Опубликовано в журнале Континент, номер 143, 2010
ПРОЧТЕНИЕ
Михаил
КОПЕЛИОВИЧ — родился в 1937 г. в Харькове. Окончил Харьковский политехнический
институт, работал по специальности. Как литературный критик и публицист
выступает с 1960-х гг., до 1991-го под псевдонимом М. Санин, позднее под
собственным именем. Автор трех сборников критических статей о русской
классической, советской и зарубежной литературе. Печатался в журналах: «Дружба
народов», «Звезда», «Знамя», «Литературное обозрение», «Нева», «Новый мир»,
иерусалимском «22», а также с 1985 г. в «Континенте». С 1990 г. живет в
Израиле.
Михаил КОПЕЛИОВИЧ
Три
Александра:
Галич, Солженицын, Володин
1
Кто-то
найдет странным сближение этих имен. Приведу свои аргументы в пользу такого
сближения.
1.
Все трое принадлежат к одному поколению, явившемуся на свет вскоре после
воцарения на их родине власти большевиков. Причем разница в возрасте между
ними — считанные месяцы: Галич родился 19 октября 1918 года,
Солженицын — 11 декабря того же года, Володин — 10 февраля 1919-го.
2.
Все стали видными, я бы сказал выдающимися, русскими (совет-скими) писателями.
Каждый из них писал и стихи, и прозу, и пьесы, и киносценарии, и публицистику,
и мемуаристику (Володин даже однажды сам поставил фильм по своему
сценарию — «Происшествие, которого никто не заметил», а Солженицын в
последние годы жизни не брезговал и литературной критикой). Но
прославился — по заслугам! — каждый в своем главном и заветном: Галич
в поэзии, Солженицын в прозе, Володин в драматургии.
3.
Я (и не только я) полагаю, что с именами всех трех Александров связаны некие
вехи в развитии соответствующих (главных для каждого из них) родов литературы,
творческое наследие их обширно, а значение его уяснено еще не до конца
(особенно это относится к Володину). Мало осознано и влияние этих фигур на
дальнейшее развитие отечественной словесности.
4. Хотя писательские и человеческие судьбы их
складывались далеко не одинаково, но один общий момент все-таки наличествует.
Всем троим так называемая советская общественность время от времени
«выщипывала перышки», а двоим — Солженицыну и Галичу — пыталась, сверх
того, «выклевать глазки» (выражение еще одного Александра — Бека). С
Галичем это до некоторой степени удалось, с Солженицыным — нисколько.
В
литературу они входили в разное время и очень по-разному. Галич еще в 1940 году
дебютировал бравурной пьесой «Город на заре» — о строи-тельстве
Комсомольска-на-Амуре, как оно виделось тогда трем соавторам: кроме Галича, это
были Алексей Арбузов, к этому времени уже маститый драматург, автор знаменитой
«Тани» (1938), и Валентин Плучек, будущий худрук Московского театра сатиры. Оба
они были старше Галича на целое десятилетие. Вот как сам Галич описывает работу
над пьесой в автобиографической повести «Генеральная репетиция» (1973):
«Мы
все делали сами: сами эту пьесу писали (под редакцией Арбузова), сами
режиссировали (под руководством Плучека), сами сочиняли к ней песни и музыку,
рисовали эскизы декораций».
А
вот как характеризует самое пьесу:
«Жить
делами и мыслями сегодняшнего дня — вот лозунг, который мы свято
исповедовали!
Теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что занимались мы
чистейшим самообманом: мы только думали, что живем современностью, а мы ею
вовсе не жили, мы ее конструировали,
точно разыгрывали в лицах разбитые на реплики и ремарки передовые из
“Комсомольской правды”.
С одержимостью фанатиков мы сами ни на единую секунду не
позволяли себе усомниться в том, что вся та ходульная романтика и чудовищная
ложь, которую мы городили, есть доподлинная истина».
По
прошествии шестнадцати лет, в 1956-м, Арбузов опубликовал «Город на заре» под
одной своей фамилией, тем самым обокрав соавторов. И, добавляет Галич, «уже
зная все то, что знали мы в эти годы, попытался выдать за истину ходульную
романтику и чудовищную ложь <…> Политическое и нравственное
невежество нашей молодости стало теперь откровенной подлостью».
Володин
явился в качестве автора первой своей пьесы — «Фабричная девчонка» —
в том же самом 1956-м: задолго до того, как пьеса была опубликована, ее
поставил Г. А. Товстоногов на сцене Ленинградского театра имени Ленинского комсомола.
Творческое содружество Володина с Товстоноговым продолжилось и тогда, когда
последний возглавил Ленинградский Большой драматический театр.
Литературный
дебют Солженицына помнят все: это была публикация в ноябрьской книжке «Нового
мира» за 1962 год «Одного дня Ивана Денисовича».
Для полноты сообщаемых здесь биографических сведений
укажу, что Володин и Солженицын в 1941 – 1945 годах воевали, причем последний
был арестован прямо на фронте. Галич по состоянию здоровья в действую-щую армию
не попал, но, как он пишет в своей «Автобиографии» (1974), «был одним из
организаторов, участников и руководителей комсомольского Фронтового театра».
Можно предположить, что находились люди, которые, мягко выражаясь, скептически
относились к подобным объяснениям со стороны евреев, а то, что Галич-Гинзбург —
еврей, знали многие. Так вот, таким нелишне было бы напомнить, что и Володин-Лифшиц
имел ту же национальность, но, будучи человеком здоровым, фронта не избежал,
был ранен и имел солдатскую медаль «За отвагу». История о том, как Лифшиц стал
Володиным, заслуживает отдельного разговора.
После
войны судьбы этих троих складывались на редкость несхоже.
Галич
оказался в фаворе, так как еще долгое время оставался лояльным режиму, писал
вещи вполне дозволенные, которые впоследствии (все в той же «Генеральной
репетиции») назвал «романтической мурой», отнеся к этому разряду даже такую
пьесу, как «Вас вызывает Таймыр», пользовавшуюся общесоюзной известностью,
обошедшую многие театральные сцены страны.
Володин долго искал себя. В поздних автобиографических
«Записках нетрезвого человека» (1990; а есть у него еще и ранние, написанные в 60-х, — «Оптимистические») он признается: «Была одна жизнь, я уже не
знал, что делать с ней, и хотел другой жизни. И она началась — в армии
(он был призван в 1939-м. — М. К.), и была огромна, и казалась
бесконечной. Но вот и она кончилась, я уже думал, что и сам кончился вместе с
ней. Но настала третья — и снова так огромна, и конец только-только еще
начал проглядываться. И то — не ошибка ли?» Третья жизнь началась со
сценарного отделения ВГИКа, но в ту пору до писания киносценариев, впоследствии
прославивших Володина в куда большей степени, чем его поистине новаторские
пьесы для театра, было еще не так близко. Сперва при распределении его «зачислили
в сценарную мастерскую, где за солидную зарплату» надо было писать
сценарии. «Я понял к этому времени, что писать их не могу и не буду никогда
(ха-ха! — М. К.). Увернувшись от зарплаты и обязанности
заниматься искусством, я пристроился редактором на киностудии научно-популярных
фильмов в Ленинграде». Так начался в жизни Володина Ленинград, где ему было
суждено прожить около полувека и умереть 16 декабря 2001 года.
Где
и как провел свое первое послевоенное десятилетие Солженицын, доподлинно
известно всем. К тому же всегда под рукой и его «В круге первом», и «Раковый
корпус», и пьеса «Республика труда».
