Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2009, 139

Символ и сила

Прочтение

Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила Филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2-х тт. и тома избранного “Путешествие волхвов”. Постоянный автор “Континента”. Живет в Москве.

Ольга СЕДАКОВА

 

Символ и сила

Гетевская мысль в “Докторе Живаго”*.

Denn edlen Seelen vorzufühlen

Ist wunshenschwertesten Beruf.

Goethe. Vermächtnis1

Если бы... я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы ее на двух понятьях, на понятьи силы и символа...

Пастернак. Охранная грамота

1

Пастернак мало говорит о своей связи с Гете. Множество раз, по разным поводам и в разных жанрах благодарно и, как он в конце концов признает, преувеличенно признавая свое ученичество у Р. М. Рильке2, оглядываясь на прозу Рильке как на образец для задуманного романа3, о Гете он ничего подобного не сказал4. Обширное присутствие Гете не только в романе, но во всем мире Пастернака остается необдуманным. Вместе с ним остается по существу не обдуманной мыслительная, в своем роде доктринальная сторона творчества Пастернака — нефилософствующего философа5, небогословствующего богослова6. Мы сказали: “вместе с ним”, то есть с гетевским присутствием. Но это никак не значит, что при всех многочисленных линиях сходств и совпадений, которые мы постараемся отметить, мы хотим свести всю мысль Пастернака к гетеанству. С Гете хорошо начать — хотя бы потому, что мысль Гете (как и Пастернака) принадлежит началу, “месторождению” в куда большей мере, чем мысль кого-либо из философов, в том числе и “религиозных мыслителей”. Все они обычно начинают, уже на шаг — на два шага — на несколько шагов отступя от этого начала, от “бесконечно ускользающей реальности”, от “вдохновенного зрелища невоплощенного” (Х, 490). В последний год жизни Пастернак не нашел другого имени для сравнения своего “благословенного, неслыханного и бросающего в дрожь образа жизни, деятельного и плодотворного”7, нежели Гете. Об образе жизни в первую очередь и пойдет речь.

Нужно отдать должное критической чуткости Михаила Кузмина, заметившего гетевское (и вместе с ним толстовское) начало уже в “Детстве Люверс”8. Без комментария, самими абзацами прозы, которые он цитирует и в которых читатель без труда различает голоса Гете и Льва Толстого9, Кузмин подсказывает нам важную догадку. Когда мы говорим о Пастернаке и Гете (а также о Льве Толстом), речь идет не о сходстве манер, а о другой, более глубокой, более неожиданной близости.

Речь идет об особом восприятии всей действительности, и человеческой, и нечеловеческой, об особом внимании, которому отвечает особый род творчества, и о необычайной ценности этого восприятия-внимания для художника. Не трюизм ли мы сообщаем? Не так ли обстоит дело с каждым сочинителем? Разве не на личном восприятии реальности в конце концов основана любая творческая попытка? О нет, дело обстоит чаще всего совсем не так: всякий вопрос о восприятии остается далеко за дверьми творческой работы, а сама эта работа представляется как “построение своего мира”, “преобразование действительности” и т. п. В обсуждаемом нами случае (случаях) восприятие мира и рождение формы представляют собой единое действие: “художник... захваченный действительностью и увлеченный повседневностью, горячее и одухотворенное восприятие которой (подчеркнуто мною. — О. С. ) представляется более фантастическим, чем сказка” (Х, 554).

Вос-приятие, в-нимание — хочется написать эти слова по-хайдеггеровски, чтобы отметить в их поморфемном значении момент “приятия”, “вбирания”, который в нашем случае очень важен (ср. мысль Пастернака об искусстве, вбирающем мир, о губке, а не фонтане10). И восприятие это прежде всего зрительное. Во врожденной оригинальности взгляда (в этимологическом смысле “оригинального”, то есть первоначального), в чистоте от стереотипов, уже как будто вошедших в самый состав нашего зрения, и Гете, и Пастернак видят первый дар художника и мыслителя11. Самое трудное, не раз повторяет Гете, — это видеть то, что видимо.

Was ist das Schwerste von allem? Was dir das Leichteste dünket:

Mit den Augen zu sehn, was vor dem Augen dir liegt12.

Неспособность видеть видимое, видеть открытую реальность не заменишь умением подглядывать или заглядывать за спину, чтобы обнаружить скрытое, “то, что на самом деле”. Часто такой вуайеризм и принимается за “наблюдательность” художника и мыслителя. Ей учат, ее тренируют у “профессионалов”. Это не только малопристойно, но, говоря по-гетевски, непродуктивно.

Было бы грубой ошибкой спутать свежесть, первость этого зрения с известным “приемом остранения”. Это никак не прием, то есть не вопрос профессиональной техники — это вопрос жизни, вопрос дара и его сбережения. Сберегается эта оптика, по Пастернаку, усилиями совести13. То, что такое зрение делает с видимым миром, — никак не “остранение”, а наоборот, “признание” мира, приятие, вос-приятие, “восприимчивость предельного вдохновения”14. Новизна, которую дает такой взгляд, особого рода: это не то эффектное “отклонение от обычного”, которого суетливо ищут разные “новейшие течения”, а непроизвольная новизна истины15 и новизна таланта16. Эта новизна стара как мир. Ее не ищут, а вдруг и непонятным для себя образом находят. Она не просто нова сама по себе: она обладает обновляющей силой17. Время, одержимое ценностью всего “новейшего”, всех “новостей”, “новинок”, актуальностей, о новизне такого рода думает меньше всего. Эта новизна востребована самим предметом изображения как необходимый ей “дар речи”18 (ср. мысль Гете о том, что новый объект создает в воспринимающем новый орган восприятия).

Можно назвать это особое восприятие-внимание-творчество художеством мысли, имея при этом в виду мысль не предметную и не спекулятивную, а гетевскую “созерцающую мысль” или “мыслящее созерцание” (о мысли как зрении и зрении как мысли, о думании как рисовании мы еще скажем в дальнейшем).

Но, пытаясь определить “избирательное сродство” Гете — Льва Толстого — Пастернака, главного мы пока не ухватили. Главное в том, что эта глядящая, рисующая мысль за “людьми и положениями”, как за переменными величинами, символами и подобиями —

Alles Vergängliche

ist nur ein Gleichniss19, —

исследует свой главный и единственный предмет — Жизнь20. У Жизни при этом могут быть и другие имена. Правда (Истина, Wahrheit)21 — первое из них (мы еще уточним значение этой правды, довольно неожиданное). Но также Непреходящесть22, Бессмертие и др. Прошу терпения: речь и в этот раз идет не совсем о трюизме (чем же, дескать, еще, как не жизнью, занят любой художник?).

Точнее было бы назвать эту силу23, Жизнь, не предметом, а героем мысли и больше — ее собеседником: Жизнь обладает безусловной субъектностью и деятельным характером — в описаниях Пастернака даже не художническим, а ремесленническим: она шьет и ладит, стоит у верстака, тешет алебастр... Впрочем, и у Гете речь часто идет о некоей чудесной мастерской Жизни (например, о ткацкой мастерской24), где она бесперебойно изготовляет свои гениальные и парадоксальные “изделья”25 — собственные метаморфозы или символы, “живое платье божества”26. Относительно этого главного — и мистического, заметим, — героя, Жизни, тройная связка: Гете — Лев Толстой — Пастернак, — несомненно, достоверна, в каких бы различных между собой образах эта Жизнь, исподволь работающая над разрозненными явлениями, не представала каждому из них27. Тема Жизни, переживаемой как сплошное чудо, как редкостное счастье, как внезапно раскрывающаяся всеобщая связность и символичность, видение “жизни при прохождении сквозь нее луча силового”28 — все это неизбежно вызывает в памяти имя еще одного исследователя “того, что есть”, Марселя Пруста29.

Вспомнив о Прусте, мы хотя бы бегло объяснимся, в каком смысле мы называем этот “предмет” Гете, Толстого, Пастернака — Жизнь — мистическим. Дело в том, что все упомянутые авторы имеют в виду не некую “объективную”, равномерно и безразлично присутствующую вещь, “данную нам в ощущения”, которая всегда на месте, всегда под рукой и не зависит от того, кто и как ее воспринимает. Эта таинственная Жизнь ведет мерцающее существование. Она не “дана нам в ощущения” раз и навсегда: она иногда нам даруется — вместе с теми ощущениями, для которых необходимо появление некоторого нового органа восприятия. Эта Жизнь является одновременно с явлением в человеке некоего другого существа. Каждое явление — и ее самой, и воспринимающего ее существа в нас — потрясает. “Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами. И вместе со своей плакавшей душой плакал он сам”. Так описывает это Пастернак (IV, 391). М. Пруст: “Что это за существо (оживающее и умирающее во мне. — О. С.), я совсем не знаю. <...> (каждый раз, когда является гармония. — О. С.) оно получает свою пищу и вновь начинает существовать и быть счастливым. Ибо для него существовать и быть счастливым — одно. Оно моментально умирает в частном и мгновенно оживает в общем. Оно живет только в общем, общее одушевляет его и питает, и в частном оно моментально умирает. Но в то время, когда оно живет, сама его жизнь есть восхищение и счастье. Оно одно должно было бы писать мои книги”30. Явление ли Жизни (иначе: гармонии, общего) воскрешает в нас это “другое существо”, это “что-то более общее, чем мы сами”, — или же наоборот, оно, незнакомое нам наше “общее” существо, пробудившись в нас, хочет и оказывается способно видеть эту Жизнь, не воспринимаемую никаким другим органом? В любом случае, как с первых опытов не перестает повторять Пастернак, бессмертие (а это, как мы слышали от него, не более чем “слегка усиленное имя жизни”31) существует там, где есть желание бессмертия32. Такое отношение бытия и желания бытия совершенно отвечает гетевскому. Что касается воспринимающих способностей того другого существа, “которое только и должно писать книги”, о нем замечено в “Студенческих тетрадях”: “Это уже не та чувственность, которою человек живет. Вероятно, это чувственность, которою он бессмертен” (V, 289).

Прибегая к различениям, которые произвел греческий язык и описал великий мифолог ХХ века Карл Кереньи, момент, о котором мы говорим, — это восстановление жизни — zoe из жизни — bios’a33.

Вспышки и угасания этой жизни-счастья-бессмертия и этого нашего “другого существа”, для которого существовать и быть счастливым — одно и то же, много раз в своих героях и в себе самом описывал нам Лев Толстой34. Гете называл эту внеличную субъектность энтелехией, прижизненным бессмертием, той “бессмертной частью” человека, которая спасается в Фаусте. Пастернак называет ее душой, и в его употреблении — непривычном на фоне обыденного, машинально индивидуалистского35, — это слово, душа, несет в себе то свое древнейшее значение, о котором говорит К. Кереньи. Они — жизнь и душа, “другое, общее существо” в нас, zoe и psykhe — впадают в сон и пробуждаются, умирают и воскресают. Мы теряем с ними связь как будто навсегда — и вдруг вновь и беспричинно36 обнаруживаем ее. Неуправляемая, необладаемая природа этой Жизни и души сходна с тем, что художники традиционно называют вдохновением: с опытом Совсем Другого. О власти этой души над собой — силы не только не психологической, но в определенном смысле антипсихологической (Гете назвал бы эту силу демоном в античном смысле, см. ниже) — говорит Пастернак, не надеясь быть понятым37.

Вот что важно — и что только у Пастернака выражено с последней окончательностью: бессмертие это — совсем особого рода. Это не бессмертие того, что бессмертно по самой своей природе (здесь мы еще остаемся в классической платоновской интуиции), это воскресение смертного из смертности. Эта Жизнь, в своем постоянном сопоставлении со смертью и смертностью, в жестоком испытании смертью и смертностью, переживается как приходящая после смерти, как воскресение из мертвых. Мое другое я”, “нечто более общее, чем я сам” — это “я, воскресающее из мертвых”.

Переживание живого как встающего над смертью, живого как уже воскресшего, уже победившего смерть, живого как пасхального выражают слова пастернаковского героя, которыми он утешает умирающую: “Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили” (IV, 69).

В этом смысле следует понимать пастернаковское переживание святости всего сущего и живого (переживание Гете и Швейцера, Льва Толстого и Марселя Пруста и Гельдерлина с его “das heilige Leben”) — воскресшего, воскрешенного, пасхального — и святости гения, который “неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь”(IV, 91). Творчество — в этой мысли — чудесно не в метафорическом, а во вполне предметном смысле: оно есть чудотворство потому, что занято невозможным: не более не менее как “усильем воскресенья”38, преодолением смерти, задачей, которая, по мысли Пастернака, поставлена перед всей историей человечества. И Пастернак, и Гете не раз говорят, что только невозможное вполне реально и что каждая вещь исполняется только в собственной невозможности. Самым явным образом этой невозможной задачей занят художник, имеющий дело с символами, “потому что в единстве идеи, в символе находит этот мир свое окончание и завершение” (V, 282). А окончание или завершение этого мира, как мы много раз читали у Пастернака, есть его бессмертие, его zoe 39.

Постоянные упоминания о “более общем, чем я”, о “жизни, возможной только в общем”, о приобщенности к некоторому целому, об общении неслучайно связаны у авторов, которых мы здесь вспоминаем, с темой епифании Жизни. “Ожить от обморока”40 и, значит, оказаться в общем: оказаться гением. “Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает” (III, 158). Эта мысль Пастернака об “общем бессознательном” гения совершенно отлична от юнговского “коллективного бессознательного”: ведь такое бессознательное включает в себя не общие для всех внеличные архетипы, а другие души, другие личности и их будущее! Близкий этому смысл имеют в виду и слова о “предвосхищенье, видении наперед благородных душ” из “Завещания” Гете, взятые в эпиграф. Что делать с таким бессознательным современной психологии, рассматривающей индивидуальную психику как замкнутую монаду, мир на одного? А ведь Гете и Пастернак говорят cущую правду! Каждый добросовестный читатель знает это изумление: ну откуда он (она) в своем двенадцатом (пятом, восемнадцатом) веке мог знать это обо мне?! Биографически переживаемый автором опыт бывает поводом, намеком, подсказкой, позволяющей догадаться о таком же опыте, но в его настоящем, сильном и полном переживании, который принадлежит (или будет принадлежать) другому человеку. Это будет точное выражение чувства кого-то другого. Мы его не чувствовали, когда писали: только предчувствовали.

В перспективе творчества момент приобщения к целому — это момент, когда в поэтах говорит Поэт, один для всех времен и языков (тема тройной переписки Пастернак — Цветаева — Рильке; этот мотив можно прочитать в духе дурной мистики, дешевой медиумичности, но, имея в виду общие основания мысли всех трех корреспондентов, делать такое нелепо: мы слышим этого Поэта в поэтах, когда в их словах звучит по-настоящему “крылатое” слово, когда “в слово сплочены слова”)41.

Это и есть предпосылка знания, — точнее, опознавания, — символов, видения в символах (выяснение того, что такое символ у Гете и Пастернака, мы пока оставляем на потом). “Это мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна” (IV, 558). Помеху такому знанию составляет не интеллектуальная слабость, не отсутствие какой-то особой посвященности, а отчужденное, несчастное существование, не ведающее о целом, не видящее себя в целом, чувствующее себя отвергнутым, проживающее жизнь вне жизни. То, “чем люди не живы”, “скудоумие будней и чертовщина посредственности”, то, что охраняет себя от жалости (см. выше) и изумления, в котором начало всякого смысла. Начало и цель:

Zum Erstaunen bin ich da.

Для изумления я здесь”: то есть “я здесь, чтобы изумиться”, — и: “я здесь, чтобы сделать нечто изумительное”. Другие цели не слишком реальны. Так думают и Гете, и Пастернак42.

2

Наблюдение Михаила Кузмина о присутствии Гете в прозе Пастернака не имело продолжения в пастернаковской критике, во всяком случае, насколько это известно нам. Что особенно странно в отношении к “Доктору Живаго”.

Две очевидные вещи — многозначительная перекличка имен протагонистов (“Доктор Фауст” — “Доктор Живаго”) и факт одновременной работы над переводом “Фауста” и романом43 — даже это, кажется, не привлекло особого внимания исследователей. Эффектное сближение: доктор Фауст — доктор Живаго! Легко вообразить, в какую сторону это может нас повести. Художник и дьявол, искусство и демонизм44... Где же он, невидимый невооруженным глазом Мефистофель пастернаковского романа, с которым русский Фауст, Юрий Андреевич Живаго, заключает роковую сделку? Не посмотреть ли в этом луче на фигуру загадочного благодетеля Евграфа, “тайной неведомой силы, лица почти символического”?45 Другой кандидат на роль Мефистофеля — Комаровский, соблазнитель Лары и погубитель отца Юрия Андреевича. Но в этом случае говорить о какой-то сделке Доктора с ним, причем сделке, способствующей “творчеству и чудотворству”, совсем нелепо.

Все соображения такого рода придется сразу же оставить. Пастернак просто не верит в реальность духов зла, как их представляет церковная традиция; в гетевском Мефистофеле или в участниках Вальпургиевой ночи он не видит ничего, кроме аллегорий, условных фигур, отвечающих “критерию достоверности в религиозную эпоху”46. У нас, полагает он, другой, свой критерий. Вероятно, и сам Гете, сын Просвещения, думает об этом не иначе. Да и герой его, Фауст, с высоты просвещенного разума смотрит на “бабьи бредни” про ведьм и прочую нечисть, на низовую — кухонную — магическую практику. С усмешкой нашего современника постмодерниста он отвечает на предложение подписать договор кровью:

Какие-то ходульные условья!

Тут даже инфернальный циник Мефистофель замечает ему:

Кровь, надо знать, совсем особый сок!

Однако сюжет “Фауста”, народный средневековый сюжет о сделке книжника с дьяволом (о продаже бессмертной души за всеведение и всемогущество, за превосхождение “человеческого, только человеческого”) думает по-другому. Судьба Гретхен, которая оказалась повинна в смерти матери, младенца и брата, да и судьба самого Фауста показывают, что такие “аллегории” не дремлют. Гете, преобразуя народную легенду, сообщил своему Фаусту метафизический объем (еще отчетливее это сделал Томас Манн в своем Леверкюне) и поубавил этого объема у Мефистофеля47, но ход событий остался по существу тем же.

Вот как Пастернак-переводчик резюмирует содержание гетевского “Фауста”: ““Фауст” Гете — это чудодейственная драма о чудотворстве. О творческом, о деятельном начале исторического существования. О чуде творения, которое перерастает границы пространства, образует содержание столетий, разрушает его и возрождает вновь, которое погружает природу в поэзию, предсказывает и обеспечивает будущее, будучи его причиной. <...> Драма утверждает святость и бессмертие гениальности и действенность этого порыва и подвига” (X, 290-291).

Не будем обсуждать это удивительное, ни на что не похожее истолкование “Фауста”, с текстом которого Пастернак был знаком, как мало кто48. Кажется, весь гетевский сюжет сопротивляется такому чтению: какие собственно чудеса совершает Фауст? Каким творчеством он занимается после того, как связался с Мефистофелем? Фокусы и авантюры — вот что предлагается ему для утоления его бессмертной жажды, одобренной самим Творцом в “Прологе на небесах”, “блаженной тоски”, святого недовольства собой49. Начиная с чудесно возвращенной молодости. Как совсем просто заметил по этому поводу Честертон: “Став молодым, он сразу же стал подлым и начал с того, что подло соблазнил девицу”. Если мы вспомним, какое значение “чудесная молодость” имеет в мысли Гете (свойство всего истинного и великого, которое не только само не стареет и не ветшает, но, как молодильные яблоки русской сказки, способно возвращать молодость тому, кто его воспримет), и сравним это со второй молодостью Фауста, мы оценим качество всех чудес, какими Мефистофель услуживает Фаусту. Это не что иное, как пародия на чудеса и на историческую деятельность.

Пастернак удивительным образом не принимает во внимание эту явную трагическую пародийность, этот трагифарс, в который рухнул Фауст. Но дело не в этом. Мы слышим, что слова Пастернака о “Фаусте” с точностью суммируют замысел его собственного создания, “Доктора Живаго”. В стихотворном чекане эту идею “драмы чудотворства” дает финальная строфа “Августа”:

Прощай, размах крыла расправленный,

Полета вольное упорство

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство (IV, 532).

“Святость гениальности” — не соединение двух “сильных” и “высоких” слов с туманным содержанием, о которых с уверенностью можно сказать одно: что обыкновенно их противопоставляют. Вполне конкретный, точный смысл их соединения, ясный для Пастернака как день, мы увидим ближе в связи с нашей темой символа и силы, темой характерно пастернаковской — и характерно гетевской.

3

Итак, мы будем говорить не столько о сопоставлении двух этих “драм о святости и бессмертии гениальности”, но о гетевском присутствии в “Докторе Живаго”50 и шире — в мире Пастернака. Собственно в романе Гете участвует не только своим “Фаустом”: еще существеннее, как мы увидим, присутствие Гете-натуралиста, Гете-мыслителя и отчасти Гете-прозаика. Немного о последнем.

В повествовании “Доктора Живаго” заметны некоторые характерные черты гетевской романистики, непривычные для русского читателя. В частности, это характер отношений протагониста и автора, при котором герой создается как “заместитель”, как “другая версия моей жизни”, иначе: как попытка найти для своей жизни — zoe — другой bios, со всеми его составными: происхождением, профессией, внешностью, характером и т. п. , вплоть до смерти, непременно входящей в любую “биографию” (у Гете таков Вертер и особенно Вильгельм Мейстер51). Небиографическая жизнь автора, его zoe-psykhe при этом находит себе место в песне (в “Песне арфиста”, “Песне Миньоны”) и в стихе (“Часть семнадцатая” романа), чьему бы авторству эти песни и стихи в ансамбле сочинения ни были приписаны.

Еще важнее другая общая черта: символическая, а не психологическая мотивация действий и событий. Чем отличается символическая мотивация от психологической? Другим качеством причин. Это не “ближайшие причины”, которые легче всего предположить и из которых все якобы механически следует, а причины другого, непредвиденного обыденным сознанием яруса. “Они любили друг друга не из неизбежности, не “опаленные страстью”, как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим” (IV, 427). Приблизительно такова мотивация и философия человеческих связей в “Избирательном сродстве” Гете. Они возникают по тем же законам, что связи минералов, цветов, живых организмов. До того, как возникли, они как бы предвосхищены самим порядком вещей. Момент явления великого — равно в человеческой действительности или творчестве — Гете описывает как “совпадение необходимого и невозможного” или же как “схождение необходимости и (личной) воли”. В этом же смысле Пастернак говорит о том, что все великие любовные сюжеты мировой поэзии (Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта) имеют своей темой не страсть, а силу (см. об этом дальше). Критики с точки зрения психологической тонкости и правдоподобия, по образцам большого русского романа XIX века, перипетии и характеры “Доктора Живаго” часто не выдерживают. Но они и не берут на себя обязательства выдерживать их! Это другая школа письма: это письмо сказки52, то есть жанра, организующий принцип которого Гете выразил в одной из своих “Ксений”:

Два десятка персон принимают участие в сказке.

