Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2008, 135

Одинокий герой

Памяти Анатолия Азольского

Умер Анатолий Азольский. Один из лучших русских писателей конца ХХ века и начала века нынешнего.

Анатолий Алексеевич Азольский родился 27 июля 1930 года в городе Вязьма в семье военнослужащего. Окончил Высшее военно-морское училище имени Фрунзе. Служил корабельным артиллеристом в Военно-морском флоте (1952—1954), работал в Кунцевском морском клубе ДОСААФ, был командиром тральщика, пришвартованного к пирсу спасательной станции на Москве-реке, затем работал на предприятиях Москвы инженером (до 1965), дежурным электриком. Первый рассказ напечатал в 1965 году. В 1967 году завершил роман “Степан Сергеевич”, который был анонсирован журналом “Новый мир” на 1968 год, но не прошел цензуры. Известность Азольский получил только в перестройку после публикации в журналах “Новый мир” и “Знамя” романов “Степан Сергеич” и “Затяжной выстрел”. В “Континенте” он опубликовал несколько повестей и рассказов (“Окурки”, № 76; “Берлин — Москва — Берлин”, № 79; из цикла “Ожоги”, № 89; “Труба”, № 94; “Атомная болезнь”, № 97; “Полет к Солнцу”, № 97; “Патрикеев”, № 101; “Не убий”, № 120; “Неблагочестивый танкист”, № 120). Член Русского ПЕН-центра. За повесть “Клетка” в 1997 году писатель получил русского “Букера”.

Хочется начать с того, что почему-то мало замечено: Азольский — глубоко национален. Это истинно русский писатель, даже до самых мелких частностей художественного сознания и облика. Многие самые традиционные ментальные матрицы национального характера отозвались в его душе и творчестве, несмотря на то что жить ему пришлось в пору, для русской души далеко не прекрасную. Как многие считают, в пору ее мистической истерики и острого надрыва, ее едва ли не смертельного припадка.

Что ж удивляться, что в арсенале национальных культурных архетипов, из виртуального музея главных русских историй писатель взял ту, которая наиболее убедительно рифмовалась с отвратительным историческим климатом на Русской равнине?!

Азольский рассказывал — с вариациями — всегда одну архетипически-русскую историю спасения — о герое, который ускользает из лап смерти. Он нагружал ее надлежащим социальным, историческим, экзистенциальным содержанием — и в современной словесности у него мало было в этом равных, — но главный посыл явственно сквозил в повествованьях. Несерьезное имя героя сказки — Колобок — связано с корневой русской темой: спастись — значит убежать, не попасться, уйти, скрыться в далях необъятных, пропасть из глаз смерти. И с неизбежностью гибели, впрочем. С фатальным финалом.

Архетип героя Азольского: Одиссей у Полифема (а отчасти и у Калипсо), Мальчик-с-пальчик, Колобок. Я от злого дедушки Осипа Виссарионыча, кащеистого пахана, ушел, я от бабушки Софьи Власьевны, старой мегеры, ушел... Новейшая рефлексия о смысловой сути одной из главных русских сказок встает в содержание возможных базисных мыслей об Азольском, что называется, паз в паз.

Вот так пишет, к примеру, психолог Николай Чаур: О чем пел Колобок? Я хочу, чтобы все обо мне знали, какой я есть, из чего меня сделали и как я лихо от всех убегаю. <...> Что двигало Колобком дальше? Показать, какой он есть. Было неосознанное желание казаться себе сильным и найти свое место с позиций своей силы, не вечно же ему катиться. <...> Что погубило Колобка? Погубили Колобка любопытство и самоуверенность. Хочу узнать, какой я. Могу я быть волевой личностью и устанавливать со встречными отношения с позиций своей сильной воли?1 Вывод, заложенный в сказку, по Чауру, довольно банален: дети, не бегайте от своих родителей, а то вас ожидают опасности.

Глубже подход Тимура Василенко: ...если ты еда, быть тебе съеденным. Сказка о неизбежности смерти. “Бытие-к-смерти” — вот как называют это философы <...> ...испытания Колобка не были инициацией, а поскольку в сказке, как и в мифе, нет ничего случайного в структуре, верно более сильное утверждение — инициации не существует, съедение (=смерть) Колобка неизбежно. Рано или поздно. Он может быть сколь угодно хитрым, сколь угодно резвым — все равно его кто-нибудь съест. <...> Для Колобка нормальная жизнь непредставима. “И стал он жить-поживать” — это не про него, такую жизнь ему не выдумаешь. Единственная форма его жизни — это бегство от смерти2.