Выше
я уже говорил, что и Володин, и Солженицын на самом деле начинали не с того,
чем впоследствии «пометили» собственные участки отечественного литературного пространства.
Солженицын считал своим первым законченным, хотя и несовершенным, произведением
пьесу в стихах (автор жанрово определил ее как комедию) «Пир победителей», под
которой значится знаменательная помета: «1951. Экибастуз, на общих работах,
устно». А следующим его сочинением была трагедия в стихах и прозе
«Пленники», также сперва (1952) создававшаяся устно в Экибастузском особом
лагере, а затем (1953) дописанная в ссылке в Кок-Тереке. Там же в 1954 году
Солженицын написал (уже написал!) драму «Республика труда», которую в
смягченном варианте и под другим названием («Олень и шалашовка») пытался
поставить в «Современнике» Олег Ефремов (номер не прошел). А первые рассказы
созданы писателем уже «на воле» — в году 1959-м. РассказЫ — потому,
что это был не только «Один день Ивана Денисовича», задуманный еще зимой
1950/1951 в Экибастузе, но в ту пору оттесненный другими замыслами (видимо,
устно сочинять пьесы, тем более в стихах, проще, чем рассказы, где помимо
реплик персонажей требуются еще и авторские описания), но и «Матренин двор»,
который, кстати, первоначально (как и «Иван Денисович») имел другое название:
«Не стоит село без праведника».
Если
большой прозаик Солженицын начал свое поприще с сочинений драматического
рода, то большой драматург Володин дебютировал (в печати) рассказами,
первый из которых нашел пристанище в альманахе «Молодой Ленинград». Стоит
процитировать сценку из «Записок нетрезвого человека», связанную с этим
литературным дебютом:
«Когда
в альманахе “Молодой Ленинград” первый мой рассказ приняли, воодушевленный
этим, я пришел с шестилетним сыном в издательство. Редактор мне говорит:
— У вас такая фамилия, что вас будут путать. Один написал
плохую статью о Шагинян, у другого какие-то нелады на радио. (Фамилия Лифшиц — действительно
распространенная: был известный философ Михаил Лифшиц в Москве, а в Ленинграде
в это же время проживал извест-ный детский поэт Владимир Лившиц — через
«в», но это одна и та же фамилия. — М. К.)
Я-то понимал, в чем дело. Моя фамилия немыслима в оглавлении
среди хороших молодых русских писателей.
— Что же делать? — спрашиваю.
— Это кто — ваш сын?
— Да.
— Как его зовут?
— Володя.
— Вот и будьте Володиным.
И я стал».
(А
сын, став взрослым, укатил в Америку, благодаря чему отцу «его имени» удалось
побывать в Новом Свете…)
2
И вот свершилось: все трое стали неоспоримым «элементом»
(фактом, если кто предпочитает) советской литературной, театральной и —
шире —общественной жизни, возмутителями спокойствия. Володин — своими
первыми пьесами. За «Фабричной девчонкой» последовали: «Пять вечеров» (1959),
«Старшая сестра (1961; первоначальное название «Моя старшая сестра»),
«Назначение» (1963). Первые две поставил Товстоногов на сцене БДТ, последнюю —
Ефремов в «Современнике».
Обращусь
к упоминавшимся выше «Оптимистическим запискам» Володина. Они состоят из глав,
названных автором «благодарностями»: «Благодарность кинематографу», «… деревне»,
«… армии», «… театру». Последняя «благодарность» — «недругам».
Приведу из нее (с пропусками) довольно длинный, но весьма информативный и эмоционально
окрашенный пассаж:
«Начиная
с первой, мои пьесы, чем дальше, тем больше, систематически ругали: в прессе и
с трибун, в момент появления и много времени спустя, и даже до того, как
кончена работа, впрок. <…>
“Фабричную девчонку” ругали за очернительство, критиканство
и искажение действительности
[1]
<…>
Еще до того как я закончил пьесу “Пять вечеров”, возникла
формула, что это — злобный лай из подворотни. Однако там не оказалось лая,
не было критиканства и очернительства — она вне этого, ниже этого или
выше, как угодно. Тогда формулу изменили: “Да это же маленькие неустроенные
люди, пессимизм, мелкотемье”. Так и повелось: все, что я делаю, мелкотемье и
пессимизм.
По отношению к “Старшей сестре” обвинение пришлось опять
перестраивать. В одной газете написали даже, что здесь я выступаю против
таланта.
В последней пьесе, “Назначение”, был оптимизм совершенно
явный, это комедия. Ее ругали неразборчиво, но категорически, за всё вообще».
Не
возьмусь утверждать, будто первые пьесы Володина были сознательным выпадом
против коммунистической системы с ее неравновеликим равноправием для партийных
начальников и «маленьких неустроенных людей». Да только Володин же не с луны
свалился на советскую землю. Он писал то, что видели его глаза и слышали его
уши. А надо было писать «жизнь в ее революционном развитии». Так что и комедия,
в которой на место одного начальника — чинуши и бюрократа Куропеева —
приходит точь-в-точь такой же Муровеев (еще и фамилии у них рифмуются), не
могла прийтись ко двору стагнирующему режиму Хрущевых-Козловых-Брежневых[2].
Еще
о сценической судьбе «Назначения» (это уже из поздних «Записок нетрезвого
человека»):
«Начальственные
просмотры (в «Современнике». — М. К.), один за другим,
плотный огонь по квадрату. Главное обвинение — “вбивается клин между
народом и правительством” (правильное обвинение! — М. К.).
Очередное многолюдное совместно с критиками судилище.
Министр культуры РСФСР Попов:
— Словом, работать и работать. Теперь уж на тот сезон
перенесем.
Тут я не сдержался, невольно как-то получилось,
да при женщинах еще:
— А ну вас всех к е… матери.
И ушел».
Потом,
по размышлении, звонил Ефремову, извинялся. А тот: «Что ты, Саня! Все было
прекрасно!» И объяснил, что начальство уважает и даже побаивается тех, кто
откровенно на него плюет. Впрочем, и другое (не тогда же, а «некогда») говорил
Сане Олег: «Если тебя посадят, я буду носить тебе передачи. Если меня посадят,
ты будешь носить мне передачи». Шутка, разумеется, но твердо опирающаяся на
реалии советской жизни. Во всяком случае Володин не пишет, что эта шутка его
удивила или напугала… Тот же жутковатый юмор всплывает и в одном из разговоров
Твардовского с Солженицыным: «…несколько раз, уже теряя в парах коньяка и
тон и ощущение шутки, он (Твардовский. — М. К.) возвращался
к обещанию носить мне передачи в тюрьму, но чтоб и я ему носил, если не сяду» («Бодался теленок с дубом»).
И
еще одна авторская ламентация насчет «Назначения»:
«Это
была последняя разрешенная пьеса, и то одному лишь «Современнику». Потом
несколько пьес, как говорится, “в стол”, подальше от современности, из давних
веков, несколько сценариев для кино — сейчас кое-что выползло на свет, но
уже — осточертела сцена, осточертел экран…»
Когда
это написано? Ближе к 90-м? Но ведь его сценарии — и в немалом
количестве — выползали на свет и раньше. Забыл или не хотел помнить?..
Обращусь к Галичу. В отличие от володинских, его пьесы и
киносценарии проходили без сучка, без задоринки. Вплоть до «Матросской тишины»
(1945 — 1956-?). Эту вещь запретили и «Современнику», а между тем именно
ею (наряду с «Вечно живыми» В. Розова) должно было, по мысли создателей,
ознаменоваться превращение студии в полноправный театр. Аналогичный запрет
последовал на постанову «Матросской тишины» в Ленинградском театре им.