“Ну, и что они все делают?” Сказку, мой друг.

Этим “персонам” (действующим лицам) некогда иметь характер и психологические изгибы. Все, что от них нужно для сказки, повествователь не обинуясь сообщает нам сам, не предоставляя героям возможности свободно и неожиданно, больше в действиях, чем в словах (“что они все делают?”), — а вообще говоря, непонятно в чем, — раскрываться перед глазами читателя, как это делают герои “большого реализма” девятнадцатого века. Этого волшебства “совсем живых”, совсем милых людей Толстого или Чехова в прозе Пастернака мы не встретим. Не встретим и в гетевской. Память о “дореалистическом”, сказочном и символическом методе (свойственном не только гетевской, но и другой германской прозе: вспомним Новалиса, Гельдерлина) сняла бы многие недоразумения в отношении письма “Доктора Живаго”. Но дело, вообще говоря, не в генеалогии (мотивация прошлым — как раз несимволическая мотивация). Это письмо не только “дореалистическое”, но — для автора в первую очередь — “послереалистическое”. Отвечая своему английскому корреспонденту, поэту и издателю Ст. Спендеру, Пастернак определяет отличие собственного реализма от классического реализма XIX века: в последнем, по его описанию, правит закон детерминизма, “железной цепи причин и следствий”, “последствий и возмездия”: “Я бы представил себе (выражаясь метафорически), что видел природу и вселенную не как картину неподвижно висящую на стене, но как расписанный холщовый тент или занавес в воздухе, непрестанно колышущийся и раздуваемый каким-то невещественным, неведомым и непознаваемым ветром”53.

Похожее, но, пожалуй, еще более интенсивное уподобление для своего видения мира Пастернак находит в письме к Ж. де Пруайяр: “Как если бы живописное полотно, картина, полная беспорядочного волнения (как, например, Ночной дозор Рембрандта), была сорвана и унесена ветром — движением, внешним по отношению к движению, изображенному и видимому на картине. Как будто этот вихрь, вздувая полотно, заставляет его вечно улетать и убегать, постоянно ускользая от сознания в чем-то самом существенном”54. Этот перехлест двух движений — блестящее описание символического или сказочного письма, которое приходит после классического реализма, но несет в себе древнее, дореалистическое восприятие.

Нужно заметить, что этот невещественный, неведомый и непознаваемый ветер веет в повествовании романа с разной силой — и когда этот занавес совсем спокоен (очень предметные, натурально выписанные эпизоды с “характерами”, а значит, с причинами и следствиями, с “обстоятельностью”, по слову самого Пастернака (Х, 80), его можно принять за ту же “картину на стене” действительности реализма XIX века. В других же эпизодах (и особенно, как мне кажется, не в фантастических совпадениях и встречах, вроде появления Евграфа Живаго в самых неожиданных местах сюжета или “случайного” появления Лары на похоронах Живаго, а в таких сценах, как расставание Лары и Доктора) занавес треплется вовсю, и растерянный читатель не знает, как это можно понять и объяснить с точки зрения “стены”. “Ну и что они все делают?” Неравномерная сила символичности, неоднородность повествования — вот что затрудняет чтение романа. Если бы этот занавес был расписан совсем условно, как, скажем, у Кафки, вопросов бы не возникало.

4

Но вернемся к “Фаусту”. Главное, что связывает два эти сочинения, это их сюжет, их самая общая тема: и “Фауст” Гете, и “Доктор Живагоимеют в виду рассказ о Человеке — и обо Всем (о Мире, Жизни, Творении), о Человеке в его отношении ко Всему. Человек здесь прежде всего — существо познающее (два “доктора”). То, что этот человек хочет знать, есть целое, все, не больше, не меньше. Существенно, что речь при этом идет не о человеке исключительном, но о человеке символическом55 — то есть о каждом. Об образе человека56. “Каждый родится Фаустом, чтобы все узнать, все испытать, все выразить”57. Форма знания при этом не слишком существенна; обращение к той или другой (к науке или к искусству) происходит по противоположным причинам: по закону отталкивания от наличного положения дел — или по закону притяжения. “О том, чтобы Фаусту быть ученым, позаботились ошибки предшественников и современников... О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей”. Эти размышления из дневника Юрия Андреевича по существу описывают творческую судьбу не Фауста, а самого Гете, который говорил, что великое наследство, которое он получил в науке, — это ошибка Ньютона58, тогда как его великое наследство в искусстве — гений Шекспира.

“О том, чтобы Фаусту быть никем”, продолжим мы этот ряд, заботится дух века сего, то зло, которое Пастернак видит не в образе средневековых чертей, а в анонимной силе “скудоумия будней и чертовщины посредственности”59. Этот дух, несомненно, древнее нового режима, который, как мы видим в романе, с последовательностью одержимого истребляет и изгоняет все достойное, одаренное и просто профессиональное в обществе и человеке. Но никогда прежде этот дух не действовал таким немудреным образом: речь идет уже не о “сделке”, как у Фауста с Мефистофелем, а об ультиматуме: сдавай душу — или конец. При предложении ему такого “договора” Пастернак всерьез вспоминает продажу души — и говорит о Дьяволе уже не в условных аллегориях “религиозной эпохи”: “Все мое существо восстает против такой расписки, этого договора Фауста с Дьяволом о своем будущем, о Божественной благодати, которую невозможно предвидеть, против ужасной системы, захватывающей и подчиняющей себе живую душу, делая ее своей собственностью”60.

Под власть этой чертовщины и скудоумия рано или поздно попадают почти все действующие лица романа (в их числе и нашедший эти замечательные выражения Миша Гордон, ученик Веденяпина и ближайший гимназический друг Живаго). Ларису и Юрия Андреевича соединяет прежде всего незатронутость этим духом. “Еще больше, чем общность душ, их объединяла пропасть, отделявшая их от остального мира. Им обоим было одинаково немило все фатально типическое61 в современном человеке ... и та смертная бескрылость, которую так старательно распространяют неисчислимые работники наук и искусств для того, чтобы гениальность продолжала оставаться большою редкостью” (IV, 392). Их общение — “узнавание все нового и нового о себе и жизни”.

Итак, познание, область действия которого почти безразлична. Успех62 этого познания совпадает с “исцелением” мироздания, действительности, “попранной сказки”63 (опять же, два “доктора” — теперь в другом, медицинском смысле; у второго к тому же есть “сестра милосердия” — Лара: при исполнении этих обязанностей, фронтового доктора и сестры милосердия, начинается их сближение), с “усильем воскресенья”. По меньшей мере, с правильно поставленным диагнозом болезни (тема диагностического дара Живаго) и точным прогнозом. Это знание диагностическое и прогностическое.

Не безразлично и то, что история этого символического человека, Фауста, Живаго, представлена как зрелище, как театр. Это открыто заявлено у Гете и совсем не так очевидно для нас у Пастернака. Все-таки это роман в семнадцати частях, а не драма в актах и “сценах”, как “Фауст” Гете! Однако драматургический замысел с самого начала лежал в основании этой прозы. “Я думаю, что форма развернутого театра в слове — это не драматургия, а это и есть проза. ...В замысле у меня было дать прозу, в моем понимании реалистическую, понять московскую жизнь, интеллигентскую, символистскую, но воплотить ее не как зарисовки, а как драму или трагедию...”64. Внимательный читатель заметит в романе знаки этого жанра, “театра в слове”. Два гетевских Пролога к “Фаусту” (и стоящая за “Прологом на небесах” завязка библейской “Книги Иова”) по существу соединяются в стихотворении “Гамлет”: в нем одновременно звучат и тема Промысла, решения на небесах (аллюзия Гефсиманской молитвы), и тема режиссерского замысла. “Гамлет” — прибереженный к концу театральный пролог “Доктора Живаго”: он открывает его стихотворную часть — и второй раз, уже по-настоящему, поднимает занавес над событиями, рассказанными к этому моменту до конца и дальше, до эпилога, — надо всем, что мы прочли. Оказывается, это была драма, действо, зрелище.

Гул затих. Я вышел на подмостки65.

Герой романа выходит на подмостки на первой его странице, под панихидное пение на похоронах матери. “...Забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик. <...> могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле” (IV, 6). Вот начало драмы. “Могло показаться”. Здесь начинает действовать “замысел упрямый”, который герою придется исполнить.

Как связать с этой театральностью известный, еще в начале пути заявленный Пастернаком отказ от ““зрелищного понимания биографии” поэта” (III, 226)? Можно сказать так: действие драмы переносится из публичного, социального театра, из заурядной театральщины в театр космический. Зрителями этого зрелища становятся небеса, деревья, горы. Они глядят из партера и с галерки:

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Кстати, зрителей из числа собратьев по человечеству в момент “представления” может и не быть — как их нет в первой сцене романа, как их нет в этих стихах:

Я один. Все тонет в фарисействе (IV, 515),

как во всей судьбе героя, которая в своем замысле — судьба, скрытая от публичного внимания, намеренно неприметная (она вплоть до эпилога остается по существу невидимой — невидимой в своем общем сюжете, в своем смысле — даже для его ближайших друзей66). Как нет этих зрителей, — последуем смелости Пастернака, — в сцене Гефсиманской молитвы. Но и при отсутствии зрителей-людей (и даже с особенной силой в случае их отсутствия) происходящее “на подмостках” не перестает быть наблюдаемым, быть Зрелищем, а действующее лицо — Героем. “Жизнь прожить” — значит удовлетворить эту публику,

Привлечь к себе любовь пространства (II, 150),

исполнить замысел этого Драматурга:

Я люблю Твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль (IV, 515)67.

Нужно вспомнить замечательную мысль молодого Пастернака о театре как о том, что превращает явление в заявление, иначе говоря, в речь обращенную, речь от первого лица, произносимую с полной решительностью и определенностью в ожидании ответа, — “феномен на уровне бессмертия” (V, 318). В этом повороте театр есть символ искусства вообще. В этом свете художник, как режиссер, выводит каждую вещь, которой он занят, на подмостки и дает ей слово, — и таким образом любой предмет, включенный в натюрморт, из явления превращается в заявление. Он смотрит на нас, как лицо с фаюмского портрета. Мастер такого нетеатрального театра — несомненно Рембрандт.

Чем меньше расхожей театральности в таком зрелище, чем меньше заметен свет рампы, а больше — “свет повседневности”68, тем сильнее театр как “феномен на уровне бессмертия”, как “заявление”. В этом смысле театр, как в девизе шекспировского “Глобуса”, есть символ всего “мира” (человеческого) и символ истории (что особенно важно для Пастернака). Символ не всеобщего притворства, как это часто понимается. Символ человеческой истории как заявленного, объявленного и открытого Зрителю действия в лицах, лицедейства.

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты (IV, 548).

Роль исторического, — то есть символического, — лица исполняет тот, кто выходит на подмостки, иначе — принимает свою видимость (“Я оглянулся, чтобы увидеть, как я видим”, — пишет молодой Данте в “Новой Жизни”) и действует как видимый. А зрителю этой драмы, вообще говоря, предлагается место “пространства” — или божества. И там, где “кончается искусство”, сцена, тем не менее, остается:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену (! — О. С. ) шлет раба.

И здесь кончается искусство

И дышит почва и судьба (II, 80).

Но подчеркнем, герой (такой герой, как Доктор Живаго) выходит на эти, вселенские подмостки, которые никак не совпадают с подмостками публичной жизни, со “славой” и разыгрываемой у всего мира на глазах биографией медийных персон, которых каждый современник, хочет он этого или нет, знает в лицо69. Эти подмостки не только не совпадают с публичным шоу, где действуют эмблематические фигуры, а “не живое, поглощенное нравственным познаньем лицо” (III, 226), но временами просто противоположны ему. В иные времена (в те “темные времена”, когда, по словам Хайдеггера, “свет публичности затемняет всё”, а такими и представлены времена романа), быть историческим лицом и значит

...укрываться в неизвестность

И прятать в ней свои шаги (II, 150).

Только там и происходит в это время историческое, — в смысле Пастернака, — действие70. Герой романа, в отличие от своего автора, с самого начала пути отрясает прах всякой публичности — и уходит совсем незамеченным (и даже не отпетым). Это важная часть общего замысла Пастернака.

Сам же автор романа, избравший уход с официальной публичной сцены в свои поздние годы, оказался в результате этого протагонистом нового романа, “романа вокруг романа71”, главным действующим лицом “другой драмы72”, на подмостках публичной мировой истории, в центре всеобщего внимания. На этих подмостках, которые

Не читки требуют с актера,

А полной гибели всерьез (II, 80),

артист становится жертвой. Видимо, единственная пьеса, которая может исполняться на этих подмостках, на самом опасном, а потому и освещенном месте, — это подражание Страстям73.

А вышел автор романа на эти подмостки с удивительной вестью: о том, что прошлое прошло, о том, что начинается новая эпоха. Эту тему Пастернак многократно обсуждает в письмах времен “романа вокруг романа”.

5

Небольшое отступление. В ходе пастернаковской драмы есть несколько сцен, которые, как можно подумать, оглядываются на “Фауста” (конкретнее: на линию Гретхен в его Первой части, причем Комаровский, со своим примечательным бульдогом и спутником по фамилии Сатаниди, “замещает” одновременно и Фауста, и Мефистофеля, — но обоих в удешевленной оперной версии Гуно).

Это, прежде всего, история “падения” юной героини (ср. оставшуюся в черновой версии прямую отсылку — мечты Лары: “И кто-нибудь будет безумно любить ее, как этот Фауст в опере, весь полный музыки и муки, седеющий и весь в черном” (IV, 661), — и в окончательном тексте — ее характеристику “чужим словом”: “Руфина Онисимовна готова была побожиться, что Лара разыгрывает помешанную Маргариту в темнице” (IV, 94). Однако сюжет соблазнения бедной и неискушенной девушки немолодым и опытным искусителем (приманка роскоши в виде ожерелья для Маргариты, арбуза для Лары) всегда, увы, более или менее тот же и не составляет характерной инвенции “Фауста” Гете. Комбинации “мать и отрава”, “сестра и брат” (Лара спасает “честь” Роди) вносят сюда нечто более характерное. Но существеннее два других сближения.

Это, прежде всего, сцена “падшая Лара в храме”, которая просто не может не напомнить о параллельной — и полностью противоположной по смыслу — сцене “грешница Маргарита на богослужении”. Маргарита в этой сцене уверяется в своем вечном проклятии (Гете изображает это проклятие как внушение злого духа). Лара уходит оправданной74. Это сопоставление очень значительно в связи с “новым христианством” Пастернака, мало занятым темой греха, — вероятно, главной темой традиционной набожности (вместе со смертью и адом).

Но объясни, что значит грех,

И смерть и ад и пламень серный? (IV, 545)

Все это по существу прошло, потому что “всё новое”. Но здесь мы не будем этого обсуждать75.

И еще одна сцена романа, которая вызывает больше всего сомнений у читателей и критиков, — сцена расставания Лары с Доктором. Поразительной в этой коллизии кажется и готовность Живаго на такой обман (фактически выдача Лары Комаровскому), и готовность Лары следовать за тем, в ком сама она видит порчу всей своей жизни. За этой странной сценой просвечивает (особенно в связи с настойчивым мотивом запряженных лошадей, готовых увести обреченную героиню, и с общей атмосферой крайней спешки, “последней возможности”) сцена попытки спасения Маргариты из тюрьмы накануне казни, предпринятой Фаустом с помощью Мефистофеля. Финальная сцена “Первого Фауста”, — быть может, самая сильная его сцена — апофеоз Маргариты, символа христианской души, над которой и после всех ее преступлений и после утраты разума дьявол все-таки не властен: перед лицом смерти она отказывается воспользоваться его помощью, принимает суд и гибель и потому “Спасена!”, как говорит у Гете “Голос свыше”. Ее заступничество поможет и Фаусту.

Лара поступает противоположным Маргарите образом. Она соглашается бежать. В сценах организации побега Комаровский, как нигде, напоминает Мефистофеля и как будто пытается вовлечь Доктора в роль Фауста, спасающего обреченную Гретхен. Это ему отчасти удается. Доктор соглашается с тем, что Лариса (поскольку она женщина и мать) должна быть спасена от смертельной опасности76. Сам он, отказываясь от такой помощи, выбирает неизбежную, как им всем представляется в этот момент, гибель — и в каком-то смысле “спасается” сильнейшей волной вдохновения (после отъезда Лары он пишет свои лучшие стихи, входящие в последнюю часть романа)77. В этих стихах Юрий Живаго спасает не Лару, но ее образ.

Пастернак многократно, начиная с “Охранной грамоты”, замечал, что искусство “интересуется не человеком, а образом человека”. Его задача — продолжение образа рода человеческого: “...Страсти, достаточной для продолженья рода, для творчества недостаточно... оно нуждается в страсти, требующейся для продолжения образа рода, то есть, в такой страсти, которая внутренне подобна Страстям и новизна которой внутренне подобна новому Обетованию”78. Драматическая (если не трагическая) несовместимость искусства (точнее: творческого задания) и “жизни” — постоянная тема Рильке; он решил ее для себя, уподобив художественное призвание монашескому.

Тема несовместимости искусства и “обычной жизни” была хорошо знакома молодому Пастернаку (ср., в частности, его ранние прозаические опыты, “Апеллесову черту” и особенно “Историю одной контроктавы”). Сам он вспоминает: “Первая половина моей деятельности была сильно подчинена этому ощущению “инобытия” искусства” (Х, 585). Но во времена работы над романом Пастернак хочет “опрокинуть” противопоставление двух этих “страстей”, двух “задач продолжения”, вписать искусство в ход вещей, в “свет повседневности” и художника — во всеобщую сумятицу, в которой творится история. Рильковской программе художника-монаха отвечает пастернаковский проект художника-мирянина, живущего “со всеми” и “как все”. Для этого, в частности, Доктор изъят из собственно литературной профессиональной среды и наделен другой профессией, практическим и общеполезным делом медика. Мирянскому “новому христианству” Пастернака отвечает его проект “мирянского искусства”, точная противоположность интенции высокого модерна с его художником-жрецом, подобием иерея или монаха. “Обмирщенный поэт”, своего рода парнасский расстрига (в pendent своему дяде, расстриге священнику), Живаго отлично разбирается в огородных работах, топке печей и других житейских попечениях, обычно чуждых художнику, по-ангельски презирающему “нужды низкой жизни”79. Идея Пастернака в том, что и эти заботы могут быть “гениализированы” (“подражая творцу в сотворении вселенной”), — и тогда на месте “скудоумия будней” засияет “свет обыденности”. Но быт — не последняя трудность для участия в общей жизни. В ней есть долг потруднее: быть мужем и отцом. И здесь Пастернак надеется примирить художество с “обыкновенной жизнью”. “С соблазненности, завороженности любовью начинается новая жизнь. Новая жизнь в значении рождающегося ребенка. Это во всяком случае. Но и в других значениях. С проповеди любви начинается новое время в истории. Любовь всегда пора нового: нового существа, нового мира, нового периода, зазванность, завербованность в новое” (IV, 694). Однако это желаемое и предпринятое героем примирение двух начал взрывается, и, как показывает сюжет, то новое, в которое завербован художник, начинается там, где “свет повседневности” гаснет. При этом потухшем свете проходит вся жизнь героя после разлуки с Ларой. Он уже не живет в сказке — но пишет сказку.

В трехстопном колыбельном ритме “Сказки” — и только здесь — герой, поэт, Георгий Победоносец поражает Змея и приносит пленнице “счастье освобожденья”. Нереалистическое в традиционном, психологическом и “характерном” смысле, повествование о разлуке Доктора и Лары реалистично в другом: оно решительно очерчивает пространство, в котором художественная гениальность свята. Это пространство образов. За его пределами остается “просто человек”. “Художник-мирянин” не в силах исполнить роль “святого мирянина”80. Все, что он может, — это, в отличие от христианского подвижника-аскета, не самому стать “святым образом”, а создать “святой образ”. И это, как говорит Пастернак, не мало. Это то “творческое, деятельное начало исторического существования”, то чудо творения, которое “перерастает границы пространства, образует содержание столетий, разрушает его и возрождает вновь, которое погружает природу в поэзию, предсказывает и обеспечивает будущее, как его причина”(подчеркнуто мною. — О. С. — V, 96).

Пространство образов и символов — не “эстетическая компенсация” личной житейской неудачи, иначе говоря: не работа с прошлым. Оно “обеспечивает будущее”. У него есть своя — общая, уже отделившаяся от личной судьбы художника — реальность и сила, воздействующая на будущее. Мы увидим это в “Эпилоге” романа. И тем более — за пределами романа, в “романе вокруг романа”, в судьбах его читателей. “Счастье освобождения” оказывается приобретенным для многих. Исполняется дело искусства, которое состоит в том, что

Снимают с ближних бремя их вериг,

Чтоб разбросать их по клавиатуре81.

О деле искусства, вообще говоря, давно принято думать иначе.

Болящий дух врачует песнопенье. —

Баратынский, говоря это, имеет в виду прежде всего болящий дух самого поэта:

Душа певца, согласно излитая,

Разрешена от всех своих скорбей82.

Вероятно, со времен романтизма речь идет преимущественно об этом, об искусстве как аутотерапии, “сублимации”, возгонке. Но у Пастернака и у Гете речь идет о другом: об искусстве как излечении и освобождении кого-то другого; о Давиде, поющем перед бесноватым Саулом. Это их, “других”, бремя и их вериги имеет в виду будущее сочинение (не обязательно его автор! и даже лучше, если не он. Поставив перед собой такие благие задачи, он превратился бы в бессильного моралиста, а его дело — действовать бесцельно, как природа; см. выше о “бессознательном” гения и ниже о бесцельности природы и искусства). Их нищету оно одаривает, их печаль утешает, с благородной душой, которую оно в них “предвосхищает”, “видит наперед”, входит в общение. Впрочем, так же думали и говорили о своем деле и Бах, и Бетховен. “Все прочее есть дьявольская болтовня” (Бах). “Если бы люди хорошо слушали мою музыку, они были бы счастливы” (Бетховен).

6

Сопоставления отдельных сцен романа и гетевского “Фауста”, отмеченные выше, не обязательны, но какой-то смысловой обертон в повествование они вносят. “Фауст” явно присутствует в том ветре, который колышет занавес действительности, изображенной Пастернаком. Но это движение, с которым — и, судя по всему, невольно — спорит весь сюжет “Доктора Живаго”, его герои и коллизии.