И, наконец, размышления, можно сказать, классика по части экзистенциальной интерпретации русской сказки, Владимира Холкина. Он находит в сказке драму художника: В истории Колобка, созданного из остатков, из пыли, из последних, впрочем, праздных усилий, — проговаривается непреклонная вера в обреченность лукавых игр с нею — с судьбой <...> петлистое путешествие Колобка — это история бегства. Бегства от судьбы, полное радостного желания ее обойти, перехитрить, объехать на кривой. <...> Судьба сподобила ему заманчивый, завораживающий, но и предостерегающе-опасный гостинец: дар самовыражения, порыв к творчеству. <...> Колобкова уверенность в себе, такая вначале стойкая, начинает исподволь превращаться в самоуверенность, а обнадежившая вдруг поэтическая удача — в поспешно опрометчивую и слегка заносчивую убежденность во всемогуществе слова <...> наделив его самоуверенностью и бахвальством, судьба лишает победителя двух важных чувств: опасливости и сомнения. Именно полная утрата этих чувств и решает его гибель в конце сказки. <...> Колобок искушен: бегство его, благодаря добытому и уже освоенному опыту, превратилось (для него по крайней мере) в свободное романтическое путешествие. Путешествие тем более ценное, что своими “победно пройденными вехами” оно крепко удостоверяет свойство и умение слагать стихи как способность хранить и уберечь жизнь от беды. <...> На манок тонкого, изящного понимания Колобок-песнопевец откликается. Откликается, отзывается, но и окончательно глохнет к голосу судьбы. Платит же он за эту глухоту полновесно, безвозвратно и с лихвой — своею жизнью3.

Вот таков и герой Азольского. Человек воли и риска, жизнелюб и авантюрист. И даже иногда сочинитель — жизни и прозы о ней...4 Кажется, этот герой очень близок автору. Уже своим положением в мире. Он сам был таким же подпольщиком советской эпохи, попавшись в силок ее длительного угасания в 70–80-х годах. Азольский постоянно жил жизнью своего героя. Принимал его жизнь очень близко к сердцу. А герой не хочет мириться с непреложным законом бытия. И — что важно — интересен писателю именно до того момента, пока не хочет смириться, пока не уползает в теплую тину и не замирает там насовсем.

Такой умелец. И такова его драматическая, патетическая, фантастическая и — пессимистическая эпопея.

Впрочем, пессимизм русской сказки никогда не становится уроком для персонажа прозы Азольского, не заставляет его опустить руки. Да и сам писатель был оптимистом вперекор очевидности. И пессимистом, спасавшимся от отчаяния творчеством.

Как нетрудно заметить, чем ближе он в своих вещах хронологически к 40-м, а то и к 30-м годам, тем бодрей его перо. Писатель уходил тропой воспаленной памяти и щедрого воображения в глухие, дремучие советские времена, чтобы смотреть их кошмарные сны и перелагать эти сны на язык своей жестковатой авантюрной прозы. Это, наверное, странно. Это почти уникально: Азольского вдохновляла свинцовая середина века.

Для чего же он туда возвращался, к тем годам? Что еще можно найти нового в кафкиански мрачной эпохе страха и войн, террора и нищеты?.. Да и не все ли уже сказано о ней? Уж во всяком случае источник его вдохновения — отнюдь не влюбленность. Он не любил глянцевую современность гламурного века с ее дешевыми понтами и ее человечьей гнилью — и не писал о ней. Но, вопреки гнусной моде путинской Раши на сталинский гламур, в противовес анальным трелям трубадуров имперского величия, сервильных публицистов типа В. Иванова и лукавых философов типа Л. Полякова, он не любил и советскую эпоху, категорически не любил совок как тип цивилизации. Не любил на редкость сильно и интенсивно.

И нет слов — Анатолий Азольский сказал о ХХ веке нечто весьма существенное. Будь то школа младшего комсостава в “Окурках”, московские задворки в “Норе” и “Трубе” или чересполосица советского ландшафта в “Клетке” — везде и всюду Азольский видит и войну, и ту эпоху в целом как враждебное пространство, в котором идеологически инфицированные убежденностью в своем праве на насилие и убийство системы отлавливают человека в хитрые ловушки и беспощадно затем уничтожают. Дракон пожирает всех без разбору. С ним нельзя вступить в соглашение. С ним нельзя пойти на компромисс. Ему нельзя верить. Такова его природа. Он сам себя не знает.

Режим был осмыслен Азольским как бродячий хаос, губительный и смертельный. Террор подобен мойре, не внимающей доводам здравого смысла; он обрушивается без разбора на правых и виноватых, правоверных и инакомыслящих. И легче легкого пропасть за так. Для ровного счета.

Так остро, как у Азольского, подобная нелепость в нашей литературе, пожалуй, не переживалась. И здесь нет и не было намека на мазохизм.

Дело в том, что ровно так, как он не любил жестокую и рабскую империю губительных советов, так же, с такой же силой, он любил и уважал человека — причем не всякого, но человека, способного на вызов, на сопротивление, на борьбу. И даже на активность, чуждую фатализму, терпеливости, тихому, незаметному стоицизму крестьянского и вообще простонародного типа, — но и не сводящуюся к слепому бунту, к той дикой разинщине духа, которая на почве минувшего века была поводом к уголовщине и алкашеству. Герои Азольского — люди неожиданной смелости, но и, как правило, люди точного расчета, практического ума, простой, но внятной этики.

