Новый взгляд или вечное возвращение
Опубликовано в журнале Континент, номер 133, 2007
Ольга МАСЛОВА — родилась в 1980 г. в Ярославле. Окончила Ярославский госпедуниверситет им. К. Д.Ушинского. Кандидат культурологии. Преподает зарубежную литературу. Публиковалась в “Континенте” (№131). Живет в Ярославле.
Ольга МАСЛОВА
Роман о любви сегодня
Новый взгляд или вечное возвращение
Писать о любви — беспроигрышный вариант. Любовь зарождающаяся. Больная. Неистовая. Робкая. Истеричная. Убивающая. Возрождающая. Та, которая никогда не требует, всегда дает. Всегда прощает. Всегда делает первый шаг… Мужчина влюбляется в женщину. Он завоевывает ее. Она сдается. Все. Больше ничего не нужно. И, оказывается, попадаешь в самую точку читательских ожиданий.
Фредерик Бегбедер, знаток рекламной кухни, Великий Разоблачитель нравов общества потребления, сноб и романтик в одном лице, предупреждая штудии критиков, дает краткий комментарий к своим текстам. “Сколько ни пытайся сказать новое слово формы (оригинальные словечки, англицизмы, прикольные обороты, рекламные слоганы и проч.) и содержания (найтклаббинг, секс, наркотики, рок-н-ролл), очень скоро понимаешь, что все, чего тебе хочется, — написать роман о любви очень простыми словами. В общем, самая трудная задача…”
В одном предложении французский писатель выдает емкую характеристику не только собственному сочинению “Любовь живет три года” (“романом” эту… вещицу назвать довольно трудно), но вообще современной зарубежной литературе. В частности, упоминание таких тем “жесткой” прозы, как наркотики, рок-н-ролл и т. д., приводит на ум имя шотландского писателя Ирвина Уэлша, чьи романы “Экстази”, “Порно”, “Кислотный дом”, обладающие колоссальным воздействием, “опасны для здоровья” и “лицам до 18 лет не рекомендуются”.
В отличие от Уэлша, изображающего парадоксы химической любви и смерти в рабочих окраинах Эдинбурга, Ф. Бегбедер смягчает драматизм скандального шотландца, активно включая в свои тексты “гламурный” фон. Парижские тусовки, фешенебельные отели, дорогие рестораны, магазины, специализирующиеся на продаже частных коллекций одежды (марки всегда перечислены) — вот “сценическое” пространство, в котором разворачиваются любовные перипетии Марка Марронье — кочующего из книги в книгу героя Бегбедера.
Однако в романе с затейливым названием, напоминающим рекламный слоган, а по ходу действия таковым и оказывающимся, Марк Марронье превращается… в самого Фредерика Бегбедера, заявляющего на десятой странице текста: “Привет, я автор, добро пожаловать в мои мозги”. Создается впечатление, что писатель сочинял-сочинял свой роман, а потом — плюнул, да и начал рассказывать свою биографию. Мол, это все о нем, любимце публики Фредерике Бегбедере, вздумавшем пооткровенничать.
Так что же он, и вправду был женат на девушке по имени Анна, а затем развелся ради девушки по имени Алиса? Вовсе нет. Обманул нас автор. Поймал. Подловил на любви к правдоподобию. Бегбедер — мастер на различные “обманки”, “приемы”, стилистические изыски, смешивающие лирический пафос, явное и скрытое цитирование, откровенную вульгарщину и банальные, отнюдь не высокохудожественные афоризмы. Бегбедер — феномен гиперреализма во плоти.
С первых страниц автор начинает провоцировать читателя всяческими сентенциями, вызывающими у одних раздражение, у других — восторг (что-то знакомое!).
Конечно, автор-шутник рассчитывает на эффект узнавания, на ассоциации с “Cosmo”, “Elle”, пособиями “настоящим стервам”, заполненными психологическими рекомендациями незамужним, разведенным, тем, кто желал бы развестись или развести. Свои размышления по поводу брака, любви, адюльтера Бегбедер оформляет в рамку афористичных аксиом (“Со временем любовь проходит…”; “Любовь — битва, заранее проигранная”; “У комара век один, у розы — 3, у кошки — 13 лет, у любви — 3 года”; “Брак — это колоссальная афера, чудовищное надувательство, чистой воды обман…”; “Развод — потеря духовной невинности”; “Любовь — единственное запрограммированное разочарование, единственное предсказуемое несчастье, которого хочется еще раз”; “В первом браке ищешь совершенства. Во втором хочется счастья…”; “В ХХ веке любовь — телефон, который не звонит”; “Любовь — источник проблем с дыхалкой”; “Мужчина — рагу. Его надо хорошенько потомить…”, и т. д., и т. д.).
