Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2010, 146

Созависимость

Марина КУДИМОВА — родилась в Тамбове. Окончила Тамбовский пединститут. Поэтические подборки, эссеистика, литературно-критические статьи публиковались в центральной периодике, в том числе и в журнале «Континент», автор пяти стихотворных сборников. Живет в Москве.

 

 

Марина КУДИМОВА

 

Созависимость

Не сообразуйтесь с веком сим, но преобразуйтесь
обновлением ума вашего.

Рим 12:2.

Я не знаю занятия гаже,

чем всю жизнь проходить в призовых.

Георгий Яропольский

Иной певец подчас хрипнет.

Козьма Прутков

 

В начале августа, когда задымленность мешала разглядеть соседний дом, интернет взорвала видеозапись песни о волгоградских комбайнерах. Нечесаный парень рвал баянные мехи. Одно то, что песня звучала не под гитару, заведомо обращало на нее внимание. Но песня еще и была переполнена антигламурным пафосом: «в суши-барах они (комбайнеры, трактористы и пастухи. — М. К.) не бывают/ И в соляриях не загорают». Юзеры дружно решили, что народ, прозябающий в забвении, наконец запел сам о себе.

Петь о разных профессиях — славный обычай советских времен. Эдуард Хиль, помнится, разливался про лесорубов: «Привычны руки к топорам!» Нынешний корифей русского шансона (так теперь именуется «блатняк») Трофим (нынче многие выступают на сцене под дворовыми «погонялами») воспевает шоферов-дальнобойщиков. Но для пользователей соцсетей он слишком гламурен, официозен («шансоновцы» то и дело «зажигают» в Кремлевском дворце — зал переполнен), да еще и кокетливо подгнусавливает, как того требует жанр. В «Комбайнерах» видеорядом служат какая-то задрипанная кухня и, не менее, чем баянист, нетрезвый, его друган в немом восторге. Тип исполнителя совершенно не уголовный, но умеренно маргинальный. Эффект присутствия потрясающий! Правда, на мой взгляд, автор выдал себя с потрохами, упомянув в тексте два известных санкт-петербургских супермаркета, о существовании коих волгоградские комбайнеры (трактористы, пастухи), боюсь, не догадываются. Перечисление узнаваемых предметов и явлений, номинализм, которым так безотказно воздействует на потребителя и массовое искусство, и элитарное (Бродский), продлевается сельхозатрибутами:

Выпил С2Н5ОН,

Сел на Ниву-Россельмаш,

На ДТ, Дон-500 или Т-150,

Покормил перед этим поросят.

И пошел он пахать, молотить ячмень,

Будет долгим-долгим-долгим твой рабочий день.

Но зато ты знаешь каждый винтик в тракторе внутри,

Получаешь за работу в месяц тыщи три.

Вскоре выяснилось, что песню сочинил и выложил в сеть отнюдь не волжский пейзанин, а питерский актер Игорь Растеряев. Тысячами кликов отозвалась точно угаданная им тоска слушателей по остросоциальной, живой, без обрыдлого глянца, ноте. Мало того. Простая точность деталей, в которых по одной версии живет Бог, а по другой — дьявол, явилась для многих юзеров настоящим откровением. Сотнями ссылок разнеслась песня по веб-просторам… На автора обрушилась пусть виртуальная, но слава.

Однако мысли мои по поводу «резонансной» песни носили отнюдь не продюсерский характер. Через интернет слава может посетить кого и когда угодно. Тем же способом, что и Растеряев, «раскрутился» не столь давно исполнитель совершенно другого направления — Петр Налич. Я же думала о том, что в России успех по-прежнему чреват культом. И еще о том, что способна сотворить с любым из нас обоюдоострая магия лицедейства. В связи с этим поневоле вспоминался главный лицедей времен моей молодости, которого похоронили в «личине» — костюме и гриме Гамлета, — на мой взгляд, самой не его роли. Впрочем, как сказал немецкий режиссер Томас Остермайер: «Каждое поколение имеет Гамлета, какого заслужило». А в театральном костюме хоронили, к примеру, главного Сида своей эпохи — великого ЖерараФилипа.

Природа актерского дара изучена так же плохо, как и любого другого. Но если бы ее, не дай Бог, изучили, мир лишился бы одной из главных иллюзий, помогающих сладить с черной правдой небытия и несовершенства. Актерский обман далеко не всегда «возвышающий», но почти всегда отвлекающий. Актерское «я» размыто и подвижно. Никогда нельзя точно сказать, что здесь идет от личности, что от таланта, а что от диктата режиссера. До сих пор доподлинно не известно, кто сочинил трагедию о принце датском, — второстепенный актер Вильям Шекспир или который-нибудь из полутора десятков претендентов на его титул. В этом смысле никакого Шекспира, конечно, не существовало, как не существует твердого ответа на вопрос, почему нынешние юзеры безоговорочно поверили Растеряеву, а советские полуинтеллигенты уверовали во Владимира Высоцкого (поскольку речь тут именно о нем). Актер — не профессия, а некое особое состояние измененного сознания. Сродни наркотическому.

 

I

Восемнадцать лет назад «Континент»опубликовал мою статью. Речь там шла о преемственности барда Владимира Высоцкого по отношению к поэту Сергею Есенину, первому провозвестнику уголовного сознания. Судя по тому, что роль Высоцкого в развязывании криминального языка второй половины советского периода стала с тех времен общим местом, раскрыть тему, кажется, удалось. Виктор Пелевин в «Священной книге оборотня» писал — пусть и по другому поводу: «…в русском уме очень сильны метастазы криминального кодекса чести. Любой серьезный человек, чем бы он ни занимался, подсознательно примеривается к нарам…»

Но наиболее полно — и верно — раскрыл уголовное сознание в его эволюции Варлам Шаламов в очерке «Жульническая кровь». Шаламов писал: «Страшный мишурный плащ уголовной романтики ярким маскарадным блеском привлекает юношу, мальчика, чтобы его отравить своим ядом навсегда»; что этого гипотетического мальчика «манит и извечная тяга юности к “плащу и шпаге”, к таинственной игре»; что «в блатарях он видит людей, которые бросают вызов обществу… Он сравнивает скучную, повседневную, скромную работу отца и матери с “трудом” воровского мира, где надо быть, кажется, только смелым... Мальчик не думает о том, сколько чужого труда и чужой человеческой крови награбил и тратит, не считая, этот его герой. Там есть всегда водка, “план”, кокаин, и мальчику дают выпить, и восторг подражания (подчеркнуто мною. — М. К.) охватывает его».

Добавим, что носителем такого типа сознания народ, не зарекаясь от сумы и тюрьмы, далеко не всегда становится по своей воле. Его обрекает на это государство, если берется решать политические и экономические проблемы за счет свободы своих граждан. А вот художник, воплощающий индивидуальное начало, — по своей. Тюремный опыт, как и любой другой, художник переживает, исходя из принятой им системы образов и ценностей, даже если в целях выживания внешне соответствует законам зоны. Стихам Шаламова Колыма дала голос нового Экклезиаста. Александру Солодовникову помогла создать непревзойденные образцы духовной лирики, в том числе гениальное стихотворение «Тюрьма»:

Решетка ржавая, — спасибо;

Спасибо, старая тюрьма!

Такую волю дать могли бы

Мне только посох да сума.

Осипа Мандельштама вполне можно представить «ботающим по фене»: чего стоит «курва-Москва». Но невозможно вообразить его разделяющим отношение блатарей к миру и человеку. Именно такое разделение, а вовсе не «милость к падшим», лежит в основе романтической стилизации под криминальное сознание. Если Есенин переживал это как потерю человеческого облика («Я такой же, как вы, пропащий»), то Высоцкий долгое время вообще отрицал принадлежность к блатной субкультуре: «Первые мои песни — это дань времени. Это были так называемые дворовые, городские песни, еще их почему-то называли блатными. Это такая дань городскому романсу, который к тому времени был забыт... В каждой из этих песен была одна, как говорится, но пламенная страсть: в них было извечное стремление человека к свободе, к любимой женщине, к друзьям, к близким людям, была надежда на то, что его будут ждать».

Блатными эти образцы творчества раннего Высоцкого называли не «почему-то», а по совершенно определенным признакам. Удачное определение блатной песни дал А. Башарин в статье «Блатная песня: terraincognita»: «…совокупность всех песен, герой которых — человек, сопричастный жизни вне закона, преступник или заключенный, а также песен, по тем или иным признакам… ассоциирующихся с подобными». «Блатная лирика» к городскому романсу имеет весьма опосредованное отношение. Да и дворовый фольклор не тождествен блатному, но альтернативен ему — призван не разжигать уголовные страсти, но преодолевать грубость и жестокость городских дворов. Владимир Маркин, первоклассный исполнитель дворовых песен, тонко чувствует очистительный пафос жанра и его отроческую искренность.

Высоцкий, если судить по его же песням, лукавил («Сколько блатных мои песни поет, /Сколько блатных еще сядут»). Он прекрасно понимал, что далеко не всякая аудитория сочувственно отнесется к «черному пистолету» и ножу в кармане. В интервью немецкой газете за два года до смерти бард прямо называет ранние песни «блатными» и говорит об их «псевдоромантике». Так «прикидывались» самосохранения ради многие советские писатели — Зощенко, Бабель. Надо заметить, что никого из крупных талантов лукавство не спасло. Михаил Рощин в аннотации к одному из дисков Высоцкого описал послевоенную приблатненную Москву с колоритом ее «дворов, рынков, очередей, сугробов, двухсменных школ, бань, пивных, киношек, парков, набережных, коммуналок, метро, ночных трамваев, электричек и вокзалов».Для Владимира Высоцкого, выкормыша именно такой Москвы, уголовщина была совершенно органичной формой самовыражения. В мире, где сидели или имели сидевших родственников почти все, трудно остаться не задетым романтикой «финки» и нагана:

На всех клифты казенные —

И флотские, и зонные,

И братья заблатненные

Имеются у всех.

Разумеется, о «блатных» песнях Высоцкого, как справедливо указывают Андрей Скобелев и Сергей Шаулов, «можно и должно говорить лишь условно», особенно в сравнении с таким исполнителем форменного «блатняка», как Аркадий Звездин-Северный. В «блатном» цикле Высоцкого много иронии и пародирования «душещипательного» первоисточника. Но слушателей этих песен вряд ли интересуют эстетические тонкости. Они потребляют «продукт» в чистом виде и без закуски. «Удивление» Высоцкого столь широким распространением его первых песенок, сочинявшихся для друзей, тоже отдает хитрецой: друзьями тогдашнего Володи были вовсе не «плохие парни», а юноши из приличных семей, интеллектуалы. Но выросли они в тех же дворах, что и шпана, и вынуждены были говорить с ней на одном языке. По их реакции можно было предположить, что для начала карьеры интонация найдена безошибочно. Заявления адептов Высоцкого типа: «В его поэзии обретают голос люди, прежде его не имевшие»,?— не выдерживают критики, как и сравнения первых песен с романами Гюго и Достоевского. Просто этот материал певец знал лучше какого бы то ни было другого. А голос городской шпаны, увы, был при Высоцком достаточно громким и заметным и остается таким посегодня. Услышав его, нормальный человек должен бежать со всех ног. Да, Высоцкий перерос свои ранние опыты, но и уголовный мир не остался на уровне Промокашки из «Места встречи». Говорить о том, что песни «блатного» цикла слишком интеллектуальны для их адресатов, можно было лет сорок назад. Бандиты в станице Кущевской по старинке орудовали ножами, но преступления нынче совершаются и с использованием компьютерных технологий, приборов ночного видения, экстрасенсорики и нейролингвистического программирования.

