Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2009, 142

Русская культура

Ольга СЕДАКОВА — родилась в Москве. Окончила филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, прозаик, переводчик, филолог, старший научный сотрудник МГУ, почетный доктор богословия Европейского гуманитарного университета. Автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2-х томах и тома избранного «Путешествие волхвов». Лауреат литературных премий Андрея Белого, Александра Солженицына, Альфреда Тёпфера, Европейской премии за поэзию, Ватиканской имени Владимира Соловьева и др., кавалер Ордена искусств и словесности Французской республики. Живет в Москве.

 

 

Ольга СЕДАКОВА

 

Русская культура

Начну на флейте стихи печальны,

Зря на Россию чрез страны дальны...

        Василий Тредиаковский

 

Эти старинные стихи часто приходят мне в голову во время моих странствий по свету. Если бы не эти странствия, мне вряд ли пришлось бы так много думать о России — и думать для других. Это (не говоря о других причинах) просто входит в мои рабочие обязанности: в английском университете, французском, американском или в итальянском, какие бы лекции или курсы лекций мне ни предлагались, первое, чего от меня ждут, — это какого-то сообщения о России. Не о России политической (круг моих слушателей другой): о русской словесности, о русской культуре, о русской мысли. Все люди, родившиеся в России и выезжающие в другие страны, невольно и почти автоматически оказываются «специалистами по России», «русскими по профессии». Часто это профессия чрезвычайно сомнительная. В разных городах и весях мне приходилось встречать — в роли таких информантов — людей совершенно невежественных и потому нечеловечески самоуверенных. Они брались за полчаса объяснить европейцам или американцам все, что касается «таинственной русской души», истории, искусства, Сталина, Горбачева, крепостного права и т. п.: кому же, как не человеку из России, об этом судить? Тем более, что и поправить некому. «Русский по профессии» — новый тип авантюриста, родившийся в эпоху открытых границ и информационного голода. Вообще говоря, и каждый, скажем, итальянец, почему-либо живущий в России, невольно оказывается «итальянцем по профессии». Но я никогда не видела, чтобы другие с таким азартом эксплуатировали свою «врожденную профессию», как наши соотечественники за рубежом. Меня эта профессия никогда не привлекала. Если я берусь говорить о русской культуре, то потому, что могу говорить о ней со стороны: с исследовательской стороны. Я русист по образованию, и единственная область, в которой я могу признать собственные знания профессионально удовлетворительными, не совсем дилетантскими — это история русского языка. Этому действительно можно было научиться в нашем Университете: учителя были прекрасные.

Я не знаю, интересно ли соотечественником то, что я говорила о русской культуре «для других». Ведь здесь приходится сообщать и то, что принято считать общеизвестным для человека русской культуры (впрочем, в общеизвестности многих из таких азбучных истин я давно сомневаюсь). Я предлагаю вниманию читателей «Континента» одну из таких лекций — вводную лекцию к истории русской культуры, которую я читала в английском университете Киль (Keele University). Читала я ее по-английски.

 

Тысячелетняя русская культура так богата, сложна и противоречива, что любая попытка обозреть ее в кратком вступительном слове обречена на неудачу. Но что еще важнее: русская культура как целое остается проблемой для самой себя, загадкой, тайной, Сфинксом. Образы России-сфинкса, России-тайны — любимые образы русских поэтов, Тютчева, Блока:

Ты и во сне необычайна.

Твоей одежды не коснусь.

Дремлю — и за дремотой тайна,

И в тайне — ты почиешь, Русь.

И это, вероятно, первое, что следует сказать о русской культуре: это культура, погруженная в разгадывание себя самой.

Именно эту характеристику выносит в начало одной из своих последних работ, «Тезисы к семиотике русской культуры», Ю. М. Лотман: «Взгляд на самое себя является для русской культуры более первичным и основополагающим, чем взгляд на окружающий мир»1. Есть ли в мире (или, по меньшей мере, в Европе) другая такая, бесконечно проблематизирующая себя саму культура?

Внешний наблюдатель может, — как это сделал, например, итальянский историк, дипломат и журналист Серджо Романо2, — счесть это свойство русской культуры своего рода нарциссизмом. Может показаться, замечает С. Романо, что Россия веками не отрывается от зеркала, созерцая собственную «особость», — и то восхваляет себя, не зная удержу, за то, что она — не такая, как все, то раздирает одежды по поводу собственных пороков, тоже необычайных. Странный и неразрешимый роман с собой. И в самом деле, среди русских писателей, философов, музыкантов, художников и даже христианских подвижников трудно найти такого, для которого первой, самой глубокой и самой острой темой (ибо образ Сфинкса, «роковой родной страны» несет в себе нечто угрожающее) не была бы Россия. Такое исключение, несомненно, — Лев Толстой, занятый человеком вообще, мирозданием вообще, правдой вообще, не в исключительно русской перспективе. Но второе имя не скоро придет на память.