Лара — не Маргарита Первой части “Фауста” и не Елена Второй. Ее символизм другого порядка. Она — “представительница” Всего, слово и слух творения. “О, как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо. Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования” (IV, 388). Последние слова из этого размышления Доктора, о “безгласных началах существования”, которым в человеке (здесь — в женщине) даруется слово и слух, удивительным образом перекликаются со святоотеческой мыслью, видящей в творении “бессловесное слово”, logos alogos83, ожидающее словесного выражения.

Сама Лариса угадывает смысл своего существования в том, чтобы “все назвать по имени”84, но ее догадка не совсем точна: раздача имен — дело Адама! Как выясняется из сюжета, ее дело, дело Евы — самой стать словом “безгласных начал существования”, их символом, их светом, который узнает, определит и назовет герой: “Часто потом в жизни я пробовал определить и назвать тот свет очарования, который ты заронила в меня тогда, тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые с тех пор растеклись по всему моему существу и стали ключом проникновения во все на свете благодаря тебе”85. Слово мироздания, его звук и свет имеют у Пастернака женскую природу, которой художник вторит86. Гетевское Вечно Женственное, das Ewig Weibliche, вводящее в тайну, истину и глубину бытия (zieht uns hinan), явно близко, — но в самом сюжете “Фауста” у него нет своей “представительницы”. Слово о нем звучит только в финальном “Мистическом хоре”, в ином, неевклидовом пространстве. “Другого мира” Пастернак никогда не изображает. В его сочинениях все должно происходить в “этом” мире, при том что его треплет и уносит другой ветер. Без реальной “представительницы” в лице Ларисы Федоровны Гишар-Антиповой Вечная Женственность войти в этот мир не может. Ева — жизнь — один из сквозных символов Лары. Другой — Магдалина, умывающая ноги Христу, исцеленная бесноватая или прощенная грешница. Но и она тоже — жизнь, zoe, такая, какой стала жизнь на земле: “попранная сказка”. Ее попранность не фатальна. Исцеление или очищение, как это изложено в стихах Живаго, состоит в ее полном приобщении к “отцу и мастеру тоски”, в “срощении” с ним:

Но объясни, что значит грех

И смерть и ад и пламень серный,

Когда я на глазах у всех

С тобой, как с деревом побег,

Срослась в твоей тоске безмерной (IV, 545)87.

Она приходит к своему Спасителю не только со своим грехом и недугом, — но и с драгоценным даром, с погребальными благовониями (благовоние — традиционный символ бессмертия). В сосуде ее жизни —

Я жизнь мою, дойдя до края,

Как алавастровый сосуд,

Перед тобою разбиваю (IV, 545) —

были эти благовония — жалость (о чем мы уже говорили, “главный дар Святого Духа”) и щедрость (о которой еще скажем). Этот образ жертвенно-женского не чужд Гете: мы встречаем его в баядере из баллады “Der Gott und die Bajadere”. Но среди действующих лиц “Фауста”, среди его “персон” такого образа нет.

Сама по себе идея “проникновения во все на свете” через благодарность и свет очарования прямо противоположна фаустову поиску “ключа познания”. Ключ, который дает Фаусту Мефистофель (Часть вторая, сцена “Темная галерея”), нужен ему для прикосновения к горящему алтарю Матерей, к тайне тайн: так он сможет вызвать дух Елены. Чтобы достичь этого пространства, Фауст должен пройти неслыханную пустоту, одиночество, ничто. Он готов. “In deinem Nichts hoff ich das All zu finden” — “В твоем ничто я надеюсь найти все”.

“Ключ познания” даруется герою Пастернака, как сам он часто говорит, даром и незаслуженно, по видимости случайно, “нечаянно и наугад”, прежде всякой просьбы об этом с его стороны, при свете повседневности. Как случается все настоящее. “Так неуместно и несвоевременно только самое великое” (IV, 194). Не заклинания и магические формулы, не героический путь в ничто, вверх и одновременно в бездну, через невыносимое для человека одиночество (тема фаустова одиночества стала главной в романе Томаса Манна) связаны с этим ключом, а случайная встреча: замеченная с улицы в заледеневшем окне свеча. Не добыча, а подарок. Внимание, восприятие.

Интересен и такой контраст: ключ, который вначале кажется Фаусту “мелочью”, в его руках начинает расти, светиться, сверкать, как молния. Юрий Живаго говорит о “постепенно тускнеющем луче и замирающем звуке”.

Многие другие черты представляют Доктора Живаго — словосочетание, которое можно прочитать как “досконально знающий (все) живое” и как “врач (всего) живого”88, — своего рода Контр-Фаустом. Фаустовской воле противостоит “безвольность” Живаго, о которой постоянно говорят все участники сюжета. Фаустовскому преобразующему порыву — его отвращение ко всякому активному преобразованию, нарушающему автономность Жизни (о чем мы говорили вначале). Фаустовское начало в этом смысле несут в себе все революционеры романа, от Глухонемого до Стрельникова, и все они в своей волевой активной слепой деятельности — враги Доктора Живаго. Родные враги, заметим, как он говорит Стрельникову строкой Шекспира: “Мы в книге рока на одной строке” (IV, 398).

То, что их роднит, — желание вырваться из “скудоумия будней и чертовщины посредственности”. Пока — летом 17-го года — заметно только это вдохновение революции, Юрий Живаго и Николай Николаевич сочувствуют революционному порыву и восхищены им89. Это время явления пастернаковского гения, время “Сестры моей жизни”! Именно в эти дни, когда “со всей России сорвало крышу... и некому подглядывать”, под открытым небом истории начинается связь Доктора и Лары. Дальнейшая судьба русской революции увидена в романе как срыв творческого начала, как ложно истолкованная и принявшая ложное направление реализация “святой тоски” по новому, по природному закону и по “гениализации жизни”90. Судьба Фауста-персонажа — срыв гетевского начала, фантазия о судьбе Гете без его гения. А гений “в высшем широчайшем понятии есть дар жизни” (IV, 69), и одаренность равнозначна счастью91.

Отмечу среди многих черт, противопоставляющих Живаго и Фауста, одну, сюжетообразующую: их отношение с “высшими силами земли и неба”. Фауст оказывается готов принять условия Мефистофеля после своего глубочайшего фиаско: он убеждается в том, что его человеческая сила не выдерживает присутствия вызванного им Духа Земли, которого он считает себе самым родным, считает своим прообразом:

О деятельный гений бытия,

Прообраз мой!

Дух отвечает ему презрением. Ты похож на тех, кого можешь помыслить! А это не я. Фауст, уличенный в ничтожестве, не хочет жить. Пасхальное пение воскрешает в нем его “детскую веру” и спасает от самоубийства. Затем является Мефистофель, которому еще прежде на небесах позволено испытать Фауста. Перед окончательным вступлением в договор с Мефистофелем Фауст произносит проклятие всему на свете. С самой большой силой он проклинает “всякую высокую любовь”, надежду, веру и — особенно — терпение92. Он отказывается от разума, — а, как сообщают злые силы “Фауста”, тот, кто отказался от разума, уже их. Все дальнейшее — не драма творческой силы, а жестокая драма “компенсированного” бессилия. Мы скажем в дальнейшем о дифирамбической, гимнической природе лирической стихии у Гете, и Пастернака. Гений благодарит, а не проклинает: это побудительный мотив творчества. Впрочем, об этом мы уже говорили: “О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо”.

С Юрием Живаго и “высшими силами неба и земли” все обстоит точно наоборот, чем в “Фаусте”. Вот как описано его совершеннолетие, его “взрослая вера”, сменившая “детскую”, сказочную: “Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною. <...> и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам неба и земли, которым он поклонялся как своим великим предшественникам” (IV, 88–89).

Итак: опровержение “Фауста”? В определенном смысле да. Но при этом — утверждение самого Гете как образа. Ведь даже те немногие черты, которые мы упомянули и которые противопоставляют Живаго Фаусту, — это черты самого Гете!

Метод познания Живаго — это гетевский метод: гетевская уверенность в том, что все “открытия” и “мысли” приходят сами, а не добываются каким-то специальным усилием: “Все мне навязывается, я сам об этом не думаю, все само идет мне навстречу”, — пишет он при работе над метаморфозами растений93. Ср. у Пастернака о создании романа: “Ни о чем не приходилось думать: камни вопияли, вещи думали за тебя”94. Такой род письма-восприятия называется у Пастернака “склоняться (явно имеется в виду “спрягаться”. — О. С.) в пассивном”. В неспособности к такому спряжению в пассивном залоге Пастернак видит обреченность другого типа знания: знания “взрослых”, марбургских профессоров. Далее, это гетевская “антиципация” (у Живаго она называется интуицией). “Беда в том — весело продолжал он, — что думаньем думанью не поможешь. Надо, чтобы человек был от природы таким, каким он и должен быть, и добрые мысли сами предстанут нам, словно вольные дети Божьи: “Мы здесь” (или: “А вот и мы!”)”95. Есть ли что-нибудь более противоположное завязке “Фауста”?

Это, далее, отвращение Гете к пониманию мира как объекта, как механизма или как грубого материала, с которым можно делать что угодно по собственной воле. В этом же состоит бесконечный спор Живаго с борцами за новую жизнь: “Когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаянье”96.

Это известное “безволие” Гете, которое он сам именует “податливостью при великой воле” (Nachgiebegkeit bei grosser Wille) или “свободным падением вверх” и считает, наряду со свободой от всех предустановленных систем и предвзятостей97, необходимейшим рабочим навыком, условием успеха для художника и исследователя (очевидно, что та же невидимая окружающим “великая воля” действует в “безвольном” Живаго, — и о ней же, называя ее “душой”, говорит Пастернак, описывая собственное существование98).

Это, наконец, постоянное самочувствие Гете: он “любимец богов”, существо в каком-то смысле одноприродное с высшим миром (ср. о Живаго: “на равной ноге с мирозданьем”)99 и едва ли не бессмертное, во всяком случае, бессмертное в своей “лучшей части”, в своей энтелехии, которая в его случае в полную силу действует здесь и сейчас (ср. прозвища “полубога”, “олимпийца”, “Юпитера”, постоянно сопровождавшие зрелого Гете).

Юрий Андреевич Живаго — не “русский Фауст”, а фигура гетеанская. В каком-то смысле он проект “русского Гете” — со всеми огромными отличиями от образца, которые вносит сюда эпитет, та “горсть русской земли”, которую он имеет в виду100. В частности, никому в романе и за его пределами не придет в голову называть Живаго “Юпитером” и “полубогом”. Его (как и самого Пастернака101, как прежде него Льва Толстого) называют юродивым или юродствующим. Такова русская мера связи с иными, “высшими силами земли и неба”. Можно ли представить, чтобы кто-нибудь назвал юродивым тайного советника Гете? А кем как не юродивым сочли бы в России человека, воюющего с оптикой самого Ньютона, да и со всей современной ему физикой? Для всего, что выходит из границ “скудоумия будней и чертовщины посредственности”, у нас предусмотрен один жанр: юродство. Может быть, и слава Богу. Роль “Юпитера” в России зарезервирована только за Властью, за Генералиссимусом, самым монументальным воплощением “скудоумия будней и чертовщины посредственности”. И это еще тот Юпитер! Юпитер дантовского Капанея102. Своих олимпийцев во всех областях жизни такой Юпитер назначает сам, в том числе, и из числа почивших.

7

Закончив перевод, Пастернак пишет своему корреспонденту: “(“Фауст”. — O. C.) занимает совсем особое место в поэзии <...> по единственности и необычайности заложенной в него лирической стихии. Ее огнем Гете хотел озарить дальние и недоступные закоулки нашего существования иначе, чем это делает философия. Он заразил меня этой энергией...”103 Но ведь “этой энергией” и “необычайностью лирической стихии” Пастернак был заряжен с первых своих опытов! Мы назвали это своеобразие “художеством мысли”, которая иначе, чем философия, может осветить и “недоступные закоулки человеческого существования”, и, — чего еще меньше ждут от лирической стихии, — законы вселенной. Кроме того, “Фауст” занимает это особое место прежде всего потому, что это место занимает его автор, Гете, создатель учения о цвете, открыватель метаморфозы растения и множества других вещей, которых не касалась прежде “лирическая стихия”. Гете, ведущий “бросающий в дрожь образ жизни” (см. выше). В Гете Пастернак просто узнал, как узнают знакомое лицо, эту — свою — стихию.

Пастернак-мыслитель, создатель “лирического учения”, “скрытой, невысказанной философии”104, как мы говорили, еще не обдуман. Можно сказать больше: он даже не выслушан105. Эту его другую, не собственно стихотворческую, философскую, — в этом смысле философии, которая “более склонность, чем убежденность”, — сторону также представляет в романе герой. Стихотворения Юрия Живаго — только часть его творчества. Он пишет (и издает!) естественно-научные работы, эстетические опыты, философские и исторические труды106. Он, как и его дядя, религиозный философ, пишет свои мысли в дневник, произносит одушевленные монологи перед собеседниками, которые его, как и Николая Николаевича, обычно не слышат (“Метафизика, батенька!”)107. Размышления Живаго, в отличие от стихов, не собраны в отдельную главу, а рассыпаны по всей книге. Кроме того, это “учение” роздано нескольким близким герою персонажам (вся историко-религиозная тема отдана дяде Николаю Николаевичу, отчасти его ученикам — Гордону и Симе Тунцовой; некоторые важные слова произносит Лара).

И так же, как “Стихотворения Юрия Живаго” — довершение всего стихотворного опуса Пастернака, мыслительный пунктир романа несет в себе и завершает пастернаковские размышления “Охранной грамоты”, заметок об искусстве, переписки и других опытов. “Моя первая и единственная работа, в которой я сказал то, что думаю, без умолчаний и до конца, куда я вложил всю свою философию, смысл существования и возможность выразить его суть по-своему, это мой роман в прозе “Доктор Живаго”, который я окончил прошлой зимой”108. Эта мысль, ее склад, ее темы, ее пафос во многом поразительно близки гетевской мудрости.

В центре пастернаковской мысли всегда искусство, но искусство в особом ракурсе. Говоря по-гетевски, Пастернак исследует прафеномен искусства (как Гете-натуралист — прафеномен растения, или же “символическое растение”). В такой перспективе искусство берется как смысловое начало, “узкое и сжатое”109, так что можно говорить о “месторождении искусства”, о “присутствии искусства” в конкретных сочинениях. Первый предмет Гете, несомненно, — природа (а искусство, как вторая природа: так, собственное творчество он был склонен рассматривать как явление природное). Но это различие не так существенно. Искусство занимает Пастернака, а природа — Гете в одном и особом повороте: они интересны им как “факты символические”, как “область действия силы и истины”, как “ключ проникновения во все на свете”: один из ключей. Пастернак не устает повторять: “Искусство реалистично как деятельность и символично как факт” (III, 187); “...Искусство не равно самому себе и себя не исчерпывает, а обязательно значит нечто большее. В этом смысле мы и называем искусство, по существу, символическим” (X, 379). В этом же духе говорит об искусстве Живаго. “Творческая эстетика”, о которой думает Пастернак (см. эпиграф), — это одновременно и “творческая этика”, и “творческая космология”, и истолкование Нового Завета. Его “поэтология” — это, вообще говоря, общая антропология110 и в этом смысле богословие.

Для Пастернака чрезвычайно важно, что его герой — не профессиональный поэт. Он изъят из литературного мира именно потому, что этот мир к символической сущности искусства имеет только отрицательное отношение. Как повторяет Пастернак и в самых ранних, и в самых поздних письмах, подавляющая часть того, что по инерции производит “профессиональное искусство”, служит только тому, чтобы смысл искусства был совсем забыт и обесценен и чтобы будущему гению было труднее его восстановить111 (о том, что в профессиональной среде служилого советского искусства это положение было тысячекратно усилено, не стоит и говорить). Потому его герой, с юности чувствуя поэтическое призвание, выбирает практическую “общеполезную” профессию — медицину, общую терапию. Это “нерадивое” отношение к собственному поэтическому дарованию вновь напоминает нам о Гете. На упреки и пени знакомых о том, что он жертвует поэтическим даром ради естественно-научных занятий и ради еще менее понятных и поглощающих время хлопот, вроде организации веймарского театра, Гете отвечал: “Всю мою деятельность и мои достижения я всегда рассматривал только символически”112. Он признавался, что если бы всю жизнь он должен был пересыпать песок из одной песочницы в другую, это занятие приносило бы ему неубывающее наслаждение: и эта деятельность была бы символической. Таким задуман и герой Пастернака. Только при таком “непрофессиональном” отношении к творчеству, по мысли Пастернака, в наше время возможно создание истинных вещей. Официальные “вакансии поэта” закрыты (см. выше, о свете публичности).

Но в своем герое Пастернак хочет представить не только мыслителя об эстетике, даже так широко, символически понятой. Как у Гете, у Живаго есть область исследования, которой биографический Пастернак всерьез не занимался: естественные науки. Восхищение Пастернака естествознанием при этом совершенно гетевское. Это восхищение возможностью видеть правду о мироздании: изумительную правду, более изумительную, чем все “оккультные” вымыслы. Гете не раз говорил о воспитательном смысле занятий естествознанием: как аскетика sui generis113, они делают человека “человеком культурным” (слова Гете) и благородным114. Этой обработки духа гуманитарий и тем более богемный художник могут просто не знать: ведь они редко выходят из сферы своеволия, а исследование феноменов природы (в отличие от сочинения хлестких стишков или провозглашения “новых парадигм” культуры) на таких условиях невозможно. “Естествознание так человечно, так правдиво... оно так ясно показывает, что самое великое, самое таинственное, самое волшебное протекает необыкновенно просто и открыто и без всякой магии; должно же оно наконец исцелить... людей от жажды туманного, сверхъестественного”115. Пастернак так же знал необходимость аскетики в творчестве, необходимость очищения того, что считается “непосредственным”, преодоление “вульгарности природного дара”. Но для него, как для Клейста в его истолковании, такой аскезой художника была не ботаника или минералогия, а строгая философия116. Его герой, как мы знаем, к Когену не ездил и идет гетевским путем. Стоит заметить, что и сам Пастернак, сетуя на собственную недостаточную осведомленность в новейших естественных (точных) науках, предполагает, что тот образ реальности, который открывается ему, близок новейшим естественно-научным теориям, работам в области ядерной энергии; скачку от паровой энергии к внутриатомной должен соответствовать такой же скачок в области духовной и художественной117.

Мы знаем о двух темах научных трудов Юрия Живаго. Первая — нервные окончания сетчатки, тема его университетского сочинения. Вторая — мимикрия, о которой он думает многие годы. Обе темы — характерно гетевские. Оптика и физиология цвета — визитная карточка Гете-исследователя. Комментарий делает гетевскую линию еще более очевидной. “В интересе к физиологии зрения сказались... его размышления о существе художественного образа и строении логической идеи” (IV, 80). Одновременно с этим своим сочинением Юрий обдумывает статью о Блоке118.

Занятия мимикрией, “подражательной и предохранительной окраской” сопровождает такой комментарий: “В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством. Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве” (IV, 344). “Тут, в этом цветовом подлаживании, скрыт удивительный переход внутреннего во внешнее” (IV, 405).

Гетевские темы внутреннего и внешнего119, зрительного и мысленного120, волевого и вещественного121, правды и кажимости (притворства, “серьезной игры”), единого и множественного122, творца и его творения123 — все это входит в феномен мимикрии, который обдумывает Живаго.

Коллеги Живаго, естественники, обремененные дорежимным образованием и потому не способные достичь той степени невежества, какая требуется от “нового человека”, мгновенно опознают эту мысль и обличают Доктора в “натурфилософии Гете, неошеллингианстве” (IV, 405). Их освобожденные от вредных познаний потомки скажут обо всем этом проще: “субъективизм и декадентство”124.

Пастернак не задерживается на собственно научном содержании трудов Живаго. Гетевское учение о природе существует реально, в виде его трудов по ботанике, минералогии, оптике и т. д., вплоть до метеорологии и открытой им гляциологии; пастернаковское (живаговское) принадлежит внутрилитературной области, как музыка композитора Леверкюна в “Докторе Фаустусе” Томаса Манна. Оно существует как проект. Много больше мы узнаем об эстетических размышлениях Доктора. Но существенно не это: все перечисленные выше темы (внешнего и внутреннего и т. д.) пересекают границу “эстетической” и “естественно-научной” областей (так в студенческой работе Живаго физиология зрения обосновывает законы построения образа и мысли: точнее сказать, и там, и там действует одно начало, одна сила). Действие этих принципов универсально, их осуществляют и законы природы, и законы человеческого творчества. Им не подчиняется та “посредственность”, о которой мы уже не раз поминали и которая для Гете была воплощением бунта против Законов.

В сердцевине и первых, и вторых, и природных, и творческих законов располагается феномен формы. Таким образом, и трактат о Блоке, и исследование сетчатки представляют собой частные случаи одной науки — общей морфологии, исследования формы в ее изменениях, пути ее трансформаций. “Красота есть счастье обладания формой, форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать...” (IV, 452). Форма, “ключ существования” и “ключ проникновения во все на свете”, в мысли Гете и Пастернака (или его героя) настолько отлична от расхожих представлений о “форме” (можно сказать, прямо противоположна им и в этом смысле просто антиформальна125), она настолько глубоко увидена и пережита, что это требует отдельного большого обсуждения. Морфология, наука о форме, включила бы в себя не только гуманитарные и естественные науки, но и художественное творчество, и само бытие человека. Исследование формы, созерцание “счастья обладания формой” само по себе приносит счастье126. Общая морфология была бы апологией мироздания, своего рода понятийным гимном творению — и в этом смысле “фактом символическим”. Однако такой науки, общей морфологии, как мы знаем, не существует, и, судя по всему, не предвидится127! Ее основы задолго до Гете намечались в трудах Хильдегарды Бингенской, рейнской монахини XII века (в той же мере почитавшей естественное знание). О Хильдегарде совершенно не помнили в гетевское время, да и в пастернаковское едва ли знали; ее открытие произошло позже. Имя Хильдегарды стало символом “цельного знания” только в последние десятилетия. Тем интереснее множественные совпадения их “морфологий”. В сердцевине, в центре хильдегардовского мироздания помещена, как у Пастернака, Жалость (Сострадание, Compassio). Она так же “правит мирами” и связывает их между собой. Жалость — это то основание познания чего бы то ни было в мире, без которого “чтение” творения невозможно128. Вот здесь впервые нам придется развести Гете и Пастернака: восхищенное изумление — это основа гносеологии Гете; доброжелательное сродство — да, но жалость никак не относится к дорогим для него вещам129.