Опыт измены для Бегбедера — повод поиграть словами (“А что если адюльтер сделал меня взрослее?”) либо просто накидать несколько неутешительных жизненных итогов. При этом психологические открытия Марка Марронье (или Фредерика Бегбедера?!), в общем-то, рано или поздно совершает любой человек, даже не обладающий столь обширным опытом личной жизни, включающим брак, страсть, развод, новый брак, новый развод, страсть…
Наверное, даже школьник начинает догадываться, что “когда заставляешь страдать другого, хуже всего делаешь самому себе…”
Опять же не слишком революционной выглядит философско-психологическое умозаключение героя: “Когда имеешь все и сразу, рано или поздно начинаешь ждать катастрофы как избавления. Уповать на беду…”
Подключая публицистические навыки, приобретенные в период работы на TV, Бегбедер разрабатывает целую философию брака. Размышляя о распаде семьи в западном обществе — проблеме, несомненно, серьезной и драматичной, он, словно фокусник, жонглирует различными интонациями, начиная с пафосной сентенции, выдержанной в официальном стиле, и заканчивая откровенным стебом, отдающим игриво-панибратской, слегка шутливой манерой гламурного журнала: “Брак не только стереотип, навязанный нам буржуазным воспитанием. Это еще и предмет колоссальной идеологической отработки, к которой приложили руку реклама, кинематограф, журналистика и даже литература, всеобщее охмурение, которое в результате сводит мечты прелестных барышень к колечку на пальце и белому платью…”
Напрашивается вопрос: какая книга у нас в руках? На кого она рассчитана? Что есть Фредерик Бегбедер? Банальность? Провокация? Фарс? Отсутствие вкуса? Насмешка? Насмешка над насмешкой?
Пожалуй, все вместе, но — главное и самое замечательное, что автор прекрасно отдает себе в этом отчет. Он сам творит эклектичный текст, моделирующий сознание потребителя — не глупого, но и не интеллектуала, скорее, эрудита — человека начитанного, нахватавшегося информации и заполнившего ею свою голову.
Книга Бегбедера — это голова современного человека, в котором царит тотальная полифония. Музыка Битлз рядом с Моцартом (не самое крамольное сочетание), граф Дракула рядом с притчами царя Соломона, Ф. Саган рядом с О. де Бальзаком, телесериал “Элен и ребята” рядом с фильмами Годара…
“Перепады” интонаций и настроений — основная черта прозы Бегбедера, постоянно ускользающего от окончательной оценки. Это хорошо / это плохо? Талантливо / бездарно? Умно / глупо? Тонко / пошло?
Только мы определились и расслабились, как неумолимый Бегбедер подкидывает очередной художественный фокус.
Взять хотя бы самого героя — авторского двойника. 30-летний, немного утомленный жизнью человек, пребывающий в состоянии байронической разочарованности, погружен в мертвенное одиночество. Он признается, что праздники даны, “чтобы скрыть, что у него на уме. Мало кто знает больше народа, чем Марк, и мало кто так одинок…”
Бегбедер иронично обыгрывает такие расхожие в поэтике романтизма метафоры страдания и душевного томления, как “живой мертвец”, “душевный холод”, снижая лирический пафос повествования, словно посмеиваясь над самим собой, над своей серьезностью: “Я мертвый человек… Я ношу траур по себе… Я больше не улыбаюсь. Я умер и похоронен. У меня нет детей. Я, наверное, самый грустный человек, которого я встречал на своем веку…”; “Есть зимой в Париже такие места, где как-то особенно холодно. Сколько ни пей крепких напитков, кажется, пурга насквозь продувает бары… Надвигается ледниковый период. Даже в толпе пробирает колотун…”
Отметим, что в книгах Бегбедера отсутствует образ города. Париж становится даже не фоном, но небольшой сценической площадкой, на которой умирает от любви необъятный в своем самолюбовании и всепоглощающем сарказме герой.
