки…
Да, оперному певцу очень тяжело. Он должен петь, да еще как бы быть естественным. Вы, наверное, замечали, что у очень многих певцов, когда они поют, даже физика тела транслирует манеру звукоизвлечения: мы просто видим, как тело рождает звук. Я очень этого не люблю, хотя мало встречал певцов, у которых физика тела не зависит от звукоизвлечения. Чтобы было понятно, о чем я говорю, просто приведу несколько утрированный пример. Ну вот представьте себе, что певица поет что-то очень эмоциональное на пределе сил, что-то очень страстное и драматическое — и при этом анемично прислоняется спиной к стенке, то есть в этот момент ее тело не сотрясает мускульное движение извлечения звука… Для большинства певцов — это дело невозможное. Но я всячески стараюсь научить их этому, на репетициях даю задачи, которые в каком-то смысле мешали бы петь. И если удается добиться результата, если получается развести в разные стороны язык тела и звукоизвлечение, если человек вдруг начинает с этим справляться, то случается, что, почувствовав свободу, певцы становятся очень естественными: звукоизвлечение больше не является целью, и мы вдруг видим человека, очень органично поющего.
— То есть в опере вы добиваетесь того, что умеют делать в мюзикле и в оперетте?
— Нет, это не совсем так. Когда поют в мюзикле, я часто вижу все то же самое: физика тела зависит от звукоизвлечения. К тому же все-таки пение в мюзикле не требует таких затрат. Мюзикл — это такой легкий жанр, и вокальные партии там очень легкие. К тому же мюзикл обычно поется в микрофон. А если вспомнить русские оперетты, которые я видел, и отвлечься от того, что это чуточку вульгарнее, чем мне бы хотелось, могу сказать, что у них есть две правды: когда они играют, переходят на разговорные диалоги, — да, они стараются, они действуют, даже пытаются что-то передать через тело. Но как только заканчивается диалог, вступает оркестр и начинается пение — они забывают уже про все и начинают просто эмоционально избыточно петь. То есть не могут протащить какой-то единый характер, единую линию насквозь через всю роль вне зависимости от смены куска.
— Скажите, а у вас никогда не было соблазна, опираясь на партитуру, придумать собственный сюжет, потому что музыка вам говорит о чем-то совершенно другом, нежели то, что написано в либретто? Или, формулируя тот же вопрос несколько иначе: во всяком ли материале вы способны найти важные для вас смыслы? Или бывают произведения, от которых приходится отказываться, потому что там не обнаруживается того, что вы ищете?
— Нет, конечно, я беру не любой музыкальный текст — только тот, который вдохновляет, который нравится. Наверное, если бы я сказал: дайте мне любую оперу, я с любой справлюсь, в любой найду тему, на которую мне хочется говорить, я бы таким образом дискредитировал свой подход. Это бы сразу создало некую подозрительную механику.
Конечно, я могу поставить не любую оперу. Есть некоторые произведения, с которыми я не могу найти общего языка, — может быть, пока не нахожу, а может быть, не найду никогда. Например, в течение этого сезона было такое забавное совпадение: три никак не связанных друг с другом театра предложили мне ставить одну оперу, — не сговариваясь. И я всем трем отказал. Это «Набукко» Верди. Не могу себя представить режиссером этого произведения! Вот ничего с собой сделать не могу — при том что как слушатель я ее очень много раз слышал, и некоторые куски кажутся мне, я бы сказал, очень энергетичными и захватывающими. Но для меня эта «библейская» опера о Навуходоносоре очень схематична, в ней нет тонкости, которой бы мне хотелось и которая была у Верди в операх, написанных позднее.
Вы еще спросили, поскольку я говорил когда-то, что партитура является для меня главным текстом, могу ли я взять партитуру и полностью переписать сюжет…
— Это трудно, может быть, практически сделать, но как мечта это может появляться?..
