Опубликовано в журнале Континент, номер 137, 2008
Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2-х тт. и тома избранного “Путешествие волхвов”. Постоянный автор “Континента”. Живет в Москве.
Ольга СЕДАКОВА
Под небом насилия1
Данте Алигьери. “Ад”. Песни XII–XIV
Прежде чем начать разговор о тех песнях Ада, которые мне выпало обсуждать, я должна сделать некоторые предварительные замечания.
Первое. Я не дантолог и даже не итальянист. Я не более чем иноязычный читатель Данте, читатель, который изучал итальянский именно для того, чтобы читать Данте в оригинале. Что я читаю в Данте уже много лет? Приблизительно то, что читали в нем поэты ХХ века: Т. С. Элиот, П. Клодель, отчасти P. M. Рильке, О. Мандельштам. Все эти поэты имели особый вкус к новизне и в Данте видели источник той новизны, которой ищет их время. И нашему времени нужна своя новизна. Мы можем с надеждой искать ее в Данте, поскольку Данте — это не только Arte che genera arte2 (так назывался дантовский симпозиум во Флоренции в 2006). Это и Рensiero che genera pensiero. И еще: Esperienza che genera esperienza3. Последнее, пожалуй, всего важнее для меня.
Новый, novo, nuovo, novello — одно из главных слов Данте. Сила значения этого слова имеет у него почти библейский размах, перекликаясь с употреблением этого слова у Пророков и с тем смыслом, который оно несет в сочетании слов “Новый Завет”, “Il Nuovo Testamento”. Я имею в виду не только его первую книгу, Новую Жизнь, Vita Nuova. В каждом своем сочинении Данте заявляет о какой-то неслыханной новизне, которую он собирается сообщить, о такой новости, которая должна изменить мир. Среди множества значений novo самым характерно дантовским можно считать “небывалое”, “невероятное”, “чудесное”. Не только предмет Божественной Комедии — нечто небывало новое, никем до Данте не виданное, не только язык ее и форма невероятно новы и навсегда останутся новыми. Главная новизна здесь иная: герой-автор идет к новому себе: преображенному, transumanato, божественному. В конце Чистилища, после погружения в Лету, Данте сообщает:
Io ritornai dalla santissima onda
Rifatto si come piante novelle
Rinovellate di novella fronda,
puro e disposto a salire a le stelle (Purg. XXXIII, 142–146)4.
Вот, собственно, та новизна, которая мне, читателю наших дней, интереснее всего в Данте.
Второе предварительное замечание. Признаюсь, что до нынешнего предложения говорить о песнях Ада я меньше всего обращалась к этой кантике. Просто потому, что ее чтение — тяжелое душевное испытание. Но также и потому, что Данте для русского читателя (как и для мирового читателя вообще) — почти исключительно автор Ада. Это обидно и, кроме того, искажает понимание и самого Ада. Ад Данте, как заметил Поль Клодель, начинается в Раю. Прежде всего потому, что Ад, по утверждению Данте, — создание Бога Троицы:
Fecemi la divina podestate
La somma sapienza e ▒l primo amore (Inf. III, 5–6)5.
Но не только поэтому (и, между прочим, само это богословское утверждение небесспорно: если Бог не творил смерти и греха, то Ада, места их исключительного действия, Он, вероятно, тоже не творил?). Ад Данте начинается в Раю как сюжет: там задумано и “санкционировано” его странствие — в качестве исключительного прецедента. Об этом, о своем необычайном (novo) поручении с небес:
Tal si parti da cantare alleluia
Che mi comisse quest’offizio novo (Inf. XII, 88–89)6.
на всех кругах Ада напоминает Вергилий. Это выданный Данте в Раю пропуск, “командировка” в глубину Ада, его охранная грамота.
Кроме того, если все обитатели Ада находятся там потому, что совершили то или иное “беззаконие”, то необходимо знать, какой “закон”, какую “справедливость” они при этом оскорбили. Об этой справедливости мы узнаем только в Раю.
Это слово, giustizia, справедливость, так же, как и новизна, — одно из главных слов Данте и так же приобретающее у него библейский размах смысла. В своей страстной жажде справедливости Данте — собрат Пророков и верный ученик Вергилия, тоскующего о возвращении на землю Virgo Iustitia, Девы Справедливости.
Я думаю, важнейшая задача современного чтения Данте — восстановить связь его Ада с Раем и, следуя его рассказу, выйти из Ада.