Ленинского комсомола. (Где в то же самое время состоялась премьера володинской
«Фабричной девчонки».) А из-за чего запрет? Из-за того, что евреи в ней
сплошняком, — да какие славные!
В
«Генеральной репетиции» Галич приводит слова бывшего друга и соратника (Алексея
Арбузова) по поводу своего нового амплуа — барда: «Галич был способным
драматургом, но ему захотелось еще славы поэта — и тут он кончился!»
Кончился? Тут он как раз и начался — настоящий Галич, тот, которого
мы любим и которому, если вспомнить строку Бориса Чичибабина, с полным основанием
говорим: «Спасибо, Александр Аркадьевич, от нашей выжившей надежды!»
Сам же Галич, процитировав Арбузова, продолжает: «Ну
что ж, кончился так кончился. Я ни о чем не жалею. Я не имею на это права. У
меня есть иное право — судить себя и свои ошибки, свое проклятое и
спасительное легкомыслие, свое долгое и трусливое желание верить в благие
намерения тех, кто уже давно и определенно доказал свою неспособность не только
совершать благо, а просто даже понимать, что это такое — благо и добро!»
И чуть ниже:
«Не
случайна была та бессонная ночь в вагоне поезда Москва-Ленин-град, когда я
написал свою первую песню “Леночка” (ориентировочно датируется 1961
годом. — М. К.).
Нет, я и до этого писал песни, но
“Леночка” была началом — не концом, как полагал Арбузов, — а началом
моего истинного, трудного и счаст-ливого пути.
И нет во мне ни смиренья, ни гордыни, а есть спокойное и
радостное сознание того, что впервые в своей долгой (Господи, какой там долгой, если человек
умирает, не дожив до шестидесяти! — М. К.) и запутанной жизни я
делаю то, что положено было мне сделать на этой земле».
Как
эта декларация напоминает концовку письма Солженицына IV съезду писателей: «Я спокоен,
конечно, что свою писательскую задачу я выполню при всех обстоятельствах <…>
Никому не перегородить путей правды, и за движение ее я готов принять и
смерть!»
И
как грустно, что тот же Солженицын во второй части «Двухсот лет вместе» выругал
Галича за его чрезмерно обличительный пафос («Разряды человеческих
характеров почти сплошь — дуралеи, чистоплюи, сволочи, суки… — очень
уж невылазно»), при котором нет якобы в его стихах и песнях «ни ноты
собственного раскаяния, ни слова личного раскаяния нигде!» Это, конечно,
неверно. Не только в мемуарной прозе судит себя, свои ошибки и свое
проклятое и спасительное легкомыслие Александр Галич, но и во многих своих
стихотворных (песенных) текстах.
Впрочем,
справедливости ради приведу и целиком позитивные солженицынские аттестации,
адресованные Галичу: «Но вот с начала 60-х годов совершился в Галиче
поворот. Он нашел в себе мужество оставить успешную, прикормленную жизнь и
“выйти на площадь”». Более того, согласен Солженицын и с тем, что песни
Галича, «направленные против режима, и социально-едкие, и
нравственно-требовательные», принесли «несомненную общественную пользу,
раскачку общественного настроения».
А уж какую раскачку общественного настроения породил сам
Солженицын, напоминать не приходится. О своей одинокой битве с тоталитарным
монстром он сам подробно рассказал в мемуарах «Бодался теленок с дубом» (1967 –
1975, 1978). Эту свою книгу автор снабдил подзаголовком «Очерки литературной
жизни», который приходится воспринимать как саркастический, ибо если это и была
жизнь, то только как в известной песенной строчке: «И вся-то наша жизнь есть
борьба». Когда Маркс обронил свое «борьба для революционера — это
счастье», а Энгельс — свое «в тот момент, когда я окажусь не в состоянии
бороться, пусть дано мне будет умереть», они имели в виду борьбу исключительно
идейную. Вряд ли бы они выдержали ту борьбу, которую на протяжении ряда лет
пришлось вести Солженицыну с могущественным «ЧКГБ», как он именовал
сыскные и карательные органы Страны Советов, подчеркивая тем самым
преем-ственность от «кристально честных» чекистов Дзержинского к изрядно
коррумпированным «комитетчикам» Шелепина-Семичастного-Андропова.-
Поразительно,
что в этой неравной борьбе «теленок» не просто устоял, но и сумел навязать
«дубу» (где-то в книге есть обмолвка, что правильнее было бы называть его
«дубиной») свои правила игры. Так что, к примеру, публикация на Западе
«Архипелага ГУЛаг» накануне нового, 1974-го, года явилась для госбезопасности
полным сюрпризом: ведь еще раньше, летом, вырвали у Елизаветы Воронянской,
машинистки Солженицына, признание, где хранится в земле «Архипелаг». После чего
она либо покончила с собой, либо была убита самими вымогателями.
Еще
более поражает тот факт, что кремлевские старцы побоялись раздавить самого
писателя, а ведь это было вполне в их силах. Нет, на сей раз они предпочли
пойти по стопам Ленина, выдворившего за пределы Советской России лучших
представителей интеллигенции. Вспоминается, как моя теща, женщина трезвая, но
подобно большинству из нас безоговорочно уверовавшая во всемогущество ЧКГБ,
отреагировала на официальное сообщение о высылке Солженицына 13 февраля 1974
года: «Этого не может быть! Чтобы они выпустили из своих когтей своего
самого непримиримого врага?! Нет, не поверю. Тут какая-то провокация, чтобы
обмануть мировое общественное мнение». Да ведь и Н. Д. Солженицына,
жена писателя, тоже не очень-то верила первым сигналам об отправке мужа в
Западную Германию…
К
каким только ухищрениям ни прибегал писатель, и чтобы продолжить свою
литературную работу, и чтобы надежно прятать ее бесценные плоды, и чтобы
беспрепятственно передавать их за рубеж!
В декабре 1973 года, завершая Третье дополнение к
основному тексту «Теленка» (а всего этих дополнений пять), Солженицын
констатировал:
«Для
моей жизни — момент великий, та схватка, для которой я, может быть, и жил.
(А когда б эти бои — да отшумели? Уехать на годы в глушь, и меж поля,
неба, леса, лошадей — да писать роман неторопливо…)
Но — для них (его супостатов, соглядатаев, душителей; подчеркнуто
Солженицыным. — М. К.)? Не то ли время подошло, наконец, когда
Россия начнет просыпаться? Не тот ли миг из предсказаний пещерных призраков,
когда Бирнамский лес пойдет (подчеркнуто Солженицыным. —
М. К.)?
Вероятно, опять есть ошибки в моем предвидении и в моих
расчетах. Еще многое мне и вблизи не видно, еще во многом поправит меня Высшая
Рука. Но это не затемняет мне груди. То и веселит меня, то и утверживает, что
не я все задумываю и провожу, что я — только меч, хорошо отточенный на
нечистую силу, заговоренный рубить ее и разгонять.
О, дай мне, Господи, не переломиться при ударах! Не выпасть
из руки Твоей!»
Это
была его последняя запись перед арестом и высылкой. Да, есть тут ошибки в
предвидении. «Бирнамский лес» еще долго простоит без малейших признаков
движения (если не считать отдельных «деревьев» его, наиболее стойких и
мужественных). Но, с другой стороны, не ошибся предсказатель в отношении
собственного будущего. Ему, хотя и не по своей воле, предстояло-таки уехать в
глушь, пусть не российскую, а американскую, где он смог неторопливо дописывать
свое «Красное Колесо», первые два узла которого писались еще на родине.