— Нет, такой мечты у меня не было никогда. Хотя, как вы, наверное, знаете, в истории оперного театра такие попытки предпринимались неоднократно. Самая знаменитая из них — это опера «Жизнь за царя», написанная Глинкой в 1836 году на сюжет барона Розена. Эта опера славит династию Романовых во всех возможных сюжетных обстоятельствах, славит буквально в каждом такте! Конечно, такая опера не могла существовать в советскую эпоху, а музыка-то осталась, тем более что Глинка — отец-основатель: первая русская классическая опера, все мелодии на слуху… И самая известная переделка — это, конечно, «Иван Сусанин». Это не просто смена названия на афише. Это абсолютно новый текст и новый сюжет — сюжет, где Сусанин не дает возможности польскому отряду напасть на след народных героев Минина и Пожарского, — вообще безо всякого упоминания о царевиче Михаиле, первом Романове. В то время как опера Глинки посвящена тому, как отряд польских интервентов пытается выкрасть этого маленького царевича, который как бы знаменует для них опасность консолидации русских. Поэтому Сусанин и жертвует жизнью ради монаршьего престола: ведь царская власть — это вещь сакральная… Это совсем не тот героизм, который существовал в советской версии. Сергей Городецкий написал полностью другой текст, практически ничего не оставив от старого текста барона Розена. И все советские годы, до начала девяностых, эта опера шла вот в таком виде…
А в начале двадцатых годов, во времена пролеткульта, когда сама опера как вид искусства была под вопросом: нужна ли она вообще и не сбросить ли ее с корабля современности, — переделки были еще похлеще. Например, петербургская «Тоска» называлась «В борьбе за коммуну», и там был совершенно другой сюжет на ту же музыку. Опера «Иван Сусанин», то есть «Жизнь за царя», тоже ставилась в какой-то левацкой лихой переделке и называлась «Серп и Молот». Много было таких произведений в двадцатых годах… Я понимаю, что вы спрашиваете о другом. Просто рассказываю, потому что к слову пришлось…
Нет, у меня желания переписывать сюжеты никогда не возникало, потому что не часто бывает ощущение, что в какой-то опере сосуществуют совершенная по своей драматургической выразительности музыка и абсолютно никудышное либретто, как-то по недоразумению туда затесавшееся. У меня нет ощущения, что отбрось сюжет, поменяй, подсоби немножко — и все заиграет другими красками. Нет. И все мои попытки интерпретации связаны с тем, чтобы острее подать именно эту историю, именно этот сюжет. Острее подать, а не опровергнуть.
— А всегда ли публика принимает ваши усилия адекватно? Всегда ли оказывается так сказать достойным собеседником? Известно ведь, какую бурю возмущения вызвал тот же «Онегин»…
— Да, конечно, бывает по-разному. Вот недавно в Париже была премьера «Макбета» Верди. Там публика разделилась. В отличие от русского зрителя, который аплодирует, даже когда ему не нравится, французы очень открыто выражают эмоции. Была премьера, поклоны, я должен был выйти на сцену, и когда я вышел, часть зала стала кричать: «Бу-у-у-у!» Это у них такой возглас несогласия. А другая часть, которой понравилось, услышав это, стала кричать: «Браво!» И вот началось такое просто Ледовое побоище: они бились, старались друг друга перекричать, и это длилось, наверное, минут семь, — кто из них первый закончит. Мне казалось, что для них уже самоцель — победить в этом состязании.
— Вы научились к этому спокойно относиться?
— Когда я это услышал первый раз, я был ошеломлен, я не был к этому готов. А вот сейчас меня это даже как-то лихорадочно взбудоражило. Я даже подумал, что это может дойти просто до абсурда какого-то. Например, пусть в меня кто-нибудь кинет что-нибудь из зала, а я буду уворачиваться, скакать, как Чаплин, вправо — влево.
— А бывает так, что кричат только «Бу-у»?
— Конечно, бывает. И «Браво!» никто не подхватывает. Правда, у меня такого не было, я видел это из зала. Но я думаю, можно пережить и это. Ничего страшного, надо все равно быть уверенным в том, что ты делаешь.