Наблюдение С. Романо, бесспорно, схватывает что-то очень существенное в нашей истории. Но все же, я думаю, оно по существу неточно. Не образ Нарцисса, склонившегося над собственным отражением, я вспоминаю, когда думаю об этой поглощенности русских мыслителей Россией, а другие сцены, сцены, в которых два участника: тот, кто смотрит, — и то, на что он смотрит. Такие, например, как волшебная сцена из пушкинской «Сказки о Мертвой Царевне»: Королевич Елисей глядит на свою усыпленную невесту в хрустальном гробу. Или сцена из другой сказки, аксаковского «Аленького Цветочка»: юная красавица смотрит на спящее чудовище, своего будущего жениха. Сон почти непременно связан с русской темой, но тот, кто смотрит на спящего (спящую), не спит; он спрашивает:

Ты проснешься ль, исполненный сил?

И: «кем ты проснешься?» Дело не только в том, что, в отличие от случая Нарцисса, завороженное созерцание России самым интимным образом связано с темой ее будущего, с ее непредсказуемым пробуждением или метаморфозой, но и в том, что созерцающая мысль и предмет созерцания существенно разделены.

Русские мыслители, говоря о России, говорят не о себе. Они говорят о России во втором лице («Ты») или в третьем («Oна») — и почти никогда в первом («Мы»). Я надеюсь показать в дальнейшем, каким образом создалась самая возможность такого отстраненного созерцания. Как писала молодая Ахматова:

И с любопытством иностранки...

<Я> слушала язык родной.

Эти стихи — не импрессионистская зарисовка минутного настроения, а в каком-то смысле историческая констатация. Так, «с любопытством иностранца», учится родному языку у московских просвирен Пушкин. В записках и дневниках для уточнения значения русского слова он пишет рядом с ним, в скобках, французское.

С такой страстной заинтересованностью вряд ли возможно относиться к себе самому: так можно относиться к другому, — но к такому другому, который несет в себе твою судьбу. Есть что-то особое в той силе связи, которую отдельный человек, оставаясь на родине или покидая ее, чувствовал между собственной судьбой и загадкой России. Философ Г. П. Федотов говорил о растительной природе русского человека, который теряет жизнеспособность, когда корни его вырывают из родной почвы. Федотов принадлежал первой волне русской эмиграции, к тем, кому пришлось покинуть Россию поневоле, — быть может, к последнему поколению русских, для которых этот закон растительной связи с почвой оставался неотменимым: русских, не обреченных на Россию.

Этот загадочный предмет вопрошания, Россия, меняет свой образ до противоположности в зависимости от точки зрения наблюдателя. «Святая Русь», страна особого духовного призвания, «родная Галилея», принявшая, как никакая другая, христианскую керигму смирения и неотмирной кротости — и «немытая Россия», безумная, дикая, беззаконная и бессмысленно лютая страна. Впрочем, и второй образ может быть предметом не обличения и покаяния, а любования — и внушать своего рода ницшеанскую любовь к судьбе, amor fati:

Да, и такой, моя Россия,

Ты всех краев дороже мне.

Стоит вспомнить страшные предсмертные слова Александра Блока о себе и о родине: «Чушка Россия сожрала своего поросенка». И это Блок, воспевший Русь как Деву и Жену, воплощение соловьевской Софии Премудрости Божией!

И невозможное возможно,

Дорога долгая легка,

Когда блеснет в дали дорожной

Мгновенный взор из-под платка.

Когда звенит тоской острожной

Глухая песня ямщика!..

Нарушать этот сон не следует, искать разгадок бесполезно — таков самый частый совет в этом разговоре с молчанием и безответностью.

Не поймет и не заметит

Гордый взор иноплеменный...

Движение царевича Елисея, разбившего хрустальный гроб, поцеловавшего- и воскресившего Спящую Царевну, остается в области волшебной сказки.

Можно заметить, что в полярных образах возлюбленной и ненавистной России — и тем более, в ее постоянно двоящемся образе:

Ты и убогая, ты и обильная,

Ты и могучая, ты и бессильная, —

неизменным остается одно: настойчивая тема иррациональности, непостижимости и невыразимости:

Умом Россию не понять.