О смерти он говорит как бы всерьез и в то же время с явной примесью черного юмора, составляющего контраст драматическому заявлению: “Часто говорят, что надо спасать лицо. А я говорю: лицо надо убивать, только так и спасетесь сами… Утопиться бы в море, но слишком много народу катается на горных лыжах…” И сразу становится ясно, что все предыдущие душевные излияния героя в гарольдовом плаще — не более, чем болтовня богемного пижона и сноба.
Кстати, герой (автор?), несмотря на масштаб своих переживаний, не забывает, что он самый модный. Любовная тоска по Алисе заставляет его ходить вокруг ее дома, посматривая на окна возлюбленной. Однако даже в такой стрессовой ситуации наш Марк-Фредерик не забывает, что курточка-то у него — фирменная! И денег у него все также много: “...Я торчу здесь на твоей улице, перед твоим домом, и у меня сердце кровью обливается, только наружу ничего не вытекает… Прохожие оглядываются на меня… Этот небритый лохматый парень — клошар из новых? “Смотри, дорогой, в нашем квартале попадаются бродяги в куртках от ▒Агнесс б’, надо же!..””
Не без кокетства наш романтичный Марк Бегбедер в сентиментальной манере упоминает, что он “появился на свет в день, когда дни укорачиваются… Отсюда, наверное, и природная разочарованность…” И тут же в другой грубовато-циничной форме раскрывает суть этой “разочарованности”, проявляющейся в том, что ему “обрыдли телки, с которыми спишь, но просыпаться не хочешь…” Это замечание демонстрирует явное несоответствие драматической темы и фривольно-глумливой интонации, в которой автор, добавляя еще и вульгарные словечки, решает прямо-таки гамлетовский вопрос в контексте нового времени и собственной ситуации: “Что хуже — заниматься любовью, не любя, или любить, не занимаясь любовью?” — или иной вопрос в подобном ключе: “Надо выбирать: или ты с кем-то живешь, или ты кого-то желаешь”.
Экзистенциальные проблемы одиночества и выбора решаются в масскультовом контексте: “Я чувствую себя как псина Милу с его нравственными терзаниями, когда, с одной стороны, ангелочек призывает его творить добро, а с другой, мини-демон побуждает делать зло. Так и у меня: мой ангелуша хочет, чтобы я вернулся к жене, а бесенок нашептывает: “Спи с Алисой””.
Любая серьезная мысль подвергается либо осмеянию, либо опошлению. То ли автор опасается, как бы читатель не принял его текст слишком всерьез или не обнаружил в нем сентиментальный пафос, либо стремится подчеркнуть, что его герой (то ли он сам) избегает глубины и лирики, огрубляя, в общем-то, неплохо рассказанную историю любви и нелюбви. Однако надо признаться, что без этой глумливой нотки весь роман потерял бы свою перчинку и стал бы очередным масскультовым штампом.
И все же автор немного пересолил в плане использования слов типа “кончить”, “трахать”, “мастурбировать”, “оргазм” и т. д. Все уж очень грубо, очевидно, подчеркнуто нелитературно, чтобы не было никаких сомнений в желаниях и намерениях героя.
Сам момент влюбленности сопровождается неизменной мыслью о постели (“...в ту самую минуту я понял, что все на свете отдам, лишь бы быть допущенным в ее жизнь, в ее мысли, в ее постель, да что там — во все…”). Продолжая развивать “сексуальную” тему и посвящая ей целую — “самую важную” — главу, Бегбедер приходит к выводу, звучащему как очередная аксиома в его художественной системе: “Если постельная история может стать историей любви, то обратный случай — большая редкость…”
Текст Бегбедера наводнен афоризмами, которые автор создает с уверенностью опытного креатора. Чувствуется, что пишет мастер по созданию слоганов. В какой-то степени, это — один из приемов моделирования эклектичного сознания, в котором смешиваются обрывки из публицистических, художественных, научных, коммерческих текстов.