— Вы сказали, что некоторые спектакли просто требуют того, чтобы действие происходило в наши дни…
— Да, и один из таких спектаклей — «Игрок». Действие там максимально приближено к современности, но тоже довольно специфическим образом: там нет ни социальной ситуации, ни политической. Там рассказана история нескольких людей, которая тоже рассматривается на крупном плане, под увеличительным стеклом. А почему все-таки современная? Потому что есть какие-то тайники в психологии мужского и женского, которые здесь очень подробно рассматриваются и которые бы, наверное, в какой-то иной ситуации — костюмной ситуации девятнадцатого века — персонажами бы очень скрывались и не так резко, откровенно и вызывающе отчаянно проявлялись. А мне кажется, что здесь очень важно — особенно в финальной сцене Алексея и Полины — то, что происходит. То, что они как бы истязают друг друга ужасным образом, — такая битва полов, словно в какой-нибудь пьесе Стриндберга… Поэтому и была нужна эта современность — просто как способ внятного рассказа, а не как портрет времени.
— Как мы поняли, для вас немалую ценность имеет не только музыкальный текст, но и текст либретто. Так вот, из тех спектаклей, которые нам удалось видеть, только один звучал по-русски, и из этого спектакля было абсолютно понятно, что слово действительно очень для вас важно. Остальные же оперы исполнялись на языке оригинала, и наверху над сценой постоянно бежала строка перевода. И вот в этой связи хочется задать вопрос про язык оперы, потому что опера, спетая на языке оригинала, на языке, который никому в зале не понятен, — это такая оперная условность, которая, может быть, гораздо более условна, чем какие-нибудь традиционно нафталинные костюмы и декорации. Потому что она предполагает такую степень отстраненности от зрителя, вынуждает прибегать к определенной эстетике, к подчеркнутому укрупненному жесту, почти балетной мимике, чуть ли не шаржу. Непонятность языка влечет за собой такую линзу преувеличений, что хочется спросить: почему вы, будучи режиссером абсолютно реалистического оперного театра, вдруг идете на такую условность? В какой мере она вообще творчески оправдана? Ладно, еще когда речь идет о «Похождениях повесы» Стравинского — опере, которая изначально написана по-английски, где хорошего русского текста просто нет… Тогда понятно: не каждый либреттист — Пушкин. Но когда русский текст есть, есть традиция исполнения по-русски — хотя бы в случае той же «Аиды», — чего ради?..
— Но это объясняется совсем не творческими задачами. Дело в том, что еще относительно недавно в мире не было традиции исполнения на языке оригинала. Пели на языке той страны, где опера исполнялась. Как вы помните, у нас «Травиату» пели по-русски и «Аиду» по-русски. В Германии пели по-немецки, в Италии — по-итальянски, и в каждой стране была своя традиция. Петь на языке оригинала повелось в шестидесятые — семидесятые годы, и это было стимулировано тем, что глобализация оперного рынка достигла предельного уровня и огромное количество певцов должны были иметь контракты по всему миру — сегодня Стокгольм, завтра Рим, послезавтра Лондон, потом Париж. И они циркулировали во всех крупных театрах — «Метрополитен-опера», «Гранд-Опера», «Ковент-Гарден», «Ла Скала», Венская опера… Одни и те же люди были везде. Везде пела Рената Скотто, везде пел Паваротти, везде пел Доминго и так далее. Понятно, что они не могли учить одну и ту же оперу на языке каждой страны…
Россия на язык оригинала тоже перешла уже давно. И ни в каком театре, где я ставил, я не могу навязать, чтобы это пелось на языке, понятном зрителям: будут против певцы, будет против дирижер и так далее и так далее. Да и представьте себе сами. Поставлю я, например, «Травиату» в Большом театре. Найти хорошую Виолетту и хорошего Альфреда непросто, в труппе Большого театра я таких не знаю, может быть, придется приглашать из Питера, может быть, из театра Станиславского, а может быть, откуда-то с Запада — то есть опять же, иностранца. Для чего же ему учить все это по-русски? Или если это, допустим, малоизвестная опера — например, «Сила судьбы» Верди, которую певица не знает. Конечно, она будет учить сразу на итальянском, потому что она будет покупаема с этой партией потом в течение всей своей карьеры.
