Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2007, 133

"Первая Мыровая"

От редакции

Двадцатый век в самом своем начале обнаружил непреодолимое влечение к иррационализму, интуитивизму, оккультизму и прочим внерассудочным практикам. Рациональное обнажило свои пределы и предстало в неожиданном бессилии; восторжествовало и инфернальным ужасом дохнуло иррациональное. Этому глобальному кризису Разума и посвящено эссе Левана Варази. Автор пишет о том, что нужно видеть и о чем нужно думать и говорить. Он характеризует симптомы и ставит диагноз. С этим диагнозом можно, конечно, спорить, но важно промерить глубину иррациональной эпохи и найти смысл в ее хаосе.

 

Леван ВАРАЗИ — родился в 1970 г. в Тбилиси. Закончил режиссерский факультет ВГИКа. Работал на киностудиях “Грузия-Фильм”, “Мосфильм”, на телевидении. Снимал рекламные ролики и клипы, делал монтажные фильмы на основе архивных материалов “Госфильмофонда” России, писал сценарии, пьесы. Пьеса “Дали” поставлена в 1999 г. в театре имени Вахтангова Юрием Грымовым. Грымовым же поставлен фильм по мотивам повести “Коллекционер и его близкие”. В 2005 г. участвовал в создании ток-шоу “Табу” на грузинском ТВ (тематика — социальные, гендерные и сексуальные проблемы, ксенофобия, религиозная нетерпимость в современной Грузии). Публиковался в грузинских журналах. Живет в Тбилиси.

 

Леван ВАРАЗИ

 

“Первая Мыровая”

В 1900 году в столице Старого Света открылась всемирная выставка достижений науки и техники. На этой выставке еще царил жюльверновский дух безвредного человека XIX века — дух любопытства и наивного всезнания. Аппараты, построенные этим человеком, обещали ему в недалеком будущем заслуженную власть над материальной природой и способность управлять стихиями, которая должна была обеспечить ему благополучие и безопасность. Самодовольство жюльверновского изобретателя усиливало еще и то, что один из наиболее авторитетных врагов технического прогресса Фридрих Ницше, призывавший растоптанного цивилизацией европейца вернуться к стихийному, сам стал его жертвой, превратившись на двенадцать последних лет жизни в бессловесное животное.

Катастрофа произошла в символическом 1888 году: три восьмерки, как три замкнувшиеся на себе змеи, ознаменовали умственное самоубийство величайшего философа XIX века. Теперь, в конце пути, как и в его бессознательном начале, мама усаживала на горшок своего непримиримого врага, утвердив заодно темную волю материнской власти над сыном. И это было настоящим поражением, тем более страшным потому, что мода на слабоумие тогда еще не наступила.

Умерев в 1888 году, скончался Ницше тоже в символическом, 1900-м, когда на парижской выставке праздновали торжество человеческой мысли. Об этой кончине узнала вся разумная Европа, и воспринималась она среди ее технократического населения как крах дионисической философии.

Тогда, в 1900-м, жюльверновский человек еще не знал, что в недалеком будущем он утонет вместе с величайшим кораблем, когда-либо им построенным. Вместе с этим кораблем пойдут ко дну и неумеренные амбиции, связанные с возможностями человеческих рук. И европеец перестанет себя уважать. Во всяком случае, так поступит честный европеец. Остальные воспользуются недоверием, возникшим с той поры в душе лучших представителей западного общества. Недоверие это усилится еще и тем, что вместе с “Титаником” разрушатся и другие иллюзии Европы. А именно — преувеличенное представление о чести и достоинстве человека XIX века.

То, что творилось на палубах одного корабля в течение двух часов крушения, скоро охватит полмира. Но если учесть, что мировые войны, затмившие собой массовую гибель полутора тысяч пассажиров корабля, были еще впереди, то крушение “Титаника” вполне можно назвать трагедией мирового масштаба для тогдашнего человека. Здесь, в ночных водах Атлантического океана, когда речь шла о спасении своих тел, можно было никого не стыдиться и ничего из себя не изображать. Аристократы и наследники рыцарских фамилий первыми бежали к шлюпкам, наступая на детей и придавливая стариков, — не важно, простолюдинов или представителей высшего света. Не важно потому, что спасать надо было свое туловище, а не свой титул.

Теперь все стало очевидным: элита европейского общества вне салона — отвратительна. И удостовериться в этом можно было уже не из романов Бальзака, а раскрыв любую газету.

Таким образом, возникла естественная потребность пересмотреть отношение к европейцу, который с тех пор, как был поставлен гуманистами в центр мироздания, сильно изменился, оставив неизменными только звание и место в обществе. Начинать этот пересмотр нужно было с себя, и, как обычно, им занялись не те, кому следовало сделать это в первую очередь, а наиболее благородные представители Европы. Многие из них благодаря особой чуткости (которую предполагает истинное благородство) разглядели признаки разложения еще до начала ХХ века. К их числу принадлежали Петр Алексеевич Кропоткин, отказавшийся от княжеского титула, и граф Лев Николаевич Толстой, который отказался от государственной религии.

Парадоксальное определение Цвейга, назвавшего могилу Толстого “самой прекрасной могилой в мире”, скрывало ту особую зависть, которая отличала писателей новой эпохи: зависть к тем, кто успел вовремя умереть, кому выпало счастье не дожить до разрушения собственного мира. “Ах, отчего я опоздал родиться!.. — говорит Михаил Булгаков. — Придет ли старое время?.. Настоящее таково, что я стараюсь жить, не замечая его...” И даже философ Розанов произносит крамольные для европейской философии слова: “Я не хочу истины, я хочу покоя”.

Но отныне никому из писателей нового времени обрести покой не суждено. А многим не суждено обрести даже обычной могилы: кто-то будет закопан в общей яме; кто-то погребен на чужбине, закончив свои дни в вынужденной эмиграции; кто-то пропадет без вести в мировых войнах или в концлагерях; другие, кому не повезет умереть на войне, покончат жизнь самоубийством. Потому что старое время не придет больше никогда.

В отличие от белогвардейца Булгакова, оплакивающего прошлое, кубо-футурист Маяковский, которого эго-футурист Северянин назвал “пришедшим Хамом”, призывал сбросить Толстого и других старинных писателей с парохода современности. Но если ностальгия Михаила Булгакова была бессильной, то усилия Владимира Маяковского были бессмысленными. Потому что, во-первых, Толстой уже и так не интересовал современность, а во-вторых, тот самый корабль, который символизировал Новое Время, утонул, водрузив на прошлое Европы венец неудачи и, к тому же, наложив проклятие на ее техническое будущее. Таким образом, сбрасывать Маяковскому было некого и неоткуда.

Эпоха европейской классики завершилась независимо от призывов Маяковского, и умер Лев Толстой не от его пули, а в результате старости, от которой, собственно, закончила свое существование и христианская философская литература, основанная первым писателем Европы Святым Августином. А начиналась она с наивного самобичевания последнего, достигла зрелости через картезианский метод познания законов души, усомнилась в себе благодаря Ницше и состарилась, снова занимаясь самобичеванием. Правда, теперь оно уже было далеко не наивным. Потому что теперь самобичеванием занимался Лев Николаевич Толстой.