Именно здесь, в отношении к уму (рациональности) и всем формам его выражения (праву, социальной и экономической организации, формальной этике и т. п.) можно увидеть основное различие между двумя сложившимися в прошлом веке направлениями русской культуры: западничеством и славянофильством. Нужно заметить, что по инерции эти термины прилагаются к современной ситуации — и совершенно несправедливо: старые славянофилы не имели ничего общего с современным зоологическим национализмом и старые западники, как Александр Герцен, — с вульгарным и бессовестным «модернизмом» наших современников, публицистов и политических активистов. Спор между ними происходил внутри одного общества: хорошего общества. И если стенания о «России, которую мы потеряли», представляются мне и не совсем справедливыми и совсем безвкусными, то об этой потере можно говорить с прозаической точностью: хорошее общество мы явно потеряли. И трудно было бы его не потерять среди всего, что происходило в послереволюционные годы.

Итак, Запад постоянно ассоциировался с рациональностью, юридизмом, прогрессом и т. п. Это противопоставление имело и конфессиональное измерение (полемика с католицизмом), и социальное (патриархальные отношения противопоставлялись холодному гражданскому обществу нового типа).

Но противопоставление рационального таинственному, законного благодатному не возникло вместе с проблемой Россия/Запад, ставшей актуальной после реформ Петра Великого. Уже в первом оригинальном сочинении русской цивилизации (точнее, древнерусской: то есть в общем истоке украинской, белорусской и русской традиций), в «Слове о Законе и Благодати» Киевского митрополита Иллариона встает вопрос о «новом народе», Руси, и его будущем, — и это будущее обосновывается превосходством века благодати над веком закона. С бесконечным превосходством благодати над законом и духа над буквой (темой апостола Павла) первый русский митрополит связывает надежду на будущее своего народа, пришедшего в христианскую ойкумену в последний час — и, по закону благодати, ничем не обделенного перед первыми, а может быть, в парадоксальной этике христианства, и превосходящего их («последние будут первыми»). Заметим, что во время Иллариона, в первый век русского христианства, тема достоинства (dignitas) нового государства если и стояла, то не в оппозиции к Западу, а скорее — к Византии. Но характерное недоверие к закону, к формально установленной норме было выражено уже тогда (при том что сам Илларион был соавтором князя Ярослава в составлении первого свода церковного права на Руси). Можно уже здесь увидеть предвестие анархизма и очень своеобразной нелюбви к закону и законам, характерной для русского общества вплоть до наших дней. Оборотной стороной лозунга «любовь, а не закон» стал неограниченный никакими законами произвол власти, ее патерналистское отношение к собственным подданным, которые трактовались как неразумные дети — и вполне принимали такое свое положение (еще в начале нашего века русские крестьяне называли императора «батюшкой» — как отца или священника). Это отношение, да еще зловеще утрированное при советских начальниках, пародирует Д. А. Пригов:

Трудно быть руководителем

Да такой большой страны.

Все равно, что быть родителем

Непослушливых детей...

И вместе с тем мистико-анархистское настроение, опасное для всякого социального строительства, для русского искусства и мысли создало особые возможности думать о «последних вещах», о «едином на потребу». Эти черты русской творческой культуры создали тот ее образ, который Томас Манн назвал «святой русской литературой», die Heilige Russische Literatur.

 

Проблемой для русской культуры остается не только ее собственная душа или сущность, — но сама непрерывность ее истории. Этой черте посвящен третий из упомянутых выше «Тезисов» Ю. М. Лотмана: «История русской культуры в своем собственном восприятии предстает как цепь взрывов»3. Каждая культура забывает свое прошлое. Но так резко, радикально, бесповоротно рвать с ним, как это делала Россия — и не один раз! — мало кто бы захотел. В сущности, у нас не одна, а по меньшей мере три русских культуры; причем вторая, послепетровская, старалась совершенно забыть о первой, средневековой (и немало в этом преуспела), а третья, советская, хотела уничтожить до основания следы двух предшествующих, строя на голом месте, — точнее, на развалинах прошлого, на развалинах всех его ценностей: религиозных, этических, эстетических, — так что сама атрибуция советской культуры как русской у многих вызывает сомнение. Тем же нежеланием принять собственное ближайшее прошлое отмечены и новейшие попытки реставрации дореволюционной России, попытки перекинуть мост через советские десятилетия в туманное для самих реставраторов прошлое — так, как будто этих десятилетий вообще не было.