А для того, чтобы выйти из Ада, — и это будет мое третье и последнее общее замечание, — необходимо держать в уме цельность всего мироздания Данте. Цельность, которая создана не исключительно им, флорентийским изгнанником. Он получил огромное наследство. Другое дело, что не каждый, получив такое наследство, сумеет им распорядиться. Данте сумел, как, вероятно, никто другой. Мы привыкли отмечать и ценить в великих авторах то, чем они отличаются от своих современников, то, что как бы “выводит” их из плена своего времени, из его ограниченности, его предрассудков. В случае Данте с его необычайной свободой и смелостью в отношении общепринятых мнений утверждения такого рода более чем справедливы. Но это только одна сторона отношения гения со своим временем. Другая состоит в том, что каждое время предоставляет своему жителю особые возможности, и пограничная эпоха, какой была дантовская, — особенно. Дары дантовской эпохи в этом смысле неоценимы. Никогда больше европейская культура не обладала таким огромным, цельным и центрированным смысловым космосом, благодаря чему и поэзия способна была вобрать в себя политику, богословие, философию, историю, естествознание, мастерство ремесленников. Феномен Данте возможен только в эту эпоху. Дальше этот космос начинает разбегаться и распадаться, как империя, отделившиеся части которой теряют связь с некогда общей столицей (уже у Петрарки мы видим, как этот центрированный мир распадается, Цицерон и Августин уже не находят себе места в одном пространстве, — так же, как за дущу Петрарки ведут бесконечную битву любовь и религия, Лаура и Богородица. Мир, в котором Беатриче выполняла волю Богородицы, остался в прошлом). Такой столицей была, несомненно, Rosa Mistica, Таинственная Роза Эмпирея. Данте-политик предлагает проект всемирной империи потому, что в его уме эта универсальность уже осуществилась.
Не стоит уточнять, что дары времени не даются даром. Стать современным своему времени — труд и подвиг, как мы видим по жизни Данте. Он обличал свое время, он не находил в нем мира и справедливости, но он сумел так поставить парус своего гения, что творческий ветер эпохи дул в его паруса. Нас, его читателей, это обязывает помнить о “голистической” природе образов Данте. Если мы и не обладаем достаточно глубокими знаниями тех оснований, на которых Данте строит свою поэтическую “Сумму”, — то есть классической поэзии и философии, Св. Писания и богословия и многого другого, — мы не должны забывать о присутствии этих оснований во всем, что говорит Данте, и не можем сужать дантовские образы до психологической, социологической или эстетической транскрипции. И тверже всего мы обязаны помнить о центростремительности каждой частицы его мира, которая “по морю бытия плывет к своему назначению”. За исключением Ада. Ад у Данте — это прежде всего и по преимуществу состояние изоляции от целого, выпадение из центростремительного движения.
На этом я кончу мое уже затянувшееся вступление и перейду к Песням XII–XIV. Все эти три песни разворачиваются в Шестом круге Ада, среди насильников, violenti. Круг разделен на три террасы.
Песнь XII. “Le fiere snelle”7
Итак, мы находимся в Нижнем Аду, в Граде Дита, где мучатся насильники и обманщики, то есть те, кто — в отличие от невоздержанных из верхних ярусов Ада — творил зло с участием собственной воли (насильники) и собственного разума (обманщики). А также в отличие от ничтожных из преддверия Ада, которые предпочли вообще ничего не совершать. Первая терраса этого круга определена насильникам против ближнего:
Onde omicidi e ciascun che mal fiere,
Guastatori e predon… (Inf. XI, 37–38)8
Первые среди них — тираны. Данте знает, что государственное насилие страшнее частного.
Как мы знаем из предыдущих песен, вход в Град Дита необычайно затруднен. Только вмешательство Небесного Посланника позволяет нашим поэтам преодолеть сопротивление охранников-бесов. Вергилий здесь бессилен. Оказывается, что ему недоступен не только Рай (что, в логике Данте, печально, но естественно), но и глубина Ада! И дальше, в каждом новом кругу мы видим преодоление свирепого сопротивления адской стражи (в XII Песне это Минотавр). Эта защита границ зла заставляет задуматься. Стражи стерегут осужденных, как тюремщики, чтобы они не сбежали, это понятно. Но какое сокровище они хранят от посторонних?
Почему, вопреки ожиданиям, так труден этот вход? Ведь общий вход в Ад легок и всегда открыт. Так у Вергилия:
Noctes atque dies patet atri ianua Ditis (Aen.VI, 127)9, —
так и у Данте. Что предельно трудно, это выйти из него:
Hoc opus, hic labor est (ibid., 565)10.
Читая сюжет аллегорически: постоянная доступность Ада означает всегда открытую для человека возможность впасть в грех. Почему же так трудна дверь нижнего ада? И здесь, нужно заметить, Данте следует Вергилию. В Шестой Книге Энеиды и ему, и Сивилле закрыт вход в посмертное жилище преступников, в башню Дита:
Nulli fas casto sceleratum insistere limen (Aen.VI, 563)11.
Мотив этого запрета у Вергилия — чистота от преступления. У Данте, мы можем предположить, другой мотив. Разум, естественный разум (который, как все знают, воплощает фигура Вергилия), не может знать глубины зла — так же, как он не знает блаженства. Зло — тоже тайна, как и святость. Для его понимания также необходимо откровение. Вот один из примеров того, что дантовский Ад, как мы говорили, начинается в Раю.
Если мы вслед за английским исследователем увидим в дантовском сочинении, в его Аду, “откровение природы нераскаянного греха” (“the revelation of the nature of impenitent sin”)12, мы поймем, что адские муки дают нам увидеть не столько “воздаяние”, “справедливую кару”, то есть нечто такое, что случается после греха, в ответ на него, но сам грех в его истинном виде, грех как он есть, когда его ничто не заслоняет. Ветер, который несет Паоло и Франческу, подхватывает их не после того, что они совершили: это с ними действительно происходит в самый момент их беззаконной страсти. Их страсть и есть этот ветер. Кипящая река крови, в которую погружены — каждый в меру своих преступлений — тираны из XII Песни, и есть реальность их действий.