Так или иначе, у первооткрывателя традиции самокопания и у завершителя ее — много общего. Если не говорить о мучительном ощущении греховности и о книгах под названием “Исповедь”, каковых много и у других представителей европейской литературы, Августина Аврелия и Льва Толстого объединяет особая, упрямая, почти эгоистическая замкнутость на самих себе. Это увлечение своим внутренним миром наводит на мысль о самовлюбленности, но объясняется все же другим. А именно — влюбленностью в новый объект познания, который принесла человеку новорожденная культура. Этим предметом внимательного изучения в христианском мире явилась собственная душа.

Пристально наблюдая за развитием своих душ, эти двое (своего рода два столпа, удерживающие собой мост, перекинутый от начала — к концу) буквально исполняли завещанный античностью священный долг истинного европейца. “Познай самого себя” — директива, на которой закончилась языческая философия; этот же приказ стал отправным пунктом рационалистической культуры Запада.

В моральном отношении, — говорит о Толстом поклонник его могилы, — он более чем кто-либо далек от эллинизма”. Неизвестно, роднил ли Цвейг Толстого с Августином, важно здесь лишь то, что он категорически отказал ему в родстве с эллинизмом.

Таким образом, европейская культура — это строгий отрезок времени, когда искусство мыслить было возведено в главное благо и добродетель человека. Точнее, это промежуток между бессознательной античностью и бессознательным сюрреализмом, который убил мысль, разочаровавшись в ней.

Абсурд, тайно разрушающий европейский фундамент на протяжении десятилетий, стал общепризнанным фактом только в тот момент, когда вырвался наружу. Теперь, как обычно после обрушения здания, каждый его обитатель начал шарить по развалинам, — в попытке понять, что же все-таки произошло, кого еще можно спасти и что из имущества осталось невредимым.

Позже, когда стало ясным, что старое здание восстановить уже невозможно, появилось бесчисленное количество проектов, объясняющих закономерность этого крушения. С другой стороны, нужно было найти неповторимые, присущие только ей, достоинства новой жизни на обломках западного рационализма.

Обнаружив абсурд среди руин разума, — пишет Альбер Камю в “Эссе об абсурде”, — они (экзистенциалисты. — Л. В.) обожествляют то, что сокрушает”. “Абсурдное произведение, — говорит он дальше, — иллюстрирует отказ мышления от престижа”.

Так, отказав мышлению в престиже с помощью того же мышления и вступив тем самым в противоречие со сказанным, юный Камю невольно демонстрирует свою принадлежность к рационалистической традиции. Но это было всего лишь атавизмом, вполне безобидным для молодой французской философии. Гораздо более опасным было сомнение, загнездившееся в могучей бородатой голове старого русского любомудра незадолго до его смерти.

Ведь в мышлении начал разочаровываться уже и сам Толстой, увлекшийся буддизмом, цель которого — полный отказ от мышления. Но он все же остался человеком уходящей эпохи рационализма. Не случайно перед самой смертью русский мыслитель заявил, что единственным его счастьем была способность мыслить. Но счастьем Толстого было еще и то, что он успел умереть незадолго до того, как рационализм, опозорившись, подвергся всеобщему надругательству.

Способность мыслить была единственной опорой Декарта, доказавшего свое существование только благодаря существованию мысли о себе. Но теперь наступало время нового искусства, провозгласившего главным своим достоинством способность жить “без головы”. Или — способность бредить. Ее культивировали в себе и те, кто еще владел классическим каноном. Таковыми были Пабло Пикассо и Сальвадор Дали, страдающие от невозможности пользоваться языком старого европейского искусства. А параноидальный критицизм Дали стал девизом XX века вообще.

Теперь жизнь была уже не сном, она была галлюцинацией. Расплывались циферблаты часов, стекали ягодицы Ленина, стояли неподвижные “облака в штанах”.

Уже сумасшествие.

Ничего не будет.

Ночь придет,

Перекусит

и съест.

Атаки на Разум, пожалуй, никогда не были столь яростными, как в настоящее время”, — пишет Камю, один из тех, кто атакует его наиболее яростно. Его атаки даже начинают вызывать чувство сострадания к бедному Разуму. “Разум бессилен перед криком сердца”, — говорит он, руководствуясь все тем же Разумом, чтобы беспощадно унижать его. Если же Камю кого-то цитирует, то это тоже кто-нибудь из непримиримых врагов старой философии: “Абсурд становится Богом, — говорит Карл Ясперс, — а неспособность понять превращается во всеосвещающее бытие”. Там же Камю приводит цитату другого своего единомышленника, русского философа первой трети ХХ века Льва Шестова. “Самый универсальный рационализм всегда спотыкается об иррациональность человеческого мышления”, — пишет Шестов, для которого способность мыслить являлась настоящим проклятием.

Наказание в виде разума, не признающего Тайны мироздания, заставляет Льва Шестова испытывать мучительное чувство вины и уехать из России в Париж. Это несчастье делает его модным в литературных кругах Франции, а ненависть к классической европейской философии обеспечивает Шестову любовь и уважение западных экзистенциалистов к его собственной “фобософии”.

Неизвестно, была ли лично знакома со Львом Шестовым французская писательница первой половины ХХ века Симона Вейль. Возможно, она просто испытала влияние экзистенциальной моды, которая, кстати, в России возникла раньше, чем во Франции. Но отличал молодую фобософку типично шестовский стыд за свой ум, который был к тому же еще и незаурядным, и обострял тем самым чувство мучительного позора.

Будучи профессором философии, Симона Вейль часто повторяла отрывок из “Федры” Расина:

И смерть, что глаза мои света лишает,

Оскверненному дню чистоту возвращает.

Осквернителем дня Симона Вейль называла себя и свой разум, смерть которого способна принести миру очищение. Это не мешало ей читать лекции и писать афоризмы в лучших традициях французского классического парадокса. В одном из них эта трогательная женщина, не желающая осквернять мироздание своим грустным умом, предлагает сделать то же самое Богу. “Бог, — пишет она, — может присутствовать в Творении только в виде отсутствия”.

К сожалению, целенаправленно разрушая себя, Симона Вейль и правда умрет в возрасте тридцати четырех лет, оставшись присутствовать в виде книг, которые были изданы, только когда она уже отсутствовала.

Быть может, драма Льва Шестова и Симоны Вейль заключалась как раз в том, что они не могли жить “без головы”, не представляли себе мира, в котором отсутствует Разум, но чувствовали, что теперь быть абсурдным необходимо, чтобы оставаться современным. И может быть стыд, который они испытывали, связан скорее с принадлежностью к старой традиции, которую они тем больше старались унизить, чем сильнее зависели от нее. Известно же, что Шестов глубоко переживал отсутствие поэтического дара, который позволил бы ему отказаться от философии и заглянуть туда, куда теперь больше не дотягивался разум, — к самому Дну Рождения явлений.