Я попытаюсь вкратце очертить эти три культурных эпохи.

Древнерусская культура (как уже говорилось, общий источник современных русской, украинской и белорусской культур), великолепно изученная Д. С. Лихачевым и итальянским славистом Риккардо Пиккио. Ее начало — Крещение Руси в 988 году; ее конец весьма условно можно отнести к XVII веку. Культура средневекового типа, церковного и даже монашеского характера. Известно, что в восточном христианстве монашеству принадлежит особая роль: «монаху образец ангел, мирянину — монах». Византийская по своему происхождению (Д. С. Лихачев определил ее как «трансплантацию» византийской культуры на славянскую почву; С. С. Аверинцев в свою очередь обратил внимание на особую роль сирийской, а не только греческой составной византийской традиции для Руси), древнерусская культура отличается сложным и изысканным символизмом, который непосредственно ощущает каждый созерцающий классическую православную икону. В центре всего культурного творчества русского Средневековья располагается Литургия (не Св. Писание, как склонны считать многие современные исследователи, а именно богослужение: литургические тексты — точка отсчета языковой чистоты; по мере удаления от храмового предназначения славянский язык становится все более близким к языку черни, как показал Н. И. Толстой). Храмовое действо, в котором великий ученый и богослов прошлого века П. Флоренский видел синтез словесного, зрительного, музыкального, драматического искусств; освещение, одеяния и ароматы значили в этом действе не меньше, чем слова молитвенных воззваний. По рассказу летописи, именно греческая литургия, которую послы князя Владимира увидели в Константинополе («И мы не знали, на небе мы или на земле»), окончательно определила выбор веры. Красота оказалась главным богословским аргументом, — и эта интуиция красоты, «святыня красоты», унаследованная Русью от греков, оставалась, быть может, центральной ценностью русской культуры и в новейшее время (ср. знаменитые слова Достоевского, — точнее, героя Достоевского: «Красота спасет мир», — которые любил повторять Папа Иоанн Павел II, — или финальные строки мадригала Пушкина:

Благоговея богомольно

Перед святыней красоты).

Ведущее место в древнерусской культуре принадлежало, видимо, зрительной красоте (быть может, и музыкальной: но, если иконопись Древней Руси заслужила всемирное признание, то ее музыкальное наследство, храмовые распевы только начинают узнаваться). Об этом свидетельствуют зодчество, стенопись, иконы, прикладное искусство. Иконопись называют богословием в красках, молчащей метафизикой. Оригинального богословия в словах, подобного монументальным западным богословским «Суммам», Древняя Русь не развивала. Этот факт может быть оценен по-разному, но он едва ли случаен. Рассуждению и толкованию восточное монашество предпочитало молчание, безмолвное созерцание; особенной силы это движение достигло в исихазме, школе святого безмолвия, получившей богословское обоснование в мистическом учении святителя Григория Паламы о нетварном свете и возможности созерцать его и соединяться с ним в молитвенном молчаливом внимании, в «сердце сердца» или в «плоти плоти», в «умной» (то есть бессловесной) молитве. На Руси исихастская инспирация стала особенно сильной в XIV веке, благодаря преп. Сергию Радонежскому; общий тон этого настроения, этой неотмирной тишины можно увидеть в работах Андрея Рублева. Парадоксальным образом императив молчания, воздержания от слов стал основой не только зрительного искусства, но и особой словесной техники, излюбленной древнерусскими книжниками: «извития» (или «плетения») словес. Это очень сложная изысканная риторика, назначение которой не в том, чтобы точнее сообщить какое-то конкретное содержание, — но чтобы внушить некоторое умственное и душевное состояние, «умиление», «тихий нрав в крови». «Молчание в словах» выражается не в лапидарности, а напротив, в преизбытке слов, в игре близкими и сближенными значениями и звучания-ми. Виртуозные образцы этой словесной техники можно найти, например, в житиях, составленных Епифанием Премудрым.

Нужно признать, что словесность Древней Руси уступает ее пластиче-ским искусствам и не представляет собой такого всемирно значимого явления. Торжеством словесности в России будет только XIX век.