Леонид Бахнов, вспоминая личные мальчишеские ощущения, тот самый шаламовский «восторг подражания», подчеркивал, что для его сверстников блатной песней «насыщалась, быть может, самая ненасыщаемая потребность — тоска по братству, по причастности общей судьбе». «Понятия», по которым жила шпана, то есть мальчишки, стремящиеся покорить блатной мир, заменяли им, сиротам, нравственные основы, попранные войной. Даже если их отцы и выжили в бойне Второй мировой, они вернулись к разбитым корытам. Многие стремительно спивались с круга. Сталинская амнистия вышвырнула на улицы городов целый букет уголовников разного пошиба. Пацанские идеалы — дружба, честь, верность — заведомо были приправлены блатной корпоративной подливой. Дружить здесь было круто только против кого-то. Честь подразумевала не сдавать только своих. Верность тоже играла в одни ворота: ее под страхом расправы была обязана хранить женщина, а потенциальный вор никаких обязательств на себя никогда не брал. И напрасно уговаривает нас Алексей Красноперов, что, мол, песни Высоцкого «не воспроизводят стиль мышления блатного». Еще как воспроизводят — иначе автор был бы плохим актером.

Уголовная псевдоромантика сыграла с Высоцким под конец злую шутку. Когда на экранах появился «мент» Жеглов, воровские авторитеты, уверенно считавшие исполнителя роли своим, отреклись от него. Надо сказать, поторопились. Высоцкий воплотил образ стража порядка, борющегося с ворами воровскми методами, раскалывающего классическое двуединство закона и порядка, утверждающего постулат бессилия закона против зла. Сделал он это, как многое в своей жизни, скорее всего, бессознательно, по таланту, а не убеждению. Но сериал «Место встречи изменить нельзя» стал первым в череде «бандитских» кинолент, хлынувших с экранов в 90-е. «Горбатый» и «Копченый» там явно переигрывают благостного Шарапова.

«Оборотни в погонах», между тем, считают Высоцкого не менее своим, чем бандиты, сантехники и олигархи. «Может быть, в то время всей стране и нужен был такой ролевой герой, как из виртуальной реальности, к каждому поворачивающийся своей стороной?» — предположение Владимира Бондаренко не лишено оснований. Но мне разговор «за всю Одессу» или «за всю среду» в принципе не интересен. Меня такая «всесвойскость» прежде всего и настораживает в оценке чьего бы то ни было творчества. Вайль и Генис не зря писали о том, что этика Высоцкого была присуща советской культуре 60 – 70-х, включая антисоветскую.

Казус Высоцкого состоит в том, что актерская природа, в отличие от избирательной поэтической, требует нравиться всем. Сегодня едва ли не б?льшая часть аудитории поющего надсаженным голосом актера перешла к радио «Шансон». Это доказывает, что его слушали, пока блатная эстетика была полузапретной. Во всяком случае, не афишировалась. Едва ли год продержалась в эфире радиостанция, создатели которой попытались вписать в цифровой формат авторскую песню. Вероятно, рейтинги не оправдали ожиданий, и хозяева эфира переключились на блатной и ресторанный репертуар и быстро стали отвязнее и безвкуснее «Шансона». Но, — что характерно, — проект «Весь Высоцкий» идет наэтой частоте, и между Шуфутинским и Катей Огонек можно услышать: «За меня невеста/ Отрыдает честно…» Если это маркетинговый ход, надо признать его удачным. А психологически он просто безошибочен.

Но выросшие в уличной среде и так и не повзрослевшие мальчишки или поклонники «шансона» с бычьими шеями не одиноки. Первые опыты барда горячо поддержали такие представители культурной элиты, как Андрей Синявский, преподававший на курсе Высоцкого в Школе-студии МХАТ. Песен, в которых его бывший студент пытался прорваться в другой культурный контекст, Синявский, автор статьи «Отечество. Блатная песня», впоследствии не принял. На знаменитое стихотворение Евтушенко: «Интеллигенция поет блатные песни,/ И это вместо песен Красной Пресни», — Наум Коржавин, помнится, отозвался так: «Интеллигенция поет блатные песни/ — Вот результаты песен Красной Пресни». Возникновение моды на блатной репертуар в некриминальной среде попытался объяснить театровед Константин Рудницкий в статье «Песни Окуджавы и Высоцкого»: «…песни, которые лились с эстрады, с экрана и из черных тарелок репродукторов, знать не хотели ни о кровоточащих ранах недавней войны, ни о других социальных бедствиях…»10 

Однако причины, породившие эту моду, к социальным и даже политическим несводимы. Здесь огромную роль сыграла вечная потребность интеллигенции в контркультурных кодах. Но то, что возникло как контркультура, постепенно вытеснило культуру. А в советской эстраде были ее подлинные образцы — от Шульженко до Магомаева. Проститутка Катька из повести Куприна «Яма» говорила: «Эту песню поют у нас на Молдаванке и на Пересыпи воры и хипесницы в трактирах». Ей и в голову не могло прийти, что «эту песню» запоют на федеральных каналах или что рейтинг главы государства взлетит до небес после выражения «мочить в сортире». Сколь же сильна в обывателе жажда чужого протеста, жажда риторики, за которую не надо нести личной ответственности, чтобы принять похмельную истерику: «Нет, ребята, все не так!» — за высшую правду и дерзость!

«Удача — это для толпы то же, что превосходство», — мысль Виктора Гюго. Тем, кто популярность считает истиной в последней инстанции, это сомнительное для настоящего поэта свойство кажется неопровержимым доказательством «народности». О Владимире Высоцком за минувшие годы написано и сказано, на первый взгляд, все. Нет — о нем написано и сказано с огромным излишком. Вовремя замолчать о том или ином персонаже исторического спектакля часто означает предупредить, а вовсе не спровоцировать его забвение. Культура является системой табу не по репрессивному признаку («Не то чтобы не знаю, — рассказывать нельзя», по словам Высоцкого), а по признаку самосохранности. Время от времени какие-то культурные ниши закрываются, давая возможность другим выступить на передний план. Так поле под паром отдыхает для будущего обилия. Сегодня популярность Высоцкого вроде бы вошла в берега и приняла достаточно разумные размеры. Но сам феномен никуда не делся.

К двадцатилетию со дня кончины актера и барда Москву украшали афиши с ошеломляющей «шапкой»: «Праздник “20 лет без Высоцкого”». Беспрецедентное «празднование» продолжилось и спустя еще десять лет. Все телеканалы, радиостанции и СМИ отметились программами, фильмами и публикациями, посвященными теперь уже тридцатилетию со дня ухода Высоцкого. Все аспекты его недолгой жизни попали в объективы и на страницы сайтов. Стоит ли добавлять к этому хору свои «пять копеек»? Высоцкого определенно слушают все меньше, и для нового поколения он не представляет никакой загадки, но вызывает стойкое недоумение. «“Поколение пепси” недоумевает, как можно ругать их культуру, культуру MTV, в обществе, для которого хриплая пошлятина Высоцкого является эталоном», — так писал Артем Акопян в статье «Высоцкий и его поклонники. Феномен воинствующей посредственности»11 . Кажется, все-таки стоит. Ведь никто даже не попытался проникнуть в два тайника, связанных с феноменом Высоцкого и возникновением его культа. Первый — социология славы. Вторая — дискурс, согласно которому Владимир Высоцкий являлся выдающимся представителем контркультуры, чем и объяснялась его неслыханная популярность.

Мифология сопровождает славу, как птичка тари — носорога. Но миф и культ во многом противоположны. «Мифологизируемый», особенно при жизни, нагрузку мифа не всегда выдерживает и не всегда соответствует навязанному образу. Работая практически на том же приеме, что и Растеряев с его «Комбайнерами», — «ломовом» эффекте присутствия («реальный пацан»: сидел, летал, спускался в забой, ходил в горы, грузил арбузные фуры), — но не щадя живота этот прием форсируя, Владимир Высоцкий завоевал в нашей культуре пространство, которое не снилось никому из его современников. Почему так произошло? Только ли потому, что этим современникам сужден долгий век? Нет! Высоцкого и его фанатов объединяло нечто большее. Александр Галич, с которым Высоцкий жанрово и тематически шел след в след, не был принят массовым сознанием: в его песенных новеллах присутствует безошибочно узнаваемое отстранение от создаваемого образа. Жлоб и вертухай были масками, которые не прирастали к лицу исполнителя. Ни мифа, ни культа Галича никогда не существовало. Есть лишь его личная драма и его песни. Случай Высоцкого объясняется контркультурными ожиданиями общества, за которые были приняты субкультурные песни барда. Как пишет в комментах к собственному посту Сергей Кузнецов, «Высоцкий мог вообще никогда не слышать TheDoors, а Пушкину, очевидно, было нужно читать Андре Шенье. То есть Пушкин — крупный деятель культуры, а Высоцкий — гениальный варвар»12 . Это «варварство» и было принято за «свое», «народное».

Такие «заблуждения» характерны для гибридных эпох, в которых искусственно скрещены генетически различные «организмы». Советская культура, родившаяся из отрицания культуры классической, после экспериментов 20-х годов не сумела создать ничего специфического, кроме идеологем. Она подражала классике и бессознательно пародировала ее. Песенный феномен Высоцкого — той же природы. Будучи, несомненно, провозвестником контркультуры 80-х, содержательно он к ней отношения не имеет. К ней относится, скорее, культ актера и певца, который можно назвать опережающим: общество жаждало кумира, выходящего за рамки мертвого официоза, и сотворило его «из того, что было».

Галич умер всего на три года раньше Высоцкого. Казалось бы, параметры эпохи, в которой им довелось жить и петь, совпадают. Но вынужденный отъезд вычеркнул Галича из списков живых задолго до физической кончины. Гораздо больше совпадений находишь при анализе 70-х и «нулевых» годов. 70-е, как и начало нового тысячелетия, были ужасно театральны. Недаром одним из их символов остался театр, где подвизался Высоцкий, а общая посещаемость зрительных залов достигла астрономической цифры — 117?млн человек (статистика с 1975 по 1980 год). Даже с учетом «культпоходного» обыкновения (солдаты, школьники и заводские коллективы не выбирали спектакли, на которые их водили строем) цифра действительно огромна. Чего искали люди 70-х в лицедействе? Ведь кормили их в основном «Большевиками», «Сталеварами» и «Заседанием парткома». Прежде всего, жаждали фантазии, которых жгуче не хватало в той ранжирной жизни. Не находили — но вожделели. Сегодня выдумки так же не хватает в жизни офисной, но появились компьютерные игры, где каждый может сыграть своего Гамлета и убить своего Полония.

Еще 70-е годы были ужасно комичны. Недаром чуткий лицедей Высоцкий так отзывчиво смешил публику. Мы почти безостановочно тогда смеялись, но не от счастья молодости, а от невроза безысходности («Живи еще хоть четверть века — все будет так…»). Вот почти четверть века так и прожили. В безнадеге тоже присутствует свой мазохистский комфорт. Иван Денисович комфортно чувствовал себя на шконке после дня, прожитого «по понятиям». Ностальгирующие по 70-м как эталону стабильности очевидно с безысходностью ее и путают. Когда неожиданно кончилась великая халява и время потребовало слезть со шконки, те, кто втихаря проклинал безвыходность, громче всех стал проклинать вероятность выхода. Проспали мы эту вероятность. Нынче невротическое комикование достигло градуса маниакальности, а самым инициативным и приспособляемым вновь оказалось уголовное начало.