Гете и герой Пастернака отстаивают некоторый род знания, не предусмотренный во всем культурном ансамбле их времени (и нашего также). Не только респектабельному “научному” методу, но даже паранаучному (типа New Age) свое место в этом ансамбле предусмотрено, — но не тому, о котором говорят Гете и Живаго. Такому знанию в самом деле негде главу приклонить, как жаловался Гете-натуралист130.

Приблизительно этот метод можно было бы назвать голистическим: “цельное, разом охватывающее картину познание”131. Оно цельно не только в том отношении, что мир понимается как целое и как тяга к целому132 и только через целое, в отношениях с целым узнается каждая его часть, от пушкинского метра до определения инфекции, поскольку каждая такая мельчайшая часть символизирует, то есть представляет, целое, и в этом смысле каждое мгновение есть символ всего времени, то есть вечности133. Цельное оно и в другом смысле: целым, неповрежденным, неразорванным представляется само отношение познающего сознания и мира. Этот метод нельзя свести ни к дедукции, ни к индукции: это интуитивное схватывание всего разом, причем схватывание по причастности или подобию (известная мысль Гете о том, что, если бы наш глаз сам не излучал свет, он не мог бы его видеть). Цельным — и всеохватывающе широким — должно быть и адекватное выражение этого знания: “какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое” (IV, 281). Разбивка на “отдельные слова”, редукция такого “широкого утверждения” к какому-то окончательному и однозначному “смыслу” (что это значит? что вы этим хотите сказать?), то есть то, чего обыкновенно требуют от высказывающего такого рода вещи окружающие, невозможно. Поэтому его утверждение воспринимается как “невнятное” или “уклончивое”. Однако только такая “уклончивость” реалистически отвечает реальности мира и жизни, которая “присутствует и совершается так, будто это нескончаемое вдохновение, выбор и свобода” (Х, 482), — и резонирует тому, о чем говорит богослов: “Ибо Слово, Создатель и законодатель мира, скрывается, открываясь, и открывается, скрываясь” (Максим Исповедник. Ambigua)134. Открывается то, чего нельзя схватить и эффективно использовать по знаменитому принципу Ф. Бэкона: “Знание — сила”. “Сила”, potentia, в этом изречении значит: возможность овладеть тем, о чем “узнают”, и употребить его в своих целях. Это совсем не та сила, energeia, о которой постоянно идет речь у Гете и Пастернака135. Сила, о которой говорят они, — животворящая сила вдохновения. Знание, которое имеют в виду они, поддерживает состояние открытости этому вдохновению. Речь идет о познании не как о смысловом исчерпании предмета, завладении им, но как о сохранении “неизменного отношении к нему (или с ним)”, вершина которого — то изумление и та жалость, о которых речь шла вначале.

Мы начали с того, что “наука о природе” Гете и пастернаковского героя противопоставлена всякому роду дурной мистике и хочет быть наукой естественной, естествознанием. Но в области естественно-научной мысли их встречает другой оппонент: механицизм, который овладевает самими процедурами мысли, опыта и аргументации в науке Нового времени и символом которого для Гете стало ньютоновское учение о цвете. Здесь полемика, пожалуй, еще острее — и в каком-то смысле обреченнее. Редукция органического к механистическому, железный детерминизм причин и следствий — более сильный противник этой мудрости, чем оккультизм и подобные ему системы “тайных знаний”, пытающиеся проникнуть в глубину мира и глубину человека через черную дверь. Они в общем-то маргинальны в наши дни. Эти методы легко опознаются как “малокультурные”, как поле интересов непросвещенного, некультивированного сознания, масс-культурные трущобы цивилизации, тогда как механицизм и техницизм занимают ее респектабельный центр, составляют само лицо нашей культуры, теперь уже не европейской, а глобальной.

О гетевско-пастернаковской альтернативе этому ходу вещей мы скажем в следующей главке, а пока коснемся другого вопроса: отношения этой мудрости с традиционной религиозностью. Известна нелюбовь Гете и Пастернака к “религиозному”136 как вторичному, компенсирующему отсутствие чего-то “первого”. “Первым” и вершинным в ряду “действий” (Wirkungen) Гете считает “гениальное”. Так он описывает этот восходящий ряд: “Случайно — механически — физически — химически — органически — психически — этически — религиозно — гениально” (“Вопросы естествознания” за 1821 и 1822 годы): “Кирпич срывается с крыши, мы называем это в обычном смысле случайным явлением; он ударяет в плечо прохожего — механически; однако не вполне механически, он следует закону тяготения и тем действует физически. Разорванные живые ткани сразу перестают действовать, мгновенно соки действуют химически, выступают элементарные свойства. Однако поврежденная органическая жизнь так же быстро сопротивляется и стремится восстановиться. Тем временем человеческое целое более или менее бессознательно потрясено. Опомнившаяся личность чувствует себя этически137 глубочайше уязвленной, она жалуется на нарушение своей деятельности, какого бы рода она ни была, но человек неохотно предается терпению. Напротив, религиозно ему становится легко приписать этот случай высшей воле, смотреть на него как на сохранение от большей беды, как направление к высшему благу. Этого достаточно для страждущего; но выздоравливающий поднимается до гениальности, доверяет Богу и самому себе и чувствует себя спасенным”138.

Здесь, как и в знаменитой эпиграмме (Zahme Xenien, 9):

Wer Wissenschaft und Kunst besitzt,

Hat auch Religion;

Wer jene beiden nicht besitzt,

Der habe Religion

(“У кого есть наука и искусство, / У того есть и религия. / У кого ни того ни другого нет, / У того пусть будет религия”), — Гете представляет “религиозное” как нечто компенсаторное, как область несовершенства и недоискренности, впрочем, похвальной и полезной (“этого достаточно для страждущего”). Кроме того, — а каково это для Гете! — “религиозное” категорически разрывает связь с природой (Natur) и умом (Geist)”139. Такой преобладающий образ благочестия, видимо, он наблюдал в своих современниках. Но описанный им (и, заметим, без осуждения) тип “религиозного действия”, вообще говоря, не связан ни с Германией его эпохи, ни с протестантизмом, он вполне универсален в благополучные для религии времена. Только совсем крайний случай, такой как страдание невинного праведника Иова, обнаруживает роковую недостаточность этого “религиозного” отношения. “Доверие к Богу и доверие к себе” движет “безумными”, с этой точки зрения, словами Иова. “Доверие к себе” в случае друзей Иова значило бы доверие к непосредственно (“этически”) переживаемому ими ужасу и состраданию, которые они не стали бы пытаться компенсировать правильными и полезными воспоминаниями о том, что “никто не безгрешен” и что “Бог все творит к лучшему”.

Гете-мыслитель как будто не предполагает, что то, что он называет гениальным, возможно и реально внутри исторического христианства, внутри Церкви. Однако в “Фаусте” эта органическая и чудесная, “гениальная” сила традиционной веры звучит в пасхальных хорах Первой части и, по-другому, в Маргарите ее последней сцены140. Такие же цитаты из “гениального церковного христианства” в “Докторе Живаго” — литургические гимны из Постной Триоди, которые комментирует Симушка Тунцева.

Но с гетевским христианством не все так просто. Гете, известный всем как вольнодумец, пантеист и “нехристианин” (Nichtchrist)141, как он сам себя рекомендовал, ненавистник идеи Deus ex machina, кое-что знал и об этом. Однажды он заявил своему собеседнику: “Я один в наше время понимаю Христа”. Попробуем подумать, что он имел в виду. Что он понимал такого, чего другие не понимали. Начнем с другого конца, с его знаменитого определения в поэзии автобиографической “Поэзии и правде” (Часть 3, гл. 13): “Истинная поэзия возвещает о себе тем, что она, как земное евангелие, умеет освободить нас от тяготеющего над нами земного бремени своей внутренней ясностью и внешней согласованностью. Как воздушный шар, она поднимает нас вместе с нашим балластом в горние сферы и показывает нам перепутанные земные пути с высот птичьего полета”. Сравнение поэзии с “земным (иначе: мирским) евангелием” заставляет задуматься о евангелии неземном, неотмирном: на каком основании они здесь сопоставлены? На том основании, что оба они снимают тяжесть и путаницу, гнет, прибивающий человека к земле, и освобождают его для высоты и ясности. Это постоянная мысль Гете. Так, он говорит Эккерману как о чем-то само собой разумеющемся: “Христианская церковь... освобождает человечество от тяжести греха”142. Эта тема во всей красе звучит в Хоре ангелов из “Фауста”, гениально переведенном Пастернаком:

Христос воскрес!

Пасха Христова

С нами, и снова

Жизни основа

Вся без завес.

Будьте готовы

Сбросить оковы

Силой святого

Слова его.

Тленья земного,

Сна гробового.

С сердца любого,

С мира всего143.

В этой строфе (и особенно в передаче Пастернака) звучит еще один мотив, важнейший для Гете и в его знаменитом определении истинной поэзии прямо не названный: христианство — это еще и освобождение от какой-то тяжелой тайны, от непрозрачности. Вся основа жизни открыта. Скрывать нечего. Подглядывать некому. Открыть то, что было скрыто, — значит, по существу отдать его. И прежде этого значит: принять того, кому это всё открывается. Тот же жест — любимый им жест щедрости и обнажения красоты — в стихах Юрия Живаго о кануне Пасхи (“На Страстной”):

Как будто вышел человек,

И вынес, и открыл ковчег,

И все до нитки роздал (IV, 518).

Это и есть “жизнь гениализированная”, “море жизни”, о котором говорят великие художники и которую “люди решили испытать не в книгах, а на себе” — сначала в христианстве, а потом (и неудачно) в революции (IV, 146).

Видимо, что-то близкое гетевскому чтению имел в виду Николай Николаевич Веденяпин, философ “нового христианства”, когда говорил, что “издавна лучше всего эту (востребованную “в наше время”. — О. С.) сторону Евангелия почувствовали и выразили художники”144. Сторону не моралистическую и даже не догматическую, — а ту, которую, быть может, ярче всего символизирует сцена с драгоценным миром и Магдалиной. Этот эпизод всегда любили художники: дивный момент “жизни гениализированной”. Как мы знаем по евангельским повествованиям, эта сцена смутила не только Иуду, но и всех учеников. Зачем такая трата мира? Если кто никогда не задаст такого вопроса, то это как раз художник. Хотя бы потому, что вопрос “зачем?” ему — и “лирической стихии” — вообще ненавистен145. Великое имеет право быть бесцельным и беспричинным. Точнее: оно имеет привычку быть таким. Об этом мы еще скажем. Но кроме того, сказка, сказочное богатство любит расточительную щедрость; разумной бережливости она воспеть не может146.

Христианство, как его понимает Пастернак, можно без преувеличения назвать не “религиозным”, а “гениальным” (в гетевском смысле гениального) и “гениализирующем” жизнь. Собственно, то, что Гете относит к гениальному, у Пастернака и есть христианское (не “религиозное”). О “компенсирующей”, “религиозной” версии христианства речь у Пастернака, в отличие от Гете, вообще не заходит, и еще бы! Его эпоха, время гонений и “воинствующего безбожия”, просто не оставила места такому настроению. Верующий, как выздоравливающий у Гете и как умирающий у Пастернака147, “поднимается до гениальности”:

Кончаясь в больничной постели,

Я чувствую рук твоих жар (II, 174).

То, что Гете и Пастернак называют “религиозностью” и “религиями”, располагается далеко-далеко от этого простого, как в младенчестве, чувства: от реальности силы. Поскольку “в рамках самосознания сила называется чувством”148.

8

Итак, тот род науки о жизни, науки живого, которым заняты Гете и герой Пастернака (теперь мы можем уже говорить не о герое, а о самом Пастернаке-мыслителе и выходить за пределы текста романа, — от чего мы, впрочем, не могли удержаться и прежде), не то чтобы противоположен, а уходит в сторону от магистрального пути нашей цивилизации. Уходит — и хотел бы увести и нас с этого тупикового пути. Их “другая наука” (дающая, между прочим, блестящие и оцененные только задним числом результаты в совершенно конкретных областях вроде открытия межчелюстной кости у человека или медицинской диагностики) сопротивляется, как мы уже сказали, механицизму и техницизму новоевропейской мысли и казуистике власти, которые в наши дни захватывает уже и область эстетического производства. Голистическим (цельным), интуитивным и органическим (эту характеристику предпочитал Гете) мы назвали этот познавательный метод. Он не может быть другим, если мы подумаем о его основе, о его месторождении, на языке Пастернака. Г. Гельмгольц, критикуя гетевское учение о цвете, неплохо выразил различие изначальных позиций Гете и ньютоновской физики: Гете “смотрит на природу как на совершенное художественное произведение, которое само должно открывать свое духовное содержание восприимчивому наблюдателю”, он “наслаждается созерцанием спектакля природы, а физики отыскивают закулисную механику рычагов, веревок, блоков и т. п.”149.

В основе этой познавательной стратегии — восхищение миром как великолепным, бесконечно удавшимся, неисчерпаемым в смысловом отношении созданием воображения (о воображении см. дальше). Исследующий взгляд смотрит, а не высматривает, не подсматривает (“а что там на самом деле?”). Он знает: “на самом деле” — это именно то, что видно, а не то, что спрятано; то, что касается чувств, а не сверхчувственное, не приводные ремни и рычаги (если они вообще существуют в таком спектакле, ибо он органичен, а не механичен, и не различает средств и целей; об этом мы еще скажем). Но видит он то, что другие думают! Глаз Гете видит прарастение в растениях. Это не идея, не умственный вывод, как понимает гетевское “прарастение” Шиллер: как ни удивительно, это его непосредственный зрительный опыт. Зрение, видящее форму создания 150 — и тем самым видящее его великолепие.

Die unbegreiflich hohen Werke

Sind herrlich wie am ersten Tag151.

Все великолепно, как в первый день (в День Творения). Нужно ли приводить бесчисленные цитаты из Пастернака о “первом дне”, “дне творенья”, о том, что все говорит о своем “месторожденьи”, что “все опять впервые” и “вся степь как до грехопаденья”? Или говорить о теме великолепного, изумительного, herrlich в его стихах и прозе, письмах и заметках? Чуткие критики первых стихотворных книг Пастернака заметили их “дифирамбическое начало”, и с этим связали его редкостную оригинальность152. Лирическая стихия, о которой шла речь, и есть дифирамбизм153. Таким дифирамбом, песней хвалы, может быть не только книга стихов, но и открытие “метаморфозы растений” или природы гранита. Любое обнаружение формы, силы и символа — это работа лирической стихии. Это по-существу космодицея, хвала творению.

Сам Гете, думая о видимом мире и его познании, обычно предпочитал классический образ книги, а не спектакля (как у Гельмгольца). У Пастернака момент внятности и настоятельности этого “бессловесного слова” еще усилен: он видит в “реальности как таковой” даже не книгу, а послание, направленное лично ему, внезапно нашедшее его долгожданное сообщение: “...Всегда я воспринимал целое — реальность как таковую — как полученное послание или неожиданное пришествие, и всегда старался воспроизвести этот характер прицельно посланного, который, как мне казалось, я находил в природе явлений”154. Читая книгу и, тем более, держа перед глазами письмо, направленное тебе лично, естественно вникать в смысл того, что написано, а не заниматься, скажем, химическим анализом чернил. Познавательный принцип, — о чем не часто думают, — неотделим от настроения. Это слово кажется мне здесь точнее, чем “установка”. В одном настроении человек смотрит спектакль, в другом — разбирает его закулисную механику. Первое настроение можно назвать простодушным или докритическим. В действительности же оно — послекритическое. Школа систематического сомнения, аскетическая школа им пройдена, и экзамены сданы на отлично. Соединение простодушия с умственной и душевной изощренностью кажется обыденному сознанию невозможным, но именно так устроена лирическая стихия. Впрочем, так устроена сама Премудрость.

Гетевское начало, пожалуй, всего очевиднее в настроении Пастернака, в его смысловом и душевным строе, общем ритме, в том, что так хорошо выражает немецкое слово Mut. Это настроение космического энтузиазма, познавательного здоровья, переживание какого-то чудесного благополучия мироздания и жизни (причем благополучия бурного и драматичного, “шекспировского”155, в конце концов, трагического156), великолепия жизни и собственного интимнейшего родства с ней (“Сестра моя жизнь”) и с тем, что называют божественным (“сверстник сердца моего”), включенность в великую игру природных стихий в качестве пятой, человеческой стихии, “квинтэссенции”157, совершенно сродной всем четырем “нечеловеческим” (ср. “Пастернак — дождь” у Марины Цветаевой). В русской традиции это настроение совершенно исключительно158, в германской же Гете откликнутся и другие голоса.

При этом ни в коем случае не будем называть эти отношения “воздействием” Гете на Пастернака или “отсылками” Пастернака к Гете, то есть переводить их в привычно литературный, школьный ряд. Гете (и его “Фауст”) для Пастернака относятся не к литературе, а, как в “Кусте” Марины Цветаевой, к самому мирозданию, от которого ждут и требуют

Невнятицы старых садов,

Невнятицы музыки новой,

Невнятицы первых слогов,

Невнятицы Фауста второго.

С таким же основанием можно было бы говорить о “влиянии” на Пастернака дождя или сада. Несомненно, и дождь и сад влияют и воздействуют, — но совсем в другом смысле, чем тот, о котором думает нынешняя история литературы и открывает — в качестве движущей силы ее изменений — культурный эдипов комплекс, “страх влияния”! Этот род отношений называется сродством, — слово и смысл столь же гетевские, как и пастернаковские.

Итак, и Гете, и Пастернак убеждены, что действительность открыта для нас — уже потому, что она по своей сути выразительна, как выразительно художественное произведение. Она хочет выразить себя, выразить свое: она хочет сообщить всё. Таиться и припрятывать что-то — не в ее характере, не в ее настроении. Гете: “(Морфология. — О. С. ) покоится на убеждении, что все существующее должно также о себе заявлять и обнаруживаться. Это основное положение (Grundsatz)”159. Внутреннее непременно становится внешним, выраженным; внешнее не прячет, а открывает внутреннее. Явление (это слово следует понимать в его отглагольном смысле) фактически совпадает с собственной сущностью: за ним нечего искать. Хорошо видеть — и значит теоретизировать. “Высшее было бы — понять, что всё фактически уже есть теория (подчеркнуто мною. — О. С. ). Синева неба обнаруживает нам основной закон хроматики. Не надо ничего искать за феноменами: они сами — учение”160.

Действительность открыта нам, поскольку она действенна, она в своем существе — действующая сила, Macht, Kraft, энергия, а не собрание предметов. То, что мы видим, если мы в самом деле “видим видимое”, — не объекты, а действия этой силы. Так, цвет в учении Гете — не объект, как у Ньютона, а действие. Действие света: “Цвета — деяния света, деяния и страдания. В этом смысле мы можем ждать от них раскрытия природы света” (“История естествознания”)161. Почему “в этом смысле”? Каждое действие открывает “природу”, сущность того, что действует, а сумма действий, будь она нам известна, открыла бы всю его сущность: “Действия (Wirkungen) — вот что мы обнаруживаем, и полная история этих действий охватила бы, несомненно, сущность каждой вещи” (“История естествознания”)162. Пастернак, говоря о силе и символе, несомненно имеет в виду силу как сущность особого рода: как сущность, целиком открывающую себя в действиях, как значение, достигшее широты значительности, то есть, динамизма и открытой событийности. Человеческий жест щедрости и доверия, “энергии, требующей выхода и расточения” (IV, 13) есть символ такой сути, открывающейся в своих действиях до последней глубины. Такое отношение в силе сущности с действием, полная сущностность действия и полная действенность сути, напоминает нам паламитское учение об энергиях (при том, что другой, непознаваемой сущности здесь как будто не предполагается). Искусство говорит об этой силе. Его содержание не предметно, а сильно. В отличие от философии, искусство говорит “не о принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии”. Приводя, как пример, “вечные сюжеты” любовной страсти в поэзии, Пастернак замечает: “Когда мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии и других памятниках изображается сильная страсть, мы недооцениваем содержанья... Тема их — тема силы” (III, 186).

Из какой философии воспринята эта сила? Историки мысли связывают гетевскую идею силы и ее действий с той редакцией пантеизма его любимого Спинозы, которую они осуществили совместно с Гердером163. На месте статичных понятий Субстанции, Атрибута, Модуса в “Этике” Спинозы собеседники предлагают понятия Силы (Macht) и ее действий (Tatigkeiten164). Мне неизвестно, значили ли что-то Спиноза и Гердер для Пастернака. Но для того, чтобы воспринимать действительность как действие силы, философия, вообще говоря, не необходима — так же, как для того, чтобы думать, как Хильдегарда, не обязательно ее сперва прочитать. Всему этому учит “лирическая стихия”, родственная самым древним и первым восприятиям мира, в которых мысль не отделена от чувства (и в смысле чувственного восприятия, и в смысле аффективного отношения, настроения) и потому способна соответствовать органическому, то есть парадоксальному.

Гетевской уверенности в том, что мир сам открывает познанию свою сущность, противостоит не только оккультизм и другие “тайные науки”, но и та естественно-научная позиция, которую описал Гельмголц: изучение спрятанных за сценой театральных машин и приводных ремней. И не менее того — философия, проблематизирующая контакт сознания с миром165. Это фундаментальное противопоставление, Grundsatz, объединяет на противоположном Гете и Пастернаку полюсе три вещи столь разных, что они никогда не согласились бы оказаться вместе: магию, научный позитивизм и философский гносеологический скепсис. К ним можно добавить и четвертое: ту “религиозность”, о которой мы говорили, с ее непременным замесом на “чуде, тайне и авторитете”. Она магична, позитивистски ограждена от “смысла” и по существу скептична.

Эта страсть смотреть и видеть то, что видно (труднейшее на свете дело, по Гете), и видеть так, “чтобы в неизменном отношении к этому объекту наслаждаться радостью жизни”166, сопровождается еще одним, общим для Гете и Пастернака, свойством. Необыкновенно сильна их неприязнь к интроспекции, к знаменитой “рефлексии”, к самоуглублению. Дело не в особенностях их психики, которую охотно назовут экстравертной. Своего рода запрет на интраверсию, на самоуглубление обоснован у них космически, физически и физиологически. Сила, как мы видели, по существу своему направлена вовне, — так и сознание, и зрение в своем существе, в своем замысле направлены вовне. Они существуют в действии, они — “энергия, требующая расточения”. Если бы глаз смотрел на себя, он бы ничего не видел, замечает Гете, то есть он не был бы собой, органом зрения, глазом — и, значит, вообще не был бы. В тон ему рассуждает Живаго: “Сознание — свет, бьющий наружу, сознание освещает перед нами дорогу, чтоб не споткнуться. Сознание — это зажженные фары впереди идущего паровоза. Обратите их светом внутрь, и случится катастрофа” (IV, 69). О катастрофе бесконечной рефлексии, самоуглубления в “слепое пятно” собственного сознания, хронической болезни человека и в гетевское, и в пастернаковское, и в наше время, Гете проницательно замечает: “Имеется также пустое пятно в мозгу, в котором никакой предмет не отражается, как и в глазу есть пятнышко, которое не видит. Углубление в него ведет к какой-то душевной болезни”167. Пастернак усиливает этот смысл: к болезни смертельной, поскольку жизнь и душа есть выход наружу, “деятельное проявление”: “Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душой, вашим бессмертием, вашей жизнью в других” (IV, 69).