3
Главное дело, которое удалось сделать этим троим и которое
до них другим писателям удавалось лишь в малой степени или не удавалось вовсе,
несмотря на отчаянные попытки, — расшатать, раскрошить тот монолит,
какой представляла собой в ту пору советская литература. Конечно, были и
отдельные прекрасные и даже великие творения предшественников — честных
прозаиков, поэтов, драматургов. Конечно, работали и несколько сильных
современников; это: Ф. Абрамов, Г. Владимов, В. Гроссман, Ю. Домбровский, Ю.
Казаков, В. Тендряков, Ю. Трифонов — в прозе, Ю. Левитанский, Д. Самойлов,
Арс. Тарковский, А. Твардовский — в поэзии, А. Вампилов — в
драматургии (он, кстати, считал себя учеником Володина). Но не судьба была им
сдвинуть с места всю мертвую колоду партийной каменно-бездушной мнимой
литературы. Это выпало на долю трем Александрам — героям моей статьи.
Один —
Солженицын — с течением времени все больше сознавал масштабы и значение
своей советоборческой литературной и общественной деятельности, но в
первую очередь все-таки литературной. Другой — Галич — также понимал,
что его песни объективно льют воду на мельницу (любимейшее присловье
коммунистического агитпропа применительно к писателям, не отвечающим «нашим»
критериям) сил, враждебных тоталитарной системе; но чего-чего, а воды в
них было меньше всего — не вода то была, а концентрированная кислота. И
только скромнейший Александр Володин тихо делал свое дело, простодушно
предлагал театрам одну пьесу за другой, пока не смекнул, что его персональная
творческая тропинка ушла далеко в сторону от столбовой дороги советской
драматургии. (С таким же простодушием предлагали в 50-х советским литературным
журналам: Гроссман — «Жизнь и судьбу» и обожаемый Володиным
Пастернак — «Доктора Живаго».)
Солженицын
«наследил» везде, где только мог. И в больших жанрах, и в малых. А еще в
сверхбольших — как эпопея «Красное Колесо» и трехтомный опыт
художественного исследования «Архипелаг ГУЛаг». Он добился выдающихся
художественных достижений, которые — выборочно — признают и его недруги.
Даже Владимир Войнович, упавший до пасквилянства по адресу Солженицына (в
публицистической книге «Портрет на фоне мифа» и романе «Москва, 2042», где
сделан отталкивающий намек на мнимую претензию Солженицына, выведенного под
шутовским именем Сим Симыча Карнавалова, возглавить реакционные силы будущей
России), — даже он признал «Один день Ивана Денисовича» сочинением класса
«Хаджи-Мурата» и «Скрипки Ротшильда». Другие, должно быть, менее взыскательные
читатели восхищались и восхищаются «Матрениным двором», «Кругом», «Раковым
корпусом», многими страницами «Августа Четырнадцатого» и «Октября
Шестнадцатого». Я уж не говорю о всесветной славе «Архипелага». Для меня все
эти вещи — вершины новейшей русской прозы, как художественной, так и
аналитико-философской. Высоко ценю и боевую, насыщенную глубоким содержанием
публицистику Солженицына, и пьесу «Республика труда», и уникальные «крохотки»,
и поздние рассказы, опубликованные уже после возвращения писателя на родину.
Когда заходит речь о месте Солженицына в русской литературе,
кое-кто склоняется к мысли, будто самобытность его прозы ограничивается
введением нового, подчас ошеломительно нового, жизненного материала.
Близорукость подобных оценок обусловлена, на мой взгляд, тем, что новизна и
необычность материала, особенно поначалу («Один день Ивана Денисовича»,
«Матренин двор»), ослабила внимание к жанрово-стилистическим особенностям этой
прозы. Приходилось слышать даже о вторичности, чуть ли не эпигонстве
Солженицына-художника по отношению к русским классикам и, в частности, к Льву
Толстому. Конечно, Толстой многому научил и Солженицына, и других мастеров
русской прозы советского периода (тут раньше других приходит на ум пример В.
Гроссмана). Но опыт Толстого не прошел мимо и таких писателей, как Чехов или
Бунин. Значит ли это, что и они эпигоны своего великого современника?
Я
нахожу в прозе Солженицына ряд существенных черт, делающих ее истинно
новаторской. Хочу особо подчеркнуть, что прямых, близких по времени
предшественников у Солженицына не было, — во всяком случае, по условиям
его собственной судьбы и в силу изъятия многих выдающихся образцов
отечественной прозы (раньше всего романов и повестей А. Платонова) последние
оставались вне круга его чтения, когда он приступал к своей творческой работе.
Стоит
присмотреться к тому, как в своей собственно художественной прозе писатель
«распоряжается» категорией времени. Никого не удивляет, что в ранних рассказах
сплошь и рядом действие умещается в один день (не только в «Иване
Денисовиче», но и в «Правой кисти», и в «Случае на станции Кочетовка»).
Возьмем, однако, роман «В круге первом» — единственный, кстати, относимый
самим автором к этому большому жанру. На его широком пространстве действует
множество персонажей — едва ли не больше, чем в «Войне и мире». А время
дей-ствия тут сжато до предела — в считанные сутки (ретроспективные
куски — особь статья). Обычно в больших романах (в той же эпопее Толстого)
время течет из прошлого в будущее, как ему и предопределено от века. В
«Круге» же основное время действия (и в шарашке, и на «воле») растекается,
настоящее замкнуто на самом себе. Я полагаю, так задумано по двум причинам:
земной и внеземной. Земная — кажущаяся стабильность террористического
режима в стране (не забудем: действие романа происходит в последние дни 1949
года), — ни у кого из ее насельников нет будущего: не только у
заложников этого режима, но даже и у его верных слуг (см. судьбу Адама
Ройтмана). Внеземная (это ведь хоть и первый, но круг ада) — та, о
которой прекрасно сказано у Пушкина в «Фаусте в аду»: «Ведь мы играем не из денег,
А только б вечность проводить (подчеркнуто мною. — М. К.)».
В
повести «Раковый корпус», построенной более традиционно и более сосредоточенной
на переживаниях героев, — их, кстати сказать, много меньше, нежели в
«Круге», — наличествует временн┬ая вертикаль, и опять-таки это объяснимо
изменившимися обстоятельствами реального времени (1954 год вместо 1949-го),
забрезжившей надеждой на выход из тюремно-лагерного ада.
А в поздних — «двучастных», по авторскому
определению, — рассказах время играет с героями злые
шутки. Это опять советское, по большей части сталинское, время, одних людей
закалявшее (впрочем, в «двучастных рассказах» таковые отсутствуют), других
превращавшее в забитых и запуганных рабов, — и это еще в лучшем случае. В
худшем же, как в рассказе «Абрикосовое варенье», писатель (прототипом ему явно
послужил «третий Толстой», по брезгливому выражению Бунина; он же «советский
граф», по благожелательной аттестации В. М. Молотова; он же «Алексей Ни
Толстой», как его кличут в «Круге») вообще перестает быть человеком, то есть
существом чувствующим и со-чувствующим, рабом Божьим. Этот герой —
исчадие земных сил, презирающих человека, ставящих его ни во что.