Тихие свечи горят в других местах. И в других местах бродит слепая энергия отчаянности, куража. Именно там, где вспыхивает искра сопротивления, нужно искать героев нашего автора. Главный герой Азольского — заматерелый, опытный, сильный и дерзкий человек, об которого дракон обломал свои зубы. Это персонаж повестей “Окурки”, “Берлин — Москва — Берлин”, “Нора”, “Клетка”, “Облдрамтеатр”, “Труба”, романов “Кровь”, “Диверсант”... На периферии повествования появляются и персонажи, исполненные страхов и замирающие, как кролик, под тяжким взглядом удава. Но Азольскому нужен герой бесстрашный или, по крайней мере, способный быстро победить свой страх. Герой ничего не боится. У него отшиблен орган страха.

Это особая порода людей, выкованных неустанной борьбой с помраченным мирозданием. Они знают, что сама их жизнь — это уже достаточный криминал. Что жить — смертельно опасно. Но нужно выжить. Сшибка этих двух истин определяет контур их судеб. Вот Иван Баринов из “Клетки”: потерял родителей; партизанил; его ломали в нацистском застенке, откуда выбросили, приняв за мертвого (перед тем он, однако, разделался с двумя душегубами); затем побывал энкаведистом (ошибочная попытка адаптироваться к режиму, едва не закончившаяся гибелью); ушел в нети — и под чужим именем, свободный от иллюзий, строит свою жизнь по своему разумению... Той же масти Иван Андрианов в “Окурках”, рассказчик и Антон Рымник в “Берлине — Москве — Берлине”, Алеша в “Норе”...

Их судьба богата происходящим — это одна большая авантюра. Здесь возникает еще одна аналогия: с авантюрным романом и с его персонажем, неунывающим пикаро. Когда-то я уже писал о том, что герои Азольского — потомки Остапа Бендера, обер-авантюриста из баснословных времен, еще дававших повод для беззаботных игр с несмертельной судьбой5. Потом об этом писал и Никита Елисеев. Но Остап хватал судьбу за хвост, героев Азольского судьба сама хватает так, что только держись. Судьба испытывает, проверяет на излом. Герои эти не ищут приключений на свою голову. Им бы выжить.

Этот мир поражен злом, полон демонических энергий. Он похож на кошмарное сновидение, на лабиринт, где кругом тупики и нет ни одного счастливого выхода. Товарищ дракон съест кого захочет. Кушает и никого не слушает, как выражался один кремлевский долгожитель. Заглотит и не подавится. А в хотениях своих он волен. Предугадать их нельзя. Жизненное пространство героя становится местом активной смерти, это выжженная земля, мир страдания и небытия, мир, лишенный самомалейшего смысла.

Мир смотрит на человека пронзительными и губительными глазами смерти. Мир враждебен человеку. У человека нет родины. Вот базисная интуиция Азольского. Да и Бога в этом мире нет. Владеет им, возможно, иное божество — гневное, мстительное, жестокое. Это некое мрачное и устрашающее чудо-юдо, завладевшее миром, наподобие ветхого Велеса. В “Окурках”, чудесной повести начала 90-х (“Континент”, № 76: 1993, № 2), с которой начался, на мой взгляд, зрелый Азольский, сказано: Может быть, существует все-таки некое Верховное существо, распоряжающееся людьми, но считающее их вшами, клопами, тараканами, которых время от времени надо истреблять? Вопрос, впрочем, задан не слишком решительно, и позднее Азольский к нему не вернется. Для него доминантна социальная плоскость — и на ней-то ясно главное: режим губит людей. Смерть у Азольского — штука заурядная. Гибнут пачками, штабелями. Главные герои обычно выживают, но радости от этого не испытывают. В тональности этой прозы есть немало от реквиема.

Случайно отдельно взятому человеку можно, конечно, и выжить. С этим никто не спорит. Но так же случайно его смелет мельница тотальной смерти. Задача героя — устранить элемент случайности. Главной целью становится умение выскользнуть из липких объятий организованной смерти. Заброшенному в эту бездну человеку, если он хочет выжить, не остается ничего другого, кроме как, напрягая волю, разум и силы, не останавливаясь ни перед чем, выбираться из смертельно опасных силков, не шибко рассчитывая на успех и редко выходя из переделки без слишком тяжелых потерь. Вот тут и примешивается нередко технология. Технология выживания. Производство успеха. В круге данности герой конструирует свой собственный вариант мира, а именно тот, где удастся выжить. Для этого герою и даны ум и смелость. Герою нужно не просто заглянуть в бездну, но и устоять в пустоте, не сломиться. Выжить. Вывернуться. Выкарабкаться. Обмануть. Обвести вокруг пальца. Повернуть так, чтобы нацелившийся уже на уничтожение героя дракон съел свой собственный хвост. Изловчиться — и отпинать гнусного гада.

У Азольского было многое, чтобы стать коммерчески успешным писателем.