Рассказывая свою незатейливую историю о любви и разлуке, автор апеллирует к широкому читательскому багажу и создает таким образом своеобразное лоскутное одеяло. Повествование пронизано скрытыми аллюзиями и прямыми ссылками на поэзию, музыкальные произведения и — в наибольшей степени — на кинематограф. Возникает ощущение, что ты не книгу читаешь, а переключаешь каналы на TV. Повествователь прячется за масками известных писателей, сценаристов, поэтому весь текст приобретает синтетический, несколько искусственный характер. Он сравнивает себя то с Альбертом Коэном (“Когда любишь, обязательно воображаешь себя Альбертом Коэном”), то с Лакло или Мюссе (“Воображал себя Лакло, а оказался махровым Мюссе”). Таким образом, Бегбедер расширяет диапазон читательских культурных ассоциаций.
Обилие литературных и кинематографических упоминаний создает ощущение условности повествования, которое сам-то автор не воспринимает всерьез, а посмеивается и над страданиями своего героя, и над своим текстом, творимым как бы на ходу, по мере развития событий (“...в хорошем кино я побежал бы за ее такси под дождем, и мы упали бы друг другу в объятия. И она бы вдруг передумала и умоляла шофера остановиться, как Одри Хэпберн — Холли Голайтли в фильме “Завтрак у Тиффани”…”), и — рядом — прямо противоположная ассоциация, связанная с телесериалами: “Выход на сцену Алисы удивил меня, как если бы одна из троицы “Смешных дам” появилась в кадре “Элен и ребята”.
Музыкальные пристрастия героя столь же обширны. Впадая в меланхолию по поводу “коварства” Алисы, герой всякий раз обращается к Моцарту: “К счастью, у нас всегда остается Моцарт. Скольким людям Моцарт спас жизнь…” Вместе с тем, пребывая в гостях у своего друга, он беспрестанно крутит пластинку Rubber Soul Биттлз и упоминает “Крейцерову сонату” Бетховена наряду с песнями Ива Дютея…
Легкий налет интеллектуализма проявляется на уровне скрытых, но весьма узнаваемых цитат (“...Одиночество заставляет думать. Я — один, значит, я мыслю. Чем больше думаешь, тем становишься умнее, а значит, грустнее…). Слегка переиначенная хрестоматийная фраза Декарта: “Я мыслю, следовательно, существую”, — переплетенная с мудростью соломоновой (“во многих знаниях — много печали…”), рисуют образ героя — бонвивана, вдруг задумавшегося над жизнью и сделавшего нехитрое философское открытие.
Вообще Бегбедер очень любит порассуждать — не только о браке, но и о минусах общества потребления, о возрасте, о времени… Но что примечательно, в этих рассуждениях он использует один и тот же стилистический прием — резкую смену интонаций.
Вот пишет он о времени, о вечной повторяемости событий в жизни человека. Серьезно так пишет. Конечно, не бог весть, какая новаторская мысль, но все же вполне уместная в данном контексте (“...мы живем на земле, чтобы пережить те же события, что наши родители, в той же последовательности, — и точно так же, как они до нас, совершали те же ошибки, и т. д., до бесконечности…”). И вдруг из этого “мирного” рассуждения так неожиданно, что даже неловко, возникает итог: “Хуже другое — когда сам регулярно вляпываешься в одно и то же дерьмо…” Это ни с того, ни с сего всплывшее “дерьмо” так же дисгармонирует со всем предыдущим абзацем, как и грубовато-скептическое высказывание в контексте рассуждений о проблеме “жизненного рубежа”, 30-летия: “Если мужчина после 30 еще жив, то он мудак”. Чистой воды рекламный слоган.
Та же интонационная смена в какой-то степени снижает серьезность размышлений по поводу всеобщей поверхностности. Бегбедер создает иллюзию легкой небрежной болтовни, в которой исчезает сама проблема: “Ну, как, спрашивается, прожить всю жизнь с одним человеком в обществе тотального порхания? В эпоху, когда кумиров, президентов, пол, религию меняют как перчатки? С какой стати чувству под названием любовь быть исключением из всеобщей шизофрении?..”