На этом Дне Рождения жил Велимир Хлебников, для которого, по словам его современника, “крушение западноевропейской науки стало материалом поэтического станка”. Но Хлебников был не одинок. На Дне Рождения было много именинников, которым он щедро раздаривал титул “Председателей земного шара”. Точнее, каждый из них был конечно одиноким, но объединенным в союз “Председателей”, напоминавший шумную шайку разбойников.

Те юноши, что клятву дали

Разрушить языки, —

Их имена вы угадали —

Идут увенчаны в венки.

Одним из юношей, увенчанных Хлебниковым, был Владимир Маяковский, пугающий людей своими разрушительными языковыми вскрытиями:

Вашу мысль,

Мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,

досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.

Другой венценосец, Даниил Хармс, “гнал хмурь” древней литературы, изобретая занимательные словесные игры. Но игры эти были не простые, а по-детски глубокие и ясные. Правда, глубина их обнаруживалась не сразу. Например, основополагающий образ европейской культуры, доктор Фауст, который олицетворял в западной мифологии могущество Разума, — для Хармса всего лишь бородатый колдун, растерянный от сознания утраты собственной силы и еще от того, что он уже ничего не может изменить.

Апостолы, поучающие с неба, отныне подобны поднебесным ветрам и тоже уже не чувствуются на земле. Теперь о суетной власти мечтают писатели, которым обессилевший Фауст говорит:

Я, поглядев на вас, нахмурил брови,

и вы почуяли мое кипенье крови.

Смотрите, сукины писатели,

не пришлось бы вам плясать ли

к раскаленной плите!

Писатели, испытывая помесь испуга с наглостью, отвечают:

Мы те-те те-те те-те

те-теперь все поняли.

Почему вы так свирепы,

не от нашей вони ли?

Только Маргарита не думает о власти. Видимо, потому, что после поражения Фауста к ней власть переходит автоматически. И дело вот в чем.

Противоположный Фаусту образ мифологии Запада, Дон-Жуан, олицетворял собой второй путь познания Истины. Если фаустовский способ ее постижения был связан с Разумом, донжуановский путь пролегал через Удовольствие. Следовательно, после поражения Разума оставался только донжуановский путь. А женщина, которая владеет монополией на удовольствие, оказывается теперь единственной обладательницей власти на земле. Поэтому Маргарита у Хармса молчит.

Молчание женщины обосновано, наверное, еще и тем, что она никогда не любила споры. Особенно — философские. Да и вообще, мироощущение ее всегда было сюрреалистическим. Но ей пришлось ждать пару тысячелетий, прежде чем на сюрреализм возникла мода. Хлебниковское “самовитое слово вне быта и жизненных польз” понятнее женщине, чем философские диалоги Фомы Аквинского. Наконец, женщины всегда больше любили детей, чем мужчин.

Теперь, когда мужчины обгадились, им пришлось прикидываться детьми. Больше других в этом преуспел Даниил Хармс, который умудрился еще и прикоснуться к вопросам не менее серьезным, чем те, которыми занимался Фома Аквинский. Например, у Хармса теряет власть над миром не только Фауст, но и сам Бог, который начинает бредить:

Бог:

Куф, куф, куф.

Престол гелинеф,

Херуф небо и земля.

Сераф славы твоея.

Французские интеллектуалы, в отличие от русских, оказались более упрямыми в своей верности классическому прошлому и наступившую вседозволенность воспринимали по-своему. “Теперь человеку от свободы не спастись”, — язвительно предостерегал Жан-Поль Сартр. Но в русской литературе начала ХХ века творилось такое, будто Тургенев, Толстой, Чехов умерли не в прошлом году, а четыреста лет назад. Уход их из жизни напоминал уход родителей из дома, когда дети начинают бесноваться сразу же, как только захлопнется входная дверь.

Впрочем, французская чувствительность к веяниям моды все же брала верх над уважением к рационалистической философии, мода на которую в свое время возникла именно во Франции. Поэтому парижские заумники ненамного отставали от русских.

Паранойя, или систематизированный бред, воцарилась не только в искусстве. Она охватила собой и науку, которая начала испытывать милитаристское воспаление, приведшее к сверхмощному оружию. Систематизированный бред завладел и общественной жизнью, в которой царили всеобщее недоверие и мания преследования. И если один сосед не страдал паранойей, он не был уверен в том, что ею не страдает другой. Поэтому доносили все на всех — хотя бы из соображения безопасности.

В бездетном четырехугольнике — Владимир Маяковский, Лиля Брик, Осип Максимович Брик и Яков Агранов — трое доносчиков. Двое из них, Осип Брик и Яков Агранов, — бывшие сослуживцы по петроградской ЧК; третья из этого квадрата, у которой, как выразилась Анна Ахматова, “наглые глаза на истасканном лице”, — наседка от ОГПУ. Позже Яков Агранов станет замом шефа ОГПУ-НКВД Генриха Ягоды. А Лиля Брик останется наседкой до конца своих дней. Наседкой была и ее сестра, Эльза Триоле, которая пасла Владимира Маяковского в Париже. Пока она это чудовище пасла, чудовище шлялось по бабам и писало:

Я в Париже,

Живу как денди,

Женщин имею — до ста.

Мой член,

Как сюжет в легенде,

Переходит из уст в уста*.

Но из уст в уста переходил не только член Великана, но и каждый его шаг. Потому что параноики, которым не повезло реализоваться в современном искусстве, самовыражались через доносы на тех, кому повезло.

Паранойя ХХ века выражалась в идеологических войнах, в пропаганде и агитации и, конечно же, в диктаторах-параноиках. Стихийное начало, на котором настаивал Ницше, выкарабкалось наконец со дна человеческой природы. И вдруг оказалось, что оно совсем не изменилось с тех пор, как европейская этика наложила на него запрет. Оно, как пленник, который полвека просидел в крепости, выбежало в новый мир и начало хвататься за все подряд. В том числе и за опасные механизмы, изобретенные недавно, — когда Оно еще было заключено под стражу.

Теперь стало ясным, в чем заключалось упущение Ницше. Ведь говоря о раскрепощении европейского человека, он невольно подразумевал только себе подобного. Но Ницше не сказал ничего о посредственности, для которой и были придуманы нормы поведения, запретительные правила и церковь. Что будет, когда раскрепостится бездарность?

Теперь, когда просветители и борцы за свободу человеческой личности увидели наконец, что означает массовое освобождение толпы от запретов, им пришлось как-то выкручиваться. “Я ей дам оправдание, какое и самой революции не снилось!” — говорит Василий Розанов, выдавая этими беспомощными словами совершенную растерянность перед наступившей смутой. Николай Бердяев выглядит более уверенным в себе, но не очень оригинальным, когда называет войны основой творческого движения человечества, а основу творчества отдельного человека он видит в абсолютной свободе, “выводимой из бездны”.