Это внятность и цельность героя. В его героях нет “психологической сложности”, рефлексии. Это люди простые и цельные — за счет здравого расчета. Жизнь слишком трудна, чтобы позволять себе внутреннюю противоречивость, чтобы культивировать внутреннюю сложность, рефлексивность. Вопрос стоит просто: или — или. Или ты их, или они тебя. Быть — или не быть. Психология уступает свои позиции онтологии. Герой строит жизнь из поступков и расчета, а не из рефлексии. Выживает тот, кто не попадает в учетный стол, кто не зафиксирован первым отделом. Тот, кто играет со стандартом. Система не умеет схватить оригинала. В “Клетке” Азольский, кажется, договаривает до конца: успех сулит не просто самобытность ума и таланта, а хитроумие Одиссея, “преступный” умысел (притом, что преступление против режима — вообще тут не проступок). Рефлексии хватает на одну ночь. Когда, скажем, Баринов, попав в чекистский застенок и в одночасье поседев, свел концы с концами и сообразил, что этот режим — ему враг. Похоронил себя, ничтожного и жалкого, того Ивана Баринова, который и вчера, и в прошлые годы стоял на коленях перед этой властью, которая не своя, а вражеская. И с тех пор твердо исходил из этого знания. И убивает, скажем, не раздумывая. Не копаясь в душе, не отыскивая в ней оправдательных и самооправдательных аргументов, без жалости и снисхождения. Давит гадину.

Это и способность лихо вязать узлы интриги, создавая конструкции детектива и триллера. Азольский умел погрузить читателя в атмосферу морока и опасности. Тревожный и смертельный холодок щекочет темя. Жизнь без гарантий, постоянно рискующая сорваться в смерть. Тесей подставлен Минотавру, а клубок Ариадны потерян. Да и где она, Ариадна? (В отличие от античного мифа и волшебной сказки женщина у Азольского не выручает героя и не становится ему подарком на финише.) Вопрос о жизни и смерти решается в пределах мгновения. Из целеустановки героя рождается у писателя детектив/триллер. Герой вынужден каждый день идти на бой, разгадывать, какую каверзу подстраивает ему мир, какие козни замышляют советские бесы. Герой явно преступен в глазах власти и должен таиться, скрываться, ускользать. А писатель из этого строит свою интригу. Иными словами, матрица детектива и триллера, как и матрица производственного романа привлекаются автором для удобства размышлений на излюбленную его тему: о мире и о человеке.

Критики новой, газетно-сетевой, генерации просто не в силах были понять глубинных тем Азольского и потому в худшем случае лишь похлопывали его по плечу: хорошую-де настрочил очередную стрелялку-убегалку. В лучшем же — ругали писателя за отсутствие сюжетной динамики (то есть что-то чуют, но не знают, в чем подвох)... Ну да, он легко мог бы заткнуть за пояс дюжинных беллетристов, подвизающихся на ниве приключений и детектива. Но он прошел мимо этой возможности.

Во-первых, потому что он претендовал на более важное сообщение о мире. У писателя было острое мистическое чувство присутствия зла в мире — и острейшее неприятие этого бытийного факта. Отсюда духовное напряжение в его прозе, которое меня лично редко когда оставляет равнодушным, с каким бы настроением я ни брался за прозу этого автора. Главный герой “Диверсанта”, Леня Филатов, приходит к выводу: Я давно понял, что Россия — центр каких-то ураганов, смерчей, штормов, что в тихую солнечную погоду русский человек жить не может. Он, обеспокоенный, выходит из избы, ладонь его, навозом и самогоном пропахшая, козырьком приставляется к высокому мыслительному лбу, а глаза шарят по горизонту в поисках хоть крохотной тучки. Россию постоянно сотрясают стихии, воздушные массы волнами бушуют у ее порога, срывая крыши, взметая людишек. Спасения нет, надо лишь изловчиться и оседлать тучу, на которой можно продержаться какое-то время.

Социальный бедлам понят автором как выражение фантомности, мнимости мира. Реальность лишена естественной укорененности, выдумана, сфабрикована, и именно поэтому в ней возможно всё. Мир заполнен суррогатами, произведенными и инстанциями власти, и простыми советскими людьми. Острее всего, пожалуй, этот эффект выражен в “Окурках”. Там сплетаются в клубок слухи и грезы, политические фантомы и идейные миражи — и в сознании персонажей ткется полупрозрачная ткань рукотворного мифа, согласно прихотливой грамматике которого разобранная фанерная перегородка в курсантской столовой приходит в прямую связь с мнимой высадкой возле учебного лагеря немецкого десанта. Вымысел хватается за бред — и этой связкой люди обрекаются на смерть. Человек теряет сам себя. Перестает отличать явь от мнимости. Жизнь изживается впустую, жизненная сила уходит на миражи, выкачивается без возмещения и воздаяния. Это — константа художественного опыта Азольского, от “Окурков” до самых последних вещей.