Историческая
эпопея «Красное Колесо» живет по своим временн┬ым законам, которые в настоящих
заметках я интерпретировать не берусь. Тем более что в каждом узле эти
законы — особые: где-то время тянется часами (эпизод убийства Столыпина в
«Августе Четырнадцатого»), в других местах — бежит по годам и десятилетиям
(история Парвуса в «Октябре Шестнадцатого»).
Я
мог бы еще немало рассуждать о поэтике художественной прозы Солженицына, но
формат данных заметок требует искусства сдерживать себя…
4
Поговорим
теперь о Галиче.
Вклад
этого писателя в дело ослабления коммунистического режима также был по
достоинству оценен этим режимом. Галичу пришлось убраться из страны вскоре
вслед за Солженицыным, в июне 1974 года, а спустя три с половиной года, 15
декабря 1977-го, он погиб, — как утверждают, в результате несчастного
случая (существуют и другие версии его гибели, приписывающие ее руке ЧКГБ).
Авторская песня возникла в Советском Союзе на рубеже 50-х
– 60-х. Почти одновременно запели свои стихи Юрий Визбор, Юлий Ким, Новелла
Матвеева, Булат Окуджава. И Галич. Разные это были стихи-песни: и
туристические, и юмористические, и лирические, и романтические. И разного
качества. (Даже у Окуджавы, не говоря о прочих, встречались тексты, которые без
музыкального сопровождения не «звучат».) Объединяло их, пожалуй, одно свойство:
аполитичность. (Впоследствии, — возможно, не без влияния
Галича, — появились стихи-песни гражданственного накала и у Окуджавы, и у
Кима. Да и Владимир Высоцкий подоспел.)
Галич с самого начала, с самой первой своей песни —
уже упомянутой «Леночки», занял активную гражданскую позицию. А потом пошли:
«За семью заборами» (1961-?), «Городской романс (Тонечка)» (1961 – 1962-?), и «Ошибка» (1962-?), и «Ночной дозор»
(1962 — 1964-?) — дальше можно не перечислять.
В
стихах-песнях Галича доминируют три мотива, вызывающих к жизни такое же число
жанров.
Первый
из этих мотивов — смертный бой тоталитаризму, сочув-ствие его жертвам.
Это — самый высокий «этаж» галичевской лирики: ода, элегия, плач,
эпитафия, памятование, страстная инвектива (то, что Лермонтов называл — «железный
стих, облитый горечью и злостью»). Помимо уже упомянутых, назову еще
знаменитые «Облака» (1962-?) и особенно любимую мною «Песню-балладу про
генеральскую дочь» (1967-?), известную в народе под фольклорным названием
«Караганда». Стоит мне вспомнить не раз слышанную в авторском исполнении эту
грандиозную балладу, как по спине начинают ползти мурашки, а в горле вырастает
ком, мешающий дышать.
Вторая тема — будни подсоветского прозябания,
типология «зрелого социализма». Жанры по преимуществу сатирические, «шалманные»
истории, псевдобаллады, как-то: «Баллада о стариках и старухах» (1967), «О
сознательности» (1967-?), «О том, как едва не сошел с ума директор антикварного
магазина» (1968-?), «Про тещу из Иванова» (1969-?), ну и, конечно, уморительные
(но и убийственные) «Истории из жизни Клима Петровича Коломийцева» (1968 —
1970-?) и в их числе знаменитая «О том, как Клим Петрович выступил на митинге в
защиту мира», где герой бубнит по впопыхах подсунутой шпаргалке следующую
пламенную речь:
Израильская, — говорю, —
военщина
Известна всему свету!
Как мать, — говорю, — и как
женщина
Требую их к ответу!
Который год я вдовая,
Все счастье — мимо,
Но я стоять готовая
За дело мира!..
В этом изводе галичевского поэтического творчества
преобладают маски жлоба, алкаша, дубаря, циничного потребителя жалких советских
«благ» в обмен на холуйское услужение власти, стукачество и палачество.
И
третье — это серьезное философское осмысление феномена коммунизма,
осуществляемое в медитативной лирике и эпосе; например, в поэме «Размышления о
бегунах на длинные дистанции» (1966 – 1969), где «спорят» между собою Иисус
Христос — Спаситель и Иосиф Сталин — Антихрист.
Есть
еще слой еврейский — в развороте трагическом: поэма «Кадиш» (1970-?),
посвященная памяти Януша Корчака, клеймящая антисемит-скую кампанию,
развязанную в Польше Гомулкой в 1968 – 1969 годах, — а также и комическом:
«Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане» (1967 –1969-?).
И
в другом отношении Галич выгодно отличается от своих коллег-бардов: его
песни — все до одной — ничего не теряют, если глядят на вас
рифмованными строчками со страниц журналов и книг. (А есть у него и стихи как
таковые, и они не уступают стихам, которые поются). Это свойство поэзии Галича
отмечали многие комментаторы. Статья Наталии Рубинштейн так и называется
«Выключите магнитофон — поговорим о поэте»[3]. Ей вторит Дора Штурман,
пишущая в своей книге «Современники»[4] по поводу песни «Уходят
друзья» (на смерть Фриды Вигдоровой): «…реквием, одинаково потрясающий и в
пении, и в чтении…» Не ко всем коллегам Галича по авторской песне эта
формула применима без оговорок…
Закончить
о Галиче мне хочется несколькими выдержками из статьи Льва Аннинского
«Счастливая несчастная Россия Галича»:
«Единственный
русский бард, высланный властью за песни, он крепился в своей ненависти (к
этой власти, а не к стране! — М. К.), как мог, демонстрируя ее в
каждой строке. <…>
Бандит-спортсмен, сносящий с ног заграничного
соперника, — это же почти вариация из Высоцкого! Но у Высоцкого такой
бандит действует от полноты собственной дури, и Высоцкий с ним себя — от
полноты солидарных чувств — ассоциирует. А у Галича над бандитом-спортсменом
маячат всякие «федерации, хренации», они его дергают за ниточки, как марионетку <…>
Окуджава, когда поет о солдатике, даже о бумажном, — он
ведь тоже себя с ним ассоциирует. Галич не ассоциирует себя ни с кем из своих
персонажей. Солдаты шагают в ногу — мост обрушивается. Потому что надо
всем — “колебательный закон”.
Закон. Бог. Федерации-хренации. ЦК. КГБ. ВПШ. Бесовщина
всеобщей подмены»[5].
5
Мой
третий Александр — Володин, — в отличие от своих тезок, был внешне
лоялен по отношению к коммунистической системе и долгие годы ностальгировал по
так называемым идеалам революции. Недаром поэт Борис Чичибабин в
обращенном к нему стихотворении (декабрь 1986) назвал любимого
драматурга — «неразгаданный брат неудачников и коммунаров» (но,
заметим, коммунаров, а не коммунистов).
Володин
не испытал собственной шкурой «необоснованных репрессий» — только гонения
на свои пьесы. И из страны его не выдворяли. Да положа руку на сердце, ведь и
не за что было. Ничего нет в его пьесах такого поносного, чтобы советская
власть могла прямо принять на свой счет. Но у советской власти было хорошее
защитное чутье.