То, что глубина Ада сопротивляется знанию человека, похоже на правду. Чтобы совершить грех, нужно не видеть его природы так, как эта природа открывается глазам Данте. Откровение зла состоит не только в том, что мы с полной ясностью видим, насколько оно в себе безобразно, но и в том, что мы узнаем, какое это великое страдание для того, кто это зло совершает. Сам он может этого до времени не чувствовать, но то, что в нем страдает и гибнет, — это его человечность, божественный замысел о нем. Обыкновенно человеку нужно иметь множество убедительных объяснений, извинений, причин и целей, чтобы совершить зло как нечто “необходимое”, нечто “полезное” для чего-то еще. Нужно инструментализовать зло, одним словом. То есть нужно думать, что по существу ты делаешь нечто другое, чем то, что ты делаешь, а то, что принято считать злом, ты всего лишь используешь как необходимое средство. Например, ты не убиваешь тысячи невинных людей, а осуществляешь — при помощи их “ликвидации” — великий проект будущего счастья человечества или Отечества (как это прокламировалось в СССР и нацистской Германии). Этот новейший пример особенно уместен в связи с Песней XII. “Грандиозные” фигуры диктаторов ХХ века (Сталин, Гитлер, Мао, Энвер Ходжа и другие) будут, как дома, в кровавом кипятке дантовского Флегетона и, вероятно, превзойдут легендарного Аттилу.
A propos. В своем отношении к массовому насилию “сверху” со стороны власти, к тирании мораль современного человека, человека “после Аушвица и ГУЛага”, полностью совпадает с дантовской. Быть может, это последний род зла, который остается несомненным, абсолютным злом для нашего современника13. В других случаях “насилия”: самоубийцы, ростовщики, — то есть, собственно говоря, все финансисты (вспомним, к чему привела Эзру Паунда его “дантовская” ненависть к usura!14), — а также гомосексуалисты, — эти позиции очень разойдутся. Но я думаю, мы не будем сегодня обсуждать различия моральных суждений современного гуманизма с его фундаментальным требованием толерантности, переходящим в моральный агностицизм, и решительно не-толерантных дантовских суждений. Будем говорить только о том, что написал Данте. Но заметим при этом, что, если образы таких грешников, как нежная Франческа, благородный Пьер дела Винья, изящный Брунетто Латини, вызывают наше горячее сочувствие и желание “спасти” их из адского круга, от беспощадного Данте, то это потому, что именно такими их представил нам Данте. Он сострадал этим своим героям не меньше, чем его читатели. Он поступил с ними не иначе, чем греческие трагики со своими протагонистами или Вергилий с Турном и Дидоной. Пожалуй, современному художнику эта сложная позиция — позиция эпической или трагической ответственности автора перед реальностью — почти недоступна. Он “спасет” (в моральном смысле) тех, кого любит, и “погубит” нелюбимых.
Но в XII Песне ничего сложного в этом отношении нет. Здесь Данте, повествователь и герой своей эпопеи, не встречает для себя никакой моральной трудности. Тирания, то есть насилие и беззаконность в государственной форме, ему предельно ненавистна, — но не по причине анархизма, как обыкновенно бывает в таких случаях, а прямо наоборот: именно потому, что ему так дорога идея законной и благородной единой власти (ср. его Монархию). Ни с кем из погруженных в кипящую кровь Флегетона он даже не заговаривает. Персонально они ему неинтересны.
Вернемся в последний раз к трудному входу в область зла. Трудному входу в Дит — и затрудненному входу в каждый новый его круг. В нашем случае — к Минотавру на скале в начале XII Песни и вслед за ним — к патрулю надсмотрщиков-кентавров (а сколько таких гостей из мифа, из хтонической греческой архаики Вергилий и Данте уже встретили до этого!). Со “своими”, языческими чудищами Вергилий умеет справиться или договориться, так что порой они могут даже, подобно “добрым чудовищам” в сказках, оказать ему услугу, как кентавр Несс, который по приказу Хирона сопровождает путников до брода и перевозит на спине Данте через Флегетон. Отношения Вергилия с кентаврами, можно сказать, — идиллия в ограде Ада. Между ним и Хироном есть какая-то солидарность. Чего Вергилий, как мы знаем, не может — это справиться с христианскими бесами. Спуск в глубину Ада, в глубину греха и зла так труден потому, что это не что иное, как путь спасения. Не только личного спасения Данте, задуманного Беатриче (она объясняет в Земном Раю, что только таким образом, посещением мира погибших душ, возможно было спасти Данте от духовной смерти15), но и определенной возможности спасения для его читателя. Увидеть зло в его открытой природе кое-что значит! Никто из тех, кто по-настоящему прочитал дантовский Ад, я думаю, уже не сможет совсем беспроблемно выбирать те виды зла, какие Данте нам описал. Образы подожженного песка и снегопада огня, реки из кровавого кипятка, истекающих кровью деревьев и кустов, образы людей, ставших охотничьей дичью (я называю только образы из наших Песен, XII–XIV), как настоящая реальность греха (а не только неизбежно последующее за ним наказание) навсегда записываются, говоря по-дантовски, в книгу нашей памяти. Подробные разъяснения того или другого греха, любые нравоучения здесь уже излишни. Записываются? Я бы сказала: эти образы врезаются в камень нашей памяти. Сама сила письма и есть моральный урок Данте.