Ich habe nie über das Denken gedacht,

Я никогда не думал о думанье”, сообщает Гете в “Ксениях”. И этим поразительно отличается от своих и от наших “мыслящих” современников. Я думал зрением, мог бы сказать он, и видел мыслью. Я исполнял дельфийский оракул “Узнай себя”, глядя на другое: например, “на травы и камни”168, — и занимаясь естествознанием.

Тему “слепого пятна” в сознании, на которое направлена пресловутая рефлексия, Пастернак дополняет еще одним созерцаемым таким способом феноменом: истерии как изнанки души. “Есть изнанка души, разума, нервной системы, изнанка настолько типичная и значительная, что ее часто принимают за душу как таковую, за предмет интеллектуальной деятельности, за ее сущность. Это истерия”169. Изнанка, которую принимают за глубину! Так же, как “слепое пятно”, истерия противопоставлена движению извне и вовне: “Я думаю, что это зерно нашей морали или душевного ничтожества, хроническое заболевание личности, носимое нами в себе, тогда как наше бессмертие — вне нас — в той великой непознаваемой бесконечности, которая нас вдохновляет, притягивает и ведет всю жизнь, воспитывает и обновляет, в которой мы участвуем”.

Органическое познание органического, мысль Гете и Пастернака требует соединить такие вещи, которые в механическом мышлении представляли бы неразрешимые антиномии. Это, среди другого: феномен и теория, внешнее и внутреннее, зрение и мышление, чувственное и умопостигаемое, субъект и объект (новый “объект”, по Гете, создает в “субъекте” новый орган для восприятия себя170; с другой стороны, воспринимающий “субъект” не повторяет “объект”, как зеркало, но упруго возражает ему171), форма и трансформация, моментальное и непреходящее. Многого из этого мы хотя бы отчасти касались, но есть и еще сведенные воедино полюса. Необходимое и невозможное, падение и восхождение, закон и случайность (или свобода), автономное и интегрированное... всего не назовешь. Остановимся только на двух. Правда и вымысел (воображение), единое и множественное (или: уникальное и заменимое).

Итак, правда и вымысел. Мы начинали с того, что правда (или истина) — одно из первых имен того таинственного явления, которое называется Жизнью. Так у Гете, так у Пастернака. С возмущения общим “равнодушием к очевидной истине” начинается “гений, то есть художник”172. При этом символическая правда не отвечает тому, о чем она, — правда, если в нее не вносится выдумка (“вранье”, в смысле “говорение лишнего”): “Фактов нет, пока человек не внес в них чего-то своего, какой-то доли вольничающего человеческого гения, какой-то сказки” (IV, 124). Об этом удивительном свойстве правды и Гете, и Пастернак говорят часто и охотно. Гете, числя фантазию четвертым даром человека (первые три — чувственность, рассудок, разум), продолжает: “Только с тремя этими дарами человечеству пришлось бы погрузиться в жалкое ничтожество”. “Фантазия гораздо ближе к природе, чем чувственность”. “Фантазия не уступает (дословно — фантазия в рост, ist gewachsen. — О. С.) природе, чувственность подчинена ей”173. Гете говорит о росте, Пастернак — о скорости: буквальная правда не успевает за действительностью, за “успехами природы”, она отстает, и тем самым обманывает (III, 178). Пока мы говорим правду о чем-то, это что-то уже сместилось и трансформировалось, и только правда, которая учитывает то, чем оно будет, правда прогностическая или гадательная:

Слитки рифм, как воск гадальный, —

отвечает ее сущности. Откуда же можно знать прогностическую правду? Из видения формы. Поскольку форма заключает в себе историю своих метаморфоз, видение формы есть прогноз ее будущего и диагноз прошлого — и, за пределами всего хода времен в изъявительном наклонении, знание не только того, что налицо, что было, есть и будет, а того, что возможно. Наклонение желательное, оптатив. Воображение, гетевская “Lust zu fabulieren” (охота присочинить) правдивее “честного пересказа”. Воображение точнее подражает природе, чем простая фиксация “наличного положения дел”, оно ей в рост потому, что сама природа есть замысел воображения. “Фантазируя, наталкивается поэзия на природу. Живой действительный мир — это единственный, однажды удавшийся и все еще без конца удачный замысел воображения” (V, 26–27). То, что получается в результате воображения, преувеличивания, “деланья из мухи слона”, которым занимается искусство, — и есть “высокое притворство”, “правдивая кажимость” или “серьезная игра”:

Freuet euch des wahren Scheins,

Euch des ernste Spieles.

Это серьезная игра искусства — и в той же мере серьезная игра самой жизни:

Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века,

Как играют овраги,

Как играет река.

Как играют алмазы,

Как играет вино,

Как играть без отказа

Иногда суждено (II, 183-184).

Полная мера правды и реальности — мера с избытком, переливающаяся за свои края. Это и называют игрой. Это выход из совпадения с собой, из унылой тавтологии “А есть А”. А вот и нет! “А есть А и при этом непременно не А, потому что истинное А — это только то А, что превосходит А в разных формах и разных направлениях, играет”. Они (правда и реальность) становятся собой только в том случае, когда превосходят себя. В этом смысле Пастернак утверждает: “Несмотря на то, что Бах был композитором, его произведения действительно вершины бессмертия” (Х, 505). Поэтому, как говорят и Гете, и Пастернак, только невозможное вполне реально — и только невероятное истинно необходимо. Но так невозможен и невероятен весь видимый мир!

Unmoglich scheint immer die Rose,

Unbegreiflich die Nachtigal174.

Те, кто отказывается понимать такую логику, не знают ни жизни, ни природы, ни искусства.

Перенесенная в область нравственности (а мы помним, что “нравственности учит вкус, вкусу — сила”), это качество истины, серьезная игра, у Гете дает такой результат: высшая добродетель — это постоянное стремление ввысь, превосхождение себя, императив Stirb und werde: “Умри — и стань”175. Это Selige Sehnsucht, блаженная тоска по другому, роднящая человека с божественным176. Эту тоску Пастернак видит за “стеной религий”:

Вы обнесли стеной религий

Отца и мастера тоски (I, 130).

Пастернак уточняет, что такое “превосхождение себя” — это “жизнь в других” и это жертва177.

Единое-множественное — и настолько уникальное, что его можно заменить множеством других, ничуть не уступающих ему вещей: почти чем угодно. Такова полнота уникальности: играющая полнота. “Лучшие слова в лучшем порядке”? Пожалуй, но это не значит: только эти слова и только в этом порядке. То, что открывает такая правда и такое искусство (если угодно, мастерство), есть не некий единственный правильный ответ, а распахивающийся в бесконечность веер разных и одинаково правильных ответов. “Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы” (III, 187). Вероятно, это положение “другой науки” Гете и Пастернака — взаимозаменимость как самое полное проявление уникального — труднее всего дается обыденному сознанию. Оно привыкло искать один, окончательный, единственный ответ на свои вопросы. Не уникальный и при этом, конечно, никаким другим не заменимый. Смысл не как предмет среди предметов, — а как среда: вот порог, который труднее всего переступить обыденным мыслительным привычкам. В этом — в избрании своим предметом среды — Пастернак видит неотменимую находку импрессионизма, его совпадение с законами природы (см. выше, о бабочке).

В ряде всех этих сведенных полюсов мы видим работу символа, symbolon (sym-bolon), “складывания” этимологически. Осколки, которые настоящий символ соединяет край-в-край, так давно разбиты, так далеко друг от друга разнесены, что акт их соединения требует сверхобычной смысловой силы, того “невозможного, которое одно вполне реально” в физике (или, как мы говорили, “зоологии”) Гете и Пастернака.

Реально, необходимо и происходит по определенным законам. Любимая и Пастернаком, и Гете тема случайности (“чем случайней — тем вернее”), неуместности и несвоевременности всего истинного и великого178 не противоречит их глубочайшей любви к законам. Речь идет только о том, что в механическом плане (а в нем живут и мыслят в “скудоумии будней”) это предельно законное представляется случайным и несвоевременным.

Und das Cesetz nur kann uns Freiheit geben —

И только закон может дать нам свободу”. Пастернак отвечает этой мысли Гете: и только наша свобода позволяет закону действовать179. Это совсем не гегелевская картина свободы и необходимости! Речь идет о законе живого, которого не знает механистическая редукция. В мире механическом жизнь, осуществляющая собственную форму, собственный закон (ибо все метаморфозы и трансформации происходят в согласии с закономерностями, которые можно обнаружить, вглядываясь в форму), жизнь автономная является как нечто своевольное и непредвиденное,

Как беззаконная комета

В кругу расчисленном светил.

Но самый острый спор, самая горячая битва с механистическим мышлением у Гете и Пастернака происходит в области причин и следствий, цели и средства. Потому что именно здесь, в детерминизме и “целесообразности” — самый корень зла, главная цитадель “скудоумия будней и чертовщины посредственности”. Гете бесконечно благодарен Канту за его утверждение: “Органическое произведение природы — это такое, в котором все есть цель и в то же время средство”180. Разделение вещей и действий на “цели” и “средства” и соответственное обхождение со “средствами”, которые “цель оправдывает”, — вот начало конца. Конца политики (так представлено в романе революционное сознание), конца этики, конца жизни. Кантовский этический императив: к каждой вещи относиться как к цели, — представляется обыденному сознанию и нелепым, и неисполнимым. Каким образом, скажем, относиться как к цели к мылу, которым я мою руки? Но художник знает, каким. Его образы вырывают вещи из небытия средств — и дают увидеть их как нечто, безусловно достойно быть целью: как знаменитые башмаки Ван Гога. И здесь мы вновь встречаемся с не совсем неожиданным сближением: недопустимость разделения на “средство” и “цель”, как мы знаем, составляет один из фундаментальных законов православной аскетики181.

Гнев Гете и Пастернака на расхожее рассмотрение явлений в причинно-следственном ряду может показаться преувеличенным: что, казалось бы, в этом страшного? Но это праведный гнев, это кровоточащая обида. Страшно в такой тотальной обусловленности одного другим то же, что в “целях” и “средствах”: унижение автономного статуса вещей, уничтожение их самостоятельного смысла, их безусловного бытия. Когда вам “в жизни” говорят: “Вы сделали это потому... (и далее следует версия)”, тем самым говорят: “Вы этого не сделали!” или: “На самом деле вы сделали вот что!” Мы касались этой темы в связи с мотивацией любви героев в романе (“Они любили друг друга потому...”). Находя для чего-нибудь ближайшие причины, которые легче всего понять, говорит Гете, “мы охотно мыслим механистичным то, что более высокого рода”182. Предлагая причину вещи, с ней справляются. Особенно оскорбительно объяснение “циклопических событий” через “причины”, якобы детерминировавшие их: “Это у домашних ссор есть генезис... Все же истинно великое безначально, как вселенная. Оно вдруг оказывается налицо без возникновения, словно было всегда или с неба свалилось”183. Обыденное сознание просто одержимо уничтожением смыслов при помощи поисков их “причин”. Эту черту обыденного сознания марксизм возвел в методологический принцип. Русское присловье хорошо отвечает на все эти “почему”: “Почему, почему? А потому”. “Зачем, зачем? А так”.

Итак, великое (а мы помним, что великое — это символическое) беспричинно и бесцельно, “как с неба свалилось”184. Существование для какой-то (обычно утилитарной) цели так же уничтожает реальное, как и существование “по причине” чего-то (обыкновенно простейшего и расположенного ниже своего следствия, как пресловутые “базис” и “надстройка”). Гете-натуралист и Гете-художник бесконечно враждебен к бытовой телеологии “пользы” (типа: рога даны быку, чтобы бодаться): “Пробковое дерево растет не для того, чтобы людям было чем закупоривать бутылки”185. Финальные причины такого рода он ненавидит как крайнюю глупость. Он благодарен Канту за то, что Кант признает право природы и искусства на бесцельное действие. “Природа и искусство слишком велики, чтобы преследовать цели”186. На месте причин и целей Гете предлагает видеть только отношения (Bezüge) и условия.

Гете (и его культурного современника Пушкина), завершающего XVIII век, больше всего раздражает финализм и связанный с ним критерий “пользы” (“зачем?”), унижающий природу и искусство, да и всякое чистое действие, чистый смысл. Для Пастернака, художника XX века, современника авангарда, самая болевая точка, самый зловещий знак убогого рационализма, “скудоумия будней” — механистическая причинность, детерминизм (“это потому, что...”, “если сказал А, говори Б”). С причинностью (и причинным смыслом) он ведет не менее последовательную борьбу187, чем радикальный авангард, — но другими путями. Примеры из прозы и стихов Пастернака, опрокидывающие привычную будничную причинность, можно приводить до бесконечности. Единственной квазипричиной Пастернак готов признать разве что простую смежность вещей в пространстве и времени, которая заставляет уподобиться и приспособиться (мимикрия), то есть те же гетевские — линнеевские — “отношения” и “условия”. Образец этой логики — “болтовня спутников, всегда негладкая ввиду ступенчатости марбургских тротуаров” (III, 192). Вот уж кто был величайшим наблюдателем таких “причин” (вообще говоря, соответствия обстоятельствам, быть может, бессознательного, но, тем не менее, не “причиненного”, а предпринятого), так это помянутый нами в начале и там оставленный Л. Н. Толстой!

Гете и Пушкин спорили с утилитарной целесообразностью накануне той эпохи, когда она приняла неслыханный прежде размах и вопрос “для чего?” “чему, кому на пользу?” стал представляться неоспоримым и последним вопросом обо всем на свете (как в русской “реальной критике”, как во всем “материалистическом” настроении XIX века). Как следствие, мысль188 исчезла. Авангард и Пастернак (в этом его единомышленник) пытались опровергнуть механистическую причинность и детерминизм накануне той эпохи, когда эта “причинность” воплотилась в тоталитарных машинах XX века. Как следствие, исчезло само существование (существование целых сословий и наций, уничтожаемых “по причине”, но и больше того и в другом смысле — существование всех, кого включили в себя эти машины).

Настаивание на автономном статусе каждой части мира и мира как целого, — быть может, первое дело “художества мысли” и “лирической стихии”. И тем более — на автономности каждой жизни (ср. воспоминание Живаго о временах “гениализированной жизни”: “И жизнь каждого существовала само по себе, а не пояснительно-иллюстративно, в подтверждение правоты высшей политики” — IV, 452).

В этической сфере война с “причинами и целями” принимает форму “другой этики”. “Но для деятельности ученого, пролагающего новые пути, его (Стрельникова. — O. C.) уму недоставало дара нечаянности, силы, непредвиденными открытиями нарушающей бесплодную стройность пустого предвиденья. А для того, чтобы делать добро, его принципиальности недоставало беспринципности сердца, которое не знает общих случаев и которое велико тем, что делает малое” (IV, 250–251).

Теперь мы столкнемся, вероятно, с главным парадоксом: автономность так необходима вещам и человеческой жизни именно потому, что только она освобождает в них “тягу к общему” и тем самым делает их символическими. Символическим, как это ни удивительно, может быть только автономное. При условии свободы от внешних и “нижних” причин и целей в них только и может действовать закон, “номос”, этой автономии: закон тяги к общему. Автономное становится собой, — и это значит: “только символическим”, — то есть не исчерпывающим себя своей данностью189. Быть “не совсем собой” и “не только собой”, то есть представлять, символизировать мирозданье, его силу, может только то, что свободно, как оно.

9

Мы подошли к завершению. По ходу изложения мы уже столько раз с разных сторон касались объявленной темы, темы силы и символа, что сводить все сказанное воедино и повторять кажется уже излишним. Самым кратким образом: символ, как его видят Гете и Пастернак, неотделим от силы, он есть деятельность силы. Сила, не поддающаяся понятийному определению, — высшая степень цельности и ее проявление. Там, где цельность нарушена, сила не действует. С символом близко связаны такие представления, как форма, образ, прафеномен (последний только у Гете, и у Гете он совпадает с символом: “прарастение” он называет также “символическим растением”). Форма и образ не вполне синонимы символа, но тоже вещи силовые или сильные.

В современном употреблении “символ” стал неотличимым от условного знака. Его отсылка, его “вторая часть”, конкретна и постоянна. “Символ А”, скажем, обозначает первую букву кириллического алфавита. Употребив данный “символ”, мы механически получим указанный смысл. Такое понимание символического противоположно гетевскому и пастернаковскому. Ни постоянного “смысла”, ни постоянной закрепленности их символ не имеет. Символичным может стать все, что угодно, “нечаянно и наугад”, как горящая свеча в сюжете романа; символическая ценность посещает и покидает вещи. На каких условиях? Видимо, на тех же, на каких является и покидает нас та Жизнь, с которой мы начали разговор. Они символичны, когда сильны, когда происходит некое неожиданное событие опознавания (символ всегда “вдруг”): край входит в край, и из этого следует восстановление контакта, восстановление расколотого целого, — потому что за символом стоит сюжет разлуки и неизвестности, и памяти о возможной в будущем встрече. Символ — своего рода гадание о хэппи-энде этой долгой сказки о потерянных, забытых или неизвестных родных и друзьях, предсказание счастливого конца разлуки. Каждый символ и все они вместе соединяют нас не с каким-то конкретным “смыслом” (пускай более богатым и сложным, чем в современном техническом “символе”, таким как у символистов190), а с “неисследимым целым”, с “легендой”191, со смыслом, существующим не как “вещь”, а как среда.

Мы заметили историческую приуроченность борьбы художников с механической причиной и целью — она происходила в самый канун их овладения эпохой. Настойчивое проведение темы смысла как динамической среды в поздних письмах Пастернака (смысловой среды, подобной световоздушной среде импрессионизма) — того же рода. В позднейших движениях искусства (будь это соц-, поп-арт или гиперреализм), которых Пастернак уже не застал, навязчивая и более всего угнетающая тема — полное отсутствие среды и тяги. И это не выдумка каких-то злонамеренных изобретателей, а довольно точная сводка о состоянии современного восприятия. Среда, целое, тяга — вещи для него недоступные. Вместе с ними недоступно и будущее — область действия символа.

Итак, символический смысл у Пастернака — не переносный, а прямой смысл, но поставленный в отношения динамики и “стремительного ускользания” на том “ветру”, который уносит занавес с изображением (см. выше). Это событие “мгновенного откровения целого”: “Истинная символика там, где частное является представителем более общего, не как греза или тень, но как живое мгновенное откровение неисследимого”192. Пастернак настаивает на своем понимании реальности, “которую можно назвать символической в том смысле, что она лишена статичности, и ни в каком другом” (Х, 494). Какого-то всеобщего словаря, типа того Symbolarium’a, о котором мечтал Флоренский, из символов такого рода составить невозможно. “Все происходящее есть символ, и, в совершенстве раскрываясь, всякая вещь указывает на все остальное. В этой мысли заключается, по-моему, величайшее дерзание и величайшее смирение” (X, 494). Некоторые из этих символов, быть может, самые удачные и прочные, удерживаются традицией, — и только о них обычно и думают, когда говорят о символах. Но если за этим рядом символических констант мы забудем о всеобщей возможности символизировать, мы не уловили существа символического. “Жизнь символична, потому что она значительна” (IV, 558). В другом месте мы читаем, что значительность жизни есть трагизм, трагедия полноты и счастья: “плакать заставляет ее (жизни) значительность”. Утрата символического в этом смысле есть утрата самой жизни. Символичность искусства как факта, — мысль Пастернака, о которой мы говорили, — заключена в том, что значительность в искусстве открывается как “вся его тяга к общему” (“Фигурой всей своей тяги (к общему. — О. С. ) и символично искусство” (III, 187) и жертва (“Я говорю о самом артистическом в артисте, о жертве, без которой искусство не нужно и скандально нелепо...”) (IX, 627). В этой “тяге к общему” можно услышать глубокую перекличку с богословской мыслью о “сообщенном миру порыве к причастию”193.

Мы уже не раз — и, как может показаться, совершенно произвольно — вспоминали в связи с “наукой” Гете и Пастернака раннюю и классическую богословскую мысль. Но избежать этого сопоставления в том, что касается символа, невозможно. Вообще говоря, во всем, что касается символа. “Ибо духовный мир в его целостности явлен в целостности мира чувственного, где он мистически выражен в символических образах для имеющих очи, чтобы видеть. <...> Тот мир присутствует в этом через сущности; этот мир присутствует в том через символы, и дело обоих есть одно. Ибо символическое созерцание духовных вещей через видимые есть то же, что постижение в Духе видимых вещей через невидимые” (Св. Максим Исповедник. “Тайноводство”, 2)194. Разве не слышны здесь мотивы, которых мы касались по ходу нашего рассказа: мотивы целостности, видения видимого, сплошного, динамичного и непредсказуемого характера символичности?

А вот точное соответствие парадоксальному мерцанию масштаба символа: часть видимого мира, и притом мельчайшая, может символизировать не часть “мира неисследимого”, а весь его, — и в этом качестве всеобщего символа она может быть заменена множеством других вещей или всеми ими вместе. Рассуждая о горчишном зерне, которому уподобляется Царство Небесное, Ориген говорит: “Оно (горчишное зерно. — О. С.) являет нам не просто частицу небесного сущего, но все Царствие Небесное в целом” (“Комментарий на “Песнь Песней””, 3)195. И такими же символами всего, продолжает Ориген, могут быть другие зерна, растения, птицы и т. п. И действительно, сколько совсем разных вещей и целых ситуаций — житейских ситуаций — представлено в евангельских повествованиях как символы Царства Небесного! И как неожиданно их явление в этом значении! “И еще подобно Царство Небесное...” Каждая такая вещь является в своем неожиданном будущем, в своей возможности значить всё. Вот подсказка к пониманию так трудно объяснимой и столь драгоценной для Пастернака идеи “всеобщей взаимозаменимости”, которой посвящено искусство: взаимозаменимые вещи в качестве символов относят нас к тому, что по природе своей таково, что может быть выражено практически чем угодно, чем-то одним, “нечаянно и наугад” — или же всем вместе. Понимание символичности символа связано с каким-то опытным знанием о свойствах того, чему он символ, чему он — вторая половина196. При отсутствии такого опыта мы будем иметь дело с эмблемами, иносказаниями, условными знаками. (Логос) “через видимые вещи, как через письменный текст — раскрывается весь, целиком, как во всех вещах вместе, так и в каждой в отдельности...” (Максим Исповедник. “Ambigua”)197. “Во Христе мир восстанавливается как символ, как изобилие символов”198.