Все эти стилистические фокусы усиливают фарсовое начало повествования, условность которого постоянно подчеркивается автором. Бегбедер создает иллюзию творимого здесь и сейчас текста, допуская нас в свою творческую кухню. Он постоянно включает в текст автокомментарий a la “читатель ждет уж рифмы — розы…” Скандальная сцена в кафе сопровождается саркастическим замечанием: “…Какой-никакой экшн в этой книжке все-таки есть”. Автор периодически делает акцент на самом процессе написания текста, чтобы создать иллюзию рождающегося на глазах шедевра: “...может быть, мало кто заметил, но я не один час бился над этой фразой…” В то же время Бегбедер не изменяет себе и напоминает нам о своей успешности и “модности”, в том числе в издательских делах: “...подумаешь, книга опубликована в издательстве “Грассе”, это не значит, что в ней написана непременно правда…”
Таким образом, автору удается постоянно балансировать на грани сентиментального пафоса и язвительности, легкости и серьезности, откровенного автобиографизма, удручающего правдоподобия и ярко выраженной условности повествования.
Бегбедер написал роман. Но что это? История о любви? О самом себе? О создании этой истории? Пожалуй, все вместе. Тематическая и стилистическая эклектика, смешение натурализма, сюра, постмодернистской иронии, интертекстуальной, правда, не слишком изысканной, игры формируют особое направление в современной французской прозе, в рамках которого творит, гримасничая и посмеиваясь, Фредерик Бегбедер.
Роман Евгения Гришковца “Рубашка” — о любви. Снова любовь! Однако, в отличие от “американских горок”, организованных читателю Бегбедером, ничего подобного в прозе Гришковца нет. Все очень целостно, выдержано в одной тональности, словно мелодичная блюзовая композиция. Роман о любви, о времени, о Москве написан ясно, прозрачно. История о Реальности и Реальной любви не является реалистичной в полном смысле слова. Писатель не рассказывает о жизни “таковой, какая она есть”, но моделирует сознание, через призму которого пропускается мир. Повествование строится на веренице субъективных переживаний, сновидений, откровений.
Манеру писателя можно определить как “наивный реализм”: о сложном Гришковец умеет говорить просто. Именно в этой простоте и заключается очарование его прозы (“…она любит меня, — догадался я. — Я хороший человек. Меня можно любить… Господи! Я хороший”. Этим же таким незатейливым, нейтральным словом характеризуется “Она”: “…они сказали, что Она очень хорошая, она не замужем, у нее есть дочь 8-9 лет… И еще они сказали, что она точно очень хорошая…”).
Ирония, неизменно присутствующая в текстах Гришковца, очень интеллигентная. Она составляет суть мироощущения героя, затрагивает взгляд на самого себя. В этой иронии нет бегбедеровского вызова, бахвальства своим остроумием, нарочитой грубости. Ирония, свойственная для мироощущения героя, и языковая сдержанность роднят прозу Гришковца с довлатовскими историями. “Рубашка” носит черты байки и, вместе с тем, романтической притчи, плутовского романа.
И, главное, ирония не касается самой природы любви. О “Ней” — любимой женщине — говорится всегда серьезно, порой даже слишком. Любовь у Гришковца — болезненная, изматывающая, но какая-то… другая… Московская. Декабрьская. Без истерик, групповух, оргазмов и прочих физиологических подробностей, которые так любит французский автор.
“Рубашка” — история человека в момент наивысшего напряжения сил, все люди и события воспринимаются им через призму мучительного чувства любви. Как и в случае с “Марком Марронье”, мир утрачивает цвета для влюбленного по-настоящему мужчины (“...ясно же, что сейчас все происходит только со мной. Мир может отдохнуть. Сейчас я в эпицентре. Точнее, эпицентр — это я”.)
Однако острота любви усиливается ощущением одиночества человека в мегаполисе. Хороший человек в Большом Городе. Образ Москвы становится не только фоном повествования, но одним из важнейших действующих лиц. Движение машин, суета в метро, заполненные людьми кафе и рестораны, тысяча предлагаемых концертов, таксисты — нервные и проницательные, умные и пронырливые, лица, лица, лица и — Кремль, “далекий и сказочный, как в детстве”, — все это определяет своеобразный ритм романа. Несколько скачкообразный, но не за счет смены интонации, как у Бегбедера, смешивающего пафос и фарс, но, прежде всего, за счет необычного “освещения” событий.
Пытаясь дать передышку измученной душе и скрыться от любви, герой постоянно “уходит” в измерение своих снов и фантазий. “Вставные” эпизоды, связанные с работой подсознания героя, и постоянно присутствующий образ большого изматывающего города — границы мира (дальше — уже некуда!) — создают ощущение бесконечного дня: время в романе растягивается, выходит за рамки настоящего.