В каждом эпизоде, в каждом пассаже эта сила письма проявляется по-разному. Неизменное и первое орудие Данте, несомненно, — синтаксис. Таким “длинным” синтаксисом не владел ни один поэт. Я понимаю этот синтаксис иначе, чем Мандельштам, которому важнее всего была непредсказуемость хода дантовской речи, ее чисто звуковые сцепления. Однако эти необычайно длинные, разветвленные фразы направляются огненной логикой.
Посмотрим на вторую фразу XII Песни, которая разворачивается в течение двенадцати строк или четырех терцин!
Qual e’ quella ruina che nel fianco
Di qua da Trento l’Adice percosse,
O per tremoto o per sostegno manco,
Che da cima del monte, onde si mosse,
Al piano e’ si’ la rocca discossa,
Ch’alcuna via darebbe a chi su fosse;
Cotal di burrato era la scesa;
E ▒n su la punta della rotta lacca
L’infamia di Crete era distesa
Che fu concetta nella falsa vacca;
E quando vide noi se’ stesso morse,
Si’ come quei cui l’ira dentro fiacca (Inf. XII 4–15)16.
Все это — одна фраза! Она симметрично поделена на две половины. Первая половина — описание загробного ландшафта через его приблизительное сравнение с земным. Данте не тратит слов: зачем описывать, читатель и так поймет, он видел это сам или ему об этом рассказывали. Первый член сравнения, горный обвал у Адиче, по которому нельзя спуститься, занимает первые шесть строк. Ровно половина фразы. Широкая панорама и глубокий взгляд далеко вниз. Вторая половина фразы сжимает перспективу: сначала до пещеры на этом обрыве (третья терцина). И последняя, четвертая терцина представляет собой просто катастрофическое ускорение сжатия пространства и времени. Внимание фокусируется на лежащем в пещере чудище Минотавре, “позоре Крита” (здесь само собой напрашивается впечатление за пятьсот лет предсказанного кинематографического эффекта, смены планов, движения камеры, но дело много серьезнее: дальше фокус смещается не только в пространстве, но и во времени), следующая строка сжимает Минотавра до момента его зачатия в “обманной корове”! Но и это не конец. Минотавр, уже рожденный и убитый Тезеем и теперь сторож Шестого круга, вонзает зубы в себя самого, обессиленный внутренним гневом. Насилие свернулось в точку и выстрелило в себя. Последнее слово этой издалека идущей фразы — fiacca, сокрушает. Точный смертельный удар. Минотавр побежден самим ходом, самой стратегией этой фразы — прежде, чем с ним заговорит Вергилий. Появление стрел и лука кентавров она уже предсказала. Таков синтаксис Данте: он обгоняет и предсказывает ход событий.
В последующем эпизоде сила дантовского письма обнаруживает себя другим образом. Вергилий — вновь одной фразой, которая также продолжается четыре терцины и ветвится сложноподчиненными предложениями: “когда”, “если”, “так, что”, “из-за чего” — объясняет Данте происхождение этого обвала. Это случилось после схождение Христа в Ад. Теперь мы видим Данте — виртуоза эмпатии. Он мыслит с точки зрения Вергилия. Он предлагает нам удивительный перевод христианского события на язык языческой мысли, на язык эмпедокловой космологии. Как еще может понимать происшедшее просвещенный язычник? Равновесие космоса, составленное гармонией силы любви и ненависти (иначе: притяжения и отталкивания) нарушилось. Сила любви перевесила силу отталкивания, — и за этим обычно следует разрушение мира, возвращение в хаос. Действительно, все почти точно, — но “как в гадательном зеркале”.
Эпизод с кентаврами и Хироном, как я уже говорила, — редкая пауза благодушия среди ужаса Ада. В ней нельзя не почувствовать тени комизма (достаточно вообразить в картинках, как Хирон расчесывает себе бороду стрелой, как патруль кентавров с берега стреляет из лука в тех, кто норовит выглянуть из кипящей крови больше, чем им положено, как Данте верхом на кентавре переправляется через Флегетон, вергилиеву реку, которую он пока не узнает). Здесь, как во многих других эпизодах, Данте показывает свое мастерство входить в игру, начатую старинными поэтами: среди их пейзажей и их персонажей как бы второй раз он странствует и по-новому пускает в ход арсенал классической фантазии. С окончательной серьезностью его отношения с классической дохристианской поэзией и отношение этой поэзии к истине будут выяснены в Земном Рае. Но здесь нащ разговор не об этом.
Лейтмотив Двенадцатой Песни — невероятная упорядоченность насилия над насильниками. Эта механическая упорядоченность иррациональна: во-первых, потому, что работа по ее соблюдению возложена на чудовищ, представляющих собой гибрид человека и зверя; во-вторых, потому, что строгой мерой количества здесь измеряется то, что такому измерению не подлежит: кровь и мука. Ад замкнут и регулярен, как концлагерь или тоталитарное государство, — но ведь таких реалий Данте не должен был бы знать на опыте своего времени, жестокость которого имела стихийный и анархический характер. В отличие от адских пейзажей, инфернальную дисциплину ему еще не с чем сравнить на земле.