Богословская мысль ищет выражения для ускользающего от механической рациональности смысла символа, но прямая реализация символа, его простое присутствие осуществляется в сакраментальной реальности обряда, в таинстве. Великий исследователь христианской Литургии о. Александр Шмеман одним из главных препятствий к ее восприятию полагает “сбивающее с толку представление о символе” (с какого-то времени возобладавшее в экзегетической традиции) — то самое, с которым спорил Пастернак: отождествление символов с “шифрами”, “аллегориями”, “неподвижными и разрозненными знаками тайнописи” (X, 477). “Прочитанная” таким аллегорическим образом, Литургия (показательный опыт Н. В. Гоголя) теряет свою эпифаническую, пророческую реальность, сводясь к иллюстративному и дидактическому “примеру”. Шмеман восстанавливает понимание символа как силы и как части: как внезапной реальности присутствия, эпифании невидимого, явлению будущего199. “В этом смысле символа, онтологическом и эпифаническом, он приложим к Литургии”.

Итак, символу (sym-bolon) как опознавательному знаку, как силе, воссоединяющей целое, до его явления разбитое на осколки, каждый из которых сам по себе “нечитаем” и “нереален”, противоположна сила разъединяющая, раскол (dia-bolos). В расколотом мире на месте символа оказывается совершенно условный знак, на месте силы — ее бессильная пародия, насилие; на месте цельности, каждая составная которой есть та же цельность, — механическая совокупность бесчисленных вещей и таких же предметных “смыслов”, “идей”, “проектов”. Все они не связаны между собой “избирательным сродством”, а повязаны каким-то общим рабством, так что ни одна из них не обладает ни свободой, ни самостоятельной ценностью и не позволяет другим ими обладать: все они зависят друг от друга, друг друга детерминируют и в свою очередь существуют “для чего-то еще”. Все они заперты в своем безнадежном расколе. В таком мире “скудоумия будней и чертовщины посредственности” значительного — и, тем самым, символического — нет, и всякая попытка общения срывается в тот разорванный диалог, о котором мы говорили.

В перспективе человеческого творчества как “факта символического” (узнавания символов, понимания в символах, “бессмертного общения смертных” в символах)200, противостоящего расколу, мы можем понять пастернаковские слова о “святости гениальности”, об образе мира, символизирующем его будущее (пророк именует Господа “Богом, сотворившим будущее” Ис 45:11), о победе и празднике этого явленного образа:

И образ мира, в слове явленный (IV, 532).

Теперь осмелимся совсем немного договорить за Гете и Пастернака. Для них обоих вполне реален был традиционный образ двух Книг, созданных одним Автором и говорящих об одном, — Книги Природы, “бессловесного слова”, и переведенной на множество языков Книги Св. Писания. В каком отношении к двум эти Книгам стоит творчество человеческого гения, которое Пастернак называет историей, “второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти” (IV, 67), а Гете — “второй природой”? Это творчество в своем целом может быть понято и как комментарий и истолкование “бессловесного слова”, Книги природы, как ее “дописывание” (ср. мысли Гете о природности человеческого творчества и мысли Пастернака о человеке как “пятом элементе”, quinta essentia мироздания, элементе исторического задания), — и как комментарий или даже “дописывание” Св. Писания (ср. известную мысль Пастернака о Библии как “записной тетради человечества”201 и о великом искусстве, “которое называется Откровением Иоанна и тому, которое его дописывает”202). “Бессловесным словом” природы, вероятно, человеческий гений во все времена был занят много больше, чем Св. Писанием. У Пастернака (и кажется, только у него, читающего обе книги разом, так что природа действует внутри истории, а история происходит в самой природе, — ср. рассуждения о “митингующих деревьях” летом 17-го года или о “весенней листве 1903-го, а не 1803-го года”203!), в силу его особого, совсем открытого восприятия Писания, две эти Книги в каком-то смысле сходятся — в качестве образца для подражания: “образная сторона нашей культуры, герои и люди европейской истории в определенном смысле представляют собой некоторое подражание Иисусу Христу или тесно с ним связаны и... Евангелие — основа того, что называется царством словесности и реализмом” (Х, 412).

Итак, искусство, творчество, лирическая стихия подражают двум Книгам (или: комментируют, толкуют их). Но у той “записной тетради”, которую ведет человечество и которое обычным и неточным образом называется “историей мировой культуры”, можно предположить и другое значение, превосходящее чисто служебное, комментаторское. Так собственно и происходит во “второй вселенной” Пастернака — и в продолжающемся “дне Творенья” у Гете. Последний разговор, записанный Эккерманом накануне смерти Гете, открывает это со всей прямотой:

“— Если послушать людей, — сказал Гете, — то, право же, начинает казаться, будто Бог давным-давно ушел на покой... В вопросах религии и нравственности вероятность вмешательства Господня еще допускается, но никак не в искусстве и науке — это, мол, дела земные, продукт чисто человеческих сил, и только.

Но пусть кто-нибудь попытается с помощью человеческой воли и силы создать что-либо подобное тем творениям, над которыми стоят имена Моцарта, Рафаэля или Шекспира...

И что все это должно значить? А то, что по истечении шести дней Творения Бог отнюдь не ушел от дел, напротив, он неутомим, как в первый день. (Материальный мир задуман им) как питомник для великого мира духа. Так этот дух и доныне действует в высоких натурах, дабы возвышать до себя натуры заурядные204.

Всё это очень близко к мысли Пастернака о “продолжении образа рода человеческого”, о том, что “именно в лице лирической истины постепенно складывается человечество из поколений” (III, 179), что более всего творение продолжается в “делах гения”205. Человеческий гений, который есть “дар жизни”, по Пастернаку, продолжает писать Апокалипсис. Можно предположить и другой образ: этот гений, “пятая стихия” не “дописывает” первую или вторую Книгу, а пишет своего рода третью — и тоже, как верят и Гете, и Пастернак206, книгу богодухновенную: книгу, которая одновременно есть и действо (см. выше, о “зрелище”). Он пишет ее, в конце концов, о том же: это история того, что “Смерти не будет”, как Пастернак вывел на титульном листе черновой рукописи первых глав романа207. Чтение этой книги, тему которой составляет человек, точнее — благородство человека, “новое благородство”208, а материю — символ и сила, на привычном языке называется “изучением истории культуры” и даже “культурологией”. На более прямом языке это чтение называется участием в истории: в истории человеческой природы, истории человека символического, который к нашему времени, по слову романа, немыслим без двух вещей: “идеи свободной личности и идеи жизни как жертвы” (IV, 13). Эту книгу писали люди, известные нам по именам и безымянные для нас, те, кто отливали первые бронзовые фигурки в нурагах и расписывали греческие вазы, те, кто изобретали арфу, пели и сказывали о короле Артуре... Их призванием было, как сказал Гете в своем “Завещании”, “предвосхищать благородные души”. На место это предвосхищенных душ нам и придется встать, если, как говорил Пастернак, больше некому.

Эти заметки я писала с постоянной памятью о Владимире Ивановиче Хвостине. Это попытка как-то ответить на его подарки. Почти все, о чем здесь говорится, подарил мне он, в самом начале 70-х, на уроках фортепьяно. Он дарил мне немецкие издания Гете и Рильке. Он познакомил меня с Альбертом Швейцером и подарил книгу Швейцера о Бахе, тогда почти недоступную (с пометой на обложке: “Для научных библиотек”). Он подарил мне Эккермана и Канаева — две неисчерпаемые книги, в которые я постоянно заглядываю все эти годы. В его исполнении я слышала того Брамса, о котором пишет Пастернак:

Мне Брамса сыграют. Тоской изойду...

От Владимира Ивановича я получала тогда еще самиздатские машинописные списки прозы и писем Пастернака (он, в свою очередь, получал их от Марии Вениаминовны Юдиной), и письма эти звучали для меня как соборные послания:

Я думаю, несмотря на привычность всего того, что продолжает стоять перед нашими глазами и что мы продолжаем слышать и читать, ничего этого больше нет, это уже прошло и состоялось, огромный, неслыханных сил стоивший период закончился и миновал. Освободилось безмерно большое, покамест пустое и не занятое место для нового и еще небывалого, для того, что будет угадано чьей-то гениальной независимостью и свежестью, для того, что внушит и подскажет жизнь новых чисел и дней.

...Надо понять, что все стало прошлым, что конец виденного и пережитого был уже, а не еще предстоит(Х, 336).

И мое сердце соглашалось, захваченное этим нежданным и долгожданным счастьем: “ничего этого больше нет”.

Да, все последующие десятилетия все это прошлое как прежде, как ни в чем не бывало, стоит перед глазами: нет, не как прежде, оно стоит, уже зная о своем прошедшем конце, и делается все пустее и мертвее и глумливее, — но все-таки мы читали: “Прошлое прошло... освободилось безмерно большое место для нового”...

 

Примечания

1 Ибо предвосхищать (чувствовать наперед) благородные души — Вот предельно желанное призвание (Гете, Завещание”).

2 Ср. в письме М. Окутюрье от 4 февраля 1959 года: “Я всегда думал, что в своих собственных опытах и во всей своей художественной деятельности я лишь перевожу его (Рильке. — O. C. ) и развиваю, что ничего не добавляю к его оригинальности и все время плаваю в его водах. Как мне теперь (в 1959 году! — О. С.) кажется, есть основания считать, что я заблуждался”. — Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями. В одиннадцати томах. М., 2005. Т. Х. Письма 1954–1960. С. 427 (в дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы). При этом уловить какие-то вещественные следы влияния Рильке и в прозе, и в стихах Пастернака, — исключая разве что библейский цикл из “Стихотворений доктора Живаго”, — не так-то просто! Чему учился Пастернак у Рильке? По его собственным словам, “уметь видеть и любить” (Х, 115).

3 Ср.: “Спокойное, естественное изложение, соответствующее впечатлению при перечитываемом Malte Brigge”. — Из черновых набросков и планов (IV, 686).

4 Только в двух-трех частных письмах Пастернак говорит о значении “Фауста” для его работы, — см. далее, прим. 51, прим. 103.

5 Масштаб философской эрудиции и философской работы молодого Пастернака мы смогли представить совсем недавно — благодаря трудам Л. Флейшмана, издавшего двухтомник философских конспектов и заметок московского и марбургского периода: Lazar Fleischman, Hans-Bernard Harder, Sergej Dorzweiler. Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака. Т. I, II. Stanford Slavic Studies. Vol. 11. Stanford, 1996. Двухтомник предварен большим исследованием Л. Флейшмана “Занятья философией Бориса Пастернака”, вошедшим, вместе с другими заметками на эту тему, в том: Флейшман Л. От Пушкина к Пастернаку. М., 2006. В дальнейших ссылках — Флейшман.

В нашу задачу не входит исследование мысли Пастернака в перспективе такой философии, “философии как науки”, — и, соответственно, сопоставление ее с философскими системами Г. Когена, Э. Гуссерля, А. Бергсона и др. В этом смысле сам Пастернак недвусмысленно говорит: “Никакой философии у меня нет” (Х, 560). То, что мы собираемся рассмотреть, — это, словами Гете, “естественное философское состояние” Пастернака.

6 Этой стороной пастернаковской мысли занимается в последнее десятилетие А. Шмаина-Великанова.

7 “Если только позволят внешние условия, я мог бы выдержать испытания благословенного, неслыханного и бросающего в дрожь образа жизни, деятельного и плодотворного, как у Гете. И конечно, я его веду, хотя тайно, в высшей степени скованно и незаметно”. — Л. Слейтер, 31 июня 1959 (Х, 512).

8 “Как это современно по жизненности, как ново и вместе как интересно тут преломляются Гете и Л. Толстой!” “Письмо в Пекин”. 1922. –Кузмин М. Стихи и проза. М., 1989. С. 394.

9 Как ни странно — некоторые страницы, некоторые отношения автора (или его героини) напоминают облегченного Льва Толстого или романы Гете. “Мало кто знает и слышит то, что зиждет, ладит и шьет его. Жизнь посвящает очень немногих в то, что она делает с ними. Она слишком любит это дело и за работой разговаривает разве с теми только, кто желает ей успеха и любит ее верстак. Помочь ей не может никто, помешать может всякий”, и т. д. Или о солдатах: “роты потускнели и стали собранием отдельных людей в солдатском платье, которых стало жалко в ту самую минуту, как введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил””. Кузмин М. Скачущая современность.

10 “Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка” (V, 24).

11 “...Художественное дарование заключается вот в чем: надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как все прочие видят... То есть формы должны следовать из особого свойства каждого художнического внимания, как следуют выводы из мыслей остальных людей и т. д.”. Пастернак Б., Письмо родителям, 12–15 июля 1914 (VII, 185). Вот одно из многих в этом роде признаний Гете: “Само мое созерцание является мышлением, а мышление — созерцанием”. — Цит. по: Канаев И. Гете как естествоиспытатель. Л., 1970 (в дальнейших ссылках — Канаев). Что касается Льва Толстого, он как будто не теоретизировал на эту тему, но в любом его описании, портрете, пейзаже мы наблюдаем это удивительное качество: Толстой видит, как все прочие думают. Он видит, что вспоминает лошадь и что чувствует кормящая женщина. Оптическому миру Пастернака М. Цветаева противопоставляет свой, слуховой: “Пастернак в стихах видит, а я слышу”. Цветаева М. Письма к Анне Тесковой.

12 “Что труднее всего? То, что ты посчитаешь легчайшим:

Видеть своими глазами то, что у всех на глазах” (“Ксении”).

13 Бездарное, “фонтанирующее” сочинительство связано у Пастернака с “отсыревшей совестью”: “Была ночь на всем протяжении сырой русской совести”, — пишет он в апреле 1918 года в толстовских тульских местах, после встречи с богемными собратьями по новейшему искусству. И далее: “Ничего не изменилось на всем пространстве совести, пока писались эти строки. От нее несло гнилостностью и глиной”. “Письма из Тулы” (III, 30). Совесть, которая совпадает с гениальным творчеством, другой температуры: “Книга есть кубический кусок горячей дымящейся совести — и ничего больше” (V, 24).

14 Письмо Ж. де Пруайяр 22 декабря 1959 (Х, 555).

15 “Истина ведь всякому всегда нова, и вот, когда снова удается увидеть такого вполне истинного (wahren) человека, то кажется, что только что родился на свет”. Гете. — Цит. по: Канаев.

16 Талант — единственная новость,

Которая всегда нова ( “А. П. Зуевой”).

17 “Мое учение о цвете старо, как мир, и долго его отрицать или замалчивать не удастся”. — Эккерман И. П. Разговоры о Гете. М, 1981. С. 422 (в дальнейших ссылках — Эккерман).

18 “Если можно было бы наделить даром речи дороги, леса, русскую землю второй половины девятнадцатого столетия, — их языком, языком камней, волков и сосен был бы язык Л. Толстого” (далее в том же роде о языке Достоевского, Блока, Белого. — Х, 554-555).

19 Гете. Финал “Фауста”, “Мистический хор”. Букв.: “Все преходящее — только подобье”. В переводе Пастернака: “Все быстротечное — Символ, сравненье”.

20 Ср. “Мечтали о братстве. Я полон безразличной доброжелательности по отношению к большей части живых существ, которые, толпясь, наполняют жизнь — и только она сама способна внушить мне единственную настоящую любовь — любовь к ней” (Х, 513).

21 “Первое и последнее, что требуется от гения, — это любовь к правде (Wahrheitsliebe)”. Цит. по: Канаев.

22 “Getrost! Das Unvergängliche /Es ist das ewige Gesetz, /Wonach die Ros’ und Lilie blüht”. — (“Утешься! Непреходящесть — / Вот вечный закон,/ По которому цветет роза и лилия”).

23 О представлении силы, важнейшем и для Гете, и для Пастернака, см. далее.

24 Земной Дух в “Фаусте”: “Ein wechselnd Weben, /Ein glühend Leben, /So schaff ich ans sausenden Webstuhl der Zeit /Und wirke der Gottheit lebendiges Kleid” (“Меняющее ткачество, Пылающая жизнь. Так я работаю на свистящем ткацком стане времени И изготовляю живое платье божества”. — Я привожу дословный перевод в тех случаях, где Пастернак дает поэтический эквивалент оригинала, опуская некоторые детали, которые нам здесь важны. — О. С.). Тот же образ ткачества Духа мы встретим у Хильдегарды Бингенской (см. дальше).

25 Ср. у Пастернака образ ювелирной мастерской:

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень в футляр (“В больнице” — II, 174).

26 “Es soll sich regen, schaffend handeln; /Erst sich gestalten, dann verwandeln (“Eins und Alles”) — “Оно (мирозданье. — О. С.) должно двигаться, действовать творя, / Сначала находить себе форму, потом преобразовываться”.

27 Культурное и религиозное продолжение гетевская мысль о жизни, основа и поэзии Гете, и его естественно-научной мысли, нашла в труде и творчестве Альберта Швейцера, в том новом “золотом правиле”, которое он предложил современности: в этике благоговения перед жизнью — Ehrfurcht vor dem Leben. “Я жизнь, которая хочет жить в окружении жизни, которая хочет жить”, — так, по его интуиции, звучит (или должно звучать) глубинное самоощущение человека (Kein Sonnenstrhal geht verloren. Worte Albert Schweizers. Hyperion-Verlag. Frieburg im Breisgau). Жизнь как воля к жизни, которая есть одновременно инстинктивная, врожденная воля к коммунитарности, к дарящему существованию в среде живого, к животворению и самоотдаче:

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье (“Свадьба”)

— это то, что полярно противопоставляет гетевско-толстовско-пастернаковское почитание живого и его “животворящей силы” всем другим “философам жизни” и виталистам с Ницше во главе.

28 “Охранная грамота” (III, 186).

29 “По существу, вся моя философия сводится, как всякая истинная философия, к оправданию, к восстановлению того, что есть” — эти слова Марселя Пруста вполне определяют познавательный метод Гете и Пастернака, их “нефилософствующую философию”. Поздний Пастернак отмечает близость Пруста (которого он прежде сторонился) и Толстого: “А эти последние страницы (“Найденное время”. — О. С.) бездонно человечны, как у Льва Толстого” (Х, 437).

30 Marcel Proust. Contre Sainte-Beuve.

31 “Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному” (IV, 12).

32 Ср.: “Бессмертие создано теми, кто его хотят” (V, 290).

33 К. Кереньи описывает два эти смысла так: zoe — это жизнь бесконечная, никак не охарактеризованная, полностью противопоставленная смерти, сама стихия или сила жизни, “нечто такое, что не подпускает к себе смерти”; bios — жизнь конечная, характерная, включающая в себя свою смерть (ср.: биография). — Кереньи К. Дионис. Прообраз неиссякаемой жизни. М., 2007. С. 19–22 (в дальнейших ссылках — Кереньи). Это греческое различение отчасти передают церковно-славянское животъ (zoe) и житие (bios). Если бы это не воспринималось как дурной каламбур, можно было бы — в связи с этимологией — назвать то особое творчество, о котором мы ведем речь, зоологией; можно было бы назвать Пастернака, Гете, Толстого, Пруста зоологами (а также психологами, что в данном случае одно и то же). Увы, слова эти заняты другими значениями. В древнейших текстах, замечает далее Кереньи, psykhe (душа) отождествляется с zoe, так что psykhe может употребляться на месте zoe (как у Гомера — II. XXII,161). В библейском употреблении, как известно, происходит то же отождествление “души” и “жизни”, и в этом смысле следует понимать такие концепты, как спасение души. Перевод названия книги Кереньи явно неудачен: unzerstörbar, переведенное как “неиссякаемый”, имеет в виду другой, более драматический смысл: жизнь, которая постоянно подвергается разрушению, но остается неразрушаемой.

34 Самым наглядным и сказочным образом — с точки зрения ангела, отправленного учиться на землю, в поздней повести “Чем люди живы”. Они живы, когда в них действует жалость. Так это видит ангел. “Отчего ты одарил меня жалостью, главным даром твоим, даром святого духа, из которого вытекают все остальные?” — спрашивает Доктор Живаго (“Из черновых набросков и планов” — IV, 712). “Мирами правит жалость” — так Пастернак отвечает финальной строке “Божественной Комедии” Данте о “Любви, которая движет солнце и другие светила”. Эта жалость, которой люди живы и миры движутся, жалость как дар Св. Духа — русская версия Любви, слова немного неясного в русском языке, немного отвлеченного.

35 Нечто вроде “характера” или “суммы всех чувств биографического я”. То древнее значение души, которое действует у Пастернака, не имеет ничего общего с традиционным тройным делением человеческого существа на тело-душу-дух (и следующими за этим противопоставлениями душевного и духовного). У меня хранятся записки моей пятилетней племянницы, которая писала их, едва выучив буквы, и подписывала: “От Даши и ее души”. Помня ее тогдашние сообщения о том, что у нее душа то есть, то нет, и когда ее нет, она видит в человеке разные подробности, например, толстый он или тонкий и т. п., а когда душа есть, она не видит в нем “ничего, только его”, я перевела бы эту подпись на богословский язык таким образом: “От Даши и от образа и подобия Божия в ней”. Этот образ и подобие видит в другом тоже образ и подобие, а не глину со всеми ее подробностями. Zoe видит zoe, а не bios.

36 Жизнь вернулась так же беспричинно,

Как когда-то вдруг оборвалась (“Объяснение”).

О настоятельной теме беспричинности всего значительного у Гете и Пастернака мы еще скажем в дальнейшем.

37 “Я себя совершенно не знаю, такое чрезмерное значение имеет власть моей души надо мной и над всем, что со мной происходит. Я никогда не знаю, кем или чем я буду в следующую минуту...” (Х, 163).

38 Что только-только распогодь,

Смерть можно будет побороть

Усильем Воскресенья (“На Страстной”).

39 “...Мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти” (IV, 67). Обратим внимание на то позитивное, созидательное значение, которое несет здесь — в контраст множеству мыслительных систем — “явление времени”. Обыкновенно время видится как разрушительная стихия, смерть в действии, так что память противостоит времени, сохраняя то, что оно уносит. У Пастернака время и память сотрудничают! Ср. гетевский образ ткацкого стана времени.

40 Всю ночь читал я Твой завет

И как от обморока ожил (“Рассвет”).

41 Ср. в ранних тезисах Пастернака: “Итак, бессмертие есть Поэт; и поэт никогда не существо — но условие для качества” (V, 318). Более развернуто и описательно — в романе: “В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой (подчеркнуто мною. — О. С. ), чтобы она пришла в это движение”.