Третьим объединяющим две эпохи знаком было повальное бесстыдство и, по выражению Варлама Шаламова, «великое смещение масштабов». Страна вступила в пору всеобщего саботажа, запоздалой антистахановщины, которая через два десятилетия страну и схряпала. Тянуть волынку и гонять лодыря каждый сознательный и бессознательный гражданин считал делом чести, доблести и геройства. Свободное время несвободных людей, — так, пожалуй, можно охарактеризовать 70-е. Андрей Архангельский точно описал это состояние применительно к нашему персонажу: «Для героя Высоцкого, условно говоря, не было проблемы “что есть” и “где жить”. Еще он был лишен страха потерять работу (то есть средства к существованию), и при этом у героя была масса — в сравнении с нами — свободного времени. Бесплатного времени — которое оплачивало государство…»13 

 

II

Сегодня популярность «златоустогоблатаря» (определение Андрея Вознесенского) кажется комнатным растением даже в сравнении с отечественными шоуменами — резидентами «Камеди клаб» и фиглярами из «Нашей Раши». На гребень своей вялой волны Высоцкого вынесла культурная автаркия времен «застоя». И то сказать: песня «Носики-курносики» явно не тянула на «Грэми». Мурманский поэт Дмитрий Коржов пишет: «Значительная часть его песен целиком принадлежит времени — той эпохе, которую не слишком осмотрительно обозвали застоем (ну, осмотрительно или нет, а присохло намертво, — М. К.14 . Совершенно верное замечание, практически повторяющее слова Виктора Астафьева, дважды обращавшегося к моей работе «Ученик отступника»: «…хриплый голос, выразивший хриплое, нездоровое время, уже не звучит повсеместно, и время его уйдет, как только будут ликвидированы недостатки нашей современной жизни»15 . «Недостатки», о которых идет речь, то есть, по словам Виктора Петровича, «блатнятина, растленность, в души влезающая», как мы видим, не только не ликвидировались, но пронизали каждую клетку общества.

Но в записи Коржова дальше кроется обычное противоречие, когда дело касается Высоцкого: «Он, как в XIX столетии Пушкин, стал настоящей энциклопедией русской жизни того времени». Значительная часть «песен» Пушкина принадлежит вечности, а «энциклопедическая» часть силою вещей все сильнее нуждается в сносках и комментариях. При этом эпоху Пушкина по-прежнему, пусть и с некоторыми затруднениями, можно изучать по собранию его сочинений. Постоянный автор «Континента», едва ли не самый тонкий эссеист нашего времени Владимир Можегов к двадцатилетию гибели Виктора Цоя написал: «…шестидесятники и деревенщики… были все же явлениями духовно провинциальными, слишком советскими и слишком сектантскими по духу. Подлинная же революция духа требует тотальности, космической всеобщности и всечеловечности. Новый век есть новый век, и его голос — голос нового поколения. Именно такими вестниками новой эпохи становились голоса Пушкина и Блока»16 .

Александр Дугин тоже назвал Высоцкого энциклопедистом, но «энциклопедистом позднесоветских штампов». Пушкин, с которым так любят сравнивать Высоцкого, в «Капитанской дочке» впервые упомянувший о существовании особого тайного языка каторжников, никогда не был своим ни в уголовной, ни в полицейской среде. И если в славе «солнца русской поэзии», увы, по сей день присутствует привкус официозного пиара, а в отношении к нему — следы школьной аллергии, то любовь (или нелюбовь) к Пушкину всегда была и остается персональным переживанием. Пушкина знают благодаря пропаганде, школьной программе, многолетнему внедрению, а любят вопреки. Высоцкого — скорее наоборот.

Изучать время «застоя» по Высоцкому — все равно, что изучать живопись по татуировкам, а литературу — по рекламным слоганам. Стихотворный свод Пушкина непредставим без «Во глубине сибирских руд» или «Клеветникам России». Политическая отзывчивость, при всех условностях поэтического языка, смыслорождения и ограничениях, связанных с самоцензурой, всегда была одним из векторов, определяющих значение русского поэта. Актуальные аллюзии у Высоцкого практически отсутствуют. Попробуйте отыскать хотя бы отголоски деятельности Сахарова и других диссидентов, хоть слово о смерти опального Хрущева, чьими советами Высоцкий пользовался. Ни единого намека не найти в его текстах об аресте и высылке Солженицына или обмене Буковского на Луиса Корвалана, увековеченном частушкой, и уж тем более — об оккупации Афганистана. А ведь все это — и многое другое — происходило в 70-е. Правда, ко времени вторжения в Афган Высоцкий был полностью «оккупирован» своим страшным недугом, и ему было уже не до международных конфликтов. Афганистан и поднял невиданную волну наркомании, — наркотики сопровождают войны, как маркитанты, — и стал для Высоцкого бесперебойным каналом поставки «лекарств».

Чтобы окончательно расквитаться с прошлым, оставлю короткое замечание по поводу второй бесконечно муссируемой темы песен Высоцкого — войны. В «Ученике отступника» я коснулась ее достаточно робко. Тема эта вообще не моя. В 1992 году еще не был напечатан роман Виктора Астафьева «Прокляты и убиты», ни тем более снят недавний шестикратно оскароносный фильм «Повелитель бури», предваряемый слоганомwarisadrug (война — это наркотик). Слоган, который, вероятнее всего, не пригодился бы мне 18 лет назад, сейчас, когда я решилась снова заговорить о Высоцком, оказался как нельзя более кстати.

У «народного» поэта Высоцкого будущие исследователи эпохи найдут издевательское обыгрывание фамилии египетского лидера Насера, памфлеты об эмиграции евреев, письмо тамбовских рабочих руководителям компартии Китая. А также уйму общих слов, «деклараций о намерениях», которыми так изобиловала советская поэзия:

Если руки сложа

Наблюдал свысока,

А в борьбу не вступил

С подлецом, с палачом, —

Значит, в жизни ты был

Ни при чем, ни при чем!

Можно, конечно, как это сделал Андрей Окара, прочесть милую песенку «Москва — Одесса», написанную от нечего делать в ожидании самолета, как молитву Святой Троице17 . Но непредвзятость заставляет признать правоту Юрия Карабчиевского, который, сравнивая поэтику Высоцкого и Галича, писал, что песенный герой первого никогда не возвышается над обстоятельствами, ничего не видит дальше них и не способен ни на какие, даже пародийные, выводы: «…любое приближение к социальной тематике выдает в нем ограниченность человека толпы — отчасти естественную, отчасти искусственную, а порой даже очень искусную»18 . Дмитрий Бавильский, в запале присовокупив к Высоцкому Окуджаву, назвал обоих бардов создателями «канона торжествующей приблизительности»19 . Приблизительность была растворена в крови советской поэзии после Маяковского, а Высоцкий и Окуджава честно и безотчетно этой традиции ускользающих — или обманчивых — смыслов следовали.

Слава советского артиста и писателя регламентировалась принадлежностью или близостью к партийно-государственной верхушке. Не искусством, а количеством наград измерялось значение художника. Государство играло роль коварной возлюбленной: в любой момент могло изменить и лишить ласки. Рудольф Нуриев, Иосиф Бродский, Александр Солженицын и Эрнст Неизвестный — каждый по своим причинам рванули за флажки, если воспользоваться образным рядом песни Высоцкого. Законы западной коммерции и шоу-бизнеса так или иначе коснулись в эмиграции всех, кто не стал шофером такси, а остался тем, кем уехал. Каждый повел себя согласно собственному кодексу чести.

Честолюбие помогло Высоцкому вывести «пятна красные флажков» с ткани судьбы, но уходить за пределы заграждения ему не было никакого резона. Оставшись внутри, он не нарушил регламент, но добился для себя серьезных в нем поправок. Он охотно пел для «больших людей», ходил к ним на приемы и писал письма с личными просьбами (однако все же не после расправы над своим учителем Синявским), при этом сохраняя маску человека, чуть ли не отталкивающего кормящую руку. Эта балансировка, безусловно, лишала Высоцкого многих привилегий, которыми в лукавой уверенности, что никто не понимает их ухищрений, пользовались его «старшие братья», не учившиеся в театральных вузах. Да, у него не вышло ни одной книги, ни одного диска-гиганта. Но преимуществ на арене славы такая позиция вечного канатоходца давала куда больше. Шестидесятники, поставившие на друга Платона, а не на истину, в конечном счете проиграли Высоцкому по всем статьям.

В единственной записи с концерта «битлов», которую назидания ради пустили в конце 60-х на Центральное телевидение, у нескольких, по-видимому, обкуренных девушек в зале делалась истерика. В восприятии абсолютного большинства жителей СССР этот стереотип — связь славы с чем-то болезненным, на грани кликушества — держался долго. «Лемешисты» и «козлисты», «сыры» и «сырихи» звезд театра и кино — все это приметы крупных городов. Но 70-е безвоздушные годы были, как ни крути, годами технологического прорыва. Цветной телевизор уже не бегали смотреть всей улицей к одному соседу. Песенные конкурсы транслировались из Сопота и Сан-Ремо на всю страну. Советское массовое сознание перевернулось на 180 градусов, и ему срочно понадобился фетиш «не хуже, чем у них». «Не хуже», но не «такой же».

 

16 февраля 1976 года в Набережных Челнах с конвейера сошел первый большегрузный автомобиль «КамАЗ» — подарок рабочих к XXV съезду КПСС. К чему приведен сей славный факт? К тому, что по легенде именно в Челнах во время гастролей Таганки, проходивших с 24 июня по 4 июля 1974 года, когда артисты вышли прогуляться, жильцы всех (всех!) новых типовых многоэтажек раскрыли окна и выставили на подоконники магнитофоны с песнями Высоцкого. Валерий Золотухин сделал из этого такой вывод: «По-моему, многие из нас лишь тогда поняли размер его популярности в стране, если это вообще можно было понять». Все относительно. Положим, тот же Михаил Зощенко в 20-е годы, еще до изобретения магнитофонов, был в СССР знаменитее кинокомика Макса Линдера. Вопрос: по росту ли Высоцкому и всем нам оказался этот «размер»? Как и положено мифу, он многократно преувеличен.

Юрий Шатин в работе «Поэтическая система Высоцкого» совершенно справедливо написал: «Магнитофонная культура сыграла роль пускового механизма поэзии Высоцкого»20 . На концертах и творческих вечерах Высоцкого десятки любителей выстраивали ряды магнитофонов вдоль сцены. Отрицать роль «магнитоиздата» в популярности Высоцкого нелепо. Но утверждать, что граждане СССР покупали магнитофоны, тратя на это значительно больше месячной зарплаты, специально для того, чтобы слушать песни Владимира Высоцкого, просто уморительно. Между тем официальный советский справочник«Народное хозяйство» сообщает, что в 1970 году в СССР было выпущено всего 1.192.000 магнитофонных аппаратов.

Такие индустриальные заповедники «развитого социализма», как Набережные Челны, снабжались, разумеется, несопоставимо лучше, чем любой райцентр. Вероятно, и магнитофоны на родине «КамАЗа» продавались по льготным ценам через профком. Но Россия на 80 процентов состоит из райцентров. «Валютный», по меткому слову Леонида Филатова, одного из самых достойных птенцов этого спецгнезда, театр на Таганке куда попало на гастроли не ездил. Сам Юрий Любимов называл свое детище «филиалом “Березки”». Зрители театра на Таганке в театральной мегалопосещаемости 70-х были ничтожной толикой: и зал мал, и билеты достать невозможно, а часто и не по средствам. О театральной работе Высоцкого слушатели почти не знали, и его напористый таганский пиар во время концертов не достигал цели, оставаясь оброком, выплачиваемым родному учреждению за бесконечные отлучки. Киноработы актера, конечно, видели, но далеко не всеми Высоцкий мог бы похвастаться.