Ну
вот «Современник» в первые годы своего существования не смог выпустить три
пьесы: «Матросскую тишину» Галича, «Республику труда» Солженицына и
«Назначение» Володина. С первыми двумя все ясно: у Галича — еврейская тема
плюс 37-й год, у Солженицына — лагерь. А у Володина? Обычная для него
пьеса об обычных людях, которых даже квартирный вопрос не так уж сильно
испортил. Но у советской власти было хорошее защитное чутье…
В
«Назначении» — речь о том, что в условиях обычной советской
безалаберности, безответственности и жлобства начальником в сколь угодно малом
коллективе может быть только хам и рвач. А если на начальственное место
случайно попадает человек порядочный, болеющий о деле и доброжелательный к
коллегам, ныне превратившимся в его подчиненных, он неизбежно начинает
перерождаться в держиморду, ибо сама система толкает его к этому. Стоит такому
начальнику проявить слабину, войти в положение членов коллектива, как те
тотчас садятся ему на голову. Ибо привычная конторская рутина такова, что люди
работают исключительно из-под палки и в результатах своей деятельности абсолютно
не заинтересованы. А почему? Потому что не верят в то, что делают, и видят, чт┬о
представляет собой начальство. Тут как раз тот случай, когда рыба тухнет с
головы.
Хочу подчеркнуть, что «Назначение» — ранняя пьеса
Володина, и, создавая образы Лямина и Куропеева-Муровеева, на основы строя он
вовсе не посягал. Он просто знал правду, в какой-то степени даже свыкся с этой
неприятной правдой и изображал то, что знал. Стало быть, с самого начала он
был, что называется, не наш автор, и его следовало не пущать.
Тут еще и необыкновенное мастерство сценического движения
вещи (не в одном «Назначении», разумеется), невиданное со времен Чехова. Это не
моя мысль, а Е. С. Добина, ленинградского критика и литературоведа,
современника и друга Ахматовой и Володина. Добин считал, что Володин был первым
после Чехова драматургом милостью Божией (даже пьесы Булгакова критик
считал более слабыми). Сходные мысли высказывала замечательная актриса Алиса
Фрейндлих (мне она запомнилась блестящим исполнением роли Дульсинеи Тобосской в
одноименной пьесе Володина, поставленной на сцене Ленинградского театра им.
Ленсовета). И такой драматург, как Михаил Рощин, считал Володина самым-самым
из советских драматургов 60-х годов. А известный театральный режиссер Кама
Гинкас видел большую несправедливость в том, что Володина знают и ставят в мире
меньше, чем А. Арбузова и Э. Радзинского.
В
пьесах Володина мало пафоса, а дежурной героики и вовсе нет. Люди ходят на
службу, мыкаются в трудном советском быту, одеваются серо, едят скудно, однообразно
и невкусно. Персонажи пьес Володина, по крайней мере ранних, высказывают по
большей части тривиальные суждения и смиряются со своей тривиальной участью.
Хочу
сказать тут несколько слов также о своей самой любимой из володинских
пьес — о «Старшей сестре». (Как увидит читатель из приложения к данным
заметкам, она же — и самая нелюбимая, и это еще мягко выражаясь, пьеса
своего создателя.)
Я
не знаю в мировой драматургии другой пьесы о художественном таланте, в которой
художественный талант проявился бы с такой подкупающей достоверностью, как в
«Старшей сестре». Фабула пьесы проста. Сестры Надя и Лида Резаевы —
сироты, дети войны, они воспитываются у своего дяди Мити Ухова. Дядя —
типичный советский обыватель, незлобивый, но и не подымающий глаз от земли.
Сестры очень разные: Надя уже взрослая, уже пригнетенная жизнью; Лида —
старшеклассница, занятая в основном самоотстаиванием, как многие молодые люди
ее возраста.
Надя
подталкивает Лиду стать актрисой. Ухов против: «Своими фантазиями морочишь
голову сестре. Погоди, жизнь еще стукнет дубинкой по ее одаренному лбу».
Собственно, и сама Лида, инстинктивно чувствуя, что актерство не для нее, хоть
и слабо, но сопротивляется давлению старшей сестры. В конце концов Надя
добивается того, чтобы младшая пошла на творческий конкурс в театральную
студию. Та с треском проваливается, и Надя танком прет в комнату, где
заседает конкурсная комиссия, чтобы объяснить, как талантлива ее сестра. И тут
ее самое просят что-нибудь почитать. Надя читает отрывок из ранней статьи Белинского
«Литературные мечтания» («Театр!.. Любите ли вы театр?..»). Чтение
производит в комиссии фурор. Ее приглашают в студию… Чудо?..
Но
чуду нет места в этом мире. Пьеса, называвшаяся «Моя старшая сестра»,
кончалась катастрофой: Надя пытается вернуться на сцену, но терпит неудачу.
Героиня капитулирует перед всепоглощающей стихией обывательщины. Сценой
безмерного отчаяния завершался и сценарий «Старшей сестры»: героиня идет по
ночному городу и кулаком или локтем бьет стекла домов… Впрочем, это — лишь
ее воображение. А вот и самый-самый финал:
«…
С коротким стоном, словно у нее подкосились ноги, Надя рухнула на кровать. Сжав
веки, она качает головой и повторяет все одно:
— Что делать? Ну что делать? Ой, ну что же делать?..» [6]
Подобное
окончание пьесы или фильма — вещь в советские времена в общем-то
невозможная. В начале этой статьи я приводил цитату из «Оптимистических
записок», где Володин пишет: «По отношению к “Старшей сестре”… в одной
газете написали даже, что здесь я выступаю против таланта». Да, «Старшую
сестру» обвинили именно в «выступлении против таланта»…
И
тогда у этого многострадального текста появилась иная концовка. В первый и
последний раз уступая давлению начальства, Володин пришил на живую нитку другой
финал — оптимистический: Надя успешно исполнила роль Лауры в «Каменном
госте», Лида прослушала ее монолог по радио, затем «обхватила коробку
репродуктора, легла на нее щекой» и возопила: «Милая моя сестра!
Скромная моя, любимая моя сестра!» (почти что цитата из «Дяди Вани» —
отметим в скобках!).
…До
конца своих дней не прощал себе Володин этого единственного в своей творческой
жизни компромисса. И возненавидел и саму пьесу, и ее героиню. А пьеса-то
виновата без вины! Даже и в смягченной редакции она остается сочинением протестным.
Во-первых, как и предыдущие «Фабричная девчонка» и «Пять вечеров», она о
простых людях, в которых нет ничего героического, — типичное «мелкотемье»,
если воспользоваться излюбленным фразеологизмом «партийной» вульгаризаторской
критики. И во-вторых, Володин вывел в «Старшей сестре» подлинно талантливого
человека и показал (разумеется, в подтексте), как трудно таланту окрепнуть и
состояться в условиях закупорки всех нормальных каналов его реализации.
Что
касается упомянутых Володиным пьес «“в стол”, подальше от современности, из
давних веков», то коснусь вкратце «Матери Иисуса», написанной в 70-е годы.
Это тонкая миниатюра, не разделенная на акты, но состоящая почти исключительно
из диалогов. Это не просто пьеса, это диспут, написанный на современном русском
языке. Дей-ствие происходит в 33 году новой эры, сразу после распятия Иисуса, в
доме Его Матери — Марии. В диспут об учении Христа вовлечены все без
исключения персонажи.
Не
давая окончательной оценки каждому монологу-выступлению, Володин, однако,
непреклонен в двух «пунктах». Первый: в отсутствие Учителя каждый пользуется
его Благовествованием сообразно своей нравственной и социальной позиции, толкуя
вкривь и вкось все Его поучения. И второй: наиболее просто, можно даже сказать,
прямолинейно, понимает учение Сына Его Мать, и ее трактовка оказывается ближе
всего к сути этого учения: «… Он что говорил? У Него все слова были простые.
Только простые слова, я их часто слышала. Сострадание. Милосердие. Братство.