42 Ср. “Главное мое стремление передать неожиданность реальности, ее появления, жест удивления...” (Х, 494).

43 Перевод первой части “Фауста” непосредственно следовал за работой над первыми главами романа, а перевод второй заполнил перерыв в работе над ним длиной в три четверти года.

44 Гете много думал о демоническом, но употреблял это слово в дохристианском, античном смысле. Так, на вопрос Эккермана, демоничен ли его Мефистофель, отвечает: “Нет, Мефистофель слишком негативен, демоническое же проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе”. — Эккерман. С. 412.

45 “Может быть, состав каждой биографии... требует еще и участия неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?” (IV, 287). Какая-то двусмысленность этого образа открывается доктору после первой встречи с ним, в тифозном бреду: “Совершенно ясно, что мальчик этот — дух его смерти или, скажем просто, его смерть. Но как же может он быть его смертью, когда он помогает ему писать поэму, разве может быть польза от смерти, разве может быть в помощь смерть?

46 Ср. о чудесах из жития Елизаветы Венгерской: “Это ничего, что голос естественного права облечен тут в форму чуда. Таков критерий достоверности в религиозную эпоху. У нас — свой, но нашей защитницей против казуистики природа быть не перестанет” (III, 173). Казуистика здесь — инструмент тирании.

47 М. В. Юдина, впрочем, по-настоящему, как в “религиозную эпоху”, боялась этого Мефистофеля и находила его красноречие, “порой гениальное”, опасным (см.: Х, 13). Несомненный ореол жути происходящего (читатель немецкого текста “Фауста” переживает его сильнее) связан, по моему впечатлению, не с самой этой фигурой, плоской и гаерской, а, скорее всего, с общим ритмом действия, с нарастанием плененности и ослепления героя.

48 Комментарии к “Фаусту”, которые хотел сделать сам Пастернак, раскрыли бы нам, вероятно, это его удивительное прочтение. Но в такой работе переводчику было отказано, о чем он с горечью не раз говорит в письмах этого времени: такого рода вещи поручались идейно-зрелым людям.

49 Впрочем, не менее удивительна пастернаковская характеристика “Записок Мальте Лауридса Бригге” (наиболее экспрессионистского из сочинений Рильке) как “изложения спокойного и естественного”!

50 Естественно, Гете и его “Фауст” — не единственный, говоря структуралистским языком, “код” “Доктора Живаго”. Мне уже приходилось писать о конструктивной дмя общей композиции романа тексте православной Панихиды, к которой отсылает первая же фраза повествования (см. Седакова О. “Вечная память”. Литургическое богословие смерти. — “Страницы” (альманах), т. 8, М., 2003). В роман впадают многие истоки, европейские и русские, и прослеживать судьбу каждого из них в ткани романа чрезвычайно интересно (как это сделал, например, датский славист Петер Йенсен со “Снежной королевой” Г.-К. Андерсена). Интересно и сопоставление с “Идиотом” Достоевского, — см. мою работу: Неудавшаяся епифания. Два христианских романа, “Идиот” и “Доктор Живаго”. — “Континент”, 2002, № 112.

51 В одном из писем (З. Ф. Руофф, 1947 год) Пастернак указывает на эту связь: “Время, обнимаемое романом, 1902–1945 г., по духу это нечто среднее между Карамазовыми и Вильгельмом Мейстером” (IX, 492). Впрочем, в других письмах Пастернак намечает другие параллели: в письме той же корреспондентке в 1955 г. “в немецких измерительных единицах” он располагает свой роман между Рильке, Е.-П. Якобсеном и Г. Келлером (Х, 115).

52 Сказка у Пастернака — не формальная, а смысловая категория. Так он видит состав мира. Ср. в письме Н. Табидзе 1946 года: “Ах, Нина, если бы людям дали волю, какое бы это было чудо, какое счастье! Я все время не могу избавиться от ощущения действительности, как попранной сказки” (IX, 480). О второй книге романа Пастернак прямо пишет: “Я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на границе сказки” (Х, 56).

53 Письмо Ст. Спенсеру 22 августа 1959 (X, 523). Не напоминает ли этот “тент или занавес” “живое платье божества”, которое у Гете ткет земной дух? Подобным образом Пастернак говорит о своем символизме в других письмах (см. Х, 379, 477, 482, 485, 489, 494). Нельзя не заметить, что все эти письма, раскрывающие важнейшие творческие темы, Пастернак отправляет своим европейским корреспондентам, переводчикам, критикам и просто читателям, писателям и поэтам, новым друзьям: Дж. Харрису, Ю.-М. Кайдену, Ж. де Пруайар, Э. Пельтье, Ренате Швейцер, Бригитте Фишер, А. Камю, Т. С. Элиоту, А.-М. Рипеллино... “Роман вокруг романа”, “непринужденный, задушевный и важный разговор” с достойнейшими людьми эпохи “в далеком мире” (Х, 509), который подарили Пастернаку последние годы, составляет фантастический контраст поистине дьявольскому разрыву диалога с соотечественниками и особенно с “коллегами” литераторами на родине. Эти важнейшие мысли часто выражены на других языках — немецком, французском, английском, и Пастернак не раз сетует, что чужой язык не позволяет ему высказать все удовлетворяющим образом. Но кому он мог бы писать это по-русски? Нине Табидзе, грузинским поэтам, сестрам в Оксфорд, старым русским эмигрантам. Пониманию, почтению, готовности слушать, которое обнаружил “дальний мир”, российская словесность обязана возникновению последнего великого опуса Пастернака — его эпистолярия последних лет, нового жанра, художественный статус которого он сам, вероятно, не оценил. Следующий шаг Пастернак предполагал сделать в форме пьесы. Но жанр послания — такого, своего рода соборного послания, которое адресаты читают другим и переписывают для других, куда новее! Эту жанровую новацию оценил Б. Зайцев, написавший Пастернаку, что его письма составляют “конкуренцию Петрарке” (Х, 470).

54 Х, 490. В попытке анализа “Ночного дозора” я пыталась показать, что этот ветер, уносящий все движение полотна, изображен на самой картине — в странном образе “маркитантки”. — Седакова О. Рембрандт. “Ночной дозор”. 1642. Из “Писем о Рембрандте”. — Сб. Дозор как симптом. М., 2006.

55 В том смысле, в каком Гете говорит, что его “прарастение” — растение символическое (а отнюдь не “идея растения”, как подсказывает ему Шиллер) потому, что оно присутствует в каждом растении как его изначальная формообразующая форма, forma formans.

56 Эта идея о человеке как существе в первую очередь познающем перекликается со святоотеческой антропологической мыслью о праведной жизни как бессмертном гнозисе: “человек молитвы, для которого познание тождественно жизни, а жизнь — бессмертию...” — Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви. Тексты и комментарии. М., 1994. С. 227 (в дальнейших ссылках — Истоки).

57 IV, 283. Чтобы понять эту фразу так, как она сказана, нужно постараться не услышать в имени Фауст всего привычного для нас “демонического” антуража.

58 “Для того чтобы составить эпоху в истории... необходимы два условия: первое — иметь недюжинный ум и второе — получить великое наследство. Наполеон унаследовал Французскую революцию, Фридрих Великий — Силезскую войну, Лютер — поповское мракобесие, а мне в наследство досталась ошибка в учении Ньютона”. — Эккерман. С. 127.

59 О христианстве: “Этот праздник, это избавление от чертовщины посредственности, этот взлет над скудоумием будней...” (IV, 124).

60 Письмо Ж. де Пруайяр от 17 апреля 1959 года (Х, 463).

61 Типическим Пастернак называет то, что хочет занять заранее установленные места: стать, допустим, “ученым” или кем угодно еще, исходя из того, как эта позиция понимается в данный момент.

62 Слово “успех”, в отличие от М. Цветаевой, Пастернак понимает не в противопоставлении глаголу “успеть”, а как прямое образование от него. Вообще говоря, необходимо было бы составить какой-то общепонятийный словарь Пастернака, употребляющего общеизвестные слова (как “душа” и “совесть”, о которых мы говорили) в несколько другом, “первом” смысле.

63 “Ах, Нина, если бы людям дали волю, какое бы это было чудо, какое счастье! Я все время не могу избавиться от ощущения действительности, как попранной сказки” (IX, 480).

64 Стенографическая запись авторского предисловия перед домашним чтением глав из романа, сделанная Лидией Чуковской (V, 167–168).

65 Е. Б. и Е. В. Пастернаки, комментируя первый законченный прозаический опыт Пастернака, “Апеллесову пяту”, проницательно отмечают в ней раннее эхо этого гамлетовского “выхода на подмостки”: “Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? Ведь не я виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями... на его освещение людьми была потрачена бездна огня...” (III, 15–16, 540).

66 Сам Пастернак в этом же смысле знает, что его поздние годы не увидены: “Вероятнее всего, через много лет после того, как я умру, выяснится, какими широкими, широчайшими основаниями направлялась моя деятельность последних лет, чем она дышала и питалась, чему служила” (Х, 326).

67 Ср. шутливое уподобление Творения режиссерской постановке в стихотворном посвящении Вс. Мейерхольду (I, 215).

68 “...А для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности” (IV, 44).

69 Ср.: Крыши городов дорогой,

Каждой хижины лицо,

Каждый тополь у порога

Будут знать тебя в лицо (“Художник”).

70 Напомним, что история, в мысли Пастернака, есть развернутый во времени Апокалипсис. Она начинается с Рождества Христова, она “основана Христом”. “Истории в этом смысле не было у древних. <...> Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под собором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме” (IV, 13). Поэтому историческим событием является всякое проявление дара, в то время как “переделка земного шара” — пустяки, не стоящие внимания, как говорит Доктор Ларе. В августиновских категориях, историей по Пастернаку является только история Града Божия. Но этот Град, неожиданным образом, не вынесен из истории, а историчен! Он собирается в ходе истории, с помощью времени и памяти (см. выше). Говоря в гетевских образах, он ткется на свистящем ткацком стане времени. Точно так же собирается “лирическая истина”: “будто именно в лице лирической истины постепенно складывается человечество из поколений” (III, 179).

71 “...Созданный самой жизнью и наяву рождающийся роман вокруг романа — непередаваемо большое и праздничное испытание, окутанное печалью, как все большое в действительной жизни”. К. Вольфу (Х,. 392).

72 Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь (“Гамлет”).

73 Эту “постоянно невысказанную параллель” Пастернак открывает в письмах своим зарубежным корреспондентам — М. Роджерс и Б. Зайцеву. “Основным духом моих опытов или стремлений (никакой философии у меня нет) стало понимание искусства или творческого воплощения и вдохновения как жертвы сосредоточенного самоотвержения, в далеком и скромном подобии Тайной вечери и Евхаристии...” (Х, 412, 469). Параллель искусства и Страстей возникала у него уже в “Охранной грамоте” в связи с ранним Маяковским. Биографическое столкновение со “злом посредственности”, которое “пахнет кровью” и от которого Пастернак как будто отказался со времени своего дебюта, настиг его. “Замысел упрямый”! Но произошло это столкновение совсем, совсем иначе, чем в монологическом романтизме.

74 Героиня Пастернака, которая, как замечает автор, “не была религиозна”, тем не менее ожидает того же, что Маргарита: “что вот теперь земля расступится под ней и обрушатся церковные своды”. Но случается противоположное: Лара слышит — в будничном машинальном чтении — Заповеди блаженств и неожиданно понимает их как слова о себе. “Это про нее. Он говорит: завидна участь растоптанных. Им есть что рассказать о себе. У них все впереди. Так он считал. Это Христово мнение” (IV, 50–51).

75 См. об этом подробнее: “Счастливая тревога глубины”. Речь при вручении Соловьевской премии. — Седакова О. Музыка. Стихи и проза. М., 2006.

76 Приходится заметить, что главный, “рациональный” аргумент этого решения — все предпринято ради спасения ребенка — не обладает силой сказочной мотивации. Герой сказки действует иначе. Аргумент такого рода в сказке и в трагедии (то есть в действии символическом) могут употреблять второстепенные, противодействующие общему движению событий персонажи типа Кормилицы или Друга Героя, которые ведут в сюжете партию “обыденного здравого смысла”, недействительного в области рокового. Не то чтобы герой трагедии и сказки непременно детоубийца, как Медея. Тем не менее мы не вспомним символического героя, который действовал бы в целях спасения собственных детей. Удивительно, но этот, такой глубоко человечный мотив никогда не был и, похоже, просто не может быть сказочным и символичным, зато противоположное — принесение детей в жертву — известно во множестве вариаций (начиная с истории Авраама). Как будто в символическом пространстве, в “жизни гениализированной”, словами Пастернака, человек рождает детей не для того, чтобы их мирно растить и беречь, — но только чтобы принести их в жертву.

77 Последняя, предсмертная волна вдохновения Юрия Андреевича Живаго тоже связана с его выбором гибели, отказом от попыток найти возможность уехать к своим из гибельной России (возможность в это время еще реальную, как показывают судьбы других героев романа, как мадмуазель Флери из Мелюзеева, которая на пути за выездною визою “обогнала Живаго и пережила его” (IV, 489). Возможность эмиграции как спасения — не отвлеченная тема для Пастернака (как и для Ахматовой).

78 III, 216 (с исправленной орфографией, с заглавными буквами).

79 “Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю. В заботе о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, подражая творцу в сотворении вселенной, вслед за родною матерью производя себя вновь и вновь на свет!” (IV, 276).

80 Вспоминая великую мысль Гете о том, что идея совпадает с явлением только в высшем и в самом обыденном (“Лишь в высшем и самом обыденном идея совпадает с явлением; на всех средних ступенях опыта они разлучаются. Высшее — это созерцание различного как идентичного; самое обыденное — поступок, активное соединение разделенного в идентичное”, — цит. по: Канаев), мы можем сказать, что здесь “самое обыденное”, поступок, в данном случае не совершается. А такой поступок, “сводящий разделенное в идентичное”, и есть по существу обыденная святость.

81 “Спекторский” (II, 28). Ср. ту же тему поэзии как силы, освобождающей от бремени и несвободы, у Гете (“Поэзия и правда”, ч. 3, гл. 13).

82 Сам по себе мотив болящего духа, который врачует песнопенье, не может не вызвать в памяти библейского эпизода, в котором юный Давид поет и исцеляет пением “болящий дух” царя Саула. Имеет ли это в виду Баратынский? Но стихи его недвусмысленно говорят о другом исцелении.

83 “Книга космоса (“первая Библия”, св. Августин) и книга Писания соответствуют друг другу, ибо у них один Автор. Обе окончательно раскрываются во Христе, который написал их, а затем сделал Своим телом и ликом. Воплощенный Логос сосредоточивает и освобождает немую речь сущего, речь мира как logos alogos (бессловесного слова)”.

84 “Он (воздух окрестной шири. — О. С.) был роднее отца и матери, лучше возлюбленного и умнее книги... смысл существования опять открывался Ларе. Она здесь для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени, а если это будет ей не по силам, родить себе преемников” (IV, 76).

85 IV, 424. Лариса также и “представительница” России. Эта ее символика первостепенна для ее мужа Антипова-Стрельникова. Свеча Лары, ставшая для художника Живаго “ключом проникновения во все на свете”, для Антипова-Стрельникова была началом самосожженья в “мировом пожаре” русской революции. Подробнее о Ларе см. мою работу: “Беатриче, Лаура, Лара: Прощание с Проводницей”. — Седакова О. Музыка.

86 Так же, между прочим, у Мандельштама:

И я сопровождал восторг вселенский,

Как вполголосая органная игра

Сопровождает голос женский.

87 Это слово — “срослась” — вызывает в памяти образ сотворения Евы: как будто вынутое ребро вновь прирастает.

88 Фамилия, которая читается как родительный падеж, — в то время как несклоняемая фамилия Люверс в названии повести “Детство Люверс” позволяет читать себя как само имя детства: детство по имени Люверс.

89 “Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина... И как все растерянно-огромны! Вы заметили? Как будто каждый подавлен самим собою, своим открывшимся богатырством... море жизни, море самобытности” (IV,145–146).

90 IV, 146. “За своим плачем по Ларе он оплакивал то далекое лето в Мелюзееве, когда революция была тогдашним с неба на землю сошедшим богом, богом того лета, и каждый сумасшествовал по-своему, и жизнь каждого существовала само по себе, а не пояснительно-иллюстративно, в подтверждение правоты высшей политики” (IV, 452). Тождество бунтаря и тирана очевидно для Пастернака: “А старший был мятежник, то есть деспот” (“Спекторский”). Освобождающей силой обладает только “человек созидательного склада”: “Предвестьем льгот приходит гений” (“Высокая болезнь”).

91 “А счастье и одаренность — одно и то же” (Х, 164).

92 Конец его монолога, признаемся, страшновато цитировать: “Fluch sei der Hoffnung! /Fluch denn Glauben, /Und Fluch vor allen der Geduld!”.

93 Все цитаты из естественно-научных трудов Гете приводятся по книге Канаева (см. выше). Некоторые переводы цитат Гете, приводимые Канаевым, сверены с оригиналом или другими русскими переводами и немного изменены.

94 Х, 332. Это описание “внушенности” романа повторяется и в других письмах.

95 Эккерман. С. 105–106.

96 IV, 336. И далее — совсем по-гетевски: “Для них существование — это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в обработке. А материалом, веществом жизнь никогда не бывает. <...> она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий”. Оппоненты Доктора назовут такую стратегию отношений с жизнью — “плыть по течению”. По-гетевски это называется — “падать вверх”.

97 “Все подходит и присоединяется (имеется в виду к принятым гипотезам), ибо у меня нет системы, и я ничего не хочу кроме правды ради нее самой”.

98 “Я себя совершенно не знаю, такое чрезмерное значение имеет власть моей души надо мной и над всем, что со мной происходит” (Х, 163).

99 Собственную связь с “высшими силами” поздний Пастернак описывает в более привычных церковных образах: прямо переживаемое им присутствие Ангела Хранителя, особое покровительство Вышней воли (письма 1954–1960 годов).

100 “...Единственное, что я ношу в себе настолько физически, со всей страстью и по-земному. Это горсть русской земли и то, что, кажется, хотел от нас Христос”. Ж. де Пруайяр, 3–4 августа 1958 года (Х, 367).

101 Впрочем, за исключением Сталина, который имел какие-то идеи о “небожителе” Пастернаке, — может быть, как раз потому, что всерьез не знал русской культуры, в которой таких мест не предусмотрено.

102 См. мою работу “Под небом насилия” — Континент, № 137, 2008. Юродивый, как известно, в русской истории всегда был единственным голосом, которой не только сопротивлялся тирану, присвоившему себе божественные полномочия, но и внутренне побеждал его в открытом пространстве, перед зрителями (см. хотя бы истории об Иване Грозном или сцену с юродивым в “Борисе Годунове”), как в Библии это делает Пророк. Особенность советской тирании в том, что и эта вакансия — место юродивого — была упразднена.

103 Письмо К. Кулиеву от 10 августа 1953 года, ввиду выхода в свет полного перевода “Фауста” (IX, 739).

104 “...Тут (в мысли о связности всего целого, как в проповедях Дж. Донна, с которыми его сравнивает корреспондент, Дж. Харрис. — О. С.) выявляется моя скрытая, невысказанная философия” (Х, 492).

105 О философском субстрате лирического слова Пастернака хорошо помнит Л.  Флейшман: “В русской поэзии ХХ века Пастернак — наиболее “философский” поэт. Философия выступает в его творчестве не всегда и не обязательно как тема, но неизменно как опыт работы со словом, как способ, логика развертывания словесного материала <...> Именно в этой особенности таятся специфические трудности анализа творчества всего раннего периода Пастернака”. — Флейшман. С. 398.

106 “Книжки содержали философию Юрия Андреевича, изложение его медицинских взглядов, его определения здоровья и нездоровья, мысли о трансформизме и эволюции, о личности как биологической основе организма, соображения Юрия Андреевича об истории и религии, близкие дядиным и Симушкиным, очерки пугачевских мест, где побывал доктор, стихи Юрия Андреевича и рассказы” (IV, 472).

107 Ситуации какой-то роковой невозможности диалога в романе (многочисленные и повторяющиеся) достойны отдельного рассмотрения. Распад общения, который они передают, не менее вопиющ, чем в театре абсурда, сосредоточенном исключительно на этом явлении, но заключается он в другом. Собеседник не то чтобы не слышит того, что произносит другой (как у абсурдистов), а наоборот: он слишком хорошо его слышит, слышит наперед. Типичный обмен репликами в таком разорванном диалоге: “— А, вы думаете, что наоборот? Мир спасет красота, мистерии и тому подобное, Розанов и Достоевский? — Погодите, я сам скажу, что я думаю” [IV, 43] (из разговора Николая Николаевича с толстовцем, первым в романе представителем “готового сознания”. Потом такими окажутся все). Слушатель ведет себя как программа “интеллектуального ввода текста” в телефоне: он мгновенно додумывает то, что ему собираются сообщить, оперируя своим тезаурусом (слушатель этот, как правило, индоктринированный), так что на месте мысли Николая Николаевича оказываются декадентские “фавны и ненюфары” и прочие заведомые глупости. Он лишает собеседника авторства, сначала и до конца. Это мучение невозможности сообщить собеседнику что-то кроме того, в чем он и так уверен, одно из постоянных мучений советской жизни, прекрасно описано в “Козлиной песни” К. Вагинова. Здесь мы видим одно из важнейших последствий действия “чертовщины посредственности”: абсолютный раскол человеческого общения (ср. diabolos, раскольник), абсолютная невозможность восприятия. Символ разорванного диалога в романе — беседа Живаго с глухонемым, который понимает речь собеседника только при свете. В сценах бесед Живаго и Веденяпина с окружающими — и самого Пастернака, автора романа и стихов, со своими советскими критиками — свет этот явно выключен.

108 Д. Ийешу. 7 августа 1956 (Х, 157).

109 “...Искусство не название разряда или области, обнимающей необозримое множество понятий и разветвляющихся явлений, но наоборот, нечто узкое и сосредоточенное, обозначение начала, входящего в состав художественного произведения, название примененной в нем силы или разработанной истины... Это какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое” (IV, 281).

110 См. мою работу: “Вакансия поэта”: к поэтологии Пастернака. — Седакова О. Музыка.

111 Ср. письма Пастернака 1917 года (родителям) — и 1958 года (Вяч. Иванову). В первом: “Стихотворений на свете так мало, что поэзия была бы Ко и нор’ом (имеется в виду знаменитый алмаз Кохинор. — О. С. ), не пучься она от изобильного множества стишков” (VII, 322). И во втором: “...Многочисленность занимающихся искусством есть как раз отрицательная и бедственная предпосылка для того, чтобы кто-то один неизвестно кто, наиболее совестливый и стыдливый, искупал их множество своей единственностью и общедоступность их легких наслаждений — каторжной плодотворностью своего страдания” (X, 349–350).