В сравнении с другими средневековыми культурами древнерусскую отличает более радикально церковный, «постный» характер. Светские жанры до позднего времени практически отсутствуют в книжности. Фольклорная поэзия остается устной и не проникает за границы письменности на церковнославянском языке. Ничего подобного героическому и, тем более, любовному эпосу Европы мы не найдем в древнерусской словесности (исключение — гениальное «Слово о полку Игореве»; но его изолированное положение в общем ряду словесности и вызывало постоянные споры о его аутентичности). Этот суженный диапазон культурного творчества Древней Руси, как полагает С. С. Аверинцев, — та цена, которой заплачено за необычайную чистоту храмового искусства. Не только на Западе, но в самой Византии существовало развитое придворное и светское искусство. Но внутри древнерусской культуры мы вряд ли найдем такие зерна будущего, как схоластика, риторика или «искусство тонкой любви», fin amour, из которых потом росла светская литература. Формы новой послеренессансной культуры значительно позже экспортировались на Русь, — и это была новая «трансплантация».

Однако было бы странно представлять Древнюю Русь как один огромный монастырь: реальная ситуация была гораздо сложнее. Для ее описания часто привлекаются такие термины, как «двоеверие» и «двуязычие» (или диглоссия). В первом случае речь идет о христианско-языческом симбиозе народных верований; во втором — о резком, взаимоисключающем разграничении употребления двух языков: сакрального церковнославянского, книжного языка, общего для всех православных славянских народов, — и местных устных говоров, обслуживающих профаническую сферу. Кроме того, существовал еще неизученный, в сущности, лингвистикой язык фольклора — своего рода поэтическое койне, не совпадающее с бытовыми говорами (об этом поэтическом койне думал поэт А. Величанский). Русский фольклор, к которому книжная культура обратилась очень поздно, едва ли не впервые в эпоху романтизма, — богатейшее многожанровое явление. Его взаимодействие с книжной христианской культурой было ограниченным, и по своей идеологии он остался языческим; в нем жила глубочайшая архаика мифиче-ских образов, метафор, мыслительных структур. Интересно, что осколки мифи-ческой картины мира в крестьянской жизни оказались более устойчивыми, чем плоды христианского просвещения. После семидесяти лет «воинствующего атеизма» (государственной борьбы со всеми нематериалистическими «предрассудками») этнографические и фольклорные экспедиции записывают фольклорные тексты глубочайшей древности и фиксируют архаическую- обрядность и языческие верования в селах, где всякая память о христиан-ском наследстве была искоренена. По этим реликтам мы можем представить другую, не публичную, не официальную сторону древнерусской культуры.

Мне приходится оставить в стороне разговор о церковнославянском языке, который доныне остается языком православной Церкви: это увело бы нас слишком далеко. Но особый характер этого языка, своего и чужого одновременно (морфологически он был славянским, но семантически — греческим; очень отдаленный, но все-таки аналог ему представляет английский язык первого перевода Библии, «Библии Короля Иакова»), понятного и непонятного сразу, языка исключительно сакрального узуса, определил многое в русской культуре на всем протяжении ее истории.

 

Я говорю о допетровской культуре как о некотором целом, хотя это большое упрощение. Допетровская история рассечена татарским нашествием. Восстановленная Русь, уже Московская, а не Киевская, оставаясь культурой средневекового типа, оказалась иной. Именно в Московском Царстве появляется и крепнет тенденция к изоляционизму, идейно обоснованному консерватизму и священной политике национального мессианства, окрашенного в апокалипсические тона («Москва — Третий Рим», иначе — последний оплот истинной веры, причем за чистоту веры отвечает не столько глава Церкви, Патриарх, теперь независимый от Константинополя, но царь, «надежа православный царь», как народные песни именуют Ивана Грозного). Весь мир за границами святой Руси теперь представляется «нечистым»; как мы видим из записок европейских путешественников в Московию времен Ивана Грозного, само общение с иностранцами и иноверцами почитается опасным, и не только в политическом, но и в духовном отношении. С этой-то священно обоснованной ксенофобией должен был иметь дело Петр I, принудивший своих подданных принять «богомерзкие» и «бесов-ские», в их представлении, обычаи «немцев» (т. е. «немых», не говорящих по-русски: всех иностранцев). Пушкин назвал императора Петра revolution incarne. Беспощадный переворот, совершенный им в русской культуре и русском обществе, должен был вновь, во второй раз после Крещения, создать «новую страну» и «новый народ». Как писал его придворный поэт:

Мудры не спускает с рук указы Петровы,

Коими стали мы вдруг (Опять вдруг, мгновенно! — О. С.) народ уже новый.