Копии джазовых композиций, «ролингов» или кабацких песенок Петра Лещенко процарапывались на рентгеновских пленках еще и в 70-х. Лично у меня первый «вэфовский» транзисторный приемник появился уже после смерти Высоцкого, а первый «бобинник», — кажется, допотопный «Днепр», — и того позже. До тех пор я слышала барда, «звучащего из каждого окна», только на пластинках-миньонах, выпускаемых фирмой «Мелодия». Магнитофонная культура вообще прошла мимо меня, но это не мешает мне осознавать, что выросла она вовсе не из бардовской песни, а из многократного переписывания альбомов западных рок-групп.

В 70-е годы расцвели профессии валютного спекулянта и фарцовщика. Однако размеры «черного» и «серого» рынков импорта были пустячны. Магазины Внешпосылторга и сеть комиссионок обеспечивали товарами на 90% опять-таки номенклатуру и ее окружение плюс военнослужащих, которым повезло тянуть лямку где-нибудь в малярийном Мозамбике, да специалистов, на 60-градусной жаре прокладывающих нефтепровод через африканскую пустыню. Магнитофонная культура обходилась стране недешево и требовала больших усилий и массы свободного времени. Процесс перезаписи с «мага» на «маг» длился много часов, а иногда и дней. Это был один из стилей тогдашней жизни, дающий наилучшее представление о степени незанятости населения.

Если даже, учитывая старания спекулянтов и фарцовщиков, умножить 2 000 000 единиц выпускаемых магнитозаписывающих устройств на 5 (чего быть не могло, иначе «черный» рынок придушили бы за один день), получается, что Высоцкого слушали не более 10 000 000. Цифра весьма внушительная, но никакие допуски не приближают ее к чаемой. В 1970 году как раз прошла всесоюзная перепись населения. Согласно статистике, в СССР проживало 241,7 млн человек. Из них 44 процента — в сельской местности, где не то что магнитофона, а электроутюга в глаза не видели. Гиперкультовый сериал «Доктор Хаус» в рекордном 2008 году посмотрело 88,9 млн телезрителей в мире21 . При том, что «ящик» стоит теперь в каждом доме, у человечества, слава Богу, есть иные дела и интересы. Так, несомненно, было и в Советском Союзе. Но с характерной поправкой. Песни Высоцкого слушало ровно столько людей, сколько имело доступ к дефицитным «товарам народного потребления».

Что касается концертной деятельности, высоцковеды подсчитали, что за свою карьеру их подопечный дал более тысячи концертов в СССР и за рубежом. Это — тема отдельная. Но для социологического анализа важно, что в абсолютном большинстве случаев Высоцкий пел в маленьких залах — в среднем не более чем на 200 – 300 мест, чаще — меньше. На «квартирниках» — домашних концертах — иногда собиралось всего несколько человек. Выступления во Дворцах спорта можно пересчитать по пальцам. Правда, Высоцкий широко применял практику так называемого «чёса»: давал столько концертов, сколько пробивали в данном регионе его ловкие администраторы. Однако вся бурная, нечеловечески трудоемкая гастрольная деятельность дала Высоцкому от силы 5 000 000 слушателей. Если учесть, что в основном это были те же люди, которые внимали ему в магнитофонных записях, их количество не выходит за рамки уже подсчитанного. Среди зрителей, впервые пришедших на концерт, как правило, две трети попадали туда случайно и поклонниками певца не становились. Булат Окуджава, которого Высоцкий считал своим учителем, относился к этому весьма трезво: «Собиралось, скажем, человек пятьсот, из которых пятьдесят знали, на что и зачем они пришли. А 450 было любопытных»22 . В отсутствие копирайта и авторского права легко предположить, что вместо Высоцкого не так уж редко в счастливом неведении слушали его подражателей. Имя же им легион, и такое впечатление, что все добровольно подверглись операции на голосовых связках.

Но дело не в том, знал ли Высоцкого каждый оператор газовой котельной. В конце концов, Путин никогда не слышал Шевчука, что не помешало ему сделать неплохую карьеру. Аудитория знатного барда даже в уточненных параметрах позволяет вписать его творчество в массовую культуру второй половины прошлого века. Авторская песня претендовала на большее: при всей демократичности — гитаре и ковбойке — она стремилась занять нишу, совпадающую с интеллектуальной. Это «большее» в искусстве непреложно означает «меньшее» в популярности. Эталоном жанра в 70-е считался Юрий Визбор. Как справедливо заметил Юлий Ким, Визбор дал Высоцкому тему «мужественного романтизма», то есть отвлек от «блатняка» и «задал тон» его гитаре. Сам Юлий Черсанович, по профессии школьный учитель, преподал ученику с Большой Каретной урок гражданской иронии. Но Высоцкий учителя здесь не превзошел и «Песню пьяного Брежнева» не сочинил, оставаясь в рамках балагурства и каламбурства: как-никак, это были годы расцвета КВН.

Культ Высоцкого, если иметь в виду его поэтическую доминанту, возрос на дрожжах массовой литературы, — точнее, опять-таки ее дефицита. Социолог Борис Дубин так атрибутировал это чтиво: «…массовая словесность — литература нравоописательная и нравоучительная… в основе тут — динамичный сюжет и активный, показанный через события и поступки главный герой. Она опирается на эстетику отражения-подражания, “реалистична” как по поэтике, так и по объекту внимания (среди ее предметов, если вообще не в центре действия, обязательно имеется социальная периферия или маргиналия…). Она критична по социальной направленности, но моралистична по идейному заряду и оптимистична по проблемной развязке. Наконец, она… доходит до читателя, минуя специализированные группы рецензентов, рекомендателей и интерпретаторов (литературную критику)»23 .

Как ни старались советские поэты работать на приемах «отражения-подражания», прививка классической литературы создавала им мощный иммунитет. Даже Демьян Бедный, обладатель одной из самых богатых библиотек в СССР (по легенде, книги он подбирал во время обысков), то и дело сбивался с фольклорных имитаций на чистую «литературщину». «Гениальный варвар» Высоцкий, усвоивший несколько фольклорных приемов, такого иммунитета был лишен — и во многом благодаря уголовному штамму. Вор никогда не думает о том, на что его жертва купит хлеба. Но воровской фольклор требует оплакивать собственную долю и жалеть мать-старушку. Подоплеку этой жалости обнажил Шукшин в «Калине красной», где герой инкогнито встречается с матерью, которую не видел много лет, а после театрально рыдает, припав к матери-земле. В этиологии уголовного сознания нарочито лубочная картина Шукшина занимает более высокое место, чем стилизации Высоцкого: Шукшин ведал, из чего творит икону.

«Слухач» и самоучка Высоцкий актерским нутром, скорее, угадывал потребности своих будущих адептов. При этом он был истинным шестидесятником, только не советским, а, как правильно заметил Сергей Кузнецов, западного образца. Никто из великих рок-н-рольщиков «консерваториев не кончал». Все они ловили конъюнктурную волну мира «с ветра», а не вычитывали из книг. И Высоцкий «читал», кроме ролей, судьбы интересных людей, которыми так богата наша Отчизна и которые бесперебойно ему посылались. «Читал» и усердно «списывал» их безумные истории — в контексте ХХ века покруче «Мертвых душ» и «Ревизора». Почти все его песни созданы в репортерской погоне за «интересным», «жизненным» — по всем канонам массового чтива.

Возвращаясь к социологии славы, обозначим территорию. В качестве материала для сотворения кумира широкую публику привлекают ровно два типа лицедеев. Один, как Высоцкий, «такой же, как мы», узнаваемый в каждом жесте, но волею фортуны вознесшийся «главою непокорной» выше звезд. Другой, напротив, чужак и аристократ, мир которого исходно недосягаем, а потому исключает зависть. Такими любуются, в таких неистово влюбляются, но подражать им, в отличие от первых, даже не пробуют. Самое интересное, что аудитория обоих типов на две трети взаимозаменяема. И у Высоцкого был такой соперник по «звучанию из всех окон» и альтер эго. Имя его Муслим Магомаев.

В блистательной судьбе «Орфея советской эстрады» тоже присутствует своего рода драматизм. Министерство культуры СССР в конце 60-х перекрыло ему контракт с парижской «Олимпией»: место певца раз и навсегда было зарезервировано на правительственных концертах. А ведь Муслим действительно имел все шансы стать первым советским артистом международного масштаба. В 1969 году на фестивале в Сопоте он получил первую премию, а в Каннах — «Золотую пластинку»: записи его песен разошлись тиражом 4,5 млн экземпляров. При жизни у него вышло более 45 пластинок, и, если умножить эту цифру хотя бы на 3 миллиона, выходит, что слушало его в разы больше людей, чем Высоцкого.

Магомаев собирал многотысячные стадионы, гастроли его по Советскому Союзу не поддаются подсчету, как и выступления на телевидении. При этом Муслима невозможно поставить рядом с «соловьями режима», такими как Иосиф Кобзон и Лев Лещенко. Он не спел ни одной песни, прославляющей партию и Ленина. Был в фаворе у Хрущева, Брежнева, Андропова, Алиева? Но Высоцкого первый принимал на даче в Петрове-Дальнем, второй и третий знали и слушали его песни. Андропов «отмазал» Высоцкого, когда в дремучем аппарате Суслова заговорили о высылке барда из страны по примеру Галича и Солженицына. Высоцкий был коротко знаком с дочерью «бровеносца» Галиной: она не раз выручала буйного артиста в самых отчаянных ситуациях. Что касается благоволения к Муслиму руководителя Азербайджана, то здесь необходимо принимать во внимание восточные традиции.

Магомаев не состоял в ВЛКСМ, не был членом КПСС, как, например, Окуджава. Не стал лауреатом ни Государственной, ни Ленинской премий. Его, как и Высоцкого, чтили и любили криминальные авторитеты? Да, но «социально близким» не считали — держали дистанцию. Никто из них не врал, что сидел с Муслимом на одних нарах. Он первым в Советском Союзе стал сочетать на концертах эстрадный репертуар с классическим, чем немало способствовал культурному росту публики. Что касается прижизненного признания, то в Ростове-на-Дону автомобиль с Магомаевым поклонницы носили на руках по городу. Его именем, равно как и именем Высоцкого, названа одна из малых планет Солнечной системы. Но когда в том же Ростове Магомаеву заплатили за концерт на переполненном стадионе 606 рублей вместо «ставочных» 202, ему на полгода запретили выступать за пределами Азербайджана. А Высоцкий по громкому ижевскому делу о «левых» концертах не проходил даже как свидетель.

Сопоставиїм — с поправкой на геополитические перемены — и масштаб похорон этих выдающихся представителей массового искусства. Магомаева хоронили как национального героя Азербайджана и даже, кажется, тоже в знаменитом «изделии № 6», особом гробу, — в таких совершали последний путь Брежнев, Сахаров и… «гонимый» Высоцкий. «Бунтарь» и «иноходец» лег в основание этого равностороннего треугольника: Брежнева хоронили — и чуть не уронили — спустя три года. Для «официального» Магомаева такой уровень прощания представляется совершенно естественным, да еще с учетом бакинского менталитета. Для остросоциального художника, выразителя «народных дум», каким принято считать Высоцкого, пышность его похорон представляется нарушением границ жанра и вкуса, а всенародное горе отдает недостатком впечатлений — визуальным голодом.