Так или иначе, произошло ли что-то страшное или вполне закономерное, отныне это было единственной реальностью, в которой нужно было как-то действовать. Началась настоящая эпидемия художественных деклараций и эстетических программ: представители “Левого Фронта Искусств”, центральной фигурой которого был Владимир Маяковский, а теоретиком — Осип Брик, провозгласили принцип “огазечивания и антилитературности”. В этом, наверное, пересекались интересы обоих главных ЛЕФовцев — Маяковского, хорошо понимавшего значение плоскости в современном искусстве, и ОГПУшника Брика, хорошо знавшего основной принцип диктатуры, который заключается в упрощении и общедоступности. Таким образом, эстетическая программа ЛЕФа была оптимальной со всех точек зрения. Ведь двухмерная живопись снова заняла место трехмерной живописи европейского Возрождения, в свое время заменившей плоскость средневекового символизма. Символизм теперь вернулся в виде плаката и панно, сменивших икону и фреску. А лаконичность программы ЛЕФа вполне соответствовала духу лозунга того времени — времени, когда руководство Маяковского по сочинению стихов называлось не “Как сочинять стихи”, а “Как делать стихи”.

Художественная декларация Даниила Хармса менее официальна и больше походит на то, как ясно и непосредственно говорят дети о каком-нибудь сложном явлении из взрослого мира: “Новая человеческая мысль двинулась и потекла. Она стала текучей. Старая человеческая мысль говорит про новую, что она тронулась”. В другой записи Хармс как будто говорит уже совсем как взрослый, но в конце все равно проявляет детское упрямство: “Когда я пишу стихи, то самым главным мне кажется не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие “качество”, а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне…

А вот по-настоящему серьезное и совсем не параноидальное заявление Велимира Хлебникова: “Желание “умно”, а не “заумно” понять слово привело к гибели художественного отношения к слову. Привожу это как предостережение”. Из этого умного предостережения заумного Хлебникова есть одно исключение. Нехудожественное отношение Франца Кафки к слову, “огазеченному и антилитературному”, вызвало на свет неповторимое художественное явление: “телеграфный стиль” его литературы напрочь лишен подтекста, несмотря на то, что его там все время находят привыкшие к многозначности исследователи. Но, несмотря на все их усилия, главным достижением Франца Кафки все же остается полное отсутствие подтекста. Кафка пишет только то, что имеет в виду. Или: написанное обозначает только то, что написано.

Это явление в искусстве ХХ века можно назвать депрессивным. Не потому, что Кафка пишет о страшном. Страх — не главное свойство депрессии. Депрессия — это когда человек пробуждается и начинает видеть реальность. И только после этого прозрения наступает страх абсолютной пустоты. Поэтому Кафка называл себя бодрствующим среди спящих: у него больше не было сновидений наяву. Он, как Гамлет, начал видеть череп вместо шута, шлюху — вместо матери, социальный механизм — вместо общества, сограждан — вместо людей. Так, Кафка отказывается от искусства, которое, как сказал Ницше, дано нам, чтобы не умереть от Истины. И умирает.

Более темпераментные и менее одаренные современники Кафки, также утратившие иллюзии, убивали других. Или рушили. А еще — жгли книги. И всему находили теоретическое обоснование, иногда даже вполне научноподобное: как будто мозги современного человека, привыкшие к сложным умственным манипуляциям, продолжали усиленно работать, лишившись веры в разум; как будто заболела та самая картезианская душа западной цивилизации, которую Декарт назвал “вместилищем законов”, установленных Королем Вселенной.

Поиску разумного божественного начала в себе посвятил свою долгую жизнь Лев Николаевич Толстой. Год его рождения, 1828-й, был годом рождения Жюля Верна, видевшего спасение в научной мечте. В том же, 1828 году, родился Генрик Ибсен, провозгласивший смерть Бога. Неважно, что имел в виду под этим Ибсен: сама эта констатация вселяет в человека панику. Ведь если Король умер, в его государстве начинается неразбериха, пускай даже Король этот только в голове.

Смерть Бога надолго стала главной новостью земли. О ней говорили самые разные по своему религиозному или идеологическому складу люди. Бердяев и Дмитрий Мережковский установили цель жизни в поисках Бога, за что получили название “богоискатели”. Горький и Луначарский объявили предметом своего поклонения человеческое общество, которое можно заново построить, и космос, который можно освоить, и были названы за это “богостроителями”. Блок, временно поверивший в революцию, назвал в “Двенадцати” новым Христом комиссара с винтовкой. А академический австриец Цвейг, так и не переживший крушения Габсбургской монархии, воспевал Карла Либкнехта, призывавшего к ее свержению, следующим образом:

Видя, как мрак застилает Вселенную,

Крикнул семи небесам Европы

С их оглохшим, с их умершим Богом,

Крикнул великое, красное слово:

“Нет!”

Василий Розанов, не употребив слова “Бог”, писал тоже о смерти чего-то бессмертного: “Я думал, что все бессмертно. И пел песни. Теперь я знаю, что все кончается. И песнь умолкла”. Может, это и кощунственно, но почему-то возникает желание поставить после этого трагического признания Розанова следующие слова: “Все и пошло прахом. Мужики, которые пели, принесли из Москвы сифилис и разнесли по всем деревням”… И это написал не Зощенко и не Ильф с Петровым, а Александр Блок... Но как мог иначе, если не с помощью цинизма, сохранить себя возвышенно-утонченный, почти бестелесный Блок, которому подселили в коммуналку буйного матроса-алкоголика? А Зинаида Гиппиус, узнав об этом, продемонстрировала настоящее мастерство цинизма: “Лучше б было, — сказала она лениво, — если б матросов подселили двенадцать”.

Августин, равно и Толстой понимали историю человечества как результат божественного предопределения. В новых условиях обезбоженного мира человек теряет внутренний закон и превращается в машину. С одной стороны, эта машина получает теперь неограниченную власть над миром, с другой, подвержена сбоям из-за переизбытка неупорядоченной информации. Хармсовская “Вечерняя песнь к именем моим существующей” похожа на текстовые “глюки” зависшего церковного компьютера:

Начало и Власть поместятся в плече твоем

Начало и власть поместятся во лбу твоем

Начало и власть поместятся в ступне твоей…

Это псевдосакральное заклинание напоминает таинственный ритуал облечения властью какого-то гомункула. Или робота. Но дальше бред усиливается:

Дочь дочери дочерей дочери Пе

Дото яблоко тобой откусив тю

Соблазняя Адама горы дото тобою

Любимая дочь дочерей Пе.

Потом снова будет “тю”. Это “Пе” и “тю” можно прочитать как зашифрованное имя “Петя”. А если учесть, что в соответствии с одной из гипотез, псевдоним “Даниил Хармс” означает “Даниил Колдун”, то можно допустить, что здесь Хармс отождествил себя с Волхвами, которые были обычными колдунами, передавшими Иисусу Христу атрибуты власти над миром. Таким образом, колдун Хармс передает власть некоему роботу Пете.

Бегал Петька

по панели

И кричал он:

“Га-ра-рар!