Писал, между прочим, новым стихом — заимствованной из Польши силлабикой, которую довольно скоро сменила силлаботоника (взятая из германских образцов), ставшая классическим стихом русской поэзии. Древнерусская книжность не знала регулярной версификации. Ритмика фольклорного стиха с трудом поддается формальному описанию, а что касается стиха молитвословного, звуковой организации литургических гимнов — здесь мы еще остаемся в области гипотез.

Направления петровской революции можно легко определить как вестернизацию, модернизацию, секуляризацию Руси, которую больше не называли Русью, но Россией (искусственное латинизирующее название: россРосс-ия). Сопротивление церковной культуры было ослаблено великим церковным расколом, происшедшем при предшественнике Петра, государе Алексее Михайловиче. Православные, ушедшие в раскол, не принявшие церковных реформ патриарха Никона, пережив жесточайшее гонение, сохранили «отеческую веру» ценой отказа от истории, ухода из нее. До наших дней крайние толки древлеправославных сохраняют быт XVII века, почитая нечистым и антихристовым все, что появилось после раскола.

Трагическая история раскола оставила по себе словесное свидетельство необыкновенной силы — «Житие протопопа Аввакума, написанное им самим». Парадоксальным образом Аввакум, принявший страдание за верность древнему обычаю, стал самым дерзким новатором в средневековой словесности — начиная с жанра (житий, написанных самим страдальцем, благочестивая традиция не знала) и языка (впервые в письменности явился живой русский язык, совсем не «византийский», свежий, прямой и не боящийся грубости). Личность такого склада, как у опального протопопа, естественно было бы искать среди европейских участников Реформации. Но — еще один парадокс русской истории — здесь эта сила и бесстрашие направлены против реформы!

С реформированной церковью Петр справился, лишив ее самостоятельности. Патриаршество было упразднено; главой Церкви практически стал Император. В отличие от Англиканской церкви, которая открыто заявляет о таком своем устройстве, русское православие никогда этого открыто не провозглашало. Тем не менее церковное значение монарха было всем понятно, — и цареубийство ХХ века не в последнюю очередь было обусловлено этим.

Итак, при Петре изменились имя страны, столица, календарь, язык культуры, графика (гражданский шрифт), вся система символики, социальная структура. Все это в замысле должно было ввести Русь в круг европейских народов, в ту культурную ситуацию, которая сложилась после «пропущенных» русскими послеренессансных веков. Вся эта работа мыслилась как цивилизаторская, собственное прошлое представлялось варварством. Относиться к нему иначе значило проявить нелояльность (ходить в русском платье, носить бороду было опасным фрондерством). Петр, намеренно рвавший с Московией и византинизмом, был во многом наследником московского деспотизма, сложившегося при Иоанне Грозном. Недаром именно с этими двумя сильными царями любил сопоставлять себя Сталин; так его трактовало и официальное советское искусство (роман А. Толстого «Петр Первый»; фильм С. Эйзенштейна «Иван Грозный»4).

Петровский культурный переворот, продолженный и укрепленный Екатериной II, открыл новую эпоху русской истории — петербургскую. Эта ломка, однако, несла в себе и трагические перспективы, которые раскрылись впоследствии. Население России оказалось самым глубоким образом расколото; в разных сословиях действовали разные культурные модели. В. Ключевский иллюстрирует это положение простым примером из гражданской архитектуры. Крестьянская изба и боярские хоромы принадлежали одному типу строения, следовали одному плану, различаясь только бедностью или роскошью его осуществления. Между дворцом или поместьем нового, европейского типа и избой не было ничего общего. Образованные слои, дворянство принадлежали культуре западного типа, крестьянство и духовенство — прежней, византийско-русской. У этих слоев не было общего культурного языка, даже в буквальном смысле: к началу XIX века дворяне часто не умели писать по-русски и говорили с ошибками; первый поэт России, Пушкин, читал Библию на французском, как было обычно в его кругу. Собственная страна в ее консервативном народном быту могла представляться европейски образованному человеку экзотической, как Индия, — и это продолжалось вплоть до революции 1917 года.

Край исконный мой и кровный,

Серединный, подмосковный,

Мне причудливо ты нов,

Словно отзвук детских снов

Об Индее баснословной...