Игорь Яркевич сравнил похороны Высоцкого и Сталина: «Почти такой же народный энтузиазм и такое же ощущение коллективного оргазма»24 . Сталина хоронило общество вассалов, воздающих последние почести сюзерену. Проводы в последний путь даже соседа по подъезду в России собирают вместе тех, кто искренне его любил, и тех, кто едва знал. В толпе вообще невозможно отделить скорбящих от любопытствующих. Однако общие черты двух похорон действительно просматриваются. Это черты культа. Культ — достройка объекта массовым сознанием до мифа, феномен культурной (чаще — квазикультурной) самоорганизации общества. Как ни пытались создать «железные пушкиноведы» культ Пушкина, их последовательно подстерегал провал. Образ гениального поэта не имело смысла достраивать — он стал мифом, минуя стадию культа. Марине Цветаевой «повезло» значительно меньше: ее культ возник благодаря Алле Пугачевой, спевшей романс на цветаевские стихи. В скором времени Цветаева стала любимицей гламурных дам и истероидных девиц, и великолепный миф женщины-поэта рухнул под их напором.

Культ был системе, взлелеянной Сталиным, нужнее мифа. Он был создан как раз сверху — пропагандой и сервильной советской литературой. Первый опыт применения политтехнологий надо признать весьма удачным. Правда, без информационного «прицепа» в виде Ленина, которого к тому времени начали плотно подзабывать, Сталин как культовая фигура состояться бы не мог. Трагедия советского массового сознания в том, что оно «повелось» на эту провокацию и во многом пребывает в прельщении «стабильностью» и «порядком» по сей день. Похороны Высоцкого зафиксировали вступление доселе закрытого общества в эпоху информации, когда сведения распространяются независимо от официального сдерживания. В этом смысле культ Высоцкого — полная противоположность культа Сталина.

Пастернака провожали по признаку личного отношения к нему и убившей его власти: партийная пресса еще являлась для большинства единственным источником информации и мерилом истины. На похоронах Солженицына давки не наблюдалось — не из-за дождя, а из-за того, что смерть публичного человека стало возможно переживать, не выходя их дома. Высоцкого первым в СССР провожали по образцу западных знаменитостей — как человека, не принадлежащего себе и не имеющего права на частное бытие и небытие. При жизни он хорошо к этому подготовился. Менее чем через полгода, 14 декабря 1980-го, мир «объединился» вокруг праха убитого психопатом Джона Уинстона Оно Леннона. Биограф Альберт Голдман уверен, что в Центральном парке собралось в тот день не менее 100 тысяч человек25 .

Вернемся к сопоставлению двух советских звезд первой величины. Магомаева от Высоцкого отличает главным образом творческое поведение. Высоцкий так до конца и не смог решить, где его подлинное место в искусстве. По словам близкого друга Ивана Дыховичного, его «что-то смущало» в славе барда, «но он хотел ее» (славы). Однако «когда он играл в театре, она была ему необходима гораздо в большей степени, чем когда он пел. Он спокойно перенес бы любую критику на свои стихи, на свои песни, но не на свои роли»26 . Это не мешало Высоцкому то и дело срывать спектакли, часто ставя под удар всю труппу, и при этом в любом состоянии мчаться на край света, чтобы спеть перед бригадой золотодобытчиков. Магомаев никогда не гнался за количеством концертов, полагая, что если артист поставил концертную деятельность на поток, ни о каком творчестве рассуждать всерьез невозможно.

Федор Раззаков, описывая поездку Высоцкого по Донбассу, указывает, что в один из дней «он дал сразу шесть (!) концертов... Марафон начался в 10 часов утра и закончился в 11 вечера»27 . Заметим, что в разгаре признания ставка Высоцкого была значительно выше магомаевской, а коллеги по Таганке отказывались участвовать с ним в сборных концертах, потому что звезде доставалась львиная доля скудного гонорара. Магомаев, переживший Высоцкого на 28 лет, дал зарок не выступать на сцене, как только почувствовал, что время начинает безжалостно разрушать — нет, не голос, а прекрасный образ, пленявший его поклонников. Он не участвовал в тусовках, не переквалифицировался в «народного артиста олигархических кругов». Он раз и навсегда очертил своеобразный круг верности самому себе и своим фанатам. В молодости не захотел стать солистом Большого театра, понимая, что опера перестала принадлежать массовой культуре. Не принял приглашения на роль Вронского в фильме «Анна Каренина». Не выставлял на вернисажах своих картин. Отказался от закладки именной звезды, не желая, чтобы по нему «ходили ногами». Он был предельно честен даже этнически: никогда не называл и не считал себя русским певцом, оставаясь сыном родившей его, воспитавшей и с почестями принявшей в себя земли.

В середине 70-х дефицит книг, которые хотела бы читать, да не могла приобрести «самая читающая страна», достиг апогея. Книги стали продавать по талонам, которые можно было получить, сдав 20 кг макулатуры. Какие маркетинговые исследования привели к тому, что первой в серии «макулатурных» книг стала «Королева Марго», сказать трудно. Самым издаваемым в СССР писателем был в ту пору Леонид Брежнев. Тираж каждой его книги достигал 15 миллионов экземпляров. В то же время, по данным ВЦИОМ, произведения Толстого, Чехова, Пушкина и Лермонтова присутствовали лишь в каждой четвертой домашней библиотеке. С книжных полок сметалось все без разбора. Дефицит лишал людей одной из фундаментальных человеческих привилегий — дара различения. Образ гоголевского Петрушки, читавшего ради процесса, вырос до эпических размеров.

Почему Высоцкого не издавали? Чем он был «опаснее» Евтушенко и Вознесенского? Идиотизм редакторов и цензоров и зависть литературных сверстников, разумеется, имели место. Но, кроме «литературной черни», существовал культурный ареопаг, находившийся в олимпийской недосягаемости, так что завидовать там никому не могли по определению. Станислав Куняев прав, когда говорит, что крупнейшие из старших современников барда — Ахматова, Твардовский, Леонов, Солженицын, Шолохов — ни слова не сказали о Высоцком и никак не отметили его соприсутствие28 . Не поняли нового языка? Но Ахматова приняла и полюбила Бродского, поэтика которого находилась в противофазе Серебряному веку.

Ответ прост… Высоцкий мог стать тем, кем стал, только не публикуя своих текстов. И я не допускаю мысли, что он не понимал этого, в отличие от апологетов его мученичества. Бумага — штука подлая. Она разоблачает все, что исполнительство камуфлирует интонацией и личным обаянием. Именно непечатность работала на безумную славу Высоцкого, тогда как Александру Галичу не добавляла абсолютно никаких дивидендов: число его слушателей оставалось стабильно невысоким. Факт же загадочной смерти Галича, в которой был якобы повинен неисправный магнитофон, мистически удостоверяет, что и распространение звукозаписывающей техники не всем создавало равные условия для популярности.

Голоду книжному сопутствовал голод акустический. Основным источником звука оставалось радио, причем не приемник с хотя бы несколькими диапазонами, а настенный репродуктор. «Вражеские голоса» слушал один процент жителей СССР, но, по чьему-то остроумному замечанию, «слушал очень внимательно». Остальные перебивались «Рабочим полднем». Изголодавшемуся слуху народа должны быть благодарны и Высоцкий, и поэты Большой спортивной арены (ПоБсы). Поэзия вернулась к средневековой традиции звучащего слова. Ретирада от книжной литературы к звуковой во многом предуготовила сегодняшнюю отвычку от книги (культурного символа — с учетом смены носителей) как основного интеллектуального инструмента нации.

Площадной, популистский характер «громких читок» повлиял на русскую поэзию куда сильнее цензуры и «внутреннего редактора». Поэзия лишилась ореола аристократизма и пошла по пути упрощения, адаптации к уху толпы. Это привело к абсурдной ситуации, когда поэтов стало много больше, чем читателей (о чем пророчески предупреждал тот же Вознесенский), а обсценной лексики в стихах — больше, чем на улице, где некоторые все же до сих пор стесняются громко материться. Авторская, или бардовская, песня, благодаря гитаре еще более легкая для усвоения, чем ПоБса, явилась ей не культурной альтернативой, а рыночным конкурентом. Михаил Харитонов, может быть, с долей утрировки, но в целом точно описал этот феномен: «…для того, чтобы бардовская песня существовала, нужны следующие вещи. Во-первых, поэт, не обязательно хороший, даже лучше, чтобы средний, понятный. Во-вторых, этот поэт должен уметь петь, не обязательно хорошо, даже лучше, чтобы плохо, чтобы голос нормально ложился на запись без особых потерь красоты при многократном переписывании. И играть, — как вы уже догадались, не обязательно хорошо, желательно, наоборот, просто, чтобы желающие могли подобрать аккорды»29 .

Огромная популярность Райкина и только нарождающаяся — Жванецкого вывела Высоцкого на «смешное». Не забудем, что он жил в эпоху тотального анекдота. В опубликованной «МК-Урал» в августе 1999 года фонограмме, которая якобы писалась с ведома Высоцкого для КГБ, он сыплет анекдотами по любому поводу, как делали это советские обыватели той поры. Назвать его «потешные» песни сатирами после Галича неловко: по прошествии лет в них явственно различимо именно желание посмешить почтенную публику и тем заставить ее слушать еще внимательнее, ловя очередную остроумную реплику.

Песни «юморного» цикла, написанные в основном в сказовой форме, часто носят оттенок глумливости, то есть высмеивают то, что высмеиванию в приличном обществе не подлежит. Происходит это не потому, что Высоцкий сознательно хотел поизмываться над народом, о жизни которого он на своих вершинах не имел ровно никакого представления. Скорее всего, он был уверен, что высмеивает жлобов, как Зощенко или Галич. Но получалось, что автор надсмехается над теми в обширном смысле голодными, на стороне которых априори был русский социальный поэт — от Некрасова до Чичибабина.

Достаточно вспомнить песню «Поездка в город» о «самом непьющем из всех мужиков» (с непременной артикуляцией «мужуков»), которого семья отрядила в Москву за покупками, а он по неведению попал в «Березку», где Высоцкий и иже с ним отоваривались дефицитом. Из деревни тогда бежали по 700 000 человек в год. «Соль земли» вымывалась с мест залегания, перекочевывала в маргинальное сословие лимитчиков со всеми вытекающими для страны последствиями. Сегодня «вот ето желтое в тарелке» лежит в каждом супермаркете, но мужику до него не добраться и за него не расплатиться. Скорбное гоголевское «над кем смеетесь?!» аудитория, вчера перебравшаяся в город, пропустила мимо ушей. Аудитория интеллигентная вчитывала в эти невинные стилизации нечто диссидентское, «запрещенное», как, например, в песню об инструктаже передовика производства Коли перед загранкомандировкой, где он путает Будапешт с Улан-Батором. В стране, где поездка в Болгарию мнилась чем-то несбыточным, такая песня естественно вызывала ехидное хихиканье. Никому не приходило в голову, что автор давно решил для себя проблему с визой и выездом.

Герои «некриминальных» песен Высоцкого — либо победители, либо «недострелённые», «перехитрившие» слепой фатум. В военном цикле люди ради «эффекта присутствия» получают условные фамилии: «Так, Борисов, так, Леонов…» или «ЗК Васильев и Петров ЗК», примерно как в русских сказках архетипических Петуха и Кота ни с того ни с сего вдруг начинают величать Егоровым и Петровым. Но в целом имперский нерасчлененный космос с атомами вроде Василия Теркина ему чужд. Неожиданно появляется — и так же неожиданно исчезает — восточнославянский культ Матери-сырой земли («Ведь земля — это наша душа!»). Вообще же война привлекает Высоцкого приключенческой стороной, то бишь драматургией. Он ведь хотел лавров и сценариста, и режиссера, и, если бы представилась возможность, станцевал бы в балете. Высоцкий — Джек Лондон и Хемингуэй своего жанра, вечно кому-то доказывавший собственную неоспоримую мужественность. Как правило, это говорит о неизжитых юношеских комплексах.