Я теперь уже не Петька,

разойдитесь!

разойдитесь!

Я теперь уже не Петька,

я теперь автомобиль”.

Или машина. То есть робот. Тем более, что слово “робот” было придумано Карелом Чапеком примерно в то же время, когда Петя превратился в автомобиль. Правда, так Чапек назвал человекоподобную машину, а не машиноподобного человека. Но теперь это почти одно и то же.

Этот новый автомат, подверженный сбоям, совершает не действия, а манипуляции. Его творческое воодушевление превращается в биологическую активность. Труд и отдых максимально механизируются. И интересуют его теперь не предметы, а вещи.

Заклинило”, “заело”, “зациклило”, “замкнуло”, — и множество других глаголов, заимствованных из мира автоматов, начинают объяснять человеку происходящие в нем процессы. С формальной точки зрения, они вполне соответствуют явлениям органического мира, но тем сильнее подчеркивают механистическое начало в человеке. Вернее, его механистический конец.

Само искусство становится все более формальным: в новой симфонической музыке отдельные музыканты или совсем теряют связь друг с другом, доходя до кататонического возбуждения, или поддерживают ее настолько педантично, что музыка оказывается не более чем слаженным воем станков в заводском цехе, — то есть кататоническим ступором. Точно так же “поток сознания” Джеймса Джойса и “телеграфный” стиль Франца Кафки — два противоположных проявления шизофрении. Точнее, болезни души. А если совсем точно, болезни картезианской души. Следовательно, чтобы понять, что произошло с музыкой в ХХ веке, можно допустить, что Малер, Шостакович, Барток, Прокофьев, Стравинский — музыканты баховского масштаба, заболевшие шизофренией.

Один из методов лечения психических расстройств — трудотерапия: простые механические действия, по закону Станиславского, навязывают с противоположной стороны определенный ритм мозгу. Мозг сам начинает работать в том режиме мышечных систем, который обычно задает им. То есть мозг актера Станиславского начинает слушаться его, актера, тела, а не наоборот. Или — душа слушается туловища, но не туловище подчиняется душе.

На принципе биомеханики строится театр Мейерхольда, а Георгий Гурджиев считает, что, если мы вообще хотим понять, что такое человек, мы сначала должны понять, что человек есть машина. Или — биологический робот. Физиология Павлова сводит мироощущение этого робота к обмену сигналами между центральной нервной системой и внешними раздражителями, а называет он этот светофорный механизм “условными рефлексами”. У павловского робота есть что-то вроде “мышечной памяти”, привычки к некоторым занятиям. В том числе — к занятиям творчеством. Точно так же психоанализ Фрейда — это пережиток старого доброго европейского самокопания, с той лишь разницей, что теперь в качестве объекта рассматривается не душа человека, а психосоматика человека-машины.

Еще более прагматично рассматривал человека другой австрийский психиатр, Эуген Блейлер. Подсознание, по Блейлеру, проявляется ежеминутно и на самом бытовом уровне. Например, когда человек заходит в квартиру, открыв ключом дверь и включив свет в прихожей, он не помнит, как он это сделал. Потому что этим занималось его подсознание. Следовательно, современный Блейлеру человек большую часть времени проводит в бессознательном состоянии. Ночью он теряет сознание на восемь часов сна; один час после пробуждения посвящает гигиене и завтраку, совершая все действия автоматически; потом едет в автомобиле, бессознательно нажимая на педали; если у него нет автомобиля, он едет в трамвае, автоматически распихивая пассажиров; затем, не помня, как доехал, приезжает на фабрику, где проводит весь день среди автоматов, автоматически нажимая на рычаги.

Несмотря на оригинальность и простоту трактовки Блейлера, а может быть, именно в силу чрезмерной приземленности его взгляда на бессознательное, повальное увлечение психоанализом в начале ХХ века в первую очередь было связано все-таки с именем Зигмунда Фрейда.

Это психоаналитическое сумасшествие еще раз подтверждало недоверие к чистому разуму нового европейского человека, слишком преувеличившего значение бессознательного, на которое оперлось современное Фрейду искусство.

Моду на психоанализ испытал на себе и Владимир Маяковский. Правда, только косвенно. Его подруга, некая Элли Джонс, в 1925 году написала ему из Парижа: “Как-нибудь нам ОБЕИМ сходить к Freud”. То ли русская эмигрантка правда начала забывать родную речь, то ли это было кокетством; то ли она на самом деле совершила классическую “описку по Фрейду”, то ли стилизовала под нее ошибку грамматическую, — это не так важно. Интереснее в этой оговорке другое.

В эпоху большой перепроверки, когда любовница Маяковского предложила ему провериться у Freud, пересмотру, естественно, подверглись и межполовые отношения. Более того, посмотреть по-новому на сексуальную жизнь стало моральным долгом человека, считающего себя современным. Иногда эта половая ревизия доходила до того, что человек с особенно развитым воображением переставал понимать, к какому именно полу он принадлежит. И вообще, существует ли ТОЧНЫЙ пол? Этому вопросу посвящаются книга Отто Вайнингера “Пол и характер” и повесть Томаса Манна “Смерть в Венеции”, герой которой задумывается о половом (или надполовом) слишком поздно, чего не может выдержать его старое традиционное сердце.

Большой перепроверке придал дополнительную энергию один из наиболее почитаемых немецких философов начала ХХ века, Эдмунд Гуссерль. Его феноменология допускала различные — вплоть до взаимоисключающих — отношения каждого отдельного индивида к одному и тому же явлению. Таким образом, феноменология в очередной раз отказывала миру в объективном существовании, превратив его в одну большую галлюцинацию. Вернее, во множество маленьких галлюцинаций. “Мыслить, — заявляет Гуссерль, — это значит научиться заново смотреть”. С особой готовностью ухватились за это заявление художники: ведь теперь, прикрывшись авторитетом главного феноменолога Европы, можно было никак не объяснять своих ассоциаций, а просто сказать: “Я так вижу”. Это вызвало определенную безответственность в изобразительном искусстве, но одновременно помогло раскрепоститься и по-настоящему выдающимся живописцам.

Экспрессионисты Эгон Шиле и Отто Дикс произвольно проецировали на реальные лица портретируемых свои личные переживания, свое ощущение современного человека, которого искренне ненавидели. И у них получались чудовища. А Рене Магритт мог теперь на мгновение задуматься о будущей смерти персонажей Эдуарда Мане и вместо счастливых родителей с детьми изобразить четыре гроба, один из которых, материнский, сидит на стуле. Но так как Магритт был великим художником, его картина случайно оказалась еще и символом смерти семейных отношений, которые отныне превратились в анахронизм.

Феноменология оказала свое влияние не только на новое искусство: теперь каждый мог поступать как заблагорассудится, в том числе и в сфере межполовых и внутриполовых отношений. Заново смотрит на любовь к женщине Владимир Маяковский, предлагая ей свое сердце следующим образом: “Мария, дай!” На что Мария отвечает: “Знаете, я выхожу замуж”.