Это, повторю, редкая песня, в которой мы не замечаем ни малейшего сочувствия и даже интереса Данте к тем, кто претерпевает адские пытки. Ненавистные тираны, убийцы и грабители. От них остались одни имена.
Песнь XIII. “Anima lesa…”17
Тринадцатая песнь. Переправлявший Данте кентавр Несс еще не исчез из виду, а все уже переменилось. Мы среди насильников против себя самих: самоубийц и мотов. Мотам будет отведен короткий эпизод, интермедия страшной охоты, которая прерывает беседы Данте с двумя самоубийцами, деревом и кустом.
Итак, мы в глухом лесу, который напоминает нам о двух других лесах поэмы, selva selvaggia18 из самого начала повествования и antica selva19 Земного Рая на вершине горы Чистилища. Во всех этих сценах лес у Данте несет смысл какой-то глубокой непроясненности общего положения, потерянности человека. Но здесь к нему добавлен еще мотив пряток, тайного убежища, которого ищут хищные звери. Птицы этого леса — ужасные Гарпии. Данте кажется, что этот лес, в котором раздаются стоны, кого-то прячет в себе. Вергилий пытается подсказать ему: ведь ты читал мою Энеиду, помнишь, чему в ней никто не верит? Подсказка не помогает. Тогда Вергилию приходится прибегнуть к эксперименту: обломай ветку, и поймешь (то есть повтори то, что сделал мой Эней с миртом в моей Третьей книге). Данте слушается — и тут же слышит человеческий стон; из ствола течет кровь. Он с ужасом понимает: эти деревья только видятся мертвыми, это души, а не растения. Достаточно малейшего насилия, чтобы кровь и речь вышли наружу: укоряющая, жалобная речь. С людьми так не поступают! Даже со змеями можно быть бережнее. А мы были людьми… Uomini fummo20…
Речь, самый процесс словесного выражения для душ в Аду травматичен, — но более яркого случая, чем это истекающее кровью и словами дерево, мы не встретим.
В сосуде XIII Песни заключен один из самых волнующих образов мировой поэзии — ставший деревом благородный самоубийца Пьер делла Винья, верный и оклеветанный советник императора Фридриха II. Прямой источник этого образа — Вергилиев Полидор, убитый и обращенный в мирт. Истекая темной кровью, Полидор-мирт говорит Энею, обломившему его ветку:
Quid miserum, Aeneas, laceas? (Aen. III, 41)21
Но Вергилий коснулся здесь древнейшего сюжета, известного фольклору всех народов: это легенды о человеке, обыкновенно невинно убитом, который превращается в говорящее растение (чаще всего для того, чтобы свидетельствовать о своем убийце). Мы слышим в этих легендах интуицию какой-то глубокой и таинственной связи, своего рода тождества человека и дерева. Кроме того, тема их — утаенное и затем раскрытое убийство. Так это, собственно, и у Вергилия. Сюжет Данте сложнее. Самоубийца-дерево становится свидетелем против себя — собственного убийцы. Свидетелем против него будет в дальнейшем его собственное тело, от которого он отказался и которое в конце времен будет повешено на своей “постылой душе”, l’ombra sua molesta (ср. библейское: “проклят каждый, висящий на дереве”). Противоестественное соединение жертвы и ее палача в одном лице, — иначе: противоестественное раздвоение одного человеческого существа, — показано нам со всей наглядностью.
Раненость и ранимость — лейтмотив этой песни. Ее герой — раненная душа, аnima lesa. Самоубийцы-деревья взывают к жалости, но иначе чем через причинение им новой боли их не услышишь. Они могут говорить не дольше, чем течет кровь из обломанной ветки. Данте и Вергилий, подтолкнувший Данте на жестокий эксперимент, испытывают перед ними вину. Душа самоубийцы (тень, l’ombra называет ее на античном языке Данте), поселившись в этом сосуде боли, делает каждого своего собеседника вовлеченным в насилие над собой. Изысканность, сдержанность и благородство речи Пьера дела Виньи усиливают этот эффект. Это мучение впечатляет, пожалуй, больше, чем река кипящей крови из предыдущей песни. Неудавшийся побег из невыносимой ситуации (credendo col morir fuggir disdegno, “надеясь при помощи смерти сбежать от бесчестия”, говорит Пьер дела Винья22), из незаслуженного позора, которого человек чести не может пережить, из утраты доверия, которой любящий и преданный человек не может вытерпеть. Данте, потрясенный состраданием, не может задать Пьеру дела Винья нового вопроса. Только судьба Франчески тронула его в такой мере.
Пьер делла Винья, жертва клеветы, образец той верности суверену, которая была так дорога Данте, “ingiusto fece se contra se giusto” — “сделавший себя невинного виноватым против себя”23, видится нам образцом человеческой судьбы в бесчеловечном мире, как ее часто понимают позднейшие мыслители и философы. Но христианство думает о безвыходности иначе, и Данте с этим не спорит. Предполагается, что свобода воли остается у человека в любом положении и в любом положении он может выбрать жизнь. От этого отказывается “большой терновник”, Пьер делла Винья и другой самоубийца, некогда земляк Данте, флорентиец, а теперь куст, на его глазах обломанный мотами, которых на куски раздирают гончие.