В таких историях о людских бедах и счастьях — прелесть мгновенного обретения человеком новой жизни, той, куда он проваливается, как в канализационный люк, на крышке которого ненароком остановился, чтоб подумать, оглядеться, утвердиться. В люке чаще всего пованивает, но, однако же, кто знает, каково младенцу в роддоме, как дышится ему после первого крика ужаса и восторга... Природа, сдается, хочет каждого человека наделить биографией всего человечества, навязать ему испытания, о которых он и не слыхивал. Мало того что люди постоянно меняют социальные роли и маски, они еще подвержены уходам из привычного мира в незнакомый, необыкновенный, потому что надо спасаться от беды, которая учуяна, которая где-то рядом, и люди внезапно срываются с места, бегут под другие звезды, притягательные и пугающие, цепляются за чудовищно смещенные координатные оси, — люди исчезают, чтобы вновь появиться или появляться...

Во-вторых, он довольно далеко разошелся с идеологией современной нашей массовой культуры, которая в последнее время попыталась освоить прозу Азольского. Вот тот же сравнительно недавний “Диверсант”. Традиционный для нашего автора период: 40-е, начало 50-х. Традиционный герой: молодой одинокий волк. Сначала в годы войны он в составе небольшой команды выполняет особые поручения в тылу врага. Мужает. Убивает, взрывает. Учится делать это наиболее совершенно и становится настоящим советским юберменшем. Ну, советским, да. Некий недалекий (или, напротив, остро чувствующий конъюнктурный мейнстрим) редактор издательства “Эксмо” здесь и ставит точку в своей аннотации к книге: Остросюжетный роман “Диверсант” — удивительная история превращения незрелого мальчишки в русского патриота и хладнокровного истребителя немецко-фашистской гадины. Он прошел школу выживания у лучших инструкторов, он понял главное: пока ты хочешь жить, ты не умрешь, каким бы тяжелым ни были ранения. Он дошел с боями до Берлина через вражеский огонь, коварные интриги Смерша и гибель друзей... Головокружительный и невероятный, написанный с бешеным драйвом роман...

На самом-то деле все не так. В один момент герой романа начинает догадываться, что его — личным — врагом являются не наци, а любые и всякие античеловечные “конторы”, казенно-бюрократические “замки”, которые решают свои сверхзадачи и готовы пожертвовать ради успеха чьей угодно жизнью. Как всегда у Азольского, враг писателя и его героя — государство. Отчетлива в романе анархическая нота, сопрягающаяся с извечным русским недоверием к власти. В этом состоит первый урок, первое “назидание”. Флаг уже не важен, когда выясняется враждебность человеку любой и всякой власти7.

Такой вот это “антисоветский” и “антифашистский” роман воспитания, переходящий в приключенческое повествование и венчающийся выводами, которые сближают прозу Азольского с литературой экзистенциально-абсурдистского толка.

Азольский никогда никого не учил. Ничего не вменял. Авторитетное, пророческое слово — это не в его арсенале. Как-то он признался в симпатии к Чехову и в антипатии к Толстому. Из этого многое вытекает. Но не все. Как Чехов, не стремясь к тому, учит нас сочувствию и состраданию, как чуждый дидактики Бродский учит быть человеком в несчастии и поражении, так и Азольский (невольно!) учит — стоическому мужеству, нелегкому искусству быть мужчиной, стоять на своем, бороться и побеждать. “Диверсанту” он дал подзаголовок: “Назидательный роман для юношей и девушек”. Возможно, это от отчаянья. Слишком уж неутешительны должны были быть выводы Азольского о нынешнем человеческом контингенте. И дело не только в возрастном скепсисе: да, были люди в наше время... Когда говорят, что персонажи Азольского не всегда правдоподобны, что они слишком свободны, слишком, невероятно враждебны режиму (а говорят про это слишком часто и довольно дружно — Елисеев, Ремизова, Коваленко, Топоров), мне хочется стать мизантропом. Вот что, к примеру, пишет с ученической склонностью к схоластическим определениям Александр Коваленко: ...у Азольского прочная репутация писателя-реалиста. Его мир кажется достоверным, выглядит правдоподобно — но ловишь себя на мысли: этого не было, того не могло быть — “потому что не могло быть никогда”. Чего стоит, например, весьма неправдоподобная история с попыткой покушения на Сталина, которое намеревался осуществить герой романа “Диверсант” Леня Филатов... И невпопад объявляет, что вовсе и не реалист Азольский, а самый настоящий “постмодернистский писатель”, у которого все подчинено самодостаточной игре; который создает новый художественный “метанарратив”, “делегитимируя” старые представления об истории8. Конечно, с кочки сегодняшних понятий, имея в виду современного человека — размазню и соглашателя, — трудно представить, что ХХ век рождал не только мерзавцев и их жертв, не только алчных хищников и жалких овец, но и иного рода люд — вольнолюбивый и отчаянный.