Плохо с новым взглядом на внесупружескую близость было не только у старомодной Марии. Способность к переоценке устаревших правил половой жизни хромала и у главного идеолога фашизма, отца пятерых детей, Йозефа Геббельса, который произнес перед сожжением книг Фрейда следующую возвышенную речь: “За разрушающую душу переоценку сексуальной жизни и во имя благородства человеческого духа предаю пламени работы некоего Зигмунда Фрейда”. Но, во-первых, душа к тому времени была уже и так разрушена, и надо было навести порядок хотя бы в психике; во-вторых, кто бы говорил о разрушении душ и о благородстве человеческого духа, и, наконец, в-третьих, исчерпывающим ответом Геббельсу могла бы стать фатальная констатация популярного в начале века писателя Станислава Пшибышевского: “Мы ничего не можем изменить в том факте, что в наше время душа проявляется только в отношениях полов друг к другу”.

Любить увели”, — говорит Маяковский про свою героиню. В “Помехе” Хармса ситуация чуть сложнее: Пронина и Ирину Мозер уводят в ОГПУ, помешав их совокуплению. “Даешь на улицу” — это последние слова, которые произносит старший ОГПУшник, вытолкнув из помещения неудачливых любовников. На этом рассказ завершается.

Как обычно у Хармса, почти идиотская ситуация оказывается сложным литературным фокусом. И только когда рассказ заканчивается, начинаешь понимать, в чем его секрет.

Конвой уводит Пронина и Ирину Мозер на расстрел. То есть он уводит их кончить в ОГПУ. Причем кончить по-большому, по-настоящему кончить. Ведь часто говорят люди после совокупления: “Сейчас бы умереть”. Но это ситуация из обыденной жизни. В великую эпоху принято кончать навсегда — в ОГПУ.

В эту великую эпоху существовала даже реклама или, скорее, лозунг, призывающий к безопасному сексу. Что же иначе, если не что-то резиновое, имеет в виду Маяковский, который даже не предлагает, а приказывает с плаката:

Отправляешься к невесте?

Побывай в Резинотресте!

В антиутопии Замятина “МЫ” все дома прозрачные и существует День Совокупления. Прозрачные дома потому, что теперь человек теряет способность быть судьей самому себе: за ним необходимо следить снаружи. Следит за другими и он. Он следит за тем, хорошо ли следят другие за ним. А критерий оценки поведения отдельной особи — МЫ.

Теперь, когда Бога не стало, мир превратился в МЫР. И этим МЫРОМ управляет не Сверхчеловек, который в видениях Ницше должен был взять на себя обязанности Бога, а воплотившееся ОНО.

ОНО материализовалось в виде какого-нибудь сверхчеловечка, беспощадно манипулирующего массой, которая заслужила такое отношение к себе. Потому что сверхчеловечек, оказавшийся на вершине, олицетворял собой мечту низов. И он хорошо знал, что любой — снизу — вел бы себя точно так же, окажись он наверху — сверху человечков. Таким образом, многомиллионные жертвы войн и репрессий ХХ века, в принципе, не вызывали ни у кого никакого сострадания: толпа была несимпатична в любые времена, а в ХХ веке стали несимпатичными еще и умницы. Так как в ХХ веке стал несимпатичным сам ум.

Теперь никого больше не жалко. Потому что МЫР, показав осуществление самых сокровенных идей выдающихся умов Европы, оказался несостоятельным. Наиболее цивилизованные государства МЫРА — это хлебниковские Людостаны, представляющие собой совокупность законов и положений, которые все только пытаются обойти. А тот, кто, подобно Швейку, в силу врожденного идиотизма, следует им буквально и добросовестно, только доказывает нежизнеспособность этих правил. Над законопослушным кретином Швейком втайне хихикают даже сами чиновники. С помощью этого простого трюка тихий анархист-алкоголик Гашек показывает, что бы стало, если б все граждане соблюдали правила современных ему государств: они бы просто рухнули.

Но, к сожалению, не все были такими идиотами, как Швейк. Умницы, вроде Кропоткина, оттянули самоликвидацию мертвых систем. И если б народы не буянили столько, а исполняли бы по совету Гашека все формальные правила механистических государств, те бы просто рассосались сами собой. Теперь же, из-за бесконечных пролетарских восстаний и крестьянских бунтов, под предводительством возвышенных умов, сверхчеловечки снова говорят нам: что лучше, рискованная свобода или спокойная полусвобода (здесь имеется в виду дилемма, перед которой, к сожалению, оказалась современная Россия)?

Женщина в государствах нового МЫРА, где больше нет патриархального уклада, уходит из семьи, бросая детей, как это сделала ибсеновская Нора в “Кукольном доме”. Но теперь дети остаются без родителей, даже если родители не уходят. Потому что “родителей они больше не любят, они потеряли веру в них”. Причину нелюбви и недоверия, о которых говорит Цвейг, объясняет Антуан де Сент-Экзюпери в “Маленьком принце”: “Взрослые никогда ничего не понимают сами, и детям без конца приходится им все объяснять”.

Освобождение женщины в ХХ веке отражается в необычном статистическом ежегоднике, издававшемся в Советской России 20-х годов. В соответствии с данными, которые в нем приводились, до 1917 года подавляющее число самоубийств были мужскими. Теперь же, к середине 20-х, женские самоубийства составили 50% от всех случаев суицида. Так, освободившаяся женщина получила еще и это серьезное преимущество, которое заключалось в праве добровольно уходить не только из дома, но и из жизни.

В этом же ежегоднике сообщается о следующем достижении нового времени: если в царской России применялись только архаические методы суицида — через повешение, вскрытие вен и т. п., то в годы советской власти использовались преимущественно новые технологии.

Родители, потерявшие мировоззрение, начинают внимательно наблюдать за детьми, учиться у них. В литературе ХХ века дети занимают особое место, которого прежде у них не было никогда. Может быть, образ ребенка так же часто встречается в эпоху античности, но только в качестве символа. И это тоже сближает Новое Искусство с античным больше, нежели со старым европейским. Последнее не интересовалось внутренним миром ребенка, если не считать редкие исключения, вроде повестей Чарлза Диккенса и “Алисы в стране чудес” Люиса Кэрролла (который, кстати, оказал большое влияние на Даниила Хармса). “Мы привыкаем жить задолго до того, как привыкаем мыслить”, — пишет Камю. Поэтому ребенок не мог не интересовать экзистенциалистов. Точно так же он не мог не интересовать рационалистов. Естественный дар только что родившегося человека “заново смотреть” на окружающие явления, бессознательность первых пяти лет его жизни, его непосредственность и еще совсем недавнее пребывание на Том Свете, с которым пока не утрачена связь, не могли не вызывать уважения у обгадившегося мира взрослых. Дети, которые являются наглядным пособием становящегося Я, в лексиконе которых еще не существует слова МЫ, не могли не занять центрального места в искусстве в эпоху поголовного увлечения психоанализом.