Любовь. <…>
Вот и все почти слова. Ну еще — терпение, это понятно.
И главное, это не ради кого-то, но ради собственного же блага, для своей же
радости и покоя. А у кого в душе радость, тот и с другими может поделиться».
Напоследок
процитирую текст довольно неожиданного для Володина жанра: это краткое
предисловие — скорее напутствие — к первому сборнику молодого
драматурга. Есть там такие строки: «Это грустные, даже жестокие пьесы.
<…>
Однако драмы эти одухотворены поэзией доброты, сострадания,
внезапных жизненных прозрений. И верх одерживает вера в прекрасное» [7].
Все
это, разве что за исключением слишком категорического определения «жестокие»,
можно сказать о пьесах самого Володина.
…Подытоживая
сказанное, позволю себе утверждать, что тихий Володин взорвал русскую
театральную сцену и, фигурально выражаясь, оказался прародителем всего
самого важного, что сегодня на ней происходит; громкие же Галич и
Солженицын — русскую поэзию и прозу.
6. Приложение
1. М. В. Копелиович — А. И. Солженицыну
17 февраля 1997 года
Дорогой
и многоуважаемый Александр Исаевич!
Я
один из Ваших давних (начиная с «Нового мира», 1962, №11) читателей и
почитателей. Причем, в отличие от многих из тех, кто восхищался Вами «как
художником», но осудил Вас «за политику» (кое-кто — еще в конце 60-х,
другие — в 70-80-х, третьи — после статьи «Как нам обустроить
Россию?» и особенно после Вашего возвращения на родину), я с неослабевающим
интересом и энтузиазмом читал и перечитывал все Ваше, что удавалось прочитать
или услышать по одному из «враже-ских» радиоголосов. Мой переезд в 1990 году на
постоянное жительство в Израиль ни в малейшей степени не повлиял на мое
отношение к Вам. Более того, именно в Израиле я познакомился с Дорой Штурман и
ее замечательной книгой о Вашей публицистике. <…>
А
теперь главное. Вы, конечно, не удивитесь, что российский литературный критик,
работавший (и работающий) в 60 – 90-х годах, не мог пройти мимо такого явления
литературы, как Солженицын. Но получилось так, что свою «солженицыниану» я
начал не с литературы, а с политики: первое, что я о Вас написал (в январе 1974
г.), была положенная в стол инвектива по поводу статьи в «Правде» за 14.01.74
«Путь предательства». Затем последовал отклик на Ваше изгнание, написанный в
марте того же года и также положенный в стол. Спустя три года я сочинил
«юбилейный» (к трехлетию Вашей высылки) этюд под названием «Ca ira!». Затем был 11-летний перерыв (в моих
писаниях о Вас, но не в чтении Вашего), и, наконец, в августе 1988 г. я
отправил письмо в редакцию «Книжного обозрения», на полосах которого
разгорелась дискуссия о Вас. Оно не было опубликовано, и такая же судьба ждала
все (на эту «тему»), что вышло из-под моего пера потом, в том числе большую
(более печатного листа) статью «Солженицын всегда со мной», написанную уже в
Израиле, в начале 1993 г., одобренную Дорой Штурман, но не принятую к публикации
в «Новом русском слове», а также рецензию на Ваши новые рассказы («Новый мир»,
№5 и 10 и за 1995 год), давно валяющуюся в редакции «Вопросов литературы».
И
вот, перечислив написанное мной о Вас (добавлю еще весьма сочувственный разбор
очерка «Как нам обустроить Россию?»), сообщу основную цель, которую я преследую
этим письмом. Как любой автор на моем месте, я бы хотел, разумеется, чтобы всю
эту кипу исписанной («испечатанной») бумаги прочитал прежде всего герой моих
писаний. Но, с другой стороны, понимая, как Вы заняты и что, возможно, чтение
моих опусов априори не покажется Вам стоящим затраты даже нескольких часов
Вашего драгоценного времени, я не хочу быть назойливым. Может быть, Вас
заинтересует какая-нибудь из моих работ, посвященных Вам, а может быть, и ни
одна из них. Готов незамедлительно выслать то, что (и если) Вы выберете. Стоит
ли добавлять, что в любом случае я не буду на Вас в претензии.
Я
желаю Вам, дорогой Александр Исаевич, и Наталье Дмитриевне долгих лет жизни,
здоровья, бодрости и счастья в творчестве. Нынешние российские «слепые поводыри
слепых», как и их предшественники, предпочитают не слышать голос Солженицына.
Но я ни минуты не сомневаюсь, что Россия еще вернется к Солженицыну, а если не
вернется, то это будет означать лишь одно: что она погибла. Не допускаю такой
возможности.
Неизменно преданный Вам
Копелиович Михаил Владимирович
2. А. И. Солженицын — М. В. Копелиовичу
12 марта 1997 года
Уважаемый
Михаил Владимирович!
Благодарю
Вас за теплое, сочувственное письмо. Не удивляюсь, что Ваши статьи обо мне до
сих пор постигала такая судьба. Взяться читать их — пока не берусь: я
неохватно загружен сотнями присланных книг, и трактатами — как спасти
Россию, как спасти человечество, как спасти природу, какие технические изобретения
я обязан пробить, романами, рассказами, поэмами безвестных авторов — и
всего этого много больше, чем позволит остаток моей жизни.
Но
за периодикой я слежу и как раз статью о Чичибабине (которого люблю) читал[8]. Возможно,
встречал Вашу фамилию в «22» (я читал его регулярно до 1994).
Не
сразу Вам, наверно, пришлось на новом месте, — да кому из нас и где
спокойно в наше разрушенное время?
Мы
с Натальей Дмитриевной шлем Вам наши добрые пожелания. <…>
(подпись) А.Солженицын
3. М. В. Копелиович —
А. М. Володину
16 сентября 1995 года
Дорогой
Александр Моисеевич!
Пишу на следующее утро после посвященной Вам телепередачи
«Фрак народа» (канал «Россия», 15 сентября, 22.05 московского времени).
Были
поползновения написать и раньше, но всякий раз меня останавливало простое
соображение: в конце концов мы не были близки, а моя неизменная любовь к Вам (к
Вашему творчеству и Вашей личности) — еще не достаточный повод, чтобы
навязываться Вам в конфиденты. Ведь это Ваш Лямин говорит: «Но ведь не я тебя
люблю, а ты меня».
Ну вот, а теперь не выдержал. Увидел Вас «живьем», и дом
Ваш подряпанный, и милые лица Ваших друзей, которых я тоже люблю и с которыми
схожусь в любви к Вам и в мотивах этой любви. И нахлынуло. <…>
Я
хотел Вам сказать, что, наверное, есть какая-то закономерность в том, что,
когда люди говорят о хорошем человеке (и не просто хорошем — светлом),
у них и получается хорошо. И ведь все говорили разное. И никто ничего не
вымучивал, и никто не кривил душой. Как это легко и просто — говорить
хорошее о хорошем человеке! В этой милой компании (Рощин, Окуджава, Ким,
Ефремов, Алиса Фрейндлих) не хватало моего дорогого Бориса Алексеевича
Чичибабина, которого нет с нами уже девять месяцев (как раз вчера сравнялось) и
который тоже нежно Вас любил…
И
второе ощущение, возникшее на передаче. Как все Ваши коллеги, исполнители и
почитатели (вроде меня) совпадают в оценке Вашего труда и определении того
места, которое Вы занимаете в русской словесности, русском театре и
кинематографе! И для меня (как для Рощина) Вы самый-самый драматург советских
70-х, но и 60-х, и 80-х. И я вижу рядом с Вами только Вампилова. И как отрадно
мне было узнать, что сам Вампилов ставил Вас выше всех
современников-драматургов. И я (подобно Каме Гинкасу) вижу большую
несправедливость (а точнее, глупость и безвкусицу) в том, что Вас знают (и
ставят) в мире меньше, чем Арбузова и Радзинского. Ведь никакого сравнения! А
может, это и правильно. Грубое, лобовое — оно доступно. Тонкое,
целомудренное — наоборот. И еще, как говорил Борис Леонидович о простоте и
ее восприятии: «Она всего нужнее людям, но сложное понятней им». В этом,
пастернаковском смысле Вы — сама простота. Как и Чехов, на которого не зря
«вывела» Вас А. Фрейндлих.