Имитации «простонародного» языка в песнях тривиальны: Высоцкий «подделывался» под обезличенный и безграмотный язык лимитчика, мечтающего стать полноценным обладателем югославской «стенки». Слушателям Высоцкого льстило, что герой песен говорит языком улицы, на которой они выросли и которую счастливо покинули. Шоу-бизнес требует постоянного обновления репертуара, что не всегда способствует взыскательности художника. Поэтому насытившиеся беснованием публики поздние «битлы» прятались в студиях. Вечно голодный на славу Высоцкий не прекращал выступать с концертами до последних дней жизни, уже в полураспаде.

Если бы министр культуры Екатерина Фурцева дала добро на гастроли Beatles в СССР, массовая культура страны, скорее всего, пошла бы другой дорогой. Увы, сослагательного наклонения нет не только в истории, но и в культуре. Магомаев работал и жил в системе советского гламура, где успех оплачивался не столько деньгами, сколько дополнительными возможностями — спецраспределителями и «черными» ходами с телячьей вырезкой и черной икрой. Высоцкий со всеми своими BMW и «мерсами», тихоокеанскими круизами и женой — видной французской коммунисткой — хотел гламурно жить и антигламурно хрипеть. По двойному стандарту того же пошиба жительствовали все, кому он яростно подражал и кто, в свою очередь, подражал Горькому: певец Челкаша в особняке Рябушинского — лучшая метафора этой раздвоенности. Конечно, традиционные — книжные — поэты-шестидесятники были гораздо осторожнее и знали меру, которой Высоцкий не знал ни в чем.

На обочине официальной эстрады с ряжеными «песнярами» бытовала эстрада ресторанная. Кутить с купеческим размахом и «раздачей денег населению» Высоцкий очень любил. Ресторанно-цыганский надрыв обеспечил лавры таким песням, как заезженные «Кони привередливые». Посмертная книга текстов барда, носящая осторожное и несколько стоматологическое название «Нерв», конечно же, должна была называться «Надрыв». Пропевать согласные Высоцкий научился у Шаляпина («Ва-доль па Пите-рэ-сэ-кой…). Кажется, никто не заметил связи нашего героя с Лидией Руслановой. А ведь именно ей, гениально сочетавшей квазифольклорную поэтику («Ты помнишь, изменщик коварный…») с цыганской надрывностью Вари Паниной, Высоцкий обязан манерой, принесшей ему славу трагического хрипа эпохи. Ну и, разумеется, многим Высоцкий обязан Утесову, которого, рассказывают, сам Сталин на приеме в честь героев-полярников попросил спеть «С одесского кичмана/ Бежали два уркана». Не сдержал отец народов приступа ностальгии — «домашненького захотелось»! А надрыву бард выучился у двух великих — и по недоразумению не запрещенных большевиками поэтов — Блока и Маяковского.

Маяковский — надрывался, как никто до него, в лирике. Высоцкий в немногих лирических песнях перенял у «горлана-главаря» космические образы, но недотянул до космической подлинности. Тома написаны о том, сколь большую дань отдал цыганскому романсу Блок. К тому же он любил поэтов, каждый из которых отметился антологическим романсом, — Григорьева, Полонского. «Цыганщина» в силу бедности смыслами поддается имитации, как никакая другая субкультура. Романс построен на клише и не стесняется клиширования. Текст в нем сплошь и рядом притянут за уши и является органичным продолжением — или дополнением — мелодики. Интонация исполнителя обращает «эния-забвения», как говаривал Лев Толстой, лично к каждому и достигает эффекта независимо от подготовленности и культуры слушателя.

Иван Дыховичный, знавший цену актерству, небезосновательно считал то, что зритель принимал в Высоцком за чистую монету, театральной маской. У Высоцкого, вопреки мнению апологетов, число песен, где он пытается эту маску сорвать, мизерно. Поэтому, когда он имитирует «исповедальность», его тексты неизбежно обрастают оборотами, типично воспроизводимыми в типичных речевых контекстах, то бишь штампами:

Я дышу и, значит, я люблю,

Я люблю и, значит, я живу.

Лирическая «Баллада о любви» явно писана от имени Творца. Она и начинается с всемирного Потопа. Но Бог избегает банальностей, а для песни они («эния-забвения») в самый раз.

Многие песни Высоцкого вообще созданы «в образе». Например, «Уходим под воду» («SOS») писалась для фильма «Особое мнение», хотя в него и не вошла. Столь любимая зэками песня «Их было восемь» с характерной строкой: «Ударил первым я тогда — так было надо», — сочинена для одного из таганских спектаклей. Даже едва ли не лучшая из песен барда — «Беда» — написана от лица женщины. Вообще не надо забывать, что Высоцкий работал в театре, развивавшем принципы театральной эстетики Бертольда Брехта, который тоже под гитару пел в спектаклях зонги собственного сочинения, рассчитанные на мгновенное запоминание и сильный эмоциональный эффект. Песня «Я не люблю», казалось бы, наконец приоткрывающая лицо автора, Владимира Высоцкого, была написана для спектакля «Свой остров», то есть как зонг. И штампами массового сознания она набита под завязку. Протрезвев от надрыва, понимаешь, что ни один нормальный человек не любит ни «холодного цинизма», ни «уверенности сытой», ни «когда стреляют в спину». А уж «фатального исхода» тем паче. Самое оригинальное в этой песне — нелюбовь к «почестей игле». И не в почестях дело, которые Высоцкий-актер просто не в состоянии был не любить, а в игле. Кажется, впервые она появилась в тексте именно тогда, в 1969 году…

 

III

Любая попытка непредубежденно говорить о кумире масс сталкивается с массой препятствий. В литературоцентричной стране цитатность мышления не иссякает даже в условиях общей интернет-полуграмотности. «На что он руку поднимал?!» — рискует услышать всякий, кому истина дороже Платона. Когда вышла моя давняя статья, Кирилл Ковальджи бросился на защиту Высоцкого с цитатами из Пушкина наперевес (Пушкин, как нападение, в подобных случаях — лучшая защита): «Столпник не может позволить себе кратковременного сошествия в кабак ради встречи со старым другом. А у поэта и “всемирный запой” случается. Поэт бывает “малодушно погружен” “в заботы суетного светаи средь детей ничтожных мира” бывает — “всех ничтожней он”…»30 И т. д.

Упрекать Высоцкого в том, что он не выбрал подвиг столпничества, мне, честно говоря, не приходило в голову. Но тяжелейшая болезнь, сведшая идола миллионов в могилу в 42 года, не есть его — или его близких — личное дело. Всякий недуг, связанный со степенью публичности больного, а тем более с его без устали популяризируемым творчеством, как говорят психиатры, «накладывает негативный отпечаток на оценку деятельности субъекта». Николай Рубцов тоже страдал запоями, но сидел при этом в вологодской глуши, а не колесил с концертами по миру. Поэт ничем физиологически не отличается от простых смертных. Нейрофизиологически — может быть. Но это лишь ничем не подтвержденное допущение. Мандельштам любил сдобные булочки, что никак не изменяло его природу, а лишь давало поэту, — надеемся, — кратковременное наслаждение. Но если бы Мандельштам «любил» морфин и кокаин, разговор был бы другой, поскольку химические вещества изменяют психику.

Вдохновение само по себе есть измененное состояние сознания, так же мало изученное, как феномен таланта, а тем более гения. Стимуляция извне, как показал минувший век — век отчаянных экспериментов человека с рассудком и всем, что выходит за его рамки, — не всегда служит надбавкой к творческому началу, зато бесперебойно убивает его носителей. После самоубийства Бориса Рыжего, по многим признакам наследника Есенина, Высоцкого и Рубцова, критики и мемуаристы самозабвенно писали о том, что решение поэта было связано с невозможностью вынести некую боль. Но поэтические шедевры не создаются во время приступа стенокардии или при воспалении тройничного нерва. Поэзия есть акт преодоления метафизической боли — страдания — и преображения, претворения ее в слово. Не преображенное, не преодоленное страдание рождает плохие стихи. Рыжий писал хорошие, пусть и не вполне оригинальные. Самоубийство же является актом глубоко иррациональным независимо от того, сводит ли счеты с жизнью поэт или дворник. Впрочем, Борис Рыжий массовой культуре не принадлежал, с него и спрос иной.

70-е годы начались со смертей от передозировки двух стержневых фигур рок-культуры — ДжимиХендрикса и ДженисДжоплин. Частная жизнь западной и русской звезды отличаются, как жизнь соседей по лестничной клетке и родственников, обретающихся на общей кухне. Смерть зачастую более сильный стимулятор моды, чем жизнь. В свою очередь мода исходно есть всегда подражание недоступному. Триада sex-drugs-rock-n-roll после гибели нескольких громких имен вышла из повиновения и за истекшие десятилетия убила миллионы обычных молодых людей, вероятно, могших как-то по-иному распорядиться собой. В 70-м же году Всемирная Организация Здравоохранения (ВОЗ) признала алкоголь наркотиком.

Выпивка извечно была дополнительным стимулятором художника, и никто так и не смог объяснить, связано ли это с невероятным расходом энергии или, напротив, подстегивает ее нехватку. И с наркотиками «мастера искусств» экспериментировать начали не в ХХ столетии. Ими баловались и Байрон, и Бодлер, и многие другие. Но лишь культуру 70-х можно в целом признать наркотизированной, — следовательно, созданной в особом даже по сравнению с вдохновением состоянии. К тому же 70-е знаменовали начало перехода от модерна к постмодерну. Русская культура — литература в первую очередь — оставалась глубоко морализированной и регулярной в смысле средств выражения. И когда после поднятия «железного занавеса» на сцену вышла новая труппа, оказалось, что господа артисты безнадежно опоздали к началу представления, а старый состав ни за что не хочет покидать прогнившие подмостки.

После триумфа Бродского ни один из русских художников слова не снискал мировой славы. Исключение составили самые консервативные жанры, как вокал, или самые неформализованные, как живопись. Высоцкий попал в своеобразный капкан. Он был, без сомнений, одним из первых постмодернистских артистов и притом вполне традиционным поэтом. Дело не в склонности к регулярным размерам и рифме. Западу была совершенно непонятна его социальность и масочность, целиком привязанная к местной почве и только на ней вызывающая адекватную реакцию. Постмодернистской была его жизнь с немотивированными страданиями и идущим от лицедейства, а не от реальных обстоятельств, надрывом. Тем же отличались Хендрикс и Джоплин, Моррисон и Кобейн. Не имея никаких видимых проблем, кроме непреодолимой тяги к самоистреблению, они рвались «из сил и из всех сухожилий», доказывая миру то, в чем сами не были уверены и что в сознании обычных людей укладывается в четкую формулировку: «с жиру бесятся». В то же время Боб Дилан, художник, жанрово очень близкий к Высоцкому, до сих пор активно работает, и каждый его новый альбом заставляет изумляться мастерству и вдохновению.

Мир, несомненно, лежит во зле, и это обстоятельство, возможно, самый сильный толчок к творчеству в мировой истории. Но ХХ век словно в насмешку дал в руки художнику мешок с деньгами, — об этом писал еще Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература». Держась одной рукой за этот мешок, другой как-то совестно указывать миру путь к свободе. «Болезнь к смерти» многое оправдывает задним числом. Закавыка в том, что легитимное благосостояние западных звезд и разрешенное избранным партией и правительством советским художникам благоденствие с толикой бесчиния — разной экономической и моральной природы. Когда одна уральская старушка услышала пение Высоцкого, она вполне резонно спросила: «Чё он горюет-то?» Ответить ей, что человек из магнитофона не может с первого раза дозвониться в Париж, не повернулся язык. «В этом есть, как мне кажется, какой-то вычур», — как говорил о некоторых песнях Высоцкого Леонид Филатов.