Западная цивилизация Разума, который боготворили деятели Ренессанса, достигнув своей цели в начале ХХ века, принесла такое глубокое разочарование в разуме, что уважающий себя европеец готов был прикинуться полным идиотом, нежели выдать хоть малейший признак врожденного здравомыслия. “Почему, — возмущался Лев Шестов, — “Я” должно подчиняться “мудрости”, которая насилует самое сильное его желание?” И это возмущение Шестова было возмущением ребенка.

Инфантилизм становится правилом нового поведения и каноном современного искусства. Детям посвящается целый цикл песен позднего Густава Малера: 12 песен из “Волшебного рога мальчика”, “Песни об умерших детях”, “14 песен и напевов юношеских лет”. Концерты и симфонии Дмитрия Шостаковича пронизаны дадаизмом, который уже давно царит в изобразительном искусстве. Обериуты говорят только от имени ребенка, к которому относятся с уважением, как к “естественному мыслителю”. А один из них, Даниил Хармс, описывает убийство “естественного мыслителя” учителем-стародумом.

В рассказе “Окно” ученица, умученная строгим педагогом, умирает в классе, “не докончив образования”. Умирает тайком, что особенно возмущает старого педагога. Душа девочки улетает в окно. И в этом насилии над существом ребенка становится очевидной вся глубина и серьезность отвращения Хармса ко всему взрослому.

“Душа ребенка” — название повести Германа Гессе, в которой он пробует восстановить свои первые детские ощущения, заглянув в самую глубину подсознания младенца. А его интеллектуальный (точнее — “интеллигибельный”) роман “Игра в бисер” унижает интеллект уже с помощью античного символа “танцующего мальчика”.

Исследованию детского мира посвящены сборник новелл Стефана Цвейга “Первые переживания”, рассказ Леонида Андреева “Ангелочек”, пьеса Хармса “Елизавета Бам”, повести Сартра “Детство вождя” и “Слова”.

На Западе даже возникает отдельная область науки о детях, название которой хоть и соответствует предмету, но звучит совсем не по-детски: “педология”. Основывается педология на метафизических представлениях о ребенке, из-за чего вызывает негодование в научных кругах СССР. Негодование это увенчалось постановлением ЦК ВКП(б) от 4 июля 1936 года, и заголовок его звучал уже совершенно в духе “огазечивания и антилитературности”, если не сказать — просто неприлично: “О педологических извращениях в системе наркомпросов”. Наверное, если бы Владимир Маяковский не был к тому времени уже мертв, формулировку эту можно было бы вполне принять за строчку из его стихотворения. Ведь в поэзии Маяковского очень много какого-то необъяснимого, урбанистического эротизма, возникающего иногда из совершенно асексуальных атрибутов:

Я гайки делаю, а ты

Для гайки делаешь болты.

В этих “гайках и болтах” скрыта невыносимая боль, которую так никто и не смог понять. Даже самые близкие и чуткие люди были неспособны угадать ее причину, а только чувствовали ее и могли говорить только о ее проявлениях. “Двенадцать лет подряд, — пишет Марина Цветаева, — человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил”.

Я человек, Мария,

Простой,

Выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни.

Мария, хочешь такого?

Интересно, как бы выглядела формулировка постановления Центрального Комитета ВКП(б) “О предсмертной воле поэта В. В. Маяковского”, которая заключалась в следующем: “Товарищ правительство, моя семья — это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская. Если ты устроишь им сносную жизнь — спасибо”. Ведь в соответствии со списком членов семьи Маяковского получалось, что у него две вдовы, и обе — замужние женщины.

“Руины”, которыми Ибсен называл патриархальный Дом и которые человек его времени усиленно пытался скрыть за видимостью семейного благополучия, усложняли и так непростые отношения Толстого с собой. Его стремление к предельной честности привело писателя к смерти почти в поезде, на котором Лев Николаевич в очередной раз попытался сбежать от своей жены. Но даже если бы он умер дома, он бы умер все равно вне ибсеновского Дома.

Скитания стали крестом писателей новой Европы. Булгаков, Ремарк, Томас Манн и его брат Генрих, Герман Гессе, Сент-Экзюпери, Хемингуэй, Цвейг — их жизненный путь в самом деле был бесконечным вынужденным путешествием. “Лишь теперь, — пишет Цвейг во “Вчерашнем мире”, — став скитальцем уже не по доброй воле, а спасаясь от погони, я ощутил это в полной мере, — человеку нужна исходная точка, откуда отправляешься в путь и куда возвращаешься вновь и вновь”. О том же пишет в письме к сестре измученный вечным бегом Булгаков: “Не удивляйтесь моим скитаниям, ничего не сделаешь. Никак нельзя иначе. Ну и судьба! Ну и судьба!” А это отрывок из другого его письма: “Недавно в поездке в Москву и Саратов мне пришлось все видеть воочию, и больше я не хотел бы видеть… Все воочию видел и понял окончательно, что произошло”.

Через три года после смерти Толстого и за год до начала Первой мировой войны Казимир Малевич создает свой “Черный квадрат”. Вербальным аналогом этого отсутствия изображения мог бы стать рифмованный хармсовский бред: “Вижу мрак, вижу мрак, вижу мрак — дурак…” Видимо, под дураком подразумевается тот, кто его не видит. А может, это сам мрак какой-то дурной. Этот дурной мрак видел Освальд Шпенглер, когда писал о закате Европы. Дурной не потому, что европейская культура должна была жить вечно, а не умереть в положенное время, как умерли культуры Египта или античности. Дурной этот мрак потому, что Шпенглер не видел никакой другой цивилизации, приходящей на смену европейской, кроме американской цивилизации комфорта. Двигателями этого нового общества были две отрицательные силы: лень и жадность. Последняя, по мнению Декарта, заставляет человека выкапывать глубокие колодцы. Что же касается лени, то она заставляет американскую цивилизацию прилагать нечеловеческие усилия, чтобы в результате отдаться ей с головой.

И лень и матерь вдохновенья

Равновеликая с трудом

С нездешней силой упоенья

Возьмет в ладонь державный лом.

Но Хлебников говорит о “нездешней”, “не русской” лени. Эта лень американская — “равновеликая с трудом”. Русская лень выражается не в любви к труду, а в любви к поучению.

“Ночь перед Советами” — этим библейским названием Хлебников озаглавил свою поэму об Октябрьской революции. Таинственная, мрачная сказочность хлебниковского названия вызывает сразу две ассоциации: “Тайная вечеря” и “Варфоломеевская ночь”.

И что это за страшные Советы грядут после этой темной Ночи? Кому будут Советовать? А главное — Кто?..

В другом пророчестве будетлянин Хлебников описывает видение уже совершенно конкретного события будущего мрака:

И небоскребы тонут в дыме

Божественного взрыва

И обнят кольцами седыми

Дворец продажи и наживы.

“Небоскребы”, а не “небоскреб”. И не какие-нибудь небоскребы, а те, что олицетворяют собой мировую торговлю.