112 Цит. по: Канаев. С. 182.

113 “Не занимайся я природоведением, я бы так и не научился досконально узнавать людей. Ни одна другая область знаний не позволяет так проследить за чистотой созерцания и помыслов, за заблуждениями чувств и рассудка, за слабостью характера, и его силой...”. — Эккерман. С. 287.

114 Вот его мысли, усвоенные и пересказанные Эккерманом: исследование природы “изгоняет из души все грубое, лживое, эгоистическое, иначе чистая и подлинная природа отвергнет их (людей. — О. С. ). Между тем они предпочитают с неумеренным рвением заниматься поэзией и сверхчувственными тайнами, то есть тем субъективным и податливым, что не предъявляет к человеку никаких требований (ср. у Пастернака об “общедоступности легких наслаждений” плохих стихотворцев. — О. С. ). В поэзии на пользу человеку идет лишь истинно великое и чистое, что является как бы второй природой и либо поднимает нас до себя, либо презрительно отворачивается. Несовершенная поэзия, напротив, усугубляет наши недостатки”. — Эккерман. С. 408–409.

115 Цит. по: Канаев. С. 75.

116 “Генрих фон Клейст. Об аскетике в культуре” (V, 299-300).

117 А.-М. Рипеллино. 17 августа 1956 (Х, 166–167). См тж.: “Я невежда в современных точных науках. Но простым чутьем мне кажется, что мой способ восприятия жизни... соответствует состоянию и направлению современной логики, физики и математики”. Ж. де Пруайяр. 20 мая 1959 (Х, . 489).

118 Кстати, тема взгляда, художника как видимого героя (“Выхожу я в путь, открытый взорам”) и как “свидетеля необходимого”, очень важны у Блока. См. мою работу: “В поисках “взора”. Италия на пути Блока”. — Седакова О. Музыка.

119 Nichts ist drinnen, nichts ist draussen:

Denn was innen, das ist aussen (“Epirrhema”).

(Ничто не внешне, ничто не внутренне:

Ибо то, что внутри, — оно снаружи).

120 Убеждение в первоначальности зрения, — ведь оно имеет дело со светом, — выражено, к примеру, в такой шутливой программе Гете: “Нам следовало бы меньше говорить и больше рисовать”.

121 О силе желания, которому отвечает бессмертие, мы говорили выше. В силе желать Пастернак видит величие Фауста.

122 Freuet euch des wahren Scheins,

Euch des ernsten Spieles:

Kein Lebendiges ist ein Eins,

Immer ist’s ein Vieles (“Epirrhema”).

(Наслаждайтесь истинной кажимостью,

Серьезной игрой:

Ничто живое не единица,

Оно всегда — множество).

123 “Пусть другие чтят того, кто дал корм скоту, а человеку вдосталь еды и питься. Я же чту того, кто одарил мир такою животворящей силой... Таков мой Бог”. — Эккерман. C. 404. Иначе говоря, Творец сообщает созданию собственную творящую силу, а не создает пустые “объекты”, о которых потом “заботится”.

124 Из статьи В. Ермилова “За социалистический реализм” (“Правда”, 3 июня 1954), где таким образом характеризуются стихи “Свадьба” — по самым поверхностным приметам, одно из самых “народных” и радостных стихотворений Пастернака! Цит. по: Х, 50. Потомки этих потомков будут бороться уже за чистоту другого учения и говорить о еретичности и неправославии пастернаковского христианства. Другие, “прогрессивные” потомки потомков будут видеть в письме “Доктора Живаго” соцреализм. Это мы уже слышали и слышим. Утешает мысль о том, что того, что будут говорить потомки этих потомков, нам услышать уже скорее всего не придется. А те горемыки, кому этого не избежать, найдут, как всегда, куда от этого деться: хотя бы в чтение Гете и Пастернака, в общение с созидательной стихией “избирательного сродства”, с океаном благоволения.

125 Ср. хотя бы такое рассуждение о форме у Гете: “Форма есть нечто подвижное, становящееся, исчезающее. Учение о формах есть учение о превращениях. Учение о метаморфозе — ключ ко всем обнаружениям (Zeichen) природы”. А также: “В форме заключена ее история”. Иначе говоря, форма совпадает с тем, что теперь называют парадигмой! (цит. по: Канаев. С. 274–275). Многочисленные размышления Пастернака о форме постоянно отмечают ее невольный, стихийный характер. Форму не конструируют, в нее попадают. Она проистекает из зрения, как выводы из мысли. Она символична, потому что оказывается формулой целой эпохи (ср. о пушкинских двудольниках и некрасовских трехдольниках как о портретах двух русских эпох).

126 “Эти размышления и записи тоже приносили ему счастье, такое трагическое и полное слез, что от него уставала и болела голова” (IV, 452).

127 Можно увидеть близость к такого рода познанию, к метанауке, в проекте структурализма, или “московско-тартуской семиотической школы”, где место гетевской формы занимает идея знака. Но семиотика принципиально ограничена областью человеческой культуры, языка и построенных на основании языка знаковых систем, так что к исследованию природы, “бессловесного слова”, мира незнакового, она иметь отношения не может. Напротив, она может замечательно показывать, как природное преобразуется в знаковое. Другая идея цельного знания, отчасти близкого гетевскому, вдохновляла гениальные интуиции о. Павла Флоренского. Это знание в замысле должно было бы стать развернутой космодицеей.

128 Мы говорили выше о пастернаковской жалости на месте дантовской Любви как о русской версии “космодицеи”. К этому сдвигу толкает сам русский язык, в котором глагол “жалеть” значит “любить”. Но, тем не менее, представление о Боге-Жалости (причем жалости материнской), о жалости как даре Духа Святого и о Христе как воплощенной Жалости не ограничено рамками какой-то одной культуры. Это вечное прозрение и, несомненно, связанное с библейским истоком (с представлением о “милующей утробе”). С него, как с божественного центра мира (и, соответственно, центра человеческой личности), начинает свое описание мироздания Хильдегарда в своем “духовном путеводителе” “Scivias”: глупец — это тот, “у кого нет материнского сострадания. Каждый, у кого его нет, умирает от жажды”. При условии, что человек смотрит на мир “с доверительным состраданием”, он может видеть творение как теофанию. Через 140 лет Хильдегарду повторяет Мейстер Экхардт: “Вы можете именовать Бога любовью, можете именовать Его благом; но лучшее имя Бога — сострадание” (“Проповеди”). Цит. по: “Illuminations of Hildegard of Bingen”. Text by Hildegard of Bingen with commentary by Natthew Fox, O. P., Bear & Company, Santa Fe, New Mexico, 1985. Р. 24.

129 Ср. его (на этот раз серьезное) противостояние христианству: христиане, говорит он, хотят превратить весь мир в госпиталь, где больные ухаживают за больными.

130 Свой дом в дальнейшем предоставила Гете антропософия (в этом духе пишет о Гете К. Свасьян), но можно предположить, что Гете думал о каком-то другом жилище.

131 IV, 405. Ср. у Гете: “Не брать природу разрозненно и по частям, а представлять ее действующей и живой, стремящейся от целого к частям”.

132 “Фигурой всей своей тяги (к общему) и символично искусство”.

133 Ср. в дневнике Живаго о пушкинском четырехстопном ямбе: он “явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования подобно тому, как обрисовывают форму ноги для сапожной выкройки или называют номер перчатки для приискания по руке, впору” (IV, 283).

134 Истоки. С. 215.

135 Ср. замечательную максиму Пастернака: “Нравственности учит вкус, вкусу же учит сила” (III, 179).

136 Гете, связывая собственный интерес к законам и правилам в живописи с отсутствием природного таланта в этой области, сравнивает “компенсирующую религиозность” с употреблением “рассудка и понимания” в искусстве, которые должны “заполнить пробелы, которые оставила в нас природа”. –“Исповедь автора”. “Религиозность”, таким образом, компенсирует недостаток безотчетного, “гениального” чувства жизни и ее таинственной основы. Молодой Пастернак предъявляет иск “создателям религий”:

Зачем же, земские ярыги

И полицейские крючки,

Вы обнесли стеной религий

Отца и мастера тоски?

Зачем вы выдумали послух,

Безбожие и ханжество,

Когда он лишь меньшой из взрослых

И сверстник сердца моего (“Баллада”, 1916, 1928).

“Религии” в образности этих строф связаны не только с душевной бесталанностью (как у Гете), но еще и с примитивно-государственным, бюрократическим и полицейским началом (этого мотива у Гете не слышно). В свои поздние исповеднические христианские годы Пастернак не переменил мнения о “стене религий”. С этим, вероятно, связано недоразумение, которое Пастернак обсуждает в переписке с Ж. Пруайяр, когда во французском “Expresse” интервью с ним было опубликовано под названием “Я почти атеист” (Х. С. 405, 407). Де Пруайяр, практикующая христианка, прекрасно понимает разницу между верой и религиозностью, их почти противоположность (как это понимает и Дитрих Бонхёффер). Для внешнего суждения такого различия не существует, и единственной альтернативой “религиозного” оказывается “атеизм” (или “релятивизм”, как в статье “Борис Пастернак и христианство” (Флейшман. С. 731-743). На все положения, высказанные в этой удивительной статье, можно было бы ответить, но лучше этого не начинать: перед нами типичный случай “разорванного диалога”).

137 Обратим внимание на это, в духе античной мысли, неморалистское понимание “этического” как природного человеческой психики.

138 Цит. по: Канаев. С. 192–193.

139 Характерная реплика Канцлера во Второй Части “Фауста”:

Natur und Geist — so spricht man nicht zu Christen.

Deshalb verbrennt man Atheisten,

Weil solche Reden hoсhst gefahrlich sind.

(Природа и дух (ум) — об этом не говорят христианам.

Потому-то и жгут атеистов,

Ибо таковые разговоры крайне опасны).

— “Дух и природа — не для христиан” (пер. Б. Пастернака).

140 Здесь это красота какой-то утробной верности Христу и отречения от сатаны, которая остается живой в уже утратившей разум душе, — и ответная красота свышнего милосердия. Такого мотива мы у Пастернака не встретим.

141 Однако не Widerchrist (противник христианства) и не Unchrist (опровергатель христианства). — См.: Канаев. С. 35.

142 Эккерман. С. 639.

143 Гениальный перевод, — при том что буквалистской точности здесь искать бесполезно! И в переводческом труде Пастернак остается верным своей теме силы: главное, что должен передать перевод, по его словам, — это силу оригинального текста (V, 52).

144 Карандашная рукопись (IV, 557). В окончательном тексте романа отношения нового искусства и нового христианства изложены в обращенном порядке: “Душою этих книг было по-новому понятое христианство, их прямым следствием — новая идея искусства” (IV, 67).

145 Ср. одно из многих высказываний Пушкина на этот счет:

Затем что ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

146 В сцене маскарада из Второй части “Фауста” Гете предлагает символ поэта — возницы бога богатства Плутона, разбрасывающего дары:

Bin ich Verschwendung, bin ich Poesie.

Bin der Poet der sich vollendet

Wenn er sein eigenst Gut verschwendet.

Буквально:

Я расточительство, я поэзия.

Я поэт, который исполняется тогда,

Когда он все самое свое расточает.

Как по-пастернаковски это звучит! А вот перевод:

Я — творчество, я — мотовство,

Поэт, который достигает

Высот, когда он расточает

Все собственное существо.

147 См. последние строфы стихотворения “В больнице”:

О Боже, волнения слезы

Мешают мне видеть Тебя.

Мне сладко при свете неярком,

Чуть падающем на кровать,

Себя и свой жребий подарком

Бесценным Твоим сознавать.

Кончаясь в больничной постели,

Я чувствую рук Твоих жар.

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень, в футляр.

148 III, 186. Это чувство, как мы знаем из стихов, обладает царственной властью:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба.

149 Цит. по: Канаев. С. 358–359.

150 Выслушав рассказ о прарастении (оно же “символическое растение”). Шиллер заметил: “Это не опыт, это идея”. Гете отвечал: “Мне может быть только приятно, что я имею идеи, не зная этого, и даже вижу их глазами”. — Канаев. С. 100.

151 Неописуемо высокие созданья

Великолепны, как в первый день;

И все твои высокие созданья

Великолепны, как в первый день.

152 См. письмо К. Г. Локсу 28 января 1917 года (VIII, 315). Оригинальность и здесь — в смысле первичности.

153 Ср. мысль В. Бибихина (в курсе лекций по древнейшей индийской поэзии) о том, что гимн, дифирамб, хвала есть исторически первый и самый аутентичный род лирики. Стоит помнить и о том, что оригинальное название Псалтыри — Книга Хвалений. “По-еврейски Книга Псалмов называется, как называлась уже во времена Кумранской общины, Книгой Хвалений (sefer tеhillim)”. — Аверинцев С. Вслушиваясь в слово: три действия в начальном стихе Первого Псалма — три ступени зла. — Псалмы Давидовы. Перевод С. С. Аверинцева. Киев, 2003.

154 Письмо Ст. Спендеру (X, 523–524).

155 Гете (рассказывая историю своих ботанических занятий!) называет Шекспира первым среди трех определивших его отношение к миру мыслителей (Шекспир, Спиноза, Линней). Исключительным значением обладает Шекспир и для Пастернака.

156 “Такою и должна быть жизнь. Она должна быть трагедией полноты, трагедией производительности и счастья”. Письмо Л. Слейтер, 1956 (Х,183). “Трагизм жизни — ее естественная закономерность, она должна быть трагической, чтобы быть реальной. Когда потом над ее свидетельствами проливаешь слезы, то это не оттого, что в ней незадачливо стеклись обстоятельства, а оттого, что она дорого стоила. Плакать заставляет ее значительность”. Ж. Л. Пастернак. 12–16 мая 1958 (Х, 321).

157 См. прим. Е. Б. Пастернака о quinta essentia (V, 521).

158 Другой род дифирамбизма и восприятия человеческой культуры как пятой стихии мы видим в О. Мандельштаме:

Нам четырех стихий приязненно господство,

Но создал пятую свободный человек.

Разница в том, что человек в мысли Пастернака не столько “создает” пятую стихию, сколько сам ей является.

159 Цит. по: Канаев. С. 274.

160 Цит. по: Канаев. С. 188.

161 Гете имеет в виду, что в цветах мы видим разного рода столкновения света с темнотой, в которой свет “страдает”.

162 Канаев. С. 310.

163 Изложенное в сочинении Гердера: “Бог. Некоторые разговоры о системе Спинозы”, 1787.

164 “...В духовном мире это мысль, в телесном — движение. Я не знаю, каким общим словом можно было бы их охватить без насилия, если не понятием сила”. Цит. по: Канаев. С. 159.

165 Гете говорит, что он на стороне обыденного рассудка — против философии, которая “никогда не доходит до объекта”. “Она (критическая и идеалистическая философия. — О. С.) никогда не доходит до объекта, это мы должны признать вместе с обыденным человеческим рассудком...” “Всегда хорошо оставаться в естественном философском состоянии” (цит. по: Канаев. С. 140). Похожим образом мимоходом высказывается о философии Лара, к удовольствию Живаго: заниматься философией — все равно что есть одни приправы. “Естественное философское настроение” иначе можно назвать “мудростью”, и в определенном сотношении она противопоставлена философии: ср. “он (Гете. — О. С.) был слишком мудр, чтобы стать философом в обычном смысле” (слова философа Г. Сантаяны).

166 Цит. по: Канаев. С. 140.

167 Цит. по: Канаев. С. 143.

168 “Ищу божественное (иначе говоря: себя) in herbis et lapidibus” (цит. по: Канаев. С. 157).

169 Э. Пельтье-Замойской. 19 августа 1958 (Х, 375).

170 “Каждый новый предмет, хорошо рассмотренный, раскрывает в нас новый орган”. — “История естествознания”. Цит. по: Канаев. С. 174.

171 В так называемых отрицательных зрительных следах (то есть явлении зрению цвета, дополнительного к только что виденному, например, иллюзии голубого после виденного желтого, красного после зеленого) Гете видит “то молчаливое противоречие, которое вынуждено проявлять все живое, когда ему навязывается какое-то состояние. Так, вдох предполагает выдох, каждая систола — диастолу... Это вечная формула жизни, которая обнаруживается и здесь. Глаз требует светлого после темного... и именно тем показывает свою жизнь, свое право овладеть объектом, что порождает из себя нечто, противоположное объекту (выделено мною. — О. С.). — Канаев. С. 320.

172 III, 206. Совсем по-гетевски: Первое и последнее, что требуется от гения, — это любовь к правде (Wahrheitsliebe). — Цит. по: Канаев. С. 414.

173 Из писем и разговоров Гете. Цит. по: Канаев.. С. 415-416.

174 Всегда невероятна роза,

Неописуем соловей (“Западно-восточный диван”).

175 Ср. Канаев. С. 186.

176 См. об этом подробнее в моей работе “Морализм искусства, или о Зле посредственности”. — Седакова О. Музыка.

177 Может показаться, что здесь мы сталкиваемся с существенным отличием Пастернака от Гете. Жертва — как будто слишком христианское и потому не гетевское слово: но вспомним алтарь, изображавший “всю природу” по ярусам, который Гете мальчиком мастерил для некоего жертвоприношения. И хотел зажечь при помощи зажигательного стекла (“Поэзия и правда”).

178 “Так неуместно и несвоевременно только самое великое” (IV, 194).

179 Удивительные строки “Чуда”:

Найдись в это время минута свободы

У листьев, ветвей, и корней, и ствола,

Успели б вмешаться законы природы.

Иначе говоря: проклятие не испепелило бы смоковницу. Их можно понять, только имея в виду эту необходимость свободы для действия законов жизни, сохраняющих живое.

Dac Sein ist ewig: denn Gesеtze

Bewahren die lebend’gin Schätze,

Aus welchen sich das All geschmükt.

(Бытие вечно: ибо законы

Охраняют живые сокровища,

Которыми украшена Вселенная) “Завещание”.

180 Цит. по: Канаев. С. 196.

181 “Добро, не добро сделанное, не есть добро”. “...Если нередко побеждает добро и своим явлением исправляет зло, то неправильно думать, что к этому добру привело зло, что добро явилось результатом зла. Это невозможно”. Софроний (Сахаров), архимандрит. Старец Силуан. М., 2000. С. 161.

182 Цит. по: Канаев. С. 308.

183 IV, 181. Похожим образом Гете говорит о своем учении о цвете: “оно старо как мир, и долго его отрицать или замалчивать не удастся”. — Эккерман. С. 422.

184 Речь идет о причинности и телеологии, какими они стали в механистической мысли. Совсем иное понимание причин и целей, телеологическое тепло и каузальное тепло, живое еще в мысли Данте, здесь не обсуждается.

185 Эккерман. С. 234.

186 Мы вспоминали пушкинский гнев на “поиски целей” в искусстве и природе. “Зачем арапа своего...” И множество похожего:

Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего.

Мы вернулись к вопросу: “Зачем эта трата мира?”

187 Ср. удивительное признание: “Я описывал характеры, положения, подробности и частности с единственной целью: поколебать идею железной причинности и абсолютной обязательности (подчеркнуто мною. — О. С.); представить реальность такой, какой я всегда ее видел и переживал; как вдохновенное зрелище невоплощенного, как явление, приводимое в движение свободным выбором; как возможность среди возможностей; как произвольность... Отсюда некоторый оптимизм этой манеры. Понимание бытия не как чего-то порабощающего и разочаровывающего, а как удивительной и освобождающей тайны”. Ж. де Пруайяр, 20 мая 1959 года (Х, 490).

188 Мысль в том смысле, как о ней думал Пушкин: “Где мысль одна плывет в небесной чистоте”.

189 “Слова только символичны, только образны...”. Цит. по: Канаев. С. 337. Мы помним, что у Пастернака вся ценность искусства в том, что оно “только символично”.

190 Ср. возмущение Пастернака попытками “символически” — в этом смысле символа — читать его роман (высматривать “за каждым словом или положением какой-то иной, скрытый смысл — мыслительный, оккультный или провиденциальный” (Х, 379); подобного рода возражения встречаются во многих письмах 1958–1959 годов), отыскивая в нем “шифры”, “аллегории”, “неподвижные и разрозненные знаки тайнописи” (X, 477) и т. п. Это противоречит и самому характеру творчества, и тому общему, что символизирует сочинение — “величие жизни и бесконечную ценность человеческого существования” (там же).

191 “Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда” (III, 207).

192 Цит. по: Канаев. С. 178.

193 В святоотеческой мысли “мир предстает как епифания — с сообщенным ему порывом к причастию”. — Истоки. С. 219.

194 Истоки. С. 217.

195 Истоки. С. 219.

196 В этом смысле о. Александр Шмеман говорит о том, что “истинный символ неотделим от веры: веры как “обличения вещей невидимых””.

197 Истоки. С. 225.

198 Истоки. С. 217.

199 “Символ частичен и потому направлен в будущее” (о. Александр Шмеман).

200 Вот как выглядит удавшийся диалог: “Но едва лишь речь зашла о главном, о вещах, известных людям созидательного склада, как исчезли все связи, кроме этой единственной, не стало ни дяди, ни племянника, ни разницы в возрасте, а только оставалась близость стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала (подчеркнуто мною. — О. С.). — IV, 176–177.

201 “Я понял, к примеру, что Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное”. (III, 207).

202 С этим размышлением Живаго с энтузиазмом соглашался католический богослов Т. Мертон (Х, 397).

203 “Ее всю (Третью Симфонию Скрябина. — О. С.) переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес, одетый в то утро, не правда ли, весенней листвой 1903-го, а не 1803-го года” (III, 302).

204 Эккерман. С. 639–640.

205 “Реальные дела милосердия кое-что значат для меня, но дела гения — для меня всё” (Х, 566-567).

206 “Ибо “мнение” о Святом Духе ничего не стоит по сравнению с его собственным присутствием в произведении искусства, с чего начинается великое и чудесное” (Х, 472).

207 IV, 645 (Комментарий Е. В. и Е. Б. Пастернаков).

208 Один из ранних вариантов заглавия “Доктора Живаго” — “Нормы нового благородства”. Здесь опять появляется моя легендарная четырехлетняя племянница Даша.

— Оля, а кто такие аристократы? — спросила она меня.

— Потомки благородных предков, — не долго думая, ответила я.

— Как мы с тобой, — удовлетворенно заметила она.

— Ну нет, мы не аристократы.

— А почему?

— Ну это, знаешь, князья, бароны, графы...

— А... — разочарованно сказала она. — А я думала, это верующие (она произносила: “верущие”).

— ?

— Они же потомки Бога. Кто же благороднее?

Версия для печати