(Вячеслав Иванов)

В сочинениях Толстого и Достоевского мы часто встречаем такую ситуацию: происходит встреча просвещенного героя с собственным народом, совершенно ему до этого неизвестным (Платон Каратаев в «Войне и мире», Долгорукий в «Подростке», «Мужик Марей»). Герой узнает в этих странных людях носителей какой-то великой истины, от которой сам он был отчужден. Он воспринимает ее как «Божью правду», христианскую, православную истину: ведь европеизация почти неизбежно означала усвоение «вольнодумства» или нетрадиционных форм религиозного опыта (деизм, масонство и т. п.). С христианской мыслью Запада русская культура встретилась всерьез лишь в XIX веке (по большей части, с ее поздней, гуманистической и социалистической интерпретацией), а с западным богословием, по существу, никогда.

Консервативная часть русской культуры, — в основном, крестьянство, — хранила не только фольклорную традицию, о языческой подкладке которой речь шла выше, но и традицию православной церковности, почти забытую в дворянском быту.

Небылицы, былины

Православной старины

дворянские дети узнавали от кормилиц и нянь5.

Петровский раскол нации объясняет многие мотивы русской литературы XIX века: чувство собственной «беспочвенности», свойственное просвещенному дворянству и его культурному наследнику, российской интеллигенции; чувство вины перед народом — и апофеоз, своего рода религию народа, который предстает в русском искусстве и публицистике как Великий Страдалец (Некрасов, Достоевский, народничество) или как мудрый младенец. Быть может, Чехов первым посмотрел на народ без этой отстраненной и виноватой очарованности.

Предыдущая, допетровская эра отечественной культуры была действительно забыта так крепко, что и до позднейшего времени она оставалась областью специальных знаний. Пушкин в 1835 году вызывающе называет свой набросок истории родной словесности «О ничтожестве литературы русской», отсчитывая начало просвещенного времени с Полтавской победы. Только в конце XIХ — начале ХХ века начинается переоценка наследства Древней Руси, а в общем-то — знакомство с ним. Самыми заметными плодами этого знакомства стали открытие русской иконы (в церковном быту к этому времени ее сменила реалистическая религиозная живопись), возрождение богословской и философской мысли и во многом — авангардные движения начала века, которые в своем обновлении художественного языка искали себе союзника в донатуралистической образности древнего искусства (Хлебников в поэзии, Ремизов в прозе, Стравинский в музыке, Малевич, Петров-Водкин и другие — в живописи).

Но вернемся к петербургскому периоду. XVIII век в целом остался временем школы, эксперимента, освоения новоевропейского языка. Исключение, пожалуй, составляют живопись и вообще визуальные искусства: как в древнерусскую эпоху, они становятся самым свободным проявлением культурного творчества. Я имею в виду, прежде всего, русский портрет XVIII века, взявший образцом английскую портретную живопись, но сообщивший ему модуляцию, чрезвычайно похожую на ту, какую в свое время пережил греческий канон в образах Андрея Рублева: реплика несла в себе мягкость, интимность и нежное тепло, каких не было в более строгом письме оригинала. В ту же сторону вела очаровательная русская реплика европейской светской архитектуры — нарышкинское барокко и ранние ансамбли Петербурга. Что до словесности, то ее опыты, при всей грандиозности барочного воображения Ломоносова и особенно Державина, все же несут на себе печать школьного академизма. Слишком грандиозной была задача создания русского литературного языка — не языка культа, каким оставался церковнославянский, и не языка быта, какими были диалекты, но языка культуры и изящной словесности нового типа.

Окончательное установление этого языка в русской культуре, как и во многих других, принадлежит поэзии; оно связывается по преимуществу с именем Пушкина. Значение Пушкина для русской культуры и его мировая известность несопоставимы. Русскому читателю, для которого Пушкин, работавший практически во всех литературных жанрах и давший как бы абсолютную меру гармонии и особой душевной и артистической тонкости для всей последующей культуры, трудно примириться с тем, что Пушкин остается лишь местным, национальным автором, genius loci. Это так же странно, как если бы Петрарка оставался местным гением Италии или Гете — Германии. Однако до нынешнего времени это положение сохраняется. Тем не менее именно пушкинское время, время поэзии по преимуществу, а не последующую эпоху великих романистов, принято называть золотым веком русской литературы. У золотого века был и свой музыкальный гений — М. Глинка, и пластический гений — Венецианов. Музыка и живопись последующей эпохи так же отстоят от них, как Достоевский от Пушкина. Золотой век русской культуры (его еще называют «дворянской» эпохой) мало известен за пределами России, и мировая «русская легенда» строится совсем не на нем.