Мы можем не заметить, что Данте выполняет просьбу Пьера дела Винья (как Эней совершает погребальные почести Полидору): своим рассказом он восстанавливает его доброе имя среди живых. Исполняет он и просьбу куста, некогда флорентийского судьи, осудившего на смерть себя самого и приведшего приговор в исполнение (так, на этот раз в юридических терминах описывается самоубийство). Данте (уже в начале следующей песни) собирает раскиданные обломки его ветвей.
В рассказах двух самоубийц мы слышим знакомые дантовские темы негодования против пороков двора и нравов родной Флоренции, над которой не кончается власть ее первого языческого покровителя, бога войны Марса.
В конце концов, эта песня оставляет нас с ощущением непоправимого, болезненного несчастья. Но кто сказал, что из Ада мы должны вынести только праведный гнев и удовлетворение торжествующей справедливостью? Пьер делла Винья напоминает нам о кровной солидарности людей — просто потому, что они люди. “Мы были людьми…” — Uomini fummo…
И что значит — быть людьми? Для Данте, несомненно, это значит — быть слышимыми. Nam in homine sentiri humanius credimus quam sentire — “Ибо мы полагаем, что самое человеческое в человеке — не слушать, а быть слышимым”24. Удивительное и мало замеченное размышление Данте. Человек есть прежде всего сообщение. Кому направлено это сообщение?
Образ обломанной ветки — раны, “окна для боли” и своего рода органа речи, которая истекает из нее вместе с кровью, — принадлежит к тем вещам, которые, узнав, уже нельзя забыть. О том, что боль и человеческий язык в земном мире в каком-то смысле тождественны, Данте уже думал в трактате “О народном красноречии”: первым словом сотворенного Адама, полагает он, был крик восторга, El!, который был одновременно и именем Бога. После изгнания из рая младенец рождается на земле с криком боли, heu! — это и есть его первое слово и, так сказать, первое имя мира25.
В образе кровоточащих деревьев оживает библейское отождествление крови и души.
Песнь XIV. “…la folgore aguta…”26
Итак, следующая Песнь, как и предыдущая, продолжает рассказ без перерыва. Она начинается с того, что обломанные в предыдущей песне ветки собираются, а растерзанный куст умолк. Мы не покидаем пространства насилия. Это его третья терраса: кощунники, содомиты, ростовщики. Странное объединение, не правда ли? Для Данте это три разновидности насилия: против Бога (святотатцы), против природы (содомиты) и против искусства (ростовщики). При чем же здесь искусство? Искусство, объясняет Вергилий в предшествовавшей нашим Песням вводной лекции о природе насилия, — это самые общие законы человеческих действий, которые, насколько могут, подражают природе, которая, в свою очередь, подражает своему Творцу, “так что ваше искусство — как бы внук Бога”.
Si che vostr’arte a Dio quasi nepote (Inf. XI, 105).
Требовать взамен больше, чем ты дал, — это и есть злейшее насилие над искусством.
Одна и та же мука назначена всем трем видам насилия: огонь, летящий с неба хлопьями,
come di neve in alpe sanza vento27,
как снегопад в горах в безветренную погоду. Хлопья огня поджигают раскаленный песок, на котором лежат плашмя кощунники, бегают, стряхивая с себя свежие ожоги, содомиты (которых, замечает Данте, значительно больше) и сидят неподвижно ростовщики. Библейская казнь Содома и Гоморры. Незабываемый пейзаж с дополнительными сведениями из истории и географии (нечто похожее видели в военных походах Александр в Индии, Катон в Ливии).
Слово предоставляется языческому святотатцу Капанею, оскорбившему Юпитера и пораженному за это молнией (теперь источник Данте не Вергилий, а его страстный почитатель и подражатель Стаций: учителю и ученику предстоит встретиться в Чистилище). Образ Капанея — один из двух центров Четырнадцатой Песни. Этому богоборцу не откажешь в величии.
Qual io fui vivo, tal son morto (Inf.XIV, 51)28.
И убитый, и мучимый, он не признает себя побежденным: он остался собой. У него есть нечто такое, чего не отнимет ни смерть, ни пытка: это его достоинство. Три терцины, которые Капаней обращает к Громовержцу, исполнены такой лирической силой, что ей позавидовали бы поэты Sturm und Drang и революционеры всех времен.
Qual io fui vivo, tal son morto.
Se Giove stanchi ▒l suo fabbro di cui
Crucciato prese la folgore aguta
Onde l’ultimo di percosso fui;
O s’elli stanchi li altri a muta a muta
In Mongibello alla focina negra
Chiamando “Buon Vulcano, aiuta, aiuta!”
Si com’el fece alla pugna di Flegra,
A me saetti con tutta sua forza:
Non ne potrebbe aver vendetta allegra (Inf. XIV, 51–60)29.
Смысл его вызова: всего твоего всемогущества не хватит, чтобы лишить меня — меня самого. Я и мертвый — тот же. Радоваться победе тебе не придется.
Благочестивый язычник Вергилий, возмущенный этой несломленной гордыней, гибрисом, ставит диагноз Капанею: твоя ярость и есть твое полное наказание. Вероятно, он говорит за двоих? Ведь так же должен был бы думать и Данте, которому прекрасно известно христианское учение о гордыне и смирении. Так полагают многие комментаторы нашей Песни. Однако лирическая сила явно на стороне гордых и яростных стихов, которые произносит Капаней, а не того учительского выговора, которым отвечает ему богобоязненный Вергилий. Капаней говорит на лирическом языке самого Данте: это его гиперболы, его анафоры, его нарастающие повторы, его умение одной чертой обрисовать образ (“Buon Vulcano, aiuta, aiuta!” — “Ну давай, Вулкан, на помощь, на помощь!”), это его мышление гипотезами (“и если…”, “и даже если…”), его привычка к географической точности. Это то самое “великолепное презренье”, с которым сам Данте говорит о Фортуне в последующей песне — в ответ на пророчество Брунетто Латини об ожидающих его несчастьях.
Tanto vogl’io che vi sia manifesto
Pur che mia coscenza non mi garra,
Che alla Fortuna, come vuol, son presto.
Non e nuova alli orecchi miei tal ara:
Pero giri Fortuna la sua rota
Come le piace, e ’villan la sua marra (Inf. XV, 91–96)30.
А там, где в голосе персонажа мы слышим голос самого поэта, говорит Марина Цветаева, мы понимаем, на чьей он стороне.
В чем же лирическая правота Капанея, и что она значит? Не проглядывает ли здесь “прометеевское” начало самого Данте, его гордыня и дерзость, его восхищение самоутверждением человека перед лицом Бога? Я думаю, дело совсем не в этом. Капаней говорит именно так, как человек должен достойно говорить перед лицом всемогущего и бессмысленного насилия. Сдача насилию, подчинение силе — это не смирение, а низость, vilta, ненавистная Данте.
Но разве Бог — это слепая гневная сила? Мы можем понять, что вергилиев Юпитер может быть прочитан как иносказание Вседержителя (сам этот эпитет — Omnipotens, Вседержитель — перешел в христианскую латынь из именования Громовержца), можем думать, что языческая гибрис и христианская гордыня в каком-то отношении близки. Но вот что решительно противоположно: Капаней не видит в Юпитере ничего кроме высшей формы насилия. Этому насилию он и бросает вызов — и в каком-то смысле побеждает его. Однако для христианина кощунство не есть вызов всемогущей Силе: это оскорбление Первой Любви. С таким образом Бога языческое благочестие не знакомо. Многозначительно молчание Данте после выговора Вергилия. Над кругом насильников царит Громовержец Капанея, обожествленное насилие, абсолютная тирания. Душу тем не менее оно убить не может, как нам невольно показывает сцена Капанея. Мы можем сказать, что само насилие проистекает из теологической ошибки: оно отвечает ложному образу Создателя. Имел ли сам Данте это в виду?
Можно предположить, что Данте, чье знание Библии необычайно даже для просвещенного человека его времени, что-то такое заметил в ветхозаветных книгах, в истории ночной борьбы Иакова с ангелом и в споре Иова с “богобоязненными” друзьями — что-то абсолютно неизвестное благочестию Вергилия. Да и тому “доброму прихожанину”, с которым через несколько веков будет спорить Киркегор…
Вторая вершина Четырнадцатой Песни — рассказ Вергилия о происхождении адских рек. Данте опять оплошал, проявил умственную нерасторопность, не узнав кровавого Флегетона, который, — как же ты читал мою Энеиду? — описал Вергилий. Эта река, заполнившая всю Двенадцатую Песню, вновь встречает их здесь, в горящей пустыне Четырнадцатой. В связи с этим Вергилий дает подробный урок адской гидронимики. Следует поразительный рассказ о некоем чудесном изваянии Старца в горах Крита, в том месте, где некогда располагалось Царство Сатурна, языческий Золотой Век. Данте создает здесь настоящий новый миф, заимствуя библейский образ из сна Навуходоносора в Книге пророка Даниила (сам этот библейский образ уже включил в себя языческую картину деградации Веков от золотого к железному):
У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его — из серебра, чрево его и бедра его — медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные (Дан 2:32–33).
Таков и Старец Данте, повернутый лицом к Риму. В библейском сне дело кончается тем, что на этого идола скатывается камень с горы и разбивает его (традиционно это понимается как пророчество о будущем царстве Мессии, отменяющем земные царства). У Данте истукан стоит на месте, но все его части, кроме золотой, разбиты. В трещины текут слезы. Эти слезы и становятся адскими реками. Некоторые из них Данте уже встретил в своем странствии, другие ждут его дальше — в самой глубине Ада (Коцит) и на вершине Горы Чистилища (Лета). Поразительный Миф Истории ветхого человечества, истории, которая еще не закончилась и питает собой Ад. Вот куда направляются скорби всех веков.
На вершине Горы Чистилища, где течет Лета, мы увидим другой, библейский образ “Золотого века”, безгрешного и блаженного начала человечества: Эдем, опустевший после изгнания Адама. Эдем и его Евноя (река благой памяти) тоже, как и адские реки, связаны с земной реальностью, но другим образом: не Эдем ею питается, но он — не то чтобы ее питает… он сквозь нее просвечивает. Он проникает на землю через вещие сны вдохновенных поэтов, напоминающие людям о первоначальной невинности “человеческого корня”. Смутное пока обещание Вергилия о том, что Данте еще предстоит увидеть Лету, связывает между собой две эти альтернативные картины начала человечества.
* * *
Итак, мы прошли с Данте и Вергилием по катастрофическому горному обвалу, по берегу реки кипящей крови, по мертвому лесу, истекающему кровью и стонами, по раскаленной песчаной пустыне, на которую падает огненный снегопад, и вновь встретили Флегетон. На этом круг насильников еще не кончается. Он простирается на три следующие песни.
Я хочу отметить общую черту всех этих дантовских ландшафтов: бесплодие, безжизненность. Это общий знаменатель любого насилия. Новое время слишком часто не различает жизненную силу — и насилие, оно в лице своих поэтов и мыслителей готово преклоняться перед насилием как проявлением чарующей мощи, творческого порыва и витальности. Для Данте жизнь и насилие — это две абсолютно противоположные вещи. Насилие — родина смерти, смерти во всех смыслах. На этом я и кончу наш сегодняшний разговор.
1 Лекция в Миланском Университете 2.04.2008.
2 “Искусство, которое рождает искусство”.
3 “Мысль, которая рождает мысль” и “Опыт, который рождает опыт”.
4 Я вернулся из пресвятой воды,/ измененный, как новые (молодые) растенья, /обновленные новой листвой.
5 Я высшей силой, полнотой всезнанья
и первою любовью сотворен.
6 Такое (существо) спустилось от (места, где) пения Аллилуйя, / которое мне поручило это новое задание.
7 “Расторопные звери”.
8 Где убийцы и всяческие злодеи, / губители и грабители.
9 Ночью и днем распахнуты входные двери Дита.
10 Вот где труд, вот в чем подвиг.
11 Никому чистому не позволено переступать преступный порог.
12 Wicksted P. H. From Vita Nuova to Paradiso. Цит. по: The Comedy of Dante Alighieri the Florentine. Cantica I. Hell. Translated by Dorothy L. Sayers. Penguin Books 1988.
13 Вынужденное примечание. Эта лекция обращена к итальянской аудитории, и, говоря о “современном человеке” здесь, как и во многих других местах, я имею в виду современного человека западной цивилизации. Для наших сограждан (по большей части) целесообразность государственного насилия остается вещью вполне допустимой.
14 Usura — процент, которым облагается денежный займ. О понимании банковского процента у Данте мы будем говорить дальше. Паунд посвятил “узуре” страстную лирическую инвективу, в своем роде великие стихи. Ненависть к ростовщичеству (которое для Паунда автоматически связыва-
лось с еврейским капиталом) привела его к сотрудничеству с итальянским фашизмом, который обещал освободить мир от “узуры”.
15 Ср. слова Беатриче, постфактум объясняющие все происшедшее:
Так низко он пал, что любые средства
для его спасения были уже коротки,
кроме как показать ему погибшее племя.
Потому я и посетила вход умерших,
и тому, кто сопроводил его сюда,
моленья мои принесла со слезами (Purg.XXX, 136–141).
16 Как тот обвал, который с той / стороны Трента скатился к Адиче, / или из-за землетрясения или из-за отсутствия опоры, / так что с вершины горы, откуда он двинулся, /вплоть до равнины так раскатилась скала, / что никакой дороги не нашел бы тот, кто хотел бы спуститься; / таков был склон этой пропасти; / и вверху в выломанной пещере/ лежал позор Крита, / который был зачат в обманной корове; / и когда он увидел нас, сам в себя вонзил зубы, / как тот, кого изнутри сокрушил гнев.
17 “Раненая душа…”
18 Mi ritrovai in una selva oscura… questa selva selvaggia ed aspra e forte / che nel pensier rinnuova la paura. — Я оказался в некоем темном лесу… этот дикий лес, и тернистый, и непроходимый, / который в мысли (то есть: и мысль о котором) воскрешает тот ужас (Inf. I. 2, 5–6).
19 Dentro alla selva antica tanto, ch’io / non potea rivedere ond’io mi ▒ntrassi. — В глубину древнего леса, так глубоко, что я / не мог уже увидеть, откуда я вошел (Purg. XXVIII, 23–24).
20 Мы были людьми.
21 Что же ты, Эней, терзаешь несчастного?
22 Inf. XIII, 71.
23 Inf. XIII, 72.
24 De vulgari eloquentia (О народном красноречии), I, 5.
25 De V. E., I, 4.
26 “заточенная молния…”
27 Inf. XIV, 30.
28 Каким я был живой, таков я и мертвый.
29 Каким я был живой, таков я и мертвый. /Если Юпитер утомит своего кузнеца, у которого, / разгневанный, он взял заточенную молнию,/ которой я был в последней день сражен; / или если он утомит других кузнецов, одного за другим, / в Монгибелло в черной кузне / крича: “Ну давай, Вулкан, на по-
мощь, на помощь!”/ как он делал в день Флегрийской битвы, / чтобы метать в меня стрелы со всей своей силой, /и тогда не придется ему радоваться своей мести.
30 Хочу я, чтобы Вам было известно: /лишь бы совесть моя меня не укоряла,/ а что до Фортуны, я готов к любому ее желанию. / Не новость для моих ушей такой оракул: / так что пусть крутит Фортуна, как ей угодно, свое колесо, / а мужик — свою мотыгу.