Писатель, скорее всего, непроизвольно, моделирует особенную, ветвистую временную, систему, в которой пребывает влюбленный. Организованный таким образом хронотоп расширяет тематический спектр “Рубашки”. Это — роман-ощущение, роман-отношение. Отношение к женщине, к городу, ко времени. И в этом отношении сплетаются любовь, тревога, зависимость, ревность, недоверие, надежда, но — снова и прежде всего — любовь.
Именно такой, тревожной и мучительной, любовью может проникнуться взрослый мужчина к взрослой женщине, провинциал к столице, 30-летний человек к течению часов и дней.
Пространство, как и время, в какой-то степени мифологизировано. Есть Родной город (собирательный образ провинции) и есть Город (он, Москва!), в который приезжает герой, пересекающий границу, разделяющую сакральное и профанное пространства. Провинциалы в Москве — одна из важнейших тематических составляющих романа. О Москве так же, как о любви, говорится очень серьезно, но с долей самоиронии: “...когда я приехал, мне нужно было одно — информацию из Родного города о том, что все очень плохо, все спились, опустились, после моего отъезда жизнь остановилась, и все страшно скучают, а, главное, всех преследует жуткая нищета…”
Подкупающая честность, наивная непосредственность признаний героя производят обратное впечатление — глубокого откровения. Создается ощущение камерности, будто кто-то, очень похожий на тебя, с такими же мыслями, страхами, комплексами, делится с тобой своим опытом. При всей прямолинейности и открытости писательской манеры в тексте Гришковца сохраняется чеховская интонация недосказанности, полунамека. Его герой приходит примерно к тому же пониманию природы любви, что и многострадальный Бегбедер, констатируя: “...любовь не может быть ни счастливой, ни несчастливой. Она невыносима в любом случае…” И самое невыносимое в таком состоянии — это “переходы от надежды к отчаянию, от уверенности к сомнению и обратно…”
Перед любовью все равны: и российский архитектор, и французский креатор. Однако Гришковец рассказывает о зарождающемся чувстве, о самом начале любви, обещающей быть серьезной и долгой. Бегбедер же предлагает иной вариант развития отношений, прокладывающих свой путь к вершинам духа через адюльтер и постель.
История Гришковца воспринимается, прежде всего, в контексте Города, где любовь кажется чудом. И этот один день, проведенный человеком в тревоге и мучительном напряжении, наполнен скрытой поэзией и удивлением перед тем, чего могло бы не быть, чего не должно было быть в Таком Городе — любви!
Если роман Бегбедера — о страсти мужчины и женщины, которых сразу же представляешь в горизонтальном положении (они спят вместе, занимаются любовью, облизывают друг друга, просто лежат), то “Рубашка” — о том, как мужчина и женщина идут навстречу друг другу, останавливаются, а затем снова идут, но — вместе и в одном направлении.
Женщина, в которую влюблен герой, так и остается за кадром, на другом конце провода. Она — это, пока и для героя, и для читателя, несколько мимолетных встреч и телефонный звонок, который надо сделать, чтобы услышать ее голос. Который страшно сделать (“после таких звонков становится еще хуже”). Которого он все время с напряжением ждет.
На авансцене повествования, словно высвеченные прожектором, фигурируют непосредственно главный герой, влюбленный архитектор Саша, и его друг Макс. В образе Макса писатель со свойственной ему ненавязчивостью воплотил черты национального характера.
Макс парадоксальным образом сочетает шутовское и драматическое начала. Немного ребячливый, задиристый, со своей дурацкой бородкой, он кажется несокрушимым оптимистом и весельчаком. Однако вдруг из глубин его странной и сложной натуры поднимается печаль и серьезность, даже с некоторым надрывом (“Садясь в машину, он сказал мне: “Что-то я устал, Саня…” Он сказал это так грустно и так… по-настоящему. Эта интонация никак не вязалась с его недавним весельем…”).
Макс — человек крайностей, человек с размахом. В нем сочетаются грубоватая, порой нарочитая дурашливость и тонкость, хаотичность, шумливость и какая-то внутренняя тишина, наивность и мудрость, непоседливость и усталость. И в поведении его — вечные перепады, крайности (“...чаще всего он напивался, потом коротко фонтанировал, то есть говорил тосты, задумывал какие-то дерзкие затеи, а потом раз… и уже спит где-то в уголке или исчезает бесследно…”).