XIX век обладал уже полной свободой творческого выражения. Культура этого века, более всего известная и влиятельная во внешнем мире, была отчет-ливо литературоцентричной. К литературе тяготели музыка и живопись, и та, и другая были программны. Из литературы (главным образом, из мысли Достоевского) выросла русская философия — и не только русская: европей-ский экзистенциализм немыслим без Достоевского, как и движения западного богословия ХХ века. Литература составляла центр духовной жизни; она была нагружена религиозным, социальным и политическим заданиями. Русский писатель брал на себя роль, не известную его западному современнику (хотя известную, скажем, Данте): он становился «совестью нации», учителем и пророком. Это служение литературы продолжил в нашем веке А. Солженицын, но в той или иной мере — все значительные поэты и прозаики.

Позиция писателя-пророка и литературы-учительницы весьма рискованна: она слишком многого требует от автора, если он не хочет оказаться шарлатаном и демагогом. Судьба многих русских писателей показывает, чем может кончиться это рискованное предприятие. Автора настигает требование не эстетической, но экзистенциальной верификации его учения, непосредственной практики, и вот Пушкин в последние годы жизни мечтает о монастыре, Гоголь предается крайней аскезе, Лев Толстой оставляет сначала художественный вымысел, а затем — семью и поместье и бежит неведомо куда — к другой, праведной жизни. Средневековая православная культура, с которой новая Россия так настоятельно разрывала всякую связь, жила в бессознательной глубине, и русский писатель, светский, европейски образованный человек, вдруг оказывался перед тем, что единственный образ человеческого совершенства, которым он располагает, — все тот же древний образец «Божьего человека», монаха, странника, юродивого.

В наши дни, когда в России вновь происходит радикальная ревизия прошлого, эта профетическая амбиция русской литературы ставится под вопрос. Многие говорят о конце русской литературы в этой ее учительной роли. Больше того, в идеалистическом максимализме классической русской литературы, в ее постоянной проповеди социального сострадания и справедливости видят провокацию революционной катастрофы. Может ли Россия найти новую модель культуры, и какой она будет — открытый вопрос.

Я позволю себе лишь упомянуть богатейшую творческую эпоху начала ХХ века, Серебряный век нашего искусства, расцвет перед страшной гибелью, которую несло ему торжество контркультурного идеологического террора, отменившего всю предыдущую историю человечества.

Я не буду также останавливаться на третьей российской культуре — официальной культуре советского режима. Вавилонская башня «новой» тоталитарной культуры рухнула на наших глазах. Ее пародирует современный соцарт (точнее, пародирует он один из ее стилей — сталинский неоклассицизм). Ее сменяет мутная и пестрая среда посредственных и коммерческих авторов. Но именно из этой точки, из точки крушения описывать ее труднее всего.

В творческом отношении 70-летний период «пролетарского» варварства и насильственной изоляции от всего мира и от собственной истории не был бесплодным. Это была эпоха культурного исповедничества. Культура и свободное творчество, как религия, стоили жизни.

За гремучую доблесть грядущих веков.

За высокое племя людей

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья, и чести своей.

(Осип Мандельштам)

Энергия сопротивления и мученичества сообщает особую силу сочинениям Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Платонова, Булгакова, музыке Шостаковича и Прокофьева. В неподсоветской русской культуре, в эмиграции (плодом революции стал новый исторический феномен: всемирное русское рассеяние) продолжалось художественное, философское и богословское творчество Серебряного века.

И, быть может, центральное место в этой культуре сопротивления принадлежало поэзии, — как в древнерусской оно принадлежало визуальным искусствам, в петербургской — роману. Я приведу слова С. С. Аверинцева, сказанные во время торжества в честь одного из великих русских поэтов и мучеников XX века, Марины Цветаевой: «В этих стихах, в этих словах и ритмах и была для нас Россия, когда ее не было нигде вокруг; в этих звуках сохранялась для нас область свободы».

 

 

Сноски:

 

1 Ю. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 407.

2 Romano S. La Russia in bilico, Il Mulino, Bologna, 1989.

3 Цит. издание. С. 409.

4 Впрочем, в любом властителе Сталин был готов увидеть намек на себя. Так была запрещена послевоенная постановка «Бориса Годунова» в Большом театре.

5 Конечно, мое изложение очень схематично. В дворянском обществе был еще один источник приобщения к православию: набожные матери. Этот образ знаком нам по литературе (мать декабриста Рылеева и многие другие женские фигуры). Исследование исторического значения этой «потаенной» духовной традиции, ее связи со старчеством (у таких матерей часто бывали наставники в монастырях, с которыми они вели переписку) мне пришлось читать у немецкого историка Русской церкви.

Версия для печати