Хитроумный Борис Кузьминский пробует объяснить неправдоподобие в прозе Азольского жанровыми условностями: ...то, что выходит из-под пера Азольского, — чистейшей воды “жанр”, экшн с элементами шпионского романа... Жанр — и в то же время словесность высочайшей философской пробы. На родине Грэма Грина этот кажущийся парадокс издавна в порядке вещей. Мы же который год смотрим на большого мастера и в упор не замечаем его масштаба. Потому что смотрим под неверным углом. Сквозь кривые очки9. В принципе Кузьминский во многом прав. Вот и сам писатель вроде б доверяет своему герою (тому ж Лене Филатову в “Диверсанте”) характерное суждение: Не сумею, не смогу и не хочется, потому что руке надоело писать неправду, а правда сама по себе никому не нужна. Когда-то Лев Толстой испытывал мучения, потому что никак не мог описать полно, неприкрашенно и честно один день человека. Я его понимаю. Начни писать — и обнаружится, что весь прожитый человеком день состоит из абсолютно бессодержательных мыслей и поступков. Надо что-то отбрасывать, что-то выпячивать, где-то поливать красками полотно, где-то вычищать его. Заострять сюжет — иначе человеческое восприятие не отзовется.

Вопрос, однако, в том, что первично: жанр — или экзистенциальная интуиция, угаданная истина о человеке и мире? Я склонен думать, что важнее в прозе Азольского — второе. Когда отвлечешься от фактуры этой прозы, она действительно выглядит неправдоподобной и в героя перестаешь верить. Потом снова берешь в руки книжку, и недоверчивость уходит. Какой там супермен! Всегда — поединок без предрешенного итога. Всегда герой только огрызается, затравленный. А финал и вовсе не оставляет камня на камне от жанровых матриц.

В чем-то главном герои Азольского похожи на персонажей прозы Грэма Грина или кино Анджея Вайды.

Та реальность, которая изображена в прозе Азольского, представляет собой сумму предпринимаемых героями попыток выстроить смысл. Многие герои, так упорно реализующие себя в ненадежном мире лжи и провокации, обмана и предательства, чают надежности и пытаются выйти к истине. Найти истину — вот их сокровенная цель. Детективный сюжет оказывается продиктован этим экзистенциальным порывом: герой затевает расследование, надеясь докопаться до беспартийной, настоящей истины факта. Герою Азольского присуще редкое по силе, отчаянное стремление как-нибудь сохранить ощущение собственной наличности, подлинный остаток в мнимом мире советской фальши.

Азольский использует острую жанровую форму для того, чтобы пролить резкий свет на своеобразие советской социальности. В этом свете становится видно, как бродит донная, страшная преступная энергия в этой варварской стране, которая вся — доказательство, приводящее к абсурду, как идеология искривляет и патологически деформирует жизнь человека и общества. В полной мере наделенный таким знанием герой обременен экзистенциальным комплексом: он постоянно пытается нащупать ускользающий смысл существования, утыкаясь в тупики абсурда.

Но есть и одно решающее, даже фатальное отличие. В отличие от искусства великих художников-католиков проза Азольского лишена неба. Его герои никогда не вспоминают о Боге. Не знают Бога. Рано или поздно человек обнаружит, что все его усилия ни к чему не ведут. Его удел — поражение. Человек — это не та лягушка, которая попала в сметану и лапками сбила ее в масло. Попадает человек в зыбучий песок, и чем больше он шевелится, тем успешнее погружается в бездну. Однако и отказываясь от действия, человек обнаруживает себя в тупике: он перестает понимать — еще существует он или уже нет. Самое несомненное в жизни человека — это смерть. Вот она-то точно есть. Есть и момент перехода из жизни в смерть. Колобок гибнет.

Азольский очень хорошо видит внешнюю границу человека. Но он не столь решительно входит в ту сферу человеческого бытия, которая растет “изнутри” человека, точнее — из его отношений с метаисторическим и метасоциальным абсолютом. Теология Азольского апофатична. О Боге у него свидетельствуют лишь интуиция помраченности мира и человека да приступы тоски, которая временами наваливается на его героев, когда метафизика тоски сминает алгебру выживания. Этим местом душа героя болит, как болит отрезанная нога.

В мире Азольского совпадают истина и свобода. Свобода является для него и для его героев самоочевидной ценностью и непосредственной, данной в конкретном опыте реальностью. Жить по своей воле. Чувствовать, что живешь именно так. А для этого все понимать и не поддаваться ни на какие закабаляющие уловки. Вот идефикс персонажа. Может быть, нет ничего важнее и дороже. Так он считает. Можно сказать, что само то злое божество, которое правит миром, логичнее всего было бы назвать Несвободой, Насилием... Герой Азольского напоминает древнего грека, который знал, что Судьба существует, но жил так, как будто ее нет. Ему и деньги-то, презренный металл, нужны лишь для обеспечения свободной жизни помимо какого бы то ни было принуждения. Иной вопрос, что реальность эта обретается в борьбе. Лишь тот достоин жизни и свободы... Существовать — значит реализовать свою свободу, а следовательно — рисковать своим существованием. Нет риска — нет и свободы. Но нет и существования, которое предшествует сущности. (Здесь возникает параллель с литературой и философией французского экзистенц-реализма: Камю, Сартр.)