Постмодернизм окончательно подорвал основу партийного постулата о принадлежности искусства народу. И постмодернистская нота Высоцкого апеллировала не к уральской старушке и не к таким, как она. В непритворной же, но совершенно ирреальной боли, которая терзала его, в минуту протрезвления сознается любой алкоголик. И он же в дни опьянения будет этой болью искусно спекулировать. Смерть Высоцкого длительное время была окутана тайной и поэтому вызывала бесчисленное множество кривотолков. Кто-то немного наивно, но, по сути, верно подметил, что если бы публике было известно о наркомании прославленного барда, он не стал бы таким прославленным. В России публичным людям прощают только те грехи, которыми грешно большинство. Действительно, в сети не редкость встретить такие записи: «Читала о последних днях Высоцкого. Мое знание о том, что он был наркоманом, о его поведении на работе и в семье стало мне мешать воспринимать его талант». Наши люди — моральные максималисты, и с этим ничего не поделаешь. Поэтому так часто они предпочитают ложь.

Связь творчества с той или иной патологией — идея эпохи модерна, любившей такие сближения. Американский психиатр Дональд Гудвин задал риторический вопрос: «Может быть, у литературного дара и алкоголизма одни и те же корни?» Словно подслушал покойного смоленского поэта Петра Боровикова, читавшего от безысходности свои стихи (надо сказать, весьма элитарные) где и кому угодно: «Литература, в сущности, есть пьянство». А ученые Университета Джона Хопкинса считают, что гения не следует лечить от маниакальной депрессии: это его нормальное состояние. Такого же мнения в отношении Высоцкого придерживается его фанат и истовый собиратель Марк Цыбульский, психиатр по профессии31 . Мнение, будто удел гениальных состоит в том, чтобы страдать различными отклонениями психики и тем радовать дюжинных, вызывает внутренний протест и заставляет задуматься, не лучше ли миру совсем обойтись без гениев. Мир, впрочем, в видах самосохранения, к этому постепенно и склоняется.

Публицист Александр Ткаченко (тезка покойного директора ПЕН-центра) писал где-то на просторах сети: «Не стоит рассматривать человеческие пороки как приложение к гениальности. Алкоголизм и наркомания Высоцкого не были оборотной стороной его поэтического и актерского дарования… Когда искусство начинает требовать человека целиком, оно превращается в идола, требующего человеческих жертв… И сожгло его (Высоцкого, — М. К.) не творчество. Сожгли страсти». Да уж! Если бы человек таких страстей, как Высоцкий, был законченным трезвенником, дионисийское начало все равно взяло бы в нем верх. В юности его могла подвигнуть к роковой зависимости генетика: в семье «злоупотребляли» две тетки и дед по материнской линии. Но, насколько известно, в огромной степени склонила мода: прикладываться к рюмке в интеллигентной среде к концу 50-х стало обыкновением. Из каждой тысячи выпивающих становятся алкоголиками от 10 до 45 человек. Высоцкий впервые попал в наркологическую клинику в 26 лет.

Но наиболее вероятной причиной столь раннего развития неизлечимого недуга была абсолютно неуправляемая, «рогожинская» природа актера. Талант она периодически обостряла, а организм убивала. Тяга к смерти, очевидно, имеет общие черты на всех континентах. Но Америка эпохи психоделической революции мало похожа на стремительно алкоголизирующийся СССР 70-х. Государственная монополия на продажу спиртного вливала в бюджет до 58 миллиардов «пьяных» рублей ежегодно — иначе 400-миллиардный бюджет треснул бы по всем швам. Бухую пустопорожность тех лет честнее всех изобразил в «Афоне» Георгий Данелия. Но герой картины — «маленький человек» в большой пустоте. Высоцкий был всенародным Афоней. Его «прорабатывали» на собраниях, увольняли, принимали назад и прощали, прощали, прощали. И, поскольку адский клубок его жизни стремительно разматывался в России, всегда находилась женщина, добровольно кладущая себя на алтарь спасения любимого, менее всего склонного спасаться.

Вопрос, когда Высоцкий пристрастился к наркотикам, остается открытым. Связано это не столько с многолетним утаиванием прискорбного факта, сколько с общим пошехонским невежеством в данном вопросе. Недавно мне рассказали, как в маленьком русском городе в середине 80-х хозяева частного домовладения стали обнаруживать у себя на огороде невесть откуда берущиеся всходы конопли. Они боролись со злостным сорняком всеми способами — ничего не помогало, пока однажды не поймали ближайших соседей за сбором этой пакости, годящейся, по мнению потерпевших, только на веники. Но даже после выяснения отношений никому не пришло в голову, зачем на самом деле соседи регулярно кидали в чужой огород семена каннабиса — рода однолетних лубоволокнистых растений семейства коноплевых. Только когда нагрянула милиция и борцов с сорняком призвали в понятые, они в ужасе прозрели: соседи просто-напросто варили «дурь» для внутреннего потребления и на продажу. Поэтому от их жилища так несло ацетоном — в нем вымачивали сырье.

Вениамин Смехов говорит о необычайном внутреннем резерве Высоцкого как одной из его личных тайн32 ; сдается, однако, что время сняло с этой тайны завесу. Художник эпохи постмодерна получил за свои деньги возможность обеспечить себе перманентную Болдинскую осень. Симптоматика, по мнению наркологов, показывает, что Высоцкий стимулировал организм химическими препаратами активного действия задолго до даты, поставленной биографами. Только амфетамины дают возможность не спать по несколько суток, вселяют нечеловеческую бодрость и энергичность, обостряют восприятие и внимание. Недаром препараты этой группы выдавались во время Второй мировой войны американским солдатам. Наши обходились наркомовским жидким пайком.

Человеку несведущему весьма сложно обнаружить проявления «обколотости», особенно когда дело касается опытного наркомана. Если не следовать шаблону, будто человек, «закинувшись», немедленно начинает громко хохотать или «гонять мультики», то бишь галлюцинировать, химическая зависимость долгое время проявляется разве что повышенным тонусом, чего первоначально Высоцкий и добивался. Это потом его коллеги по сцене признали, что в последние годы он «ширялся» во время спектакля и «лекарство» добрые друзья привозили ему прямо в гримерку. Одна из главных установок наркомана — не «спалиться», то есть как можно дольше не выказать признаков зависимости.

Марина Влади заверяет, что поняла, как далеко зашел Володя, чуть ли не за год до его смерти. Это более чем странно, если знать, что Влади пережила наркотическую беду со старшим сыном, а западные интеллектуалы того времени сплошь «сидели» кто на чем горазд и мерли безостановочно. Но если поверить словам «колдуньи», то из этого следует, что супруг ее был на редкость социально адаптированным больным. Неосведомленность людей, окружавших Высоцкого, ничто по сравнению с беспомощностью медиков, якобы врачевавших, а на самом деле вольно или невольно убивавших его. По допотопности методики лечения «подобного подобным» и сумасбродности альтернативных способов мучительное умирание Высоцкого напоминает кончину Гоголя, которого погружали в холодную воду, затем обкладывали горячим хлебом, а затем приставляли к носу пиявок.

Психиатр-нарколог Петр Каменченко, никакого отношения не имевший к экзотическим способам лечения, гораздо позже дал такое заключение о смерти Высоцкого: «Умер он, скорее всего, от острой сердечной недостаточности, вызванной тяжелой абстиненцией, которая, в свою очередь, стала следствием алкоголизма, приема наркотиков и бесконтрольного употребления снотворных и успокоительных препаратов…»33  Сергей Кузнецов пишет по тому же поводу: «Убиравший месячный запас “лекарства” за неделю, изображавший печеночные колики в приемном покое “скорой” и выпивавший залпом пол-литра водки, он и здесь оказался в международном контексте: именно так и заканчивались семидесятые, веселая эпоха широких клеш, платформ и веры в то, что кокаин не вызывает привыкания…»34 

Доктор Каменченко пытается непредвзято взглянуть на проблему наркомании 70-х: «…к наркомании в те годы в СССР относились не как к болезни, требующей серьезного лечения, а как к социальной язве и уголовному преступлению». Сталинское «нет человека — нет проблемы» сменилось едва ли не более циничным брежневским: «нет проблемы — нет человека». Компетентные люди утверждают, что проблема не только имелась, но цвела буйным цветом. Просто денежной массы на руках находилось гораздо меньше, и наркоманы 70-х, как и книголюбы, потребляли все, что удавалось добыть. Транквилизаторы в сочетании с алкоголем были наиболее распространенным способом «утоления жажды». Большинство препаратов, из которых на кухне экстрагировался кайф, свободно продавались в аптеках и стоили копейки. В Ленинграде памятник Ленину у метро «Московская» с конца 60-х носил кодовое название «подзашиби косяк», а на Невском «нарики» не таясь запивали «колеса» водой из автоматов. В моем родном Тамбове только в середине 80-х появилась группа «идейных» марихуанщиков. Их «идеи» заключались в бесконечном обсуждении вопроса, «садятся» или нет на «траву», толкании «телег» — чрезвычайно неизобретательных рассказов о чужих «глюках» — да перечислении имен «употребляющих» американских музыкантов, половину из которых «революционеры» отродясь не слыхали.

Страдания близких наркомана холодному анализу не поддаются. Это ад. Конечно, онкологические больные тоже вовлекают родных в круг своих мытарств, но раком заболевают не по своей охоте. А кайф, что бы там ни говорили, человек изначально выбирает сам. Это уже дальше наркотик начинает управлять и властвовать, лишает воли и разума, — и если бы только кайфующего, — и убеждает «спасателей» вроде Егора Бычкова действовать средневековыми методами. Наркотизация общества песнями Высоцкого обнаруживается в самых апологетических воспоминаниях о его эпохе. Песни эти вызывают стойкое желание, говоря расширительно, «уколоться и забыться».

Вот мальчик 70-х приглашает друга сделать у него дома записи. «Возьми бутылку, — говорит он, — так принято». Счастливец комментирует это историческое событие спустя много лет: «Первый раз в жизни пью водку. Хмель ударяет в голову. Чувствую себя сопричастным с чем-то космическим… Я невыразимо горд. Теперь у меня самого есть дома записи Высоцкого!» (если не ошибаюсь, это воспоминания уфимца Евгения Пиндрика). А вот цитата из сибирского писателя Василия Афонина: «Я всегда плакал, слушая эти песни… стоило услышать голос, меня охватывал озноб, печаль охватывала, черт подери. Самое лучшее тогда — выпить коньяку, водки»35 .

Снисходительная сочувственность к пьющим, особенно знаменитостям, в России до сих пор высока. Алкоголизм слывет не заболеванием, а следствием «переживаний». А выпивку на одну ступень с наркоманией вообще никто не ставит. Любой алкаш искренне презирает «торчков» и считает себя выше и здоровее них. Справедливо заметить, что тогда все поголовно, как выразился Василий Голованов, «слушали музыку самоубийц», если в нашем контексте подразумевать под самоубийством не только буквальное наложение на себя рук, а растянутое во времени сознательное саморазрушение. Но, во-первых, никто не имел такого влияния и харизмы, как Высоцкий, во-вторых, еще только предстоит выяснить, чем в России реально обернулся — теперь уже не для одного поколения — этот «гибельный восторг». Да, не все пристрастились к наркотикам, но почти все переболели — или продолжают болеть — созависимостью. Это обратная сторона любого культа.