Дмитрий Мережковский описал иную картину грядущего мрака: он предсказал в недалеком будущем царство посредственности, которую он назвал дьяволом. Даже не тем Сатаной фаустовской культуры, который вызывает содрогание, а мелким бесом Федора Сологуба, к которому можно относиться только с огорчением. Быть может, именно в этом пересекаются два разных видения будущего мрака: педантичного — немецкого — и мистического русского. Царство обывателей, шопенгауэровских филистеров, ницшеанских домашних животных, сологубовских недотыкомок, гурджиевских машин.

На самом деле ничего неожиданного в Европе не случилось: методичная работа выдающихся европейцев принесла те самые плоды, о которых они мечтали в эпоху Возрождения. Заработали автоматы и человекокосилки Леонардо да Винчи, взлетели его крылья, застреляли его пушки. Воплотился и фантастический проект идеального общества равноправных граждан, описанный Томасом Мором в диалоге “Утопия” и в трактате Кампанеллы “Город Солнца”. Правда, кампанелловский коммунизм, исключающий частную собственность, в России поняли по-своему (то есть как “идеальное общество”, в котором за воровство не сажают). Осуществилась даже самая сокровенная идея Ренессанса, которая заключалась в переплетении искусства и техники: был изобретен кинематограф.

Кинематограф передвинул художника на второй план, поставив его за кинокамеру и сделав его зависимым от завода. Сколько бы мы ни говорили о неповторимом видении мира каждым отдельным человеком, главной профессиональной задачей живописца до изобретения фотографии и кинематографа было возможно более точное воспроизведение реальности. Стремление к абсолютной объективности как раз и отличало мастера от обычного человека: он не имел права на “свой” взгляд (так же как философ не имел права на интеллектуальный произвол). Отныне точному оптическому прибору можно было противопоставить только “капризный” реализм импрессионистов. И то, что импрессионизм возник почти одновременно с изобретением фотографии, — не простое совпадение. Потому что импрессионизм — это месть фотоаппарату. Правда, позже фотография сама стала “капризной”. Тогда художники попробовали унизить ее, занявшись беспредметной живописью. Иные же, подобно Александру Родченко, вовсе бросили живопись и взялись за фотоаппарат. Но когда благодаря таким, как Родченко, фотография стала еще и беспредметной, загнанному в угол изобразительному искусству оставалось только разрушить саму основу фотографического изображения, противопоставив ему живопись гиперреализма.

Несмотря на отчаянные попытки доказать свою незаменимость, теперь живописцы были уже не так необходимы при дворах и превратились скорее в предмет роскоши. Это бесило Сальвадора Дали, объектом глубочайшей зависти которого был придворный фотограф Веласкес.

Кинематограф, в отличие от фотографии, обидел не только живописцев. Теперь, с изобретением кино, и композиторы, и писатели, и поэты ощутили себя прикладниками. То есть отдельные, самостоятельные области искусства начали служить этому сфинксу. Кроме того, фотография и особенно кино явились тем пугающим зеркалом, в котором злодеяния Первой мировой войны отражались с оскорбительной откровенностью. Теперь война — это уже не мифологизированный литературный пересказ, в котором незлопамятный писатель и время, стирающее подробности, рисуют нам героическую картину самоотверженности и отваги; это и не величественное живописное полотно, изображающее и поэтизирующее средневековую битву рыцарей при каком-нибудь Гудбрандсдале. Омерзительный документализм кинохроник Первой мировой заставлял всех сколько-нибудь чувствительных людей возненавидеть реальность. Ведь если итог рационалистической культуры Европы — первая в истории человечества мировая война, то лучше бы разума не было совсем. А если он все-таки есть, от него нужно срочно отказаться.

Когда в 1910 году Лев Толстой прекратил свою разумную деятельность в результате смерти, ее прекратили и все живущие умницы новой эпохи. Разум похоронили вместе с великим мыслителем. Сделали это супрематисты, сюрреалисты, футуристы, обериуты, один из которых, Николай Заболоцкий, даже произнес возвышенную надгробную речь:

Между безумьем и умом,

В пустыне смысла мы построим дом —

Вместилище миров, невиданных доселе…

Поэзия — есть мысль, устроенная в теле.

Таким образом, если мысль еще и есть, то она — только поэзия. Или — поток сознания. Но ни в коем случае не научный трактат, не этический свод, не учение об обществе, — то есть ничего из того, чем занимались до этого Августин, Фома Аквинский, Леонардо да Винчи, Кампанелла, Гоббс, Руссо, Маркс, Ницше или Толстой. Лучше пусть вообще не будет умниц, чем будут те, именем которых будут пользоваться негодяи, подобно тому, как использовала тексты отцов церкви и богословов инквизиция, Маркса — Ленин, Ницше — Гитлер. Лучше пусть вообще не будет изображения, нежели будет изображение оторванных конечностей в кинохронике.

Да будет “Черный квадрат”! Это высшее, что может изобразить человек. То есть ничего не изобразить. Пускай лучше на бумаге записана абракадабра, нежели хладнокровный рациональный текст о правилах ведения войны.

Никогда

Ничего не хочу читать.

Книги?

Что книги!

Позже Владимир Маяковский не захочет и писать. И вплотную приблизится к супрематизму, которым Казимир Малевич объяснил свое нежелание рисовать. Потому что “супрематизм” — производное от “супремус”, что в переводе с латинского означает “наивысший”. Если распространить это понятие на человеческое общество, то наивысшее общество — это общество, которого нет. “Черный квадрат” Малевича выше беспредметных композиций Кандинского, так же как высшая музыка — это не гамма, а тишина. Отсутствие разума лучше его подобия, то есть параноидального ума. Лучше, чтобы разум замолчал, чтобы наступил полный покой. А наивысшее благо — это полное исчезновение человеческого существа с лица земли.

Квадрат Малевича еще можно было бы подписать словами Поля Элюара: “Ясновидение в наше время предвещает только тьму”.

Вторая мировая война явилась той самой “второй точкой”, которая в геометрии указывает направление линии. Теперь уже Стефан Цвейг не мог сказать, что Первая мировая была “лишь сбоем в вечном движении Вперед и Вперед”. И если б Цвейг не покончил с собой в 1942-м, он бы, наверное, сделал это в 1945-м, увидев ядерный взрыв, самоуверенно снятый человеком на кинопленку. Это многоточие в конце фаустовской цивилизации было еще и концом футуризма. Потому что теперь у человека не осталось ни одной мечты.

Но только я понял, что я вижу мир, я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его. А потом и смотреть стало некуда”.

Так Даниил Хармс описывает конец своего “МЫРА”.

P. S. То, что жизнь в Европе продолжается, означает, что в вышеизложенных наблюдениях многое опущено или просто упущено. Это можно объяснить максимализмом, свойственным нашему “евразийскому” мировоззрению — мировоззрению, склонному к догматизму и недиалектичности. Запутанные между Востоком и Западом и находясь из-за этого в вечно беспокойном состоянии, мы порой предпочитаем отдаться абсолютной безысходности, нежели признать скучную истину о том, что жизнь — это нечто среднее.

Версия для печати