Игра в Хемингуэев, придуманная Максом, содержит двойственность, пограничность мироощущения. Обольщение, не доведенное до финальной точки. Встреча, обреченная на расставание. Флирт полунамеков на грани серьезного намерения. Это же она — невыносимая легкость бытия, выражающаяся в стремлении ускользнуть от реальности, глубоко, почти органически переживаемой Максом.
В течение описываемого дня героев Гришковца посещают духовные откровения. Макс делится со своим другом новым ощущением “реальности” жизни: “Саня, жизнь реальна! Я это понял и так… обломился! Жизнь — реальная штука! Мне уже больше 30 лет. Я реальный… Это страшно…”
Ощущение тяжести, угнетающей реальности собственного тела и окружающего мира свидетельствуют о переживании героем “жизненного рубежа” и сопутствующего ему психологического кризиса. Открытия реальности, совершаемые героями, носят воистину экзистенциальный характер и сартровский по типу драматизм. Герой Сартра Антуан Рокантен также внезапно наталкивается на реальность: “…всей тяжестью навалившись на фаянсовую раму, я приближаю свое лицо к стеклу, пока оно не упирается в него вплотную. Глаза, нос, рот исчезают — не остается ничего человеческого. Коричневатые морщины по обе стороны горячечно вспухших губ, трещины, бугорки. Широкие покатости щек покрыты светлым шелковистым пушком, из ноздрей торчат два волоска: ну прямо рельефная карта горных пород. И несмотря ни на что, этот рельефный мир мне знаком…” Рокантена, постигнувшего вдруг осязаемую и неотступную природу реальности, настигает тошнота, которая может привести либо к смерти, либо к новому рождению. Также и герои Гришковца, оказавшись на распутье (как Макс) или в момент очень сильного эмоционального потрясения — любви (архитектор), приходят к необходимости окончательного самоопределения.
Вместе с новым осознанием реальности трансформируется картина мира, восприятие людей и самого себя. Временные ориентиры (прошлое-настоящее-будущее) оказываются смещенными. Настоящее героя Гришковца вбирает и опыт прошлого, и неясное предчувствие будущего. Причем переживание прошлого носит почти прустовский характер: не воспоминания, но ощущение непреходящего детства, неизменное присутствие “того “Я”” во взрослом сформировавшемся человеке: “…там, на скамейке, сидел тот же самый Я, что стоял, слушал песню и плакал. Все остальное во мне менялось: вес, рост, интересы, желания. А что-то не менялось. Вот это что-то смогло почувствовать время, смогло полюбить эту песню и вообще полюбить…”
Бегбедер и Гришковец представляют различные тенденции современной прозы.
Характер зарубежной литературы еще со времен Дж. Джойса и М. Пруста в большой степени определяется открытиями фрейдизма и отличается особым вниманием к сфере подсознания и смелостью в изображении физиологии человека. Проза 90-х гг. лишь усилила акцент на изображении секса и различных отправлений, прибавив критику общества информации и потребления. Натурализм Ф. Бегбедера доведен до той точки максимальной откровенности, что начинает перетекать в сюр. В этот прозаический коктейль автор добавляет элементы постмодернистcкой игры с культурными аллюзиями, иронию, смену масок (автор-герой / объект-субъект). Любовь в изображении Бегбедера становится то брэндом, предназначенным для рекламной кампании, то поводом для построения довольно-таки циничной философии и морали.
Проза Гришковца менее эклектична. Сознание героя, от лица которого строится повествование, более целостно и в то же время интеллигентно.
Бегбедеру не хватает этой интеллигентности, сдержанности. Он работает на публику, находится в режиме ток-шоу, предназначенного для глаз многомиллионной аудитории.
Популярность Гришковца не исключает камерности, а, напротив, во многом объясняется ею. Его ирония тонка и неуловима. Он пишет современный роман на старую тему — о Любви в Большом Городе, и при этом приходит ощущение новизны и в то же время узнаваемости. В его прозе никто никого не тискает, не лижет, никто никому “не вставляет”. Откровенную эротику вытесняет скрытый лиризм, но читать от этого не скучно. Автор предлагает натуральный художественный продукт, оставив за рамками текста химикаты и красители.
Где больше правды? Может быть, там, где больше красоты?