Просто это часть бизнеса, и творческие вопросы здесь ни при чем, сколько бы при этом ни говорилось о прелестях аутентичности. И я считаю, что когда человек, сидя в зале, в каждом такте, в каждой секунде сценического действия чувствует слово как содержание, а не как мелодику речи, то он на другой плотности общается с оперой. А если он не понимает смысла, то он постоянно смотрит в титры. Но когда ты смотришь в титры, ты не только пропускаешь половину действия, ты еще отрываешься от эмоционального контакта со спектаклем. Потом невозможно только читать, слушая музыку. Ведь на сцене во время действия я выстраиваю какие-то события, к примеру, перпендикулярные произносимому тексту. Значит, этот текст зритель должен слышать в тот самый момент, когда происходит это действие, должен понимать, какое тут несоответствие, в чем тут интрига… А если человек читает, он пропускает что-то, что происходит на сцене, а потом, когда возвращается, уже не может связать одно с другим. Я, например, титры читать не могу. Я лучше заранее очень подробно три раза прочитаю либретто, если произведение мне не знакомо. Но только не титры.
Я конечно, ставил бы все оперы на том языке, на котором понимает публика. Но, к сожалению, это уже такой мировой тренд, с которым спорить невозможно. Есть два театра в Европе, которые сознательно как политику поднимают на щит идею, что нужно петь на языке, на котором говорит публика. Это берлинский Komische Oper, где все поется по-немецки, и English National Opera в Лондоне, где поют на английском языке и где делается очень хороший перевод. Кстати, перевод — это тоже немаленькая проблема, и очень многие переводы западных опер — Верди, Вагнера — были просто жуткие. Сейчас это исполнять практически невозможно: русское ухо будет просто съеживаться. То есть все надо переводить заново, а это очень сложно, потому что музыка не попадает — она написана на итальянские слова или на немецкие, а русская грамматика по-другому устроена, слова то длиннее, то короче, и надо растягивать фразу, а это мучительный труд — подгонять слова под музыкальную фразу…
Да, я считаю, что в любом случае зритель должен получать эмоции от прямого общения с текстом и языком. Да, я считаю, что достоинства оперного пения на языке оригинала, всю эту эквиритмическую связь слова и музыки может оценить только узкий круг гурманов. Для широкой публики важность всего этого недоступна.
Но, с другой стороны… Знаете, когда я прихожу в Komische Oper на «Евгения Онегина» и слышу, арию Ленского, которая начинается так:
Wohin? Wohin…
— я понимаю, что человек, привыкший в этом месте слышать «Куда, куда, куда вы удалились», испытывает, как бы это выразиться, не совсем те эмоции, которые должен испытывать в начале арии. Так что, когда люди говорят, что надо петь на языке оригинала, я даже в чем-то иногда их понимаю… Зато у немца все в порядке: немец слушает на своем языке, понимает смысл, и ему хорошо. Так что это вопрос дискуссионный.
Я, кстати, сейчас в Большом театре ставлю именно спектакль на немецком. Это «Воццек» Албана Берга. Она написана в двадцать пятом году в Германии. И хотя эта вещь в России не известна, в мировом театре она очень популярна и везде идет. Я считаю, что на самом деле это главное оперное произведение двадцатого века, откуда, как из желудя, пошли очень многие сочинения.
Это очень короткая вещь, она идет час тридцать пять. Вряд ли она будет широко репертуарна: все-таки это сложная опера, — но ее появление просто необходимо для культурного контекста, для того чтобы обогатилась афиша, — да просто для того, чтобы наконец-то это великое произведение было исполнено в России. […]
Беседу вели Игорь Виноградов и Ирина Дугина
2009, № 3 (141)