Вы
сами тоже, как всегда, выглядели на телеэкране абсолютно естест-венно и органично.
И стихи Ваши («полустихи», как Вы их называли) очаровательны. <…> Вы
никогда не претендовали на высокое звание русского поэта. Но Ваш текст о
бегущих девушках украсил бы любое, самое взыскательно отобранное собрание
лучших русских стихов.
И
еще одно впечатление от вчерашней передачи, возможно, никем кроме меня не
испытанное. Оренов среди прочего вспомнил пьесу М. Фриша «Бидерман и
поджигатели». Должно быть, он говорил о коллизии пьесы, не освежив свою память
ее повторным чтением. Поэтому фришевский конфликт оказался у него смазанным и
смещенным не в ту степь. Оренов хотел сказать, что Вы, Александр Моисеевич, не
из породы расталкивающих, занимающих чужое место под солнцем. Да, но у Фриша
поджигатели не просто теснили тех, к кому «подселялись». Они жгли дома своих
гостеприимных, еле живых от страха хозяев. При чем тут Володин, даже в
контексте противопоставления? Фриш противопоставил поджигателям своего
Бидермана, ничего общего с Володиным не имеющего. Я потому так долго развиваю
эту линию, что не так давно и сам вернулся к фришевской пьесе в связи с
событиями, происходящими в нашем регионе. Не знаю, интересует ли Вас эта
материя и, если да, какова Ваша точка зрения. Я же свою выразил в статье под
названием «Рабин и поджигатели», опубликованной в нью-йоркском «Новом русском
слове».
И
коль скоро я уж заговорил о литературных успехах (весьма, впрочем, скромных)
себя, любимого, добавлю на эту тему еще два слова. Если Вы читаете «Новый мир»,
то, может, видели в № 11 за 1994 год мою статью к 75-летию Б. Слуцкого, Вашего
ровесника. Тот же журнал взял у меня рецензию на один из последних сборников Б.
Чичибабина, которая должна пройти в № 10 за этот год. <…>
Засим
тривиальные пожелания: «чтобы елось, и пилось, и хотелось, и жилось». И,
конечно, писалось.
Михаил Копелиович
4. А. М. Володин — М. В. Копелиовичу
9 октября 1995 года
Дорогой,
уже родной мне Михаил!
Каждое
слово Вашего письма проникало в мое сердце. Даже то, о чем не шло речи в
телепередаче, Вы почувствовали: мой любимый поэт, с которым я прожил трудные
годы жизни, — Пастернак.
Сейчас
пришло время вспоминать и терзаться ошибками и грехами прожитых лет. Ваше
письмо помогло мне. Оно пришло вовремя. Только что я прочитал последние слова
Вашего письма и сразу же, может быть, на время успокоился. Благодарю Вас за
радость, которую Вы мне дали. Спасибо Вам!
Достал
в библиотеке журнал с Вашей статьей о Слуцком. Она мне очень понравилась. Мысли
Ваши отвечают моим. Стихотворные строки, приведенные Вами, волнуют меня и
сейчас. Тем более что Слуцкого я знал еще до его болезни. Мы были близки, много
общались и в последние перед болезнью годы дружили.
Буду
ждать Вашу работу о Чичибабине.
А. Володин
5. А. М. Володин — М. В. Копелиовичу[9]
Май 1999 года[10]
Уважаемый
Михаил!
Мне
по сердцу Ваша работа. Вы во многом проникли в мою душу.
Но
здесь — лишь о том, что мне было тяжело читать. Ненавистная картина
(пьеса, сценарий? — М. К.) «Старшая сестра»! Не случайно я не
включаю ее в книги (и будущие). Кончалась эта пьеса так, как в книге «Для
театра и кино». Героиня (ненавистно мне и имя ее Надя Резаева) становилась
рабой усредненного здравого смысла, утрачивала душу и индивидуальность. Но в те
времена печальный финал был немыслим. Пьесу обвинили в том, что она «против
таланта». И я со зла — стыд мой! — дописал: «Нате вам! И что теперь
скажете?»
Не
надо столько копаться в именах и перипетиях фильма; все равно никто имен этих
не помнит, а ситуации всеми пересмотрены на экранах и сентиментальным дамам и
девицам стали любимы. Ненавижу эту единственную мою постыдную работу, и поменьше
о ней или совсем не надо. <…>
Пр┬осите
уточнений и дополнений. Сейчас во МХАТе репетируется пьеса «Беженцы» (? — М.
К.). В кино была картина «Осенний марафон»; спектакль «Мать Иисуса». Очень
читаются «Записки нетрезвого человека». <…>
Но
Вы имеете право писать о том, что Вам близко.
Володин
[Далее следует зачеркнутый текст, который легко
«расшифровывается», и его стоит здесь привести]:
Может
быть, назвать /статью/ иначе: «Женщина. Преклонение и жалость» — это из
«Записок».
6. Дарственные надписи на книгах А. М.Володина
Надпись на книге «Фокусник.
Книга вторая Избранного в двух книгах»[11]:
«Дорогой
Миша! <…>
В
этой книжке стоит прочитать “Записки нетрезвого человека”. И то не обязательно.
Саша (! — М. К.)
Володин».
Надпись на книге
«Неуравновешенный век. Стихи»[12]
«Дорогой
Миша!
Простите,
как умею, так и пишу.
Володин».
[1] Редакция
«Записок нетрезвого человека»: «… обвиняли в очернительстве всей нашей жизни».
[2] Сегодня
мало кто помнит Фрола Романыча Козлова. Это ленинградский кадр, одно время стоявший
ближе всех к Никите. Рано ушел из жизни, а то, возможно, именно он бы
унаследовал от Хрущева «скипетр и державу» в партийной иерархии.
[3] Журнал
«Время и мы», 1975, № 2; см. также в сборнике «Заклинание добра и зла». М.,
1992.
[4] Совместно
с Сергеем Тиктиным. Иерусалим, 1998.
[5] В
кн.: Аннинский Л. Барды. М., 1999.
[6] Володин
А. Для театра и кино. М., 1967.
[7] Разумовская
Л. Сад без земли. Л., 1989.
[8] Речь
идет об упомянутой рецензии М. Копелиовича
на книгу стихов Б. Чичибабина в №10 «Нового мира» за 1995 год.
[9] Отзыв
на статью М. Копелиовича о нем; впоследствии в переработанном виде вошла в
книгу: Копелиович М. Литература и кино. Классика и современность.
Иерусалим, 2006.
[10] Письмо
не датировано. Дата отправления на почтовом штемпеле петербургского
конверта — 31.05.99.
[11] С-Пб.,
1996.
[12] С-Пб.,
1999.