Химическую зависимость лишь недавно признали семейным заболеванием и начали говорить и писать о неслыханной дотоле проблеме. Алкоголик зависит от бутылки, а близкие — от необходимости его опекать. Поэтому членов семьи алкоголика психологи называют созависимыми. Копируем с медицинского сайта: «… созависимый человек теряет свою собственную жизнь и начинает жить жизнью зависимого близкого... Созависимый человек нуждается в выздоровлении не меньше самого алкоголика или наркомана»36 . Социальные отношения в России глубоко семейственны. Дама, которая призналась, что «плохое поведение» Высоцкого мешает обожать его, как прежде, лишнее тому доказательство.

В созависимой среде роли четко обозначены. Там всегда присутствуют Преследователь и Спасатель. Один вечно пилит и проклинает («Чтоб ты сдох!»), другой вечно жалеет и пророчествует («Сдохнешь без меня под забором!»). Беда в том, что и тот, и другой одинаково мешают алкоголику и наркоману бороться с болезнью. Если перевести проблему в иную плоскость, то все мы «преследуем» государство, сидящее на сырьевой игле, и «спасаем» его, надеясь, что само по себе откуда-то возьмется толковое и честное правительство. В свою очередь государство, деря с нас три шкуры, не прекращает патерналистских потуг.

Родные наркомана годами ждут и свято верят, что в один прекрасный день он по своей воле «соскочит». Но у больного нет воли, и созависимые постепенно тоже лишаются способности принимать решения и реализовывать их. Они начинают переносить свои проблемы вовне, валя вину, которая их мучает, на других людей, на систему, страну, Бога. Но это не избавляет от страха перед завтрашним днем — да что там! — нынешним вечером, а только усугубляет его. Страх порождает ригидность — «застревание» на некой психологической точке, сдвинуться с которой нет сил. И тогда наступает самое страшное: созависимые впадают в зависимость, теми же «лекарствами», с которыми боролись и от которых пытались спасти близкого человека, силясь избавить себя от этой бездвижности.

Это, разумеется, метафоры социокультурного мазохизма, коему подвержены не только поклонники Высоцкого, но и все «застрявшие», душевно ригидные, кто переносит ностальгию по своей молодости на одно, пусть и самое знаковое, имя или на выдуманную, никогда не бывшую страну, оправдывая свой страх перед новыми вызовами патриотизмом и верностью идеалам. «Почестей игла» навредила Владимиру Высоцкому ничуть не меньше, чем игла медицинского шприца. Георгий Яропольский, чьи строки вынесены в эпиграф, напомнил мне слова Д. Дж. Сэлинджера: «Успех деморализует, успех лишает стимула для дальнейшего творчества». Сэлинджер, последнюю треть жизни проведший фактически в затворе, знал, что говорит. Но для актера такой образ жизни немыслим.

Высоцкий, по преимуществу актер, был одновременно и зависим от наркотика государства, которое он ненавидел, и созависим в этом с большинством советских людей. Презрительно-прозрачныйэвфимизм «совейский», придуманный Высоцким, многое объясняет в его истинном отношении к стране, руководителям которой он пел свои «антисоветские» песни. Муссирование идеи некой несвободы, томившей его, — не более чем попытка оправдать эту несвободу и ее проявления в быту и творчестве. Внешне свободнее Высоцкого трудно подыскать личность, родившуюся в СССР не в семье Брежнева или Михалкова. Внутренняя же несвобода не зависит от места компактного проживания и социального положения. Высоцкий мог покинуть страну в любой момент — и не покидал. Мог уйти из театра — и не уходил. Мог упорядочить личную жизнь — и с каждым годом только больше ее запутывал. Неумение или нежелание справиться со страстями ни к экзистенциальной, ни к онтологической свободе отношения не имеют. Это глубоко личная проблема — на выходе трагедия — индивидуума. По этому поводу вспомнились стихи, — кажется, владимирского политолога Романа Евстифеева:

По радио поют, что нет причины для тоски,

И в этом ее главная причина.

То, что в первые годы после театрального вуза Высоцкий не получал главных ролей, — обычный штрих к биографии актера: все они поначалу вынуждены сидеть в карантине и зубрить боевой устав пехоты. Поведенческим аналогом Высоцкого можно считать знаменитого шансонье Сержа Генсбура, мастера эпатажа, великого любовника и безобразника. Но Генсбур никогда не стоял навытяжку на собрании, где его «прорабатывали». Он следовал собственным установкам без рефлексий, невзирая ни на какие моральные препятствия. Исполнял «Марсельезу» в стиле рэгги. Заставлял партнершу имитировать оргазм при записи шлягера. Сжигал 500-франковую купюру перед телекамерой. Не пытался избавиться от алкогольной зависимости, но, напротив, всячески ее культивировал. Эпатаж — не единственная стезя художника, — а Генсбур был выдающимся художником. Речь лишь о пресловутой свободе, которая, увы, достигается на 99 процентов за счет душевного и физического комфорта ближних и их способности понимать и прощать. В результате свободный от рождения выходец из Одессы Генсбур прожил на девять лет дольше Высоцкого и его последний альбом можно смело назвать вершиной творчества.

В очередном перепеве Горациева и пушкинского «Памятника» (стихотворение Высоцкого так же и называется) автор опасался, что после смерти подвергнется «суженью». Но его, напротив, непомерно «расширили», надув водородом возвеличивания и обнеся забором нерассуждающегоохранительства. Можно, конечно, перевести стрелки на придуманного Тыняновым «лирического героя». Но корректно ли говорить о лирическом герое применительно к направлению, аттестующему себя как «авторская песня», и к поэту-актеру, писавшему и даже похороненному «в образе»?

Созависимость в России неотделима от создания культа. Культостроительство — выделение из социума той или иной фигуры и наделение ее демоническими или сакральными свойствами — берет начало в русском коллективизме. Современный философ МирчаЭлиаде писал, что при встрече с сакральным человек соприкасается с совершенно иным миром, иными переживаниями, которые, в противоположность обычной жизни, наполнены ценностью и смыслом. Поиски смысла, которыми исторически озабочен русский человек, далеко не всегда приводят к истине, особенно когда дело касается искусства. Там действуют другие законы, во многом основанные на подмене или замещении любви. Человек отдает кумиру значительную часть любовного запаса, предназначенного тем, на кого ему часто наплевать. В этом таится сладость кумиротворения и его опасность. Алкоголик или наркоман играют в любой семье и коллективе роль этакого гения места, божка, которому вольно или невольно поклоняются все присутствующие, подстраиваясь под его прихоти и игнорируя собственные интересы и нужды.

«Подменная» любовь, любовь к кумиру, а не к человеку, не основанная на духовной трезвости, на четком разделении беды и терпящего бедствие, не только в фильмах Бергмана способна замкнуть человека в клетке созависимости. Любовь не должна мешать развитию и движению личности и превращаться в мономанию. Выздоровление от созависимости и приведение смещенных масштабов к параметрам, заданным истиной, — дело долгое и нелинейное. Андрей Архангельский ярко выразил противоречия в отношении к Владимиру Высоцкому: «Мне жаль тех, кто в свое время не был подвержен его мощи, таланту, напору, — как жаль сегодня тех, кто вовремя не сумел расстаться с его влиянием, чтобы жить самому, своим умом, в новое время»37 .

Толстяк Чепмен убил Леннона, подсознательно надеясь преодолеть созависимость: «Вот был преуспевающий человек, который в каком-то смысле держал мир на цепочке; и был я, даже не звено в этой цепочке, а просто человек без индивидуальности. И что-то во мне сломалось»38 . Способ был выбран, что и говорить, экстремальный, раскольниковский. Но мотив-то ясен. Русская созависимость не менее, а часто более сладострастна и мазохистична, чем зависимость. Нам нравится «цепочка», приковывающая к чужой славе: наша самооценка неизмеримо ниже западной и представляется нам формой смирения и жертвенности, тогда как на самом деле паче всякой гордости. Избавление от «комплекса Чепмена» должно произойти до того, как созреет шальной план убийства.

Пока писалась эта статья, Игорь Растеряев сочинил и запустил в сеть новую песню — «Русская дорога». Это первая, может быть, со времен «Священной войны» духоподъемная, истинно народная песня, созданная по всем канонам массового искусства:

Вытри слезы, отдохни немного.

Я — русская дорога.

Отходи, а я тебя прикрою

грязью да водою…

Уйдет ли творчество Растеряева на обслуживание неизбежной слепой славы или ему — и нам всем — удастся на этот раз не впасть в созависимость, будет видно, причем очень скоро.

Просто нам завещана от Бога

Русская дорога, русская дорога…

 

Сноски:

 

 1 Кудимова М. Ученик отступника, — «Континент». № 72 (№ 2, 1992).

 

 2 http://www.pomnim-lyubim.ru/1spyn.php.

 

 3 Массовая культура на рубеже веков. Сб. статей. М. – СПб., 2005.

 

 4 http://www.blat.dp.ua/

 

 5 http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=1569.

 

 6 Бахнов Л. Интеллигенция поет блатные песни, — «Новый мир», 1996, № 5.

 

 7 www.vsvysotsky.ru/post62867902.

 

 8 Бондаренко В. Поединок со смертью, — «Москва», 2000, № 7.

 

 9 Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1998.

 

 10 «Театральная жизнь», 1987, № 15.

 

 11 «Русский Журнал», 2008, 25 января.

 

 12 skuzn.livejournal.com/446657.html.

 

 13 (http://www.vz.ru/culture/2008/1/25/140146.html).

 

 14 dmitry-korzhov.livejournal.com/.../24.

 

 15 Николай Рубцов в воспоминаниях друзей: ранее не опубликованные стихотворения и материалы. — М., 2008.

 

 16 http://www.russ.ru/pole/Viktor-Coj.-Blagaya-vest-rok-n-rolla.

 

 17 http://www.russ.ru/pole/Hot-nemnogo-esche-postoyat-na-krayu-vmeste-s-Vladimirom-Vysockim.

 

 18 Карабчиевский Ю. И вохровцы и зэки. Заметки о песнях Александра Галича.?— «Нева» 1991, № 1.

 

 19 http://old.russ.ru/krug/20011122_bav.html.

 

 20 http://otblesk.com/vysotsky/i-shat01.htm.

 

 21 http://www.sovetika.ru/sssr/nas7901.htm.

 

 22 Цибульский М., Фурман Л. Высоцкий и Окуджава. — «Советская музыка», 1988, № 29.

 

 23 http://old.russ.ru/krug/19991209_bdubin.html.

 

 24 http://yarkevich.livejournal.com/24208.html.

 

 25 www.erlib.com/.../50/.

 

 26 www.ng.ru/saturday/.../15_hamlet.html.

 

 27 Раззаков Ф. Владимир Высоцкий. Козырь в тайной войне. М., 2009.

 

 28http://www.zavtra.ru/denlit/038/81.html.

 

 29http://www.rulife.ru/mode/article/503/.

 

 30 Ковальджи К. Письмо в «Континент». — «Континент», № 94 (1992, № 4).

 

 31 Газета «Взгляд», Сан-Франциско, № 337 ( 23 – 29 января 1999).

 

 32 http://vv.kulichki.net/ovys/kino/smexov.html.

 

 33 vvsimakova.narod.ru/Problema.html.

 

 34 skuzn.livejournal.com/446657.html.

 

 35 ubb.kulichki.com/ubb/Forum53/.../001180-4.html.

 

 36 www.vrc-alternativa.ru/.../sozavis.php.

 

 37 http://www.vz.ru/culture/2008/1/25/140146.html.

 

 38 http://www.beatles.ru/news/news.asp?news_id=2296.

 

Версия для печати