Обретая безграничную свободу, герой забывает (почти забывает) о традиционной этике христианского корня. Вообще о любой этической надстройке, продиктованной внешним абсолютом. Не во что верить, некому довериться. Нет сдержек. В недрах поврежденной социальности бродит вот такая абсолютная свобода, гибнет и выживает, прокладывая себе путь через мертвую, режимную зону. Человек, отстаивающий свой суверенитет, бывает всяким (в “Норе”, “Трубе”, “Крови”, в “Берлине...”). Подчас герой делается подобным одинокому, умному, опытному зверю. Таков Баринов. Таковы часто и другие персонажи Азольского. В них есть звериная чуткость и звериная простота. Грубо обобщая, Кузьминский заметил: все его герои: поджарые волки среди разжиревших волков... Это искушение чрезмерной натурализацией, и писатель от него не уберегся. Цель у героя оправдывает средства. Больше того, подчас выходит так: не убив — не выжить. Заново скроенный и пошитый мир оказывается не менее жестоким. Иной раз герой, будто булгаковский Воланд, провоцирует негодяев на негодяйство, расставляет свои силки, кладет в мышеловку сыр, чтобы потом безжалостно расправиться с врагом своими руками, или даже руками системы. И никто его не остановит. Даже автор. Их этика — это этика ситуативного выбора, продиктованного волей к жизни.

В этом есть зеркальность героя по отношению к обстоятельствам, в которых он существует. Герой отвечает режиму-обманщику обманом; режиму-убийце — смертью, убийствами. Он слишком тесно общается со злом, заражаясь от него микробом жестокости. А иного ему не дано. Азольский не раз и не два эту зеркальность выявляет. До парадоксального, лабораторного предела логика зеркальности-заражения доведена в повести “Берлин — Москва — Берлин”, где антипод Сталина силой обстоятельств становится его духовным двойником. Антона Рымника готовят к покушению на Сталина. А для верности его экспериментально вводят во внутренний мир тирана. И химера власти, передавшись Рымнику, меняет его внутреннюю конституцию. Почти по Ницше: тот, кто слишком долго заглядывает в бездну, должен помнить, что и бездна вглядывается в него... Автор лишь фиксирует этот парадокс, не имея средств, чтобы его преодолеть. Впрочем, он, очевидно, чувствует здесь некую несообразность. Что-то тревожное, даже опасное.

Знает предел и интуиция Азольского о смысле истории. Не весьма убедительны его фаталистические пассажи такого, например, свойства: По уши завязнувшие в топи буден, обустроившие наконец-то скромненькое жилище свое, детей народившие, мы способны восстать вдруг из тлена благополучия. Очумелый взор наш задержится на колюще-режущем предмете, нас не остановит что-то недораздетое или недопитое, мы готовы попрать приевшиеся вдруг святыни ради новых идолов. Бабочкой на огонь полетим, помахивая крылышками, самозабвенно и не корысти земной ради. Будут гореть единицы. Десятки, сотни, тысячи, но не миллионы: они, эти сгорельцы, предотвращают революции, те периоды, когда у обывателей вырастают крылья и они летят на пламя борьбы за свое освобождение, за счастье или еще за что-то. Ничего не получат и урока никакого не оставят, потому что не мы летим на огонь, а нас туда гонит ветер эпохи. В чем и смак истории. Как и в том, что от революций спасения нет.

Горели, горим и будем гореть!..

Очень неопределенно ставился писателем и вопрос о смысле социальности, о возможности социального позитива. Точнее, ответ был дан уж очень однозначный. Масштаб реальной позитивной социальности у Азольского лишен глобализма, а характер ее предельно конкретен. Писатель часто возвращается к мысли о солидарности простых, хороших людей вопреки абсурду бытия. О мудрости опытных и стойкости слабых. Героям Азольского присуща острая жажда братства, взаимопонимания, духовной близости. Их главный путь — это путь к другому человеку: опознать своего, побрататься, полюбить, взять на себя груз общих забот. Это люди не только дерзкие и отважные, но и бесконечно верные своей дружбе и своей любви. Худо ли, хорошо ли, но основная форма социального единения у Азольского — застолье. Пир на весь мир, потенциально объединяющий всех без исключения. Как в повести “Окурки”, когда посреди войны сходятся несколько человек, совпавших в том, что ориентированы они не на смертоубийство, а на жизнь. Момент доверительности, безмятежности, веселия... Один момент. Звездный час. Сойтись вместе хорошим, надежным людям за одним столом — вот кульминация жизни. Это какое-то мирское подобие евхаристического таинства. Несакральная агапа. Это — утопия идеальной социальности. Азольский знает, что такое возможно, но возможно ли такое в масштабе, превышающем круг друзей? На этот вопрос он не готов ответить. Проблема в том, что редко когда бывает пир долгим. Люди теряют друг друга, расходятся, как в море корабли, гибнут или звереют.

Итак, опора Азольского — отдельная человеческая особь, лишенная иллюзий, свободная от предрассудков. Его героя не обманешь, не купишь. Но достаточно ли этого? И есть ли у героя более высокие мотивы? На этот вопрос мы не всегда получим точный ответ. Вернее, есть у Азольского вещи, где вопрос этот даже не возникает. Писатель пытался иногда отрегулировать ход событий этически. Брал на себя роль Немезиды, сюжетно приводя дерзкого своего героя к кризису и поражению. В “Норе” герой задумал нераскрываемую кражу, ему понадобилась подставная фигура, и он использовал негодяя-уголовника. Тот оказался в результате на нарах, сам герой приобрел капитал, но потерял единственного близкого человека. Не столь жестко, но вполне явно тот же узел завязан в “Клетке”, “Кандидате”... Однако сюжетные развязки — не главная удача Азольского.

Он шел вместе со своими героями их путями зла и путями добра. Теперь этот его путь приходится считать пройденным до конца.

Горько.

 

Сноски:

 

1 Чаур Н. Анализ сказки “Колобок”. Храбрый Колобок, или Сказка о Колобке глазами психолога //http://www.in.ks.ukrpack.net/r111/chaur/kolobok.htm.

2 См.: Василенко Т. Колобок: быть съеденным //http://www.timur0.nm.ru/Kolobok.htm.

3 В. “Колобок”: смерть поэта // Новый мир. 2003. № 8. http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2003/8/holk.html

4 В романе “Диверсант” (2002) писатель придал повествованию новое качество, представив героя несостоявшимся, но не бездарным писателем и доверив ему рассказывать историю своей жизни от первого лица. Благодаря этому в романе по-новому аккумулируются традиционные мотивы и острее начинает звучать один важный для писателя мотив: пораженность героя злом. Убегая от смерти, он в свою очередь убивает. Он становится профессионалом убийства и уже не умеет жить без риска, становящегося самодостаточным. С другой стороны, писатель привлекал новые средства, чтобы еще раз удостовериться в том, что является лейттемой его прозы: в хаотичности бытия, в бессвязности и случайности линий судьбы, в бредовости социальной ткани, в принципиальном одиночестве человека, которого не спасут ни любовь, ни дружба.

5 Ермолин Е. Жизнь на нелегальном положении. Авантюристы советской эпохи в прозе Анатолия Азольского // Литературная газета. 1996. 28 авг.

6 http://www.eksmo.ru/catalog/book?b=59503

7 ...Примерно так же, как редактор “Эксмо”, с романом обошлись и при его совсем недавней телеэкранизации на Первом канале, а затем при издании после показа фильма т. н. киноромана (изд-во “Захаров”). Валерий Иванченко (http://www.top-kniga.ru/kv/review/detail.php?ID=266314) хорошо показал, что сценаристы сочинили “по мотивам” Азольского либретто телевизионного фильма — одного, затем другого, — уходя от оригинального текста все дальше. У Азольского герои осознали свою роль винтиков в нечеловеческой машине и выпали из нее, проявив собственную волю. В фильме они крутятся весело и лихо. В романе было одиночество, желание затеряться и просто жить. В фильме доказывается, что от службы никуда не деться, она врагов и на другом континенте достанет. В том, что в финале герои плывут в Аргентину, нет ничего удивительного для тех, кто знаком с “Экспансией” Юлиана Семенова, — диверсанты продолжат там дело М. М. Исаева. Потом сценарии отдали шустрому литератору А. Ягодкину, и он “переработал” их в “кинороман”. Но самое забавное в том, что сценариев ему для творчества показалось мало (их же “развить” требовалось — литература, не шутки!), и одним глазом он стал заглядывать в текст литературного первоисточника. Получился смехотворный, для тех, кто читал Азольского, монстр: сокращенный, корявый пересказ его романа, искаженного выдумками сценаристов (глупейшими выдумками, как понимает всякий, знакомый и с книгой, и с фильмом). Пятнадцатилетний мальчишка, мечтающий о подвигах, опытный разведчик и едва обстрелянный новобранец становятся единой командой диверсантов — совершенным инструментом для

подрывной деятельности, добычи информации и проведения сложнейших операций в фашистском тылу. Балансируя на узкой грани между жизнью и смертью, они творят историю — страны и собственных судеб... В развороте темы романа на сто восемьдесят градусов заслуги Ягодкина нет — это сценаристы постарались. Или продюсеры. Или кураторы. Но беллетризатор Ягодкин находчивость проявил: в фильме Калтыгину и Филатову дали хоть на пристани с женами обняться, а в книжке, на последней странице, позволено только в иллюминатор на них посмотреть. Как Штирлицу в “Семнадцати мгновениях”...

8 Коваленко А. Эффекты юношей питают // Знамя. 2002. № 7. http://magazines. russ.ru/znamia/2002/7/kovalen.html.

9 Кузьминский Б. // Политбюро. 11. 11.2002. См.: http://www.polit.ru/news/2008/03/27/azolskiy_print.html